El soporte pantalla. Algunos apuntes sobre el diseño de tipografía

El soporte pantalla. Algunos apuntes sobre el diseño de tipografía. Marcos Dopico Castro

The print factory II. El espacio del libro Editorial Comanegra: Barcelona, 2013 ISBN: 9788415097754 En la reciente historia de la cultura visual en general, y de la producción gráfica editorial en particular, posiblemente estemos en un importante proceso de transición el cual dará lugar a una manera diferente de leer información, textual o visual. Tenemos el privilegio de vivir un deja vu, un proceso similar al acontecido con la llegada de nuevas tecnologías que implicaron un cambio en la producción de imágenes a lo largo de la historia. La pintura y la fotografía, el teatro y el cine, la tv y el vídeo... Y dentro de cada disciplina los cambios también han sido relevantes, la fotografía analógica y digital, la pintura y los nuevos soportes y materiales, el vídeo y la interactividad... Pero en cada uno de estos procesos, un denominador común siempre ha sido la capacidad de reacción y autoafirmación de quién se creía "atacada" y que ha servido para provocar un movimiento de exploración de nuevas vías que potencien aquello a lo que no puede llegar la nueva tecnología "agresora". Posiblemente sea lo que está ocurriendo en la actualidad con el diseño editorial y el soporte de creación editorial sobre papel y los soportes digitales. Llevamos tres décadas leyendo y procesando imágenes en pantallas -cuatro décadas si nos remontamos a la aparición de los primeros dispositivos electrónicos que permitían de un modo más bien arcaico mostrar algún tipo de imagen o texto-. En la década de los 70 el hombre comenzó su relación con el consumo de la imagen electrónica con los primeros dispositivos predigitales. Esas primeras imágenes y sistemas de representación distaban mucho de las posibilidades de definición y pulcritud actuales, pero ya desde esa primera época apuntaban hacia un dominio y una influencia sobre la cultura visual venidera. Si nos centramos en un aspecto del diseño como es el de la evolución del texto sobre la pantalla, y más concretamente el diseño del mismo, podremos realizar un breve recorrido histórico por el trabajo de diseñadores en el que los procesos creativos se han ido entremezclando e influyendo mutuamente con las nuevas tecnologías de representación de imágenes. La llegada en las décadas de los 60 y 70 de toda una serie de nuevas tecnologías y medios electrónicos que comenzaban a funcionar como soporte de determinadas letras y símbolos hizo reflexionar a muchos diseñadores sobre la influencia de estos medios sobre la tipografía tradicional. Uno de los primeros en observar estas influencias y proponer soluciones fue el diseñador holandés Wim Crouwel. Después de observar en 1965 por primera vez los resultados de la máquina de fotocomposición Hell Digiset Photo Typesetter, pudo comprobar como la estructura digital de las tipografías clásicas1 sacaba a la luz la imperfección de esta nueva tecnología de fotocomposición y ponía en evidencia que los tipos de letra no habían evolucionado a la par que los avances tecnológicos. Tal y como el propio Crouwel afirma, “Cuando observé estos resultados, pensé que estas máquinas tenían posibilidades, porque íbamos a trabajar con ellas al menos 20 años antes de mejorar sus resultados. Pensé que tenía que crear un tipo de letra que se adaptase a este sistema digital en particular”2. A partir de este hallazgo, Crouwell abre una línea de investigación experimental en torno a la impronta de la tecnología de los rayos catódicos y la

                                                                                                                1

La compañía Hell Digiset usó como ejemplo de los resultados de sus tecnologías de digitalización todo un clásico como la Garamond, cuyas sutiles y suaves curvas lucían toscas a través de un sistema de rejilla. 2 V.V.A.A. Wim Crouwell. A graphic oddysey Catalogue. London: Unit Editions, 2011. p. 73

fotocomposición y crea la tipografía New Alphabet en 1967 [imagen 1 – New Alphabet. Wim Crouwel 1967]. Planteado como un alfabeto experimental, como un proyecto teórico, fue el primer paso de futuras investigaciones. Las líneas curvas y las diagonales resultaban imposibles de reproducir en pantalla con aquella tecnología, por ello el New Alphabet fue creado en base a líneas horizontales y verticales en un radical ejercicio de síntesis formal sólo comparable a aquellos primeros experimentos de la vanguardia histórica y la Bauhaus. Las letras estaban compuestas en base a una rejilla de 5x9 y 45º siguiendo un enfoque sistemático y obsesivo de Crouwell por las retículas compositivas - de hecho es conocido con el sobrenombre de “Gridnik”- como sistema de orden de cualquier elemento gráfico. Se crearon 3 pesos monoespaciados más los numerales, distinguiendo las mayúsculas de las minúsculas a través de una línea superior. Después de este experimento radical que pretendía reducir la cantidad mínima de información para la comunicación, décadas más tarde el propio Crouwell se sorprendería al ver su tipografía “ilegible” convertida en icono de las revistas pop británicas de la década de los 90 o en la portada del album Substance3 del grupo Joy Division del año 1980. Como afirma el crítico británico Jonathan Glancey “Hay una tensión fascinante en el trabajo de la prolífica carrera de Crouwel: entre lo racional y lo irracional, lo lógico y lo ilógico, lo científico y la irreverencia artística4”. Prueba de ello es su fascinación por la tipografía de la Bauhaus y de los diseñadores suizos Karl Gerstner y Gerard Ifert. Se debatía entre la estética de la máquina impuesta por la Bauhaus y la afirmación de que la máquina no puede sustituir el sentimiento y el ojo humano. Sus tipografías se mueven en torno a esa contradicción. Muy influenciado también por Eric Gill y su Gill Sans, demostró que las tipografías geométricas y mecánicas también pueden incluir el trazo humano de un artesano. Solo así se puede explicar cómo a partir de una obra tipográfica aparentemente fría pudo evocar sutilmente las características de la obra de cada autor en sus carteles de exposiciones. En torno a esa contradicción se mueve también su tipografía más conocida, la Gridnik [imagen 2 – Gridnik. Wim Crouwel, 1974], una aparentemente fría y estricta tipografía geométrica y monolineal surgida del encargo5 de la compañía italiana Olivetti en 1974 para su uso en la última generación de máquinas de escribir electrónicas. Al igual que su New Alphabet, se trata de una reacción del diseño de letras para adaptarse a una nueva tecnología en desarrollo, pero esta vez algo más avanzada. Una década después de las primeras tecnologías de digitalización la resolución de los dispositivos había mejorado ligeramente y por ello Crouwell creó la Gridnik6 con sus esquinas levemente redondeadas, respetando y sintetizando las formas de una lineal grotesca aunque adaptándose a las restricciones de los espacios posibles en el sistema de escritura de las máquinas de escribir. Por ello posee un elegante equilibrio y una legibilidad bastante aceptable tanto en tamaños grandes como en textos pequeños. Antes de finalizar el proyecto, la compañía Olivetti decidió cancelarlo motivado por el decreciente interés por las máquinas electrónicas, pero Crouwell continuó con su diseño adaptándolo para su uso en la colección de sellos de la Dutch PTT. Hacia finales de la década de los 90, David Quay digitaliza una versión de la Gridnik a través de su fundición

                                                                                                                3

4

La cubierta del album Substance del grupo Joy Division fue diseñada por Peter Saville y Brett Wickens.

Glancey, Jonathan. Wim Crouwel's extraordinary alphabets. The Guardian [En línea]. Abril de 2011

[Citado en 2/03/2013]. Disponible en la world wide web http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/apr/07/wim-crouwel-design-museum-typography. 5

Entre los diseñadores de renombre convocados para este proyecto por Olivetti destacan entre otros Josef Müller-Brockmann y Herbert Lindinger. 6 El nombre inicial de la tipografía acuñado por Olivetti fue el de Politene.

tipográfica The Foundry7, lo que permite su distribución entre los diseñadores contemporáneos para convertirse en un icono del diseño, descontextualizada de sus orígenes. Las décadas de los 60 y 70 vieron nacer una primera idea primigenia de la imagen digital y las primeras herramientas de generación de imágenes que influyeron en el diseño de la información en el soporte pantalla. Pero será en las décadas de los 80 y 90, con la llegada del mundo digital a través del ordenador personal, cuando se produzca la verdadera revolución. Una persona desde su propia casa podía producir y manipular gran cantidad de imágenes de una forma sencilla. No era necesario ya ser un especialista, y en el terreno de la tipografía el software específico propició una experimentación formal nunca antes vista. Dentro de esta vorágine formal muy pocos diseños han trascendido, entre ellos los del diseñador posmoderno por excelencia, el británico Neville Brody. Formado bajo las influencias del punk juvenil de los 70, la música de los Sex Pistols y la gráfica de Jamie Reid, Brody comienza su carrera experimentando con herramientas que representan la antítesis de la creación tipográfica desarrollada hasta ese momento. El cutter, la fotocopiadora, el collage, el recorte... a medio camino entre la vanguardia histórica y el pop art americano. En una primera época con un cutter mediante cortes certeros reinterpreta la geometría de la Vanguardia histórica, y en una segunda bajo la tecnología digital ya refleja un nuevo tipo de geometría surgida de la forma de trabajo en vectores del soporte digital. Su metodología de trabajo, minuciosamente analítica, descompone la tipografía en formas básicas de nuevos tipos geométricos. Pero además de sus nuevos diseños, Brody se adelantó a su tiempo con su proyecto de revista interactiva Fuse. La creación de tipografías creadas íntegramente con software digital fue la base de este proyecto colaborativo. Editado en Londres por Neville Brody y John Wozencroft en 1991, FUSE forzó los límites de la tipografía. A lo largo de veinte números, cada uno de ellos estaba dedicado a un tema e incluía tipografías y posters realizados por colaboradores. Las fuentes estaban distribuidas en diskettes y fomentaban además la manipulación y el apropiacionismo de las mismas, rompiendo así el tabú de los derechos de autor y las formas únicas. Además de sus tipografías combinación de la geometría de la vanguardia y las nuevas posibilidades del mundo digital, destaca especialmente su tipografía Blur [imagen 3 – Blur. Neville Brody, 1992], planteando claramente la influencia que supuso la manipulación de la imagen digital en el diseño gráfico. La superposición, el desenfoque, veladuras, la superposición de capas con diferentes estratos y grados de nitidez se convirtieron con la tecnología digital en las nuevas jerarquías de composición. La página se convierte en una superposición de niveles entre fotografía y texto, y por ello debe crearse una tipografía que refleje todo ello. Así nace la tipografía Blur -desenfoque-, ya que ese desenfoque resulta una variante más que añadir a las tradicionales bold, light o italic de la tipografía analógica. Como afirma Emilio Gil8 al respecto, ahora el elemento gráfico se convierte en un spot televisivo en el que ya no admite lectura de izquierda a derecha, sino un discurso audiovisual completo. En efecto, la tipografía Blur era una simple tipografía de palo seco a la que se le había aplicado un filtro de desenfoque, pero plantea un nuevo paradigma en el que en los nuevos medios digitales definen nuevas categorías de diseño que es necesario incorporar al repertorio de la imagen contemporánea. Al igual que Crouwell, Brody da respuesta a nuevas necesidades creadas por los nuevos medios y soportes gráficos. El final de la década de los noventa supuso el siguiente salto tecnológico, la aparición y popularización de internet como medio de comunicación, y el ordenador personal como un nuevo soporte y herramienta. La década del 2000 consolidó la red como un espacio sobre el que el público también actúa, o mejor dicho interactúa, convirtiéndose en un importante generador de contenidos a través de su feedback. El soporte por excelencia se convierte ahora en un navegador sobre el que programar, ver y leer contenidos, y como nuevo soporte también genera nuevas necesidades a las que es necesario dar respuesta. Las primeras

                                                                                                                7

http://www.foundrytypes.co.uk/ Gil Emilio: Mayo, Luis. Las claves de Brody. Del cutter al Macintosh. En Experimenta Ediciones de diseño nº 7, Madrid; 1994, p. 31-38. 8

versiones del lenguaje html sobre el que se asientan los contenidos web solo permitían el uso limitado de las tipografías preinstaladas en los sistemas operativos más comunes - Windows, Mac OS X y Linux- , todas ellas diseñadas originalmente para un uso sobre papel impreso. A pesar de las paulatinas mejoras de la visualización del texto en pantalla como el sistema anti-aliasing, pronto surgió la necesidad de tipografías diseñadas específicamente para pantalla que permitiesen una lectura cómoda y óptima en tamaños pequeños. Al igual que en el pasado, con la aparición de un nuevo medio de composición tipográfica o de impresión, los diseñadores de tipografía encontraron nuevas necesidades y motivaciones para su trabajo. Las necesidades técnicas en esta ocasión eran muy evidentes y ya no era una cuestión sólo de estilo, por ello la compañía Microsoft eligió al experimentado diseñador de tipos Matthew Carter, con una dilatada experiencia en el diseño de tipos para contextos críticos9. El encargo de Microsoft se materializó en las tipografías Georgia (1993) y Verdana (1996) [imagen 4 Georgia & Verdana. Matthew Carter, 1993-1996]. Verdana es una tipografía de palo seco distribuida inicialmente con el paquete Windows 95. Diseñada para textos extensos y tamaños pequeños en pantalla, posee una gran altura x, un espaciado generoso y unas contraformas abiertas para favorecer su lectura en el contexto de la pantalla. Georgia es una tipografía con remates y quizá sea una más meritoria que Verdana, ya que cumple con sus objetivos y además muestra una elegancia clásica que la hace también óptima para un uso impreso fuera de la pantalla. La segunda década del siglo XXI en la que estamos inmersos es la década en la que internet se ha convertido en móvil, los soportes se han multiplicado en forma y concepto mas allá de la pantalla mas o menos estandarizada. Se ha convertido en algo heterogéneo, un entorno en el que es casi imposible controlar cómo, cuándo y dónde lee información visual un usuario. Los ordenadores portátiles, los smartphones y los tablets en todas sus variantes han creado un universo de conectividad portable, accesible desde cualquier lugar, y en el que el usuario tiene todo un universo de posibilidades de configuración casi infinito. En este entorno tan volátil y fluctuante, los creadores de contenido han tenido que adaptar su trabajo optimizando los recursos disponibles y en muchas ocasiones buscando soluciones ingeniosas que la tecnología aún no permitía. La penúltima batalla tecnológica en la que estamos inmersos en la actualidad implica una mejora sustancial en la calidad de la imagen. Se trata de derribar la barrera que tradicionalmente existía entre las imágenes destinadas a la web u otros dispositivos digitales y las destinadas a la impresión, o lo que es lo mismo, la superación de los 300 ppp de resolución para los dispositivos electrónicos. La llegada al mercado del smartphone de Apple Iphone 4 en 2010 supuso la primera comercialización masiva de una pantalla de alta densidad, alcanzando los 336 píxels por pulgada. Esta pantalla de 3,5 pulgadas fue bautizada por Apple como Pantalla Retina, ya que el ojo humano no era capaz de percibir los píxels de una imagen, hasta ahora las unidades básica y perceptibles en cada pantalla. Todo apunta a que esta será la tendencia en todos los dispositivos que llegarán a nuestras manos, y la mayoría de las compañías punteras están adaptados los diseños de sus interfaces a esta nueva tecnología. La compañía finlandesa Nokia ha sido desde sus inicios sensible a estos cambios y especialmente en el diseño de tipografías exclusivas para sus dispositivos. En el año 2002 contrató al alemán Erik Spiekermann para diseñar la tipografía Nokia Sans & Serif. Esta primera tipografía de Nokia fue creada con una premisa básica y específica, su funcionamiento óptimo en pantallas pequeñas de baja resolución de los móviles de 1ª generación pero con una personalidad visual fuerte. Ésta sería usada tanto en los móviles como en la identidad corporativa y todas sus aplicaciones. En la década del 2000 la firma Nokia se convirtió en un referente de calidad en el mundo tecnológico de los teléfonos móviles, hasta el punto de convertirse en un referente en el diseño simple y funcional nórdico. Pero con la llegada de los

                                                                                                                9

El extenso trabajo de Matthew Carter incluye el diseño de tipografías para contextos críticos como la Bell Centennial para su uso en la impresión de guías telefónicas y su máximo aprovechamiento del espacio o la ITC Carter especialmente diseñada para el uso en impresoras de baja resolución.

smartphones en la década siguiente, Nokia sufre un claro retroceso en innovación en relación a sus máximos competidores Apple y Samsung, perdiendo una gran cuota de mercado. Por ello a partir del año 2010 se embarca en una renovación de su identidad de marca en un intento de recuperar el liderazgo perdido de sus productos y volver a sus características natales de diseño simple y puro. La Nokia Pure10 [imagen 5 – Nokia Pure. Dalton Maag, 2011], diseñada por el estudio Dalton Maag en 2011, es el eje central de este rediseño y persigue dotar a la marca de esas características. Pertenece a la categoría de las Lineales humanísticas de trazos poco contrastados y con un marcado carácter orgánico. Inicialmente diseñada para pantalla, sus formas son especialmente abiertas para una mayor legibilidad en dispositivos de alta resolución pero pequeño tamaño. Pretende crear un ritmo reconocible, un movimiento fluido y armónico, de avance, característico de las tipografías lineales neohumanistas. El primer punto de partida de Nokia Sans fueron las pequeñas pantallas de móviles, y la de Nokia Pure los nuevos smartphones con alta resolución y color nítido actuales, y esta evolución refleja una vez más la influencia directa en el diseño de los continuos cambios tecnológicos, cada vez más vertiginosos. Desde la aparición de los primeros dispositivos electrónicos de representación de imágenes, éstos se han revelado como uno de los condicionantes del avance en el diseño, además de las cuestiones conceptuales y estilísticas. La búsqueda de nuevas soluciones a problemas provocados por la tecnología ha sido y será un motor generador de nuevas ideas. Los breves casos analizados aquí son sólo algunos de los que han trascendido, pero la masiva popularización de los dispositivos electrónicos siguen y seguirán provocando el ingenio. El aspecto de los nuevos textos en pantalla se está definiendo ahora.

                                                                                                                10

VVAA. Twenty-six caracteres. An alphabetical book about Nokia Pure. Germany: Gestalten Books, 2011.