El sonsoneto y la práctica poética cortesana del siglo XVI

El sonsoneto y la práctica poética cortesana del siglo XVI Ignacio López Alemany Revista de Estudios Hispánicos, Tomo 50, Número 3, Octubre 2016, pp. 583-603 (Article) Published by Washington University in St. Louis DOI: https://doi.org/10.1353/rvs.2016.0047

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El sonsoneto y la práctica poética cortesana del siglo XVI In the Spanish courts of the Renaissance we find traditional poetic forms such as coplas, romances, villancicos, etc. alongside the Petrarchan sonnet. We also find compositions that resemble the Italian stanza, albeit with a more social, lighthearted, and courtly spirit that we more commonly associate with the Cancionero Poetry. “Sonsonetos” –as these sonnet-like poems are called– are ludic and ephemeral compositions that seek to initiate aulic conversations and serve as a pastime for a refined court society. Thanks to the prestige of the newly introduced Italian stanza –from which the “sonsoneto” departs– and aided by its playful nature, the “sonsoneto” quickly found a way into the spaces and times of leisure that had previously been filled by motes, coplas, romances, and other traditional forms of entertainment. The study of these short-lived compositions and their reception by the aulic society opens up new ways to explore the assimilation and coexistence of the Italian meters and the Spanish poetic tradition during the Renaissance. Additionally, by focusing on the Valencian court of the Duke of Calabria, we get a privileged insight into how poetry was produced and consumed by the court society of the time.

˙˙˙˙˙ La introducción del soneto en España es uno de esos raros hitos de la historia de nuestra literatura que parecen más y mejor conocidos, así como referencia icónica casi ineludible en las clases y manuales de literatura. De esta manera, se ha llegado a popularizar la anécdota que cuenta el propio Boscán y según la cual, estando un día paseando con Navagero en Granada tratando de temas literarios, el italiano le animó a escribir sonetos y otras formas italianas en lengua castellana. Así, confiesa el poeta catalán, aunque inicialmente encontró ciertas dificultades, finalmente consiguió salvarlas y asimilar estos nuevos metros. Tras esto vendría el impulso de su amigo, Garcilaso, quien le animaría a continuar con este propósito e incluso se le uniría en este nuevo camino (Boscán 118). Revista de Estudios Hispánicos 50 (2016)

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Sin embargo, resultaría poco sensato pensar que el éxito de esta “nueva poesía” entre los cortesanos y los poetas españoles se debiera simplemente a la conversación informal entre el diplomático veneciano y un dubitativo Boscán. Algunos (Navarrete, Orphans 64–65; Ruiz Pérez 10) han señalado incluso la posibilidad de que el poeta catalán inventara completamente esta conversación en su epístola “A la duquesa de Soma” como una clásica figura retórica prologal de captatio benevolentiae fácilmente reconocible por el lector. No obstante, la documentada amistad existente entre Navagero y Garcilaso hace también plausible este puntual encuentro entre ambos y, con ello, la famosa conversación que en sus detalles refiere el poeta barcelonés (Fosalba 149–52). Sea como fuere, ésta claro que este recurso le permitía a Boscán presentar su obra con la debida sprezzatura y justificarla como fruto de la recomendación y aliento de su mejor aliado en esta empresa, Garcilaso. Adicionalmente, la ubicación y el momento de esta conversación –en Granada y durante la celebración de las bodas del emperador en 1526– contienen una carga política innegable para esta “nueva poesía” que se asocia así también a la renovada etapa que se abría entonces en la relación del emperador con sus súbditos españoles, toda vez que se habían superado ya los años de revueltas domésticas y difíciles negociaciones (Middlebrook 41–42). Como es natural, estos metros nuevos tuvieron mayor acogida en aquellos ámbitos y en aquellas personas que por razones bien culturales y estéticas bien políticas y sociales se encontraban más próximas al mundo literario italiano. Algunos de los ambientes más propicios a su acogida serían, lógicamente, los de la corte real, la nobleza periférica, y dondequiera que se encontraran hombres –y también mujeres– que aspirasen a formar parte del universo áulico (Burke 143–52). Éstas serían las mismas gentes que una y otra vez agotaban tanto las ediciones italianas de Il Cortegiano de Baldassare Castiglione como las de la traducción de Juan Boscán al castellano. Sin embargo, no por ello hemos de olvidar que también serían estas mismas personas las que hicieran de otras obras menos modernas como Celestina, las coplas de Jorge Manrique o el Cancionero de Romances las obras de mayor éxito comercial en la época1. José Manuel Blecua primero (“Mudarra”) e Ignacio Navarrete (“Problem”) y María José Vega (“Poética” 30–40) después, han señalado también la importancia de los vihuelistas cortesanos como Luis Milán, Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego

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Pisador, Miguel de Fuenllana y Diego Daza para la documentación de la difusión del soneto y otras formas italianas en ambientes cortesanos del siglo XVI. De entre estos vihuelistas, el primero en recoger sonetos italianos será Luis Milán que, en su libro El maestro de vihuela (15351536), imprime versiones propias del soneto “Amor che nel penser mio” de Petrarca, “O gelosia d’amanti” de Sannazaro y el anónimo “Porta chiascun nela frente signato” junto con otros tres más que, si bien clasificados por Milán como sonetos, en realidad no se corresponden con lo que hoy entendemos como soneto literario, sino más bien como un término genérico casi equivalente a canción de estilo italiano (Navarrete, “The Problem” 773). El papel que desempeñaron estos vihuelistas para acostumbrar el oído de aquellos que desconfiaban de esta nueva moda, de la cual decían no saber “si era verso o si era prosa” (Boscán 116), está aún por estudiar en detalle. Cuando se lleve a cabo esa tarea, entonces, también podremos conocer con mayor profundidad la realidad performativa de estos sonetos dentro del entretenimiento cortesano. El estudio del libro de El Cortesano (1561) de Luis Milán, músico y poeta valenciano, puede ser un buen primer paso para comenzar esa tarea de informarnos acerca del uso social de dichos poemas y conocer algunos detalles que, por su naturaleza, son inaccesibles a través del examen de las colecciones de los vihuelistas u otras compilaciones. En este libro, Luis Milán recoge una serie de saraos, cacerías, momos, representaciones dramáticas, juegos y conversaciones entre los hombres y mujeres que frecuentaban el palacio valenciano en el que vivían sus virreyes, Fernando de Aragón (1488-1550) y su esposa Germana de Foix (1488-1536)2. Las veladas y conversaciones recogidas en El Cortesano se encuentran, a su vez, salpicadas de coplas, motes, romances, cuentecillos, y también sonetos que se integran de forma natural en los distintos entretenimientos y conversaciones de aquella corte en torno al año 1536; año en que habitualmente se fechan las seis jornadas que narra esta “crónica ficticia”3. Mediante el estudio de sus sonetos podremos acercarnos a la actualización de esta forma poética dentro de la vida áulica en general y valenciana en particular; vida de la que, mientras permanecen impresos, únicamente participan de forma potencial. Son varios los motivos por los que la elección de esta corte periférica y este libro de Luis Milán son especialmente apropiados para el presente estudio. En primer lugar, por razones históricas, geográficas y

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biográficas, la corte valenciana se encuentra muy próxima al universo cultural italiano, especialmente al de los virreinos de Sicilia y Nápoles, toda vez que el virrey valenciano había sido príncipe heredero de Nápoles antes de su conquista española. En segundo lugar, la alternancia del recitado o canto de estos sonetos con formas literarias tradicionales como coplas, motes, refranes, romances y villancicos dentro de El Cortesano favorece una comprensión más completa del papel social del verso italiano y su relación con las otras composiciones poéticas empleadas para el ocio del palacio. Así, este estudio también permite observar mejor las similitudes y diferencias del uso cortesano del soneto cuando se contrasta con las otras formas literarias con las que ha de competir; información que comúnmente se pierde con el mero estudio de cancioneros. Si bien es cierto que no es difícil encontrar cancioneros del siglo XVI que incluyan metros italianos junto con otros propios de la lírica tradicional, no obstante, en estas colecciones los poemas aparecen habitualmente como unidades aisladas que han sido reunidas y ordenadas según el particular criterio de su compilador; criterio que, frecuentemente, no es firme ni unívoco4. Además, debido a su naturaleza compilatoria, estos cancioneros carecen de rasgos socioperformativos que nos muestren ejemplos tanto de su uso como de sus efectos dentro de la corte5. El libro de Milán, por el contrario, debido a su condición narrativa pseudohistórica, constituye un testimonio particularmente útil, si bien imperfecto, para analizar las formas en que los cortesanos emplean el soneto como herramienta de prestigio social dentro del competitivo mundo palaciego. De un lado, encontramos algunas muestras de la vertiente petrarquista del soneto; es decir, una poesía seria, íntima e introspectiva que, si bien adecuada para compartir de forma manuscrita, quizá fuera demasiado grave para animar la conversación cortesana6. No obstante, el petrarquismo que parece vislumbrarse de los sonetos de El Cortesano, casi podríamos definirlo mejor como un pseudopetrarquismo. Es decir, de una tendencia petrarquista que, sin embargo, prefiere desprenderse del clasicismo y el espíritu humanista que informa el dolce stile por preferir los ingeniosos adornos y juegos de palabras propios de la poesía cancioneril. Ines Ravasini también ha señalado que el poeta no parece dominar aún el ritmo del endecasílabo, por lo que de vez en cuando parecen escaparse algunas rimas agudas o esquemas rítmicos poco elegantes e inexistentes en Petrarca aunque, de otro lado, muy

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presentes en Ausiàs March, que podría ser una de las influencias de Milán (“Poesía y vida”). Cabe preguntarse también si esas imperfecciones técnicas lo son realmente o si son mecanismos para mantener intacto el carácter amateur propio del arte de todo buen cortesano. Del otro lado, junto a estos sonetos de tipo petrarquista, El Cortesano también nos proporciona abundantes ejemplos de esa otra vertiente, tal vez menos prestigiosa y desde luego menos estudiada, que corresponde a un tipo de soneto más lúdico, extrovertido, semiimprovisado y, quizá por ello, también más en comunión con el ethos cortesano de la época. En definitiva, un soneto que no buscaría su triunfo en una corona de hiedra, sino en el aplauso del momento y, tal vez, en la sonrisa cómplice de sus aliados en la corte. No es, ni mucho menos, un soneto burlesco o antipetrarquista –aún es pronto para eso– sino una modalidad que casi podríamos bautizar de “soneto cancioneril”7. Es decir, un soneto cuya intencionalidad es la de catalizar el entretenimiento cortesano mediante juegos poéticos con apariencia improvisada e intrascendente para, de esta forma, canalizar el flujo de la conversación cortesana. En definitiva, un nuevo intento por acomodar el endecasílabo a la poesía de los cancioneros castellanos, ahí donde el genovés-sevillano micer Francisco Imperial y el marqués de Santillana fracasaron anteriormente (Lapesa, La trayectoria 218). Aunque Boscán y Garcilaso privilegiaran el soneto petrarquista, no por ello se debe menospreciar el origen y deuda de esta forma poética con el estrambote siciliano y la tensó provenzal. Desde las investigaciones de Ernest Hatch Wilkins en 1915, se acepta a il Notaro, Giacomo da Lentini, como creador del soneto hacia el año 1235. Junto a él encontramos, casi inmediatamente, a Pier della Vigna y Jacopo Mostacci y entre los tres crean una “tenzone d’amore” que había de desarrollarse en sonetos sujetos a idénticas normas formales. Es decir, los sonetos se presentan en un contexto de diálogo o debate en torno al amor como evidencia de que, al menos en su origen siciliano, el soneto no aparece como una forma métrica necesariamente destinada para la introspección y el monólogo, sino que también puede como vehículo de entretenimiento verbal, lo que lo remitiría al estrambote de amor siciliano e incluso a la poesía de cuadro cotidiano8. Este segundo uso del metro italiano será el preferido de Luis Milán para su libro El Cortesano ya que su mayor ligereza temática y libertad estructural sirven mejor para su propósito de iniciar y sostener el diálogo cortesano, así como

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facilitar su alternancia con coplas, motes, romances y cuentecillos con los que el metro italiano convive y se compara en la corte valenciana. Al primer tipo de estos nuevos metros, el de los metitativos, se le denomina únicamente como ‘sonetos’ en el libro de El Cortesano y, aunque aparecen a lo largo de todo el texto quizá lo hagan con mayor frecuencia en la última jornada, donde Luis Milán encadena la recitación o el canto de un total de veinticinco sonetos (V6r-X3v; 501–14)9. Para el segundo tipo, de alma lúdica y social, los cortesanos del palacio valenciano acuñarán un nuevo término: sonsoneto; palabra que en el CORDE únicamente se encuentra en la obra de Milán y que, muy probablemente, fuera utilizada por su proximidad fónica con “sonsonete”, que sí es un vocablo empleado en la época con un significado idéntico al actual10. Además de El maestro de vihuela y El Cortesano, Luis Milán también es autor de Libro de los motes de damas y caballeros, intitulado juego de mandar (1535). Estos juegos de mandar eran pasatiempos habituales de los palacios renacentistas europeos y nos pueden servir también para comprender mejor el contexto en el que encontramos estos sonsonetos valencianos. Sin necesidad de ir muy lejos, el propio El Cortesano de Baldassare Castiglione, en el cual Luis Milán afirma inspirarse, se inicia con una variante del juego de mandar [L]uego, llegados todos delante de la Duquesa, se asentaban a la redonda . . . y al asentar poníanse ordenadamente un galán con una dama hasta que no había más damas . . . La Duquesa ordenó que Emilia comenzase aquella noche los juegos; la cual, después de habello rehusado un rato dixo: “determino de levantar un juego . . . y será que cada uno proponga a su voluntad un juego que hasta aquí nunca se haya visto y después se escoja el que parezca mejor”. (1, par. 6; 111–12)

Habitualmente en estos “juegos de mandar” una o varias de las damas presentes en la reunión ponían a prueba la cortesanía de sus caballeros pidiéndoles algún tipo de pequeño favor que mostrase su amor y servidumbre (Ríos Lloret 227). Asimismo, si se diera el caso de que el caballero se negara a cumplir, entonces, quedaría probada su falta de cortesía y podría ser expulsado del juego y de la sala (Libro de los motes 45). En esta línea de diversiones cortesanas, el “sonsoneto” facilita el flujo de la conversación y el entretenimiento de damas y, por tanto, se convierte en un instrumento ideal para iniciar el “juego de mandar”. En el libro de El Cortesano, este juego se inicia con el requerimiento de

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algunas de las damas de palacio para que el poeta valenciano cante algunos de sus sonsonetos para iniciar los entretenimientos de la velada11. Las damas de la reyna vinieron, que la señora doña Leonor de Guálvez, qu’es guión de la gala12, habló a voluntad de todas, y dixo: –Ya que en jubileo de música nos hallamos, pues por jubileo se dexa oyr don Luys Milán, las damas quieren mostrar que de sabio es no mandar el mandador, que mandado es muy mejor; como veremos en vos, que hoy os dexaréys mandar de las damas, en dalles quanto os pedirán. Y la primera quiero ser yo, que os mando me cantéys sonetos vuestros porque gustemos de los sonsonetos que nos harán bien callar y mejor hablar para entendellos. (V2r-V2v; 473–74)

El propósito de estos “sonsonetos”, como se verá más adelante, no es el lucimiento de su autor en cuanto poeta sino en cuanto cortesano. Es decir, el perfecto hombre de palacio no debe buscar que su poema carezca de errores técnicos. Como explica Baldassare Castiglione en varias ocasiones a propósito del arte de los cortesanos (1, par. 26; 143–44), el cortesano únicamente debe mostrar cierta gracia y un casi imperceptible “desprecio” en sus composiciones. Más aún, el cortesano debe actuar casi sin conciencia alguna de la propia virtud y, en el caso de que eso no fuera posible, con su calculada naturalidad ha de transmitir una dulce sensación de descuido o sprezzatura. Paradoja que el crítico J. R. Snyder califica irónicamente de cortesana esquizofrenia (319–29). Rafael Lapesa (La trayectoria 222), Alicia de Colombí-Monguió (147), Anne J. Cruz (35–36), Javier Lorenzo (69–71), Ignacio Navarrete (Orphans 47–48), Pedro Ruiz Pérez (5–7) y Leah Middlebrook (1–13), entre otros, ya han explicado la naturaleza de la “nueva poesía” de tipo italianista del siglo dieciséis español como algo que va más allá de un simple cambio de metros. Al contrario, la mudanza en la versificación no es más que una consecuencia de un cambio de concepto y conciencia respecto a la propia creación poética desconocida hasta entonces en la poesía castellana. De otra parte, esta nueva conciencia poética se corresponde a su vez con una transformación en la actitud del hombre frente a la realidad histórica que habita y su capacidad para intervenir en la misma. Consecuentemente, mediante su automodelaje y su autorrepresentación pública, el cortesano esperaba influir en su propio destino y en su percepción dentro de la sociedad para, finalmente, lograr el favor del príncipe y recibir su protección o mecenazgo. Para ello, lo primero era asegurar el estatus aristocrático de esta poesía

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de forma que el letrado –el experto– quedara excluido del mundo de la corte y el espacio vacante lo ocupara, entonces, este cortesano y aparente amateur (Navarrete, Orphans 48), [p]orque en la misma hora creen los que están presentes que quien tan descuidadamente y tan sin pena hace lo que hace, podría hacer mucho más si quisiese y que le quedan dentro grandes secretos y que no es nada todo aquello para con lo que haría, si en ello pusiese diligencia o cuidado. (Castiglione 1, par. 28, 148)

En este entorno lúdico, cortesano y fingidamente despreocupado, el sonsoneto triunfa sobre el soneto porque, debido a su propia naturaleza espontánea –real o simulada– los distintos niveles de significado de sus versos están marcados por lo frágil y efímero de su condición de entretenimiento para una determinada velada cortesana. Su fugacidad, propia de la conversación áulica en que se desarrolla, restringe su difusión a un hic et nunc cortesano dentro del cual es posible reinterpretar los versos –“discantar” lo llamará Luis Milán– para dotarlos de significados privados y únicos para una corte en particular. Es decir, así entendidos, los sonsonetos tendrán un uso cortesano que apenas se diferenciará del de otras modalidades poéticas de tipo áulico tales como las justas poéticas, torneos de motes o los motes de máscaras y momos (López Alemany 95–117). Esta fragilidad del sonsoneto hace muy difícil su supervivencia al paso del tiempo y también impide que su éxito sea extrapolable a otras cortes u otros tiempos. Sin embargo, es precisamente esa falta de universalidad o, dicho de otra manera, esa exclusividad, la que hace posible que esta forma poética cumpla su función cortesana de manera más eficaz que el propio soneto de tipo petrarquista. El sonsoneto cortesano, ya lo hemos dicho, excluye a aquellos que, aunque quizá dotados de las capacidades técnicas para la escritura de versos o con mejor formación humanista para comprender los ecos clásicos, sin embargo, no participan de la conversación cortesana. El soneto de tipo petrarquista, por el contrario, en su introspección de la intimidad de la voz lírica encuentra el corazón y las preocupaciones íntimas y eternas del hombre universal, lo que facilita su exportación a otras cortes y garantiza también una mayor longevidad. Como consecuencia, el canon crítico ha venido a premiar estas composiciones y sus poetas mientras

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que los sonsonetos y los cortesanos que los recitaban y cantaban, aunque celebrados en su tiempo, han terminado por caer en el olvido de una crítica literaria que ningunea sus frutos como “de circunstancias”13. María José Vega explica acertadamente que la ascensión de la lírica en la jerarquía poética –y aquí cabría matizar que se trata únicamente de algunos tipos de lírica– “hasta convertirse en la forma de poesía más ‘pura’ y genuina, y en equivalente por antonomasia, de la poesía misma, es un fenómeno romántico: de él somos herederos, y con esa idea de lírica . . . nos volvemos a la producción poética de unos siglos en los que la categoría misma comienza a afirmar su existencia de forma irregular y vacilante” (19)14. No obstante la crítica, el sonsoneto triunfa de nuevo sobre el soneto petrarquista en cortesanía porque a su aparente descuido o sprezzatura compositiva se une una dimensión social. El sonsoneto no se escribe como modo de reflexión o queja de amores; el sonsoneto únicamente tiene sentido dentro del entretenimiento cortesano y con la intención de agradar a la dama a la cual se ofrece dentro del contexto de la conversación áulica. El autor del sonsoneto es, así, un perfecto ejemplo de “diletante profesional” (Navarrete, Orphans 48) que en sus composiciones, va más allá del mero repudio de la afectación para tratar de alcanzar la tan ansiada naturalidad en el habla que pedía Castiglione (1, par. 29; 151). Pero aún más, el autor de sonsonetos, consciente de que para ser perfectamente cortesano –principal objetivo del hombre de palacio– debe mostrar un desinterés por su arte, desprecia todo intento por conseguir una cierta pervivencia de sus logros poéticos. Su única ambición es animar las tardes del salón de corte. La escritura poética en papel manuscrito –y sobre todo impreso– implicaría una búsqueda de un público ausente de los salones del palacio; lo que delataría una conciencia del valor del propio arte y se interpretaría como gesto poco cortesano. En resumen, la publicación y circulación de los poemas supone una inevitable pérdida de gracia y sprezzatura del autor. Sin embargo, en El Cortesano encontramos impresos decenas de sonetos y sonsonetos, coplas, cuentecillos, representaciones dramáticas, etc. Para tratar de salvar esta contradicción, Luis Milán se ve obligado a buscar un distanciamiento de su obra para presentarla como una mera transcripción en tercera persona de las veladas cortesanas en las que únicamente al principio y al final del libro podemos encontrar referencias a su autoría. Como no podía ser menos, se resalta entonces que el texto se

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ha compuesto sin ningún esfuerzo por parte del poeta y únicamente por servir a las damas y al duque. Así, el libro, además de tener la virtud de actuar como servicio cortesano, se convierte en testimonio de su propia participación en la vida de una corte ya desaparecida e idealizada en el momento de su publicación. Hallándome con ciertas damas de Valencia que tenían entre manos el Cortesano del conde Balthasar Castillón, dixeron qué me parescía d’él. Yo dixe: “Más querría ser vos, conde, que no don Luys Milán, por estar en essas manos donde yo querría star.” Respondieron las damas: “Pues hazed vos un otro para que halleguéys a veros en manos que tanto os han dado de mano.” Prové hazelle y á hallegado a tanto que no le han dado de mano, sino para levantalle”. (A3r; 177–78)

Y al final, cuando el libro llega a su término, el duque le pregunta a Milán: “Don Luys Milán, ¿en qué punto tenéys el Cortesano que las damas os mandaron hazer?”, a lo que él responde “Señor, ya stá hecho” (g5r; 671). Esta toma de distancia para mantener la sprezzatura no es, desde luego, algo nuevo. Castiglione lo intenta también justificando su decisión con un “vos me mandáis que yo escriba. . . . renovando una agradable memoria, recitaré algunas pláticas que entre algunos singulares hombres. . . . En las cuales aunque yo no estuve presente, . . . las supe de persona que fielmente me las contó” (1, par. 1; 101–03). Boscán, por su parte, insiste en presentar a la duquesa de Soma sus sonetos como un mero pasatiempo y descanso del espíritu (“A la duquesa” 117–18), pero se ve obligado a reconocer que ha logrado el dominio de esta nueva forma poética después de un proceso complejo, difícil y extenso en el que ha sido necesaria la práctica deliberada, gran determinación y el auxilio de su amigo Garcilaso: Y así comencé a tentar este género de verso, en el cual al principio hallé alguna dificultad por ser muy artificioso. . . . Pero después . . . fui poco a poco metiéndome en calor en ello. Más esto no bastara a hazerme pasar muy adelante si Garcilaso . . . no me confirmara en esta mi demanda . . . . Ya que con su persuasión tuve más abierto el jüizio, ocurriéronme cada día razones para hazerme llevar adelante lo començado. (118)

Luis Milán irá más lejos que ambos. Con Castiglione concuerda en escribir su Cortesano como un encargo en el que se limitará a reproducir unas conversaciones modélicas sobre el ethos cortesano pero, a diferencia

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del italiano, Milán sí estaba presente en ellas. Con Boscán coincide en presentar sus obras líricas en forma impresa pero, en el libro de Milán, los sonetos y sonsonetos se presentan compuestos sin esfuerzo y como parte de la conversación cortesana. Efectivamente aparecen impresos, pero no porque el autor valore especialmente sus poemas, sino porque son parte intrínseca de aquellas veladas y la fiel transcripción de aquellas conversaciones debe recogerlas de igual manera que hace con otros divertimentos. Por consiguiente, esta poesía de sonsonetos, presentada dentro del marco lúdico de El Cortesano, viene a reforzar la supuesta despreocupación artística del poeta que únicamente quiere participar de un divertimento cuasideportivo en el que unos y otros alternan sus papeles de víctimas y agresores mediante juegos de ingenio y pirotecnia verbal. Sirva como ejemplo de estos intercambios el resultante de la primera demanda a Luis Milán por parte de doña Leonor de Guálvez, dama de aquella corte, en este “juego de mandar”. En esta composición el valenciano describe la falta de correspondencia entre la buena voluntad de los amantes y los desdenes de sus damas y, para ello, reproduce en sus versos tanto las quejas del amante como los reproches que recibiría de su amada. Se trata, por consiguiente, de un soneto que recoge un imaginado diálogo entre un caballero y su dama. Si voluntad meresce ser pagada, ¿por qual razón no soy d’esto pagado? Diréysme vos: “Pues has mal desseado.” Mal dessear, pagalle con no nada. Respondo yo qu’es muy perjudicada mi gratitud, que nunca os ha enojado. Responderéys que deve ser juzgado lo que sin ley no’s cosa bien juzgada. Si fuesse yo juez d’esto, aunque soy parte, con gran razón daría ley en esto, que lealtad gran lealtad meresce. Pues buen amor no tiene ningún arte y bien amar a todos ganó el resto, quien meresció, jamás no desmerece. (V3v; 495–96 )

Al terminar su canto, Diego Ladrón le replica e inicia así la tan buscada conversación entre cortesanos:

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Ignacio López Alemany –Don Luys Milán: en pleyto havéys traýdo vuestra dama y respondistes por ella, haziendo procurador de los embargos, respondiendo contra vos como hizo un portugués que . . . (V3v; 496)

Seguida cuenta, Diego Ladrón continúa su intervención relatando el mencionado cuentecillo acerca de lo que hizo aquel portugués. A esta historieta responde Milán con otro soneto dedicado a una “hermosa maya” que él mismo introduce diciendo “Yo tengo un atapabocas, qu’es este soneto” (V4r; 496). Este “atapabocas” le causa un suspiro de amor a Joan Fernández –otro de los poetas habituales en estas reuniones– y trae como consecuencia el enfado de Juana, su celosa esposa (V4r; 497), lo cual deviene en una fuerte discusión entre ambos al final de la cual la dama le pide a Milán que haga callar a su esposo (V4v; 498)15. Milán, obediente, lo lleva a cabo gracias a un nuevo soneto (V4v; 498–99) que, a su vez, don Diego Ladrón comenta diciendo: –Señor Joan, tanto os toca este soneto que a ser silla y vos cavallo no lo podríades çufrir, por lo que os siguió quando dixistes de amor a una cortesana de la corte. (V5r; 499)

Aquí continúa de nuevo Diego Ladrón con otra historia, y acto seguido Luis Milán le sigue con otro soneto (V5r; 499–500), y después otro caballero, don Francisco, que, dice, se propone “vengar . . . a Joan Fernández con este cuento que diré” (V5v; 500) y que procede a relatar. Después del referido cuento Luis Milán vuelve a reclamar la atención sobre la petición inicial de Leonor de Guálvez y, animado por la demanda de la reina Germana, procede al canto y recitación de 24 sonetos (V6r-X3v; 501–14) en lo que hoy consideraríamos un auténtico concierto de vihuela (Ravasini, “Poesía y vida”). Al concluir los sonetos, Luis Milán recibe una nueva petición: continuar con unas coplas cantadas acerca de “Matalinda y matacruel” –ya conocidas y populares entre los cortesanos (X4v-X5v; 515–18)– y que maliciosamente el poeta dedica a Joan Fernández de Heredia. En suma, esta larga sucesión de intercambios entre los cortesanos confirma el éxito del “sonsoneto” inicial de Luis Milán, pues arranca y sostiene la conversación de palacio durante toda la velada, tal y como se le había pedido al inicio del juego de mandar. Como también puede desprenderse de la extensa secuencia descrita anteriormente, el soneto convive en estas reuniones cortesanas con otras formas literarias de entretenimiento tales como cuentecillos,

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torneos de motes y coplas con los cuales tiende a buscar una cierta mimetización. Sin embargo, el soneto –el sonsoneto– parece ocupar un lugar destacado que, con gran frecuencia, constituye el centro del entretenimiento. A las peticiones de recitación y canto hemos de añadir también el interés que la novedad métrica levanta entre los caballeros de la corte que, por no dominar el endecasílabo, se encuentran en desventaja a la hora de competir por la atención de las damas. De esta forma, y como reconocimiento explícito de esta superioridad, el entretenimiento anterior concluye con una petición de Diego Ladrón para que Milán explique a todos los presentes, “cómo quedará un soneto para que sea perfecto” (X5v; 518). Inmediatamente después don Francisco secunda este ruego –“Dezidnos lo que sabéys de los sonetos que hazéys” (X6r; 519)– ya que únicamente así podrán igualarse las fuerzas entre los cortesanos contendientes en el salón. A Luis Milán se le adelanta Joan Fernández de Heredia que procede a explicar: Ellos [los sonetos] han de yr muy derechos, que no puedan coxquear . . . . Ítem más, han de mostrar el sol que no sté nublado, que no vayan a buscar lo presente y lo passado de la razón, que nublados muchos son. Ítem más, han de tener, que si querrán d’ellos cojer frutos para alguna dama, que no sean todo rama . . . . Ítem más, no queden fríos, que si dizen desvaríos en los modos del hablar, guárdense de no topar con don Artal16. (X6r; 519)

Evidentemente, no es en realidad una explicación de técnica métrica sino de práctica cortesana17. El soneto cortesano, como se explicaba arriba, es una expresión poética de un ethos cortesano y, por tanto, un medio más para que el cortesano pueda mostrar su perfección mediante una cierta destreza métrica –esto es, “yr muy derechos”– pero sin complejos alambiques que dificulten su comprensión (“que no sean todo rama”) para así contribuir al ambiente distendido y alegre de la conversación cortesana (“el sol que no sté nublado”). En definitiva, y como no podría ser de otra manera, el objetivo último es que sus versos, y por tanto el poeta mismo, sean bien acogidos por las damas y por tanto, “que no queden fríos”. No obstante, esta ligera conversación teórica, en las más de las ocasiones, el entretenimiento consiste únicamente en el canto del soneto y su posterior glosa o comentario por parte de los presentes, lo que en el libro se llama “discantar”. El DRAE recoge aún el lema “discantar”

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como “glosar y hablar mucho de una materia, y comentarla casi con impertinencia” (“discantar”, def.). En El Cortesano el discanto puede ocurrir de dos maneras: por parte del autor del sonsoneto o por parte del resto de los cortesanos. El objetivo es, en cualquier caso, el mismo: desgranar los significados contingentes del verso, bien como una forma de crítica literaria bien para enlazar cuentos, anécdotas de la corte al hilo del contenido de los versos. El discanto de sonsonetos, por tanto, sirve para activar una serie de connotaciones sincrónicas y circunstanciales que hasta entonces se encuentran en el poema únicamente de forma potencial. Estos nuevos significados, descifrables solamente por los cortesanos, se pierden posteriormente una vez que se disuelve la corte, por lo que es posible afirmar que el “discanto” hace del soneto un sonsoneto y, con ello, también, transfigura al poeta-cortesano en un cortesano-poeta. Recordemos ahora también que la petición inicial de la dama de la reina a Luis Milán en esta velada era la de que cantase sus sonetos “porque gustemos de los sonsonetos que nos harán bien callar y mejor hablar para entendellos” (énfasis mío; V2v; 494). Dicho de otro modo, el discanto o comentario que sigue al recitado del sonsoneto se considera una parte intrínseca del entretenimiento. De esta forma, así como Garcilaso tuvo su Brocense y su Fernando de Herrera para canonizarlo como poeta clásico, Luis Milán también tuvo a sus damas y caballeros de la corte valenciana para que lo canonizaran como modelo de cortesía, si bien dentro del reducido ámbito del palacio valenciano. La Jornada segunda del El Cortesano se inicia con la explicación de que “La conversación d’ella [de la jornada] será declarar al príncipe, debaxo jocosidad, el presente soneto” (F1r; 258). Luis Milán, entonces, procede a su recitado y entre todos los presentes lo discantan para lucir su ingenio y disputar unos con otros delante de las damas. Así, acerca de los dos primeros versos de este nuevo soneto de Luis Milán, Joan Fernández de Heredia comenta, Don Luys Milán, vos decís en el presente soneto que dicen Con alta boz yo cantaré llorando, pues es llorar cantar penalidades. Maravillado estoy de vos, que nos queréys dar a entender que se pueda cantar llorando: acompañamuertos devéys de ser, que paresce que lloran cantando, y queréysnos cantar a muertos entre bivos. (F1r-v; 259)

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Esto, naturalmente ocasiona una nueva sucesión de cuentecillos, motes, coplas y anécdotas similares a los mencionados ya para ocasiones similares. Cuando finalmente Luis Milán retome la palabra, lo hará para responder a la acusación inicial de Joan Fernández de Heredia mediante el discanto de los dos últimos versos del primer cuarteto pues –afirma– se le acomodan a la perfección: Y pues soys tragaversos, empeçad a comer de estos dos que dizen ansí: A fin de bien diré muchas verdades, que muchos van por esto sospirando. Quiero dezir, que yo diré las verdades a los penados amadores para que sepan guardarse de las mentiras que se dan a entender, confiándose mucho para seguir lo que les haze sospirar, como Joan Fernández cada día le sigue, que se confía merescer en amores tanto como desmerece en dexarse engañar de una tercera. (F2v; 261–62)

Y así se cierra la “explicación” del primer cuarteto. Los siguientes cuatro versos, en opinión de Luis Milán, son más apropiados para don Francisco. Por ello, Luis Milán los vuelve a recitar para, a continuación, glosarlos convenientemente: Mi fin será que vayan escuchando para mostrar las fieras crueldades que’l dios d’amor, por campos y ciudades, a sombras va, con sombras espantando. Mi fin es avisar que vayan escuchando los que están o podrían estar enamorados, para saber las fieras crueldades que el dios de amor haze por campos y ciudades, . . . como le ha seguido a don Francisco. (F3vF4r; 263–64)

Y vuelve así, una vez más, el fuego cruzado entre los cortesanos hasta que, por último, llega el turno de discantar los tercetos. Aquí los ataques de Milán tienen como objetivo a un tercer cortesano, Diego Ladrón, que se defenderá replicando: Havéysme combidado a tercetos y hanme sabido a motes. Ni los unos ni los otros me han parescido mal, por ser vos el combidador. Pagar os quiero esta comida con este cuento que oyréys. (265)

A propósito de los Tres libros de música cifrada para vihuela (1546) de Alonso Mudarra, José Manuel Blecua decía que constituían una

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magnífica lección sobre la complejidad del panorama poético de mediados del siglo XVI pues en él se veía claramente una realidad poética ausente de dicotomías y guetos poéticos; una realidad lírica en la que convivían igualmente ejemplos de poesía culta del Renacimiento, de temas clásicos, bíblicos o directamente tomados de Boscán y Garcilaso, sin desdeñar tampoco la poesía culta del siglo XV y primer cuarto del siglo XVI, o la “poesía tradicional” en forma de romances y villancicos (“Mudarra” 52–54). Es decir, un lugar en el que no existía esa supuesta división maniquea entre modernos y antiguos, y un panorama poético en el que se veía claramente que aquella “conversación” entre Boscán y Navagero no había partido en dos la historia de la lírica española. Como ha podido comprobarse, esta misma riqueza que José Manuel Blecua encontraba en Alonso Mudarra se encuentra también en El Cortesano de Luis Milán con toda su variedad de tradiciones y formas poéticas –coplas, romances, motes y quintillas– además de los sonetos y sonsonetos. Todos ellos se mezclan y alternan en los salones de Real valenciano para cumplir una única función: contribuir al entretenimiento cortesano. Dicho de otra forma, si el filólogo zaragozano consideraba que en el libro de Mudarra uno podía encontrar “todos o casi todos los hilos” de la urdimbre poética del siglo XVI (“Mudarra” 49), en El Cortesano de Luis Milán el lector podrá ver por vez primera la forma y el modo en que los cortesanos los hilvanaban. Con ello, el autor nos presenta de primera mano no ya varias docenas de composiciones líricas sino que, sobre todo, nos abre una ventana desde la que contemplar la práctica poética cortesana del siglo XVI y airear el estudio crítico de la lírica renacentista. Una nueva aproximación a la lírica que, como ha pedido María José Vega, [dé cuenta] de las formas de su consumo, de su inserción en una red de prácticas sociales, públicas o privadas, de las (digamos) ‘marcas de clase’ de la poesía en música, cantada o con acompañamiento musical, y de su condición de evento, más que de texto, en medios aristocráticos y cortesanos. Habrían pues de superarse los límites de la página para considerar también las implicaciones ideológicas de ese acto social. (20–21)

En definitiva, unos estudios de la lírica atentos no únicamente al texto poético, sino también a su dimensión como acontecimiento social y cortesano, de la que obtendremos pocas pistas en los tratados teóricos de la época, pero que puede rastrearse en los manuales de cortesía, y espigarse en docenas de obras literarias del momento (Vega

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33). Este trabajo nos permitirá profundizar en el conocimiento de la historia cultural de la lírica española y europea, así como conocer mejor las distintas motivaciones, objetivos y realidades de una práctica poética en la que, aunque aún se alternen diferentes formas métricas, empieza ya a primar el verso italiano y –entre los hombres de palacio– el “soneto cortesano” o sonsoneto. University of North Carolina at Greensboro

NOTAS Para las ediciones del El Cortesano puede consultarse “Appendix I: Editions of the Courtier, 1528-1850” (158–62) y para sus lectores, el “Appendix 2: Readers of the Courtier before 1700” (163–78) del libro de Peter Burke. Para las otras obras mencionadas y, en general, el éxito de la lírica popular, el romance y la poesía cancioneril, puede verse Blecua, “Corrientes” y también “Mudarra”. 1

Fernando de Aragón, duque de Calabria y príncipe jurado de Nápoles era el tercer esposo de Germana de Foix, viuda de Fernando el Católico que, por deseo expreso del rey aragonés, ostentaría el título de reina hasta su fallecimiento. Para un breve repaso de la vida de Fernando de Aragón y Germana de Foix, así como de su virreinato conjunto, puede consultarse López Alemany (39–56). 2

Para la consideración de El Cortesano como una suerte de crónica ficticia, véase Ravasini (“Crónica social” 73) y López Alemany (63). 3

En el Cancionero General de Hernando del Castillo, por ejemplo, se colocan en primer lugar los poemas religiosos y se relegan para el final aquellos de burlas pero, entre unos y otros, las composiciones se agrupan habitualmente por autor, excepto si son canciones, romances (con o sin glosa), invenciones y letras de justadores, motes con glosa, villancicos y poemas de pregunta y respuesta, ya que todos éstos aparecen convenientemente separados para que el lector pueda encontrar fácilmente el tipo de poesía que le resulte apetecible en cada momento (Rodríguez-Moñino 40–41; Lapesa, “Los géneros líricos” 260). 4

Evidente las compilaciones de los vihuelistas contienen suficiente información para su correcta interpretación musical. Por ejemplo, en El Maestro (1535), Luis Milán ordena las composiciones con un criterio pedagógico de acuerdo a su dificultad musical desde las más sencillas hasta las más complicadas de ejecutar. 5

Luis Milán, por ejemplo, incluye sonetos de Petrarca –“Amor che nel penser mio”– y Sannazaro –“O gelosia d’amanti”– dentro de su colección de composiciones incluidas 6

600 Ignacio López Alemany en El Maestro con instrucciones para que los aprendices de vihuela puedan interpretarlos para su propio beneficio y lucimiento. La pronta publicación y difusión de estos sonetos en el libro de Luis Milán es importante, como destaca Navarrete (“The Problem” 775), porque la primera colección de sonetos españoles, Las obras de Boscán y algunas de Garcilasso de la Vega repartidas en quatro libros, no llegaría a publicarse sino hasta siete años después, en 1543. Este “soneto cancioneril” no tendría nada que ver con el “petrarquismo cancioneril” del que habla Francisco Rico. Según él, la temática petrarquista habría logrado desarrollarse también a través de la poesía cancioneril del siglo XV aunque de una manera “deliberadamente no petrarquesca” y por ello imperceptible (333). Aquí, muy al contrario, la referencia a un posible “soneto cancioneril” hace referencia a la dispositio, elocutio e intención performativa típicamente cancioneriles de estos poemas, aunque dentro de la dicha forma métrica italiana. 7

Este uso dialógico del soneto no se limita al ámbito del primitivo soneto siciliano, sino que también se desarrolla en el toscano a través de los llamados sonetos “de corrispondenza” de Dante y los stilnovistas. No obstante, para hablar de influencias sobre el caso español, ya Lapesa nos advierte de la necesidad de proceder con cuidado pues “la lírica de la Baja Edad Media hunde sus raíces en un terreno común a todo el Occidente europeo. La triple herencia que suponen el espíritu y liturgia cristianos, la tradición clásica latina y el ejemplo de los trovadores provenzales, constituye una base general que permite encontrar fáciles semejanzas entre unas literaturas y otras” (La trayectoria poética 215). En el primer capítulo de Imperial Lyric (“Sonnetization: Acuña, Boscán, Castillejo, and the Politics of Form”, y especialmente 32–40), Middlebrook, estudia las repercusiones del auge del soneto en España en la segunda mitad del siglo XVI sobre las formas poéticas españolas de tipo tradicional. 8

La paginación corresponde siempre en primer lugar a la edición de 1561 –que lógicamente coincide también con la edición facsimilar– y, en segundo lugar, a la página en la transcripción de Vicent Josep Escartí en el segundo volumen de su edición. Ravasini apunta (“Poesía y vida”) que la acumulación de sonetos en la última jornada, en la que llegamos a encontrar un ciclo ininterrumpido de 25 sonetos, configura un pequeño cancionero dentro del libro de Milán. 9

En la actual edición del DRAE se dan tres acepciones de “sonsonete”. De entre ellas nos interesan especialmente la primera y la última: “1. Sonido que resulta de golpes pequeños y repetidos que se dan en una parte, imitando un son de música. 3. Tonillo o modo especial en la risa o palabras, que denota desprecio o ironía” (“sonsonete”, def.). 10

En la opinión de John M. Ward, que estudia la musicación de los sonetos en El maestro de vihuela, el valenciano sería “at best a minimalist, and the extended composition of an entire sonnet exhausted his abilities . . . colorless singing part, recitation rather than melody . . . The lack of clear musical organization suggests that Milán has preserved 11

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an improvisation” (The ‘Vihuela de Mano’ and Its Music [1536-1576]. Tesis doctoral inédita. New York University, 1953. 288–91; cit. en Navarrete “The Problem” 774). También en El cortesano de Castiglione la duquesa de Urbino, Elisabetta Gonzaga (1471-1526) trasladaba a una tercera, Emilia Pía, la responsabilidad de dirigir el juego. 12

Para una sucinta pero aguda clasificación de los distintos tipos de soneto de mayor éxito en la crítica moderna, véase Elias L. Rivers. 13

Muy acertadamente, Virginia Jackson identifica este problema como algo común a toda la crítica moderna, independientemente de la tradición literaria que estudie: 14

[t]he notion that poetry is or ever was one genre is the primary symptom of the lyricization of poetry: the songs, riddles, epigrams, sonnets, epitaphs, blasons, lieder, elegies, marches, dialogues, conceits, ballads, epistles, hymns, odes, eclogues, and monodramas considered lyric in the Western tradition before the early nineteenth century were not lyric in the same sense as the poetry that we think of as lyric. The fact that we think of almost all poetry as lyric is the secondary symptom of lyricization. (183) Para una sucinta biografía de Juan Fernández de Heredia, así como de otros miembros de aquella corte, véase Nancy F. Marino. 15

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Artal fue un héroe aragonés de la Reconquista.

Compárese esta descripción con la que nos da Herrera en su anotación al primer soneto de Garcilaso: 17

Es el soneto la más hermosa composición i de mayor artificio i gracia . . . I en ningún otro género se requiere más pureza i cuidado de lengua, más templança y decoro . . . . huyendo la oscuridad i dureza, mas de suerte que no decienda a tanta facilidad que pierda los números i la dinidad conviniente. I en este pecado caen muchos, que piensan acabaruna grande hazaña cuando escriven de la manera que hablan, como si no fuesse diferente el descuido i llaneza, que demanda el sermón común, de la osservación que pide el artificio i cuidado de quien escribe . . . Consta de catorze versos endecasílabos i se divide en cuatro partes, etc. (265–69)

OBRAS CITADAS Blecua, José Manuel. “Corrientes poéticas en el siglo XVI”. Sobre la poesía de la Edad de Oro. Madrid: Gredos, 1970. 11–24. Impreso.

602 Ignacio López Alemany ———. “Mudarra y la poesía del Renacimiento: Una lección sencilla”. Sobre el rigor poético en España y otros ensayos. Barcelona: Ariel, 1977. 45–56. Impreso. Boscán, Juan. “A la duquesa de Soma”. Obra completa. Ed. Carlos Clavería. Madrid: Cátedra, 1999. 115–20. Impreso. Burke, Peter. The Fortunes of the Courtier: The European Reception of Castiglione’s Cortegiano. University Park: Pennsylvania State UP, 1995. Impreso. Castiglione, Baldassare. El Cortesano. Ed. Mario Pozzi. Trad. Juan Boscán. Madrid: Cátedra, 1994. Impreso. Colombí-Monguió, Alicia de. “Boscán frente a Navagero: el nacimiento de la conciencia humanista en la poesía española”. Nueva Revista de Filología Hispánica 40.1 (1992): 143–68. Impreso. Cruz, Anne J. Imitación y transformación: El petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso. Purdue University Monographs in Romance Languages 26. Philadelphia: John Benjamins, 1988. Impreso. “Discantar”. Diccionario de la Real Academia Española. Web. 25 oct. 2016. Fosalba, Eugenia. “A vueltas con el descuido de Garcilaso y Boscán”. La escondida senda: Estudios en homenaje a Alberto Blecua. Madrid: Castalia, 2012. 147–65. Impreso. Herrera, Fernando de. Anotaciones a la poesía de Garcilaso. Ed. Inoria Pepe & José María Reyes. Madrid: Cátedra, 2001. Impreso. Jackson, Virginia. “Who Reads Poetry?” PMLA 123.1 (2008): 181–87. Impreso. Lapesa, Rafael. “Los géneros líricos del Renacimiento: La herencia cancioneresca”. Homenaje a Eugenio Asensio. Madrid: Gredos, 1988. 259–75. Impreso. ———. La trayectoria poética de Garcilaso. Madrid: Bella Bellatrix–Istmo, 1985. Impreso. López Alemany, Ignacio. Ilusión áulica e imaginación caballeresca en El Cortesano de Luis Milán. Chapel Hill, NC: UNC P, 2013. Impreso. Lorenzo, Javier. “Nuevos casos, nuevas artes”: Intertextualidad, autorrepresentación e ideología en la obra de Juan Boscán. New York: Peter Lang, 2007. Impreso. Marino, Nancy F. “The Literary Court in Valencia, 1526-36”. Hispanófila 104 (1992): 1–15. Impreso. Middlebrook, Leah. Imperial Lyric: New Poetry and New Subjects in Early Modern Spain. University Park, PA: The Pennsylvania State UP, 2009. Impreso. Milán, Luis. [Milà, Lluís del]. El Cortesano. Ed. V. J. Escartí & A. Tordera. 2 vols. Valencia: U de Valencia, 2011. Impreso. ———. El libro de motes de damas y caballeros. Ed. Isabel Vega Vázquez. Santiago: U de Santiago de Compostela, 2006. Impreso. Navarrete, Ignacio. Orphans of Petrarch: Poetry and Theory in the Spanish Renaissance. Berkeley: U of California P, 1994. Impreso. ———. “The Problem of the Soneto in the Spanish Renaissance Vihuela Books”. Sixteenth Century Journal 23.4 (1992): 769–89. Impreso. Ravasini, Ines. “Crónica social y proyecto político en El Cortesano de Luis Milán”. Studia Aurea Monográfica 1 (2010): 69–92. Impreso. ———. “Poesía y vida de corte: los sonetos en El Cortesano de Luis Milán”. Revista de poética medieval 28 (2014): 335–57. Impreso.

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Keywords: sonnet, Luis Milan, Petrarch, The Courtier, courtly poetry, sprezzatura. Palabras clave: soneto, Luis Milán, Petrarca, El Cortesano, poesía cortesana, sprezzatura.

Fecha de recepción: 27 noviembre 2015 Fecha de aceptación: 21 agosto 2016