El teatro en la novela y la novela en el teatro: la composición ingeniosa de Miguel de Cervantes Giselle Cristina GONÇALVES MACEDO Universitat Autònoma de Barcelona –
[email protected] Paula Renata de ARAUJO Universidade de São Paulo –
[email protected] La crítica cervantina abarca trabajos que suelen aproximar la novela de Miguel de Cervantes a su teatro. Como ya es conocido, la presencia de rasgos teatrales, de comentarios críticos e incluso de la inserción de narrativas teatralizadas en sus obras en prosa demuestran lo involucrado que estaba Cervantes con el arte dramático, y de cómo sacaba provecho de todo el dinamismo que dichos aspectos podrían brindar a su obra novelesca. En una de las Novelas Ejemplares, "Rinconete y Cortadillo", se nota la intersección de lo escénico con lo narrativo, con pasajes en las que el narrador sólo se ocupa de las acotaciones escénicas en medio a los diálogos de los personajes que, ágiles, se apropian de toda la escena. En contrapartida, el autor alcalaíno demuestra no solamente utilizar la tradición dramática en su prosa, sino también elementos novelescos en la comedia que compone. Como maestro en el quehacer narrativo y como escritor de obras significativamente experimentales y pluriformes,1 no es de sorprenderse el hecho de que el teatro de Cervantes también se muestre involucrado a su forma de novelar. A partir de un detallismo expresivo en las acotaciones, de la inserción de “narradores” por intermedio de personajes dramáticos y de una reincidencia temática relacionada con sus textos narrativos, Cervantes demuestra privilegiar la literatura frente a la escenificación en piezas como “La entretenida”, de modo a destacar la “complejidad de la vida real” (Maestro, 2000: 67). El hecho de que las estructuras novelescas figuren en sus obras dramáticas se asemeja, en cierto sentido, a la propia elaboración del Quijote; obra que, como ha comentado Aurelio González, infringe “las barreras tradicionales de los decoros genéricos, al construir una forma narrativa que aprovecha todos los géneros […], pero que escapa completamente a sus marcos […]” (Bedoya, 2005: 35). Lo que se puede observar en Cervantes es la conexión entre la acción, propia de la comedia, y la exposición de una complejidad de intimidades y psicologías vinculadas al narrar (Baquero Goyanes, 1983), lo que resulta, quizá, en un teatro “demasiado literario” (Profeti, 2012: 563). Quizás un teatro demasiado literario, en el sentido que su destinación fundamental puede ser justamente - y paradójicamente - la lectura; un teatro que - a pesar del gusto por la representación de su autor, a pesar de los juegos de teatro en el teatro que constantemente organiza - necesita la meditación, el volver a releer algunos pasajes; es decir un tipo de fruición más cercana a la del cuento que a la impetuosa y brillante máquina teatral que Lope había organizado. (Profeti, 2012: 563)
En un juego de influjos recíprocos, veremos a continuación la presencia del teatro en la novela y de la novela en el teatro, destacando los casos específicos de “Rinconete y Cortadillo” y de “La entretenida”. 1
“En esta misma línea, diferentes autores (M. A. Buchanan, 1938; A. Valbuena Prat, 1969; R. Ruiz Ramón, 1967; M. García Martín, 1980; L. F. Díaz Larios, 1988 etc.) han hablado de experimentación y pluriformismo como rasgos característicos del teatro cervantino, y han señalado algunas de las constantes que definen la práctica teatral de Cervantes, al referirse a un enfoque novelesco de los hechos, autobiografismo, distanciamiento de la figura del gracioso, estatismo en la acción, exceso de detalle en las acotaciones etc”. (Maestro, 2000: 69).
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El teatro en la novela: el caso de “Rinconete y Cortadillo” Limitado, de alguna manera, como para realizarse completamente como comediógrafo, sobre todo después que “el gran Lope de Vega alzóse con la monarquía cómica; [...]”(Cervantes, 2003:XII), Cervantes parece desarrollar una nueva forma de “hacer teatro” por intermedio de su prosa, incorporando cantidad de rasgos teatrales en sus textos y aportando mayor agilidad a la materia narrativa, lo que pronto llamó la atención de la crítica. Es el caso de algunas Novelas ejemplares, y en particular, de "Rinconete y Cortadillo", que llegó a ser clasificada como “Rincomés, la novela” (Yndurain, 1966), por su aproximación a los entremeses; o como “Apunte para una recreación dramática”(Salcedo, 2011). El debate sobre la teatralidad de las novelas remonta a los estudios de Américo Castro, que ya observa la presencia de una rica atmósfera literaria en la que Cervantes suele situar a sus personajes; objetos, en la mayoría de las veces, “de las manipulaciones artísticas del autor que los maneja como figuras de retablo”(Castro, 1925:235). Sin embargo, aunque conocido, el debate parece seguir vigente. María Caterina Ruta destaca, a vísperas del cuarto centenario de la publicación de las Novelas ejemplares, que: La “representación narrativa” de Cervantes, […] escapa a la visión unívoca dominante por estar expresada de una forma conflictiva muy próxima al modelo teatral. Por consiguiente, diálogos, monólogos y soliloquios a menudo ocupan el lugar del narrador, como si los personajes, hablando, se construyeran a sí mismos y limitaran el predominio del narrador omnisciente […]. (Ruta, 2012: 50)
Por otra parte, del punto de vista temático, Jorge García López señala como una de las fuentes de "Rinconete y Cortadillo" el entremés “Los lacayos ladrones”, de Lope de Rueda; asimismo, destaca elementos de ese entremés en otras novelas del Manuscrito de Porras de la Cámara, que parecen haber recibido una notable influencia del escritor sevillano.2 En "Rinconete y Cortadillo", el lector se encuentra con un escenario de delincuentes y prostitutas y el patio de Monipodio se caracteriza como un espacio por donde desfilan diversos tipos sociales. Asistentes atónitos de este espectáculo, Rincón y Cortado se sorprenden con la variedad de formas y disfraces que el crimen puede tener. A partir de la llegada de los dos al patio se nota la intersección de lo escénico con lo narrativo. Los diálogos entre los personajes pasan a un primer plano y el narrador se ocupa en describir los detalles de cada “escena”, poniendo delante de los ojos del lector cada minucia del espacio, como si quisiera llenar el vacío causado por la ausencia de la representación teatral propiamente dicha. Es como si el lector pudiera visualizar la entrada en escena de cada personaje: Estando en esto, entraron en la casa dos mozos de hasta veinte años cada uno, vestidos de estudiantes, y de allí a poco, dos de la esportilla y un ciego; y sin hablar palabra ninguna, se comenzaron a pasear por el patio. No tardó mucho, cuando entraron dos viejos de bayeta, con antojos que los hacían graves y dignos de ser respetados, con sendos rosarios de sonadoras cuentas en las manos. Tras entró una vieja halduda, y, sin decir nada fue a la sala, y habiendo tomado agua bendita, con grandísima devoción se puso de rodillas ante la imagen. (Cervantes, 2001a: 182, 183). 2
“Ya es muy llamativo que las tres narraciones donde los trazos del sevillano son más remarcados — Rinconete, Celoso y también la Tía fingida — pertenezcan a fechas muy próximas, formaran parte del manuscrito Porras y exhiban muy claras huellas de Rueda” (García López, 2008: 185).
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Se puede observar cómo se opera el pasaje de lo narrativo a lo dramático a través de acotaciones escénicas poco breves, tales como:3 § Descripción pormenorizada de los personajes: “[...] dos mozos de hasta veinte años cada uno, vestidos de estudiantes / dos viejos de bayeta, con antojos que los hacían graves y dignos de ser respetados, con sendos rosarios de sonadoras cuentas en las manos.” § Indicaciones de ruido o silencio: “[...] y sin hablar palabra ninguna / sin decir nada / sonadoras cuentas […].” § Acciones y movimientos de los personajes: “[...] se comenzaron a pasear por el patio / y habiendo tomado agua bendita, […] se puso de rodillas ante la imagen, y […], se levantó y echó su limosna […].” § Indicaciones de localización espacial de los personajes: “[...] se salió con los demás al patio.” § Descripción gestual: “[...] con grandísima devoción [...] habiendo primero besado el suelo y levantado los brazos y los ojos al cielo otras tantas [...].” Con la presencia de estos elementos en el relato, se detecta, de este modo, un tipo de "escritura dramática" como define Patrice Pavis en su diccionario de teatro: es el universo teatral tal como es inserido en el texto por el autor y recibido por el lector (Pavis, 1999). El drama se concibe como una estructura literaria que se basa en algunos principios dramatúrgicos: separación de los papeles, diálogos, tensión dramática, acción de los personajes etc. La descripción de la vieja halduda Pipota crea una imagen plástica que hace que el lector visualice la escena. El efecto cómico causado por el rompimiento del decoro acentúa la atmósfera teatral, ya que Pipota, que se encuentra en un espacio de picaresca, actúa como si fuera una devota, así como sus compañeros de crimen que ocultan su condición de criminales. Hay, por lo tanto, la narración del un teatro de los delincuentes disfrazados. El surgimiento de cada una de aquellas figuras silenciosas en el patio crea un clima de expectativa, que culmina con la entrada de Monipodio y su descripción pormenorizada. Los pies son juanetudos, el pecho es un bosque, los dedos son gordos… La escena se hace cada vez más densa hasta la ceremonia de ingreso de Rinconete y Cortadillo a la cofradía de ladrones, que culminará con las palabras de aprobación de Monipodio: “[...] Digo que sola esta razón me convence, me obliga, me persuade y me fuerza a que desde luego asentéis como cofrades mayores y que se os sobrelleve el año del noviciado” (Cervantes, 2001a: 183). La solemnidad de la ceremonia paraliza al lector que espera, al lado de los demás pícaros, la decisión de Monipodio, que los convierte en Rincón y Cortado que, con sus nuevos nombres, están aptos a actuar y a desempeñar su rol en la falsa cofradía. Otra forma de aproximar las escenas ocurridas en no patio de Monipodio del género dramático es tener en cuenta que, muchas veces, los entremeses presentados en el intervalo de las jornadas de las obras ponían en escena una parodia de la propia comedia representada. De esa forma, en "Rinconete y Cortadillo", por sus características entremesiles, es posible reconocer vestigios de la estructura de la comedia parodiados, sobre todo por la caracterización de los personajes, como la figura soberana y poderosa del rey Monipodio, el consejero representado por la vieja Pipota, el drama amoroso que involucra a todos, los amoríos de Juliana
3 Para establecer los criterios que indican en el texto la presencia de una "marcación escénica", se consultaron los trabajos de Ribeiro, 1981 y Simioni, 1998.
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y Repolido y etc. Por sus agudezas jocosas, Rincón y Cortado podrían cumplir, además, la función del gracioso, presente también en la tópica de las comedias. Toda esa estructura teatralizada de “Rinconete y Cortadillo” inspiró, según Antonio Rey Hazas,4 el anónimo “Famoso entremés de Masalquiví”, presentando el personaje Masalquiví algunas deudas importantes con el Monipodio cervantino. Un poco más adelante, en 1632, Castillo Solórzano incorpora un entremés a su relato picaresco, Teresa de Manzanares, confirmando de manera más directa la importancia de la literatura de los entremeses no sólo para la prosa cervantina, sino también para la narrativa en general. La novela en el teatro: ejemplos de “La entretenida” En “La entretenida”, pieza cervantina muy reconocida por su carácter paródico y crítico con relación a la comedia nueva,5 se pueden verificar modos narrativos que se manifiestan exclusivamente en la lectura de la obra, y no en su escenificación. 6 Es el caso de las acotaciones, que exhiben las formas de acceder, paradójicamente, al concepto de “teatralidad” del autor7 y a sus modos de narrar. Tales notas, en la obra cervantina, suelen ser más amplias que las de las comedias corrientes; detalladas, de modo no solo a dirigir la propia representación, sino también de permitirle al lector la vislumbre de la escena. En la Primera Jornada, se resaltan dos de estas: “Éntranse DON ANTONIO y DON FRANCISCO. Entran CARDENIO, con manteo y sotana, y tras él TORRENTE, capigorrón, comiendo un membrillo o cosa que se le parezca” (Cervantes, 1987: 551) y “Éntranse MARCELA y DOROTEA. Sale OCAÑA, de lacayo, con una varilla de membrillo y unos antojos de caballo en la mano, y pónese atento a escuchar a su amo” (Cervantes, 1987: 561). Ambas acotaciones, que trabajan como un suplemento de la propia trama en el momento de la lectura, parecen traer algo más que los movimientos de salir y entrar de los personajes en el escenario; hay, en expresiones como “comiendo un membrillo o cosa que se le parezca” e “y pónese atento a escuchar a su amo” aclaraciones inanes y descripciones aparentemente innecesarias, si considerada la escenificación en sí. Las notas se muestran más prolijas en el transcurso de la obra. En la Segunda Jornada, entre otras, se destaca: “Entra OCAÑA en calzas y en camisa, con un mandil delante, y con un harnero y una almohaza; entra puesto el dedo en la boca, con pasos tímidos, y escóndese detrás de un tapiz, de modo que se le parezcan los pies no más” (Cervantes, 1987: 591). En esta, la descripción que hace Cervantes de la escena es pormenorizada: la indumentaria de Ocaña es especificada por el autor, así como los elementos que lleva el personaje y la manera como éste debe interpretar el acto. Más interesante aún son dos acotaciones que ofrece la Tercera Jornada: “Al pasar, DON SILVESTRE y CLAVIJO hacen a MARCELA una gran reverencia, y ella, ni más ni menos.”; “Entra un CARTERO destos que andan por la corte dando las cartas del correo.” etc. Lo que se hace importante señalar en estas notas es que, además de la cantidad de detalles y explicaciones, se reconocen pequeños relatos cargados de valoración, que llegan a asemejarse a la voz de un narrador.
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Rey Hazas, A., 2002. p.46. “[…] en palabras de Zimic, una “sostenida y coherente parodia de todas las características fundamentales de la Comedia nueva” (Izquierdo Valladores, 1999: p. 122). 6 Lo que nos lleva a pensar en la intención de Cervantes en hacer su obra dramática con el propósito de publicarla. 7 “Ahora, en los estrechos límites de una breve ponencia vamos a considerar qué concepto de teatralidad’ se desprende del conjunto de las ocho comedias. Para descubrirlo sería necesario un completo análisis del uso cervantino de la acotación y de la didascalia, es decir, de las informaciones, en forma de indicación u orden de representación, que se contienen en el interior del discurso dialogado (didascalias) o al margen del discurso dialogado (acotaciones), fundamentalmente condicionando la circunstancia de la enunciación de los personajes.” (Rubiera, 2001: p. 1161). 5
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En algunos diálogos de la obra también se hace posible imaginar a un narrador, responsable por guiar la atención de su lector por determinadas acciones de los personajes y que se muestra vinculado a la voz de un integrante de la trama. Es lo que ocurre con Marcela, en la Primera Jornada: “Mira do viene suspenso; / tanto, que no echa de ver / que aquí estamos. De su ser / que está trastrocado pienso. / Escuchémosle, y advierte / cómo de Marcela trata.” (Cervantes, 2001). Al mismo tiempo que el personaje de Marcela le llama la atención a Dorotea, la criada, su habla, que parece encontrarse al exterior de la escena, también logra encaminar al lector en dirección a lo que ocurre ulteriormente. Es curioso como algunos de los temas de la comedia cervantina figuran, de modo similar, en el Quijote.8 El elemento cómico dado a partir de la desconstrucción o la quiebra de un hecho, a principio, elevado, por una acción inferior, visto innúmeras veces en los diálogos entre Don Quijote y Sancho, se manifiesta, por ejemplo, a partir del soneto de Cardenio (Primera Jornada) que, al ser recitado, es también interrumpido por la acción innoble del criado Torrente, desatento comedor de membrillo. La presencia de los burlescos sonetos de cabo roto, en el inicio del Quijote, también se asemejan a los versos de Ocaña, en la Segunda Jornada. Además, la parodia que hace Cervantes de los libros de caballerías parece repetirse en “La entretenida”, siendo, ahora, su crítica relacionada con la comedia nueva de Lope de Vega. En las palabras de Antonio Rey Hazas, “incluso dedicó su única pieza madrileña a reírse de Lope y de su género dramático más comercial, la comedia de capa y espada”.9 Lo interesante es que, aunque un tipo particular de teatro se destaque en la crítica cervantina, la pieza logra trascender los “lugares comunes” de la comedia nueva, lo que resulta, según Aurelio González, en el hecho de que “el género se renueva y ofrece nuevas posibilidades sin un final feliz”.10 La estrategia paródica de Cervantes, así, demuestra contrariar las características principales de las representaciones lopescas: el amor como tema principal, el énfasis nobiliario, la verosimilitud de los personajes y los finales que desembocaban en arreglos matrimoniales. 11 Si las comedias de Miguel de Cervantes mantienen relación con su quehacer novelesco y se alejan, considerablemente, de los preceptos de la comedia nueva, estamos delante de un teatro particular, que no debe ser comparado a los de sus coetaneos, seguidores de Lope, y que merece, por parte de la crítica, una atención distinta. No sabemos si Cervantes aporta más elementos de la novela a su teatro o si más elementos del teatro a su novela. Lo cierto es que su composición ingeniosa les permite tanto a los lectores de comedia como a los de novela la posibilidad de vislumbrar algunas escenas claves de dichas obras, llenando de algún modo el vacío que pudiera existir por la ausencia de representación.
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Según Joaquín Casalduero, es posible también observar una aproximación entre la situación del personaje Cristina y la novela del Curioso impertinente: “Cristina ha encontrado a tres mozos con quienes divertirse, por eso no encuentra a uno con quien poder casarse. Y hasta se hace alguna observación de índole general, al representarse el entremés, que nos recuerda El curioso impertinente...” (Casalduero, 1966: p. 167). 9 En las palabras de Antonio Rey Hazas, Cervantes “[...] La entretenida es una parodia de la comedia de capa y espada instituida por Lope de Vega, y en ese sentido una parodia de Lope, como afirman todos los estudiosos de la pieza, esto es, una ridicularización de la comedia urbana de enredo e intriga que no implicaba aparato de tramoya especial ni trajes inusuales o efectos llamativos, sino ingenio, traza y vestuario común.” (Rey Hazas, 2005: 28 – 31). 10 De acuerdo con Aurelio González: “En conclusión, la parodia cervantina del género aceptada generalmente por la crítica, también es una propuesta genérica ya que no busca sólo ironizar sobre un tipo de comedia muy usado y, por tanto, gastado, sino, al llevarlo a un terreno de mayor realismo en el cual no existen los matrimonios múltiples, los criados trabajan, los caballeros no son tan galantes ni los criados tan listos, los enredos no obedecen a los mecanismos habituales, sino a confusiones más verosímiles, y el duelo de los galanes criados es sólo una representación entremesil; el género se renueva y ofrece nuevas posibilidades sin un final feliz.” (González, 1999: p. 72). 11 “Él, [Cervantes], que había llevado las ficciones pastoriles y caballerescas al duro suelo de la realidad, no podía entender que en el teatro triunfara el camino contrario, pues era fundamentalmente artificioso y estereotipado; de grandes valores dramáticos, sin duda, pero a menudo alejado por completo de la realidad cotidiana, a causa del predominio abrumador de sus numerosos y convencionales clichés dramáticos.” (Rey Hazas, 2005: p. 31).
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