El sonido en el cine. Aproximación a un análisis integrado de la banda sonora cinematográfica

El sonido en el cine Aproximación a un análisis integrado de la banda sonora cinematográfica

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN Doctorado Interdisciplinar de Comunicación Septiembre 2010 Alumno: Jorge Javier Ruiz Cantero Tutor: Juan Miguel Company Ramón

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................................... 1 Objeto de estudio ............................................................................................................................ 1 Material bibliográfico ..................................................................................................................... 2 Hipótesis ......................................................................................................................................... 4 Metodología y estructura ................................................................................................................ 4 Capítulo 1. EL SONIDO COMO FENÓMENO FÍSICO Y OBJETO CULTURAL........................... 9 1.1. Consideraciones previas .......................................................................................................... 9 1.2. La naturaleza física del sonido ................................................................................................ 9 1.3. Sonoro versus visual. Dialéctica histórica de los sentidos .................................................... 11 1.4. El nacimiento de la cultura sonora ........................................................................................ 15 1.5. La (im)posibilidad del objeto sonoro .................................................................................... 17 1.5.1. Las modalidades de escucha................................................................................. 17 1.5.2. El objeto sonoro de Pierre Schaeffer .................................................................... 19 1.5.3. La construcción de un vocabulario de términos sonoros ..................................... 22 1.5.4. La influencia del modelo musical ........................................................................ 24 1.5.5. Análisis audiovisual y entorno de escucha ........................................................... 25 Capítulo 2. HISTORIA DE LAS TECNOLOGÍAS DEL SONIDO EN EL CINE ............................ 27 2.1. Aspectos historiográficos ...................................................................................................... 27 2.2. Orígenes del sonido en el cine (1895-1927) .......................................................................... 32 2.2.1. Los primeros dispositivos para sincronizar imagen y sonido ............................... 32 2.2.2. “Sonido sobre disco” versus “sonido sobre película” .......................................... 34 2.3. El cine sonoro y su influencia sobre la industria de Hollywood (1928-1951) ...................... 35 2.3.1. La adaptación de la industria al cine sonoro ........................................................ 35 2.3.2. Cambios en los modos de producción .................................................................. 37 2.3.2.1. Rodaje y edición ....................................................................................... 37 2.3.2.2. Directores y géneros ................................................................................. 40

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2.3.3. El problema del idioma: filmes multilenguaje y doblaje ..................................... 43 2.3.4. Del sonido óptico al magnético ............................................................................ 44 2.4. Sonido magnético: la “revolución congelada” (1952-1970) ................................................. 46 2.4.1. Adaptación, evolución, y... ¿revolución? ............................................................. 46 2.4.2. Sonido magnético y realismo ............................................................................... 48 2.4.3. Los formatos de cine de pantalla ancha con sonido estéreo multicanal ............... 49 2.5. La era del sonido Dolby y el diseño sonoro (desde 1971)..................................................... 51 2.5.1. La influencia de la marca Dolby .......................................................................... 51 2.5.2. La llegada de Dolby a la industria cinematográfica y la “Segunda Revolución del Sonido” ........................................................................................................................... 52 2.5.3. La consolidación del formato Dolby Stereo ......................................................... 56 2.5.4. New Hollywood, cine de género y diseño sonoro: nuevos tiempos para el sonido cinematográfico .............................................................................................................. 57 2.5.5. Tres décadas de evolución de las tecnologías Dolby (1980-2010) ...................... 60 Capítulo 3. EL VALOR ESTÉTICO Y NARRATIVO DE LA BANDA SONORA .......................... 63 3.1. El sonido en los estudios críticos sobre cine ......................................................................... 63 3.1.1. Las "cuatro falacias y media" sobre el sonido fílmico según Rick Altman ......... 63 3.1.2. Asincronía y contrapunto en los primeros años del sonoro .................................. 66 3.1.3. Fidelidad, reproducción y representación del sonido en la crítica moderna ........ 71 3.2. Relaciones entre la banda de imagen y la banda sonora........................................................ 75 3.2.1. Relaciones verticales. Valor añadido y síncresis .................................................. 75 3.2.2. Relaciones horizontales ........................................................................................ 79 3.2.2.1. Música, voz, y efectos de sonido en la historia del cine ........................... 79 3.2.2.2. Selección, combinación, y otros criterios relacionales ............................. 81 3.3. Las dimensiones del sonido cinematográfico ........................................................................ 84 3.3.1. Espacio ................................................................................................................. 85 3.3.1.1. Modelos basados en la noción de diégesis................................................ 85 3.3.1.2. El modelo de los tres espacios de Mary Ann Doane ................................ 88 3.3.1.3. El concepto de punto de escucha ............................................................. 89 3.3.2. Tiempo.................................................................................................................. 91

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Capítulo 4. EL SONIDO Y EL ESPECTADOR .................................................................................... 92 4.1. Del cine-texto al cine-evento ................................................................................................. 92 4.2. El espectador ......................................................................................................................... 93 4.2.1. Interacción y participación ................................................................................... 93 4.2.2. Efectos físicos del sonido ..................................................................................... 96 4.3. El entorno de exhibición cinematográfica ........................................................................... 100 4.3.1. Arquitectura de recintos e inmersión sensorial .................................................. 100 4.3.1.1. Evolución y características de las salas de cine con sonido envolvente . 100 4.3.1.2. Filosofías para el emplazamiento de sonidos en un entorno multicanal . 103 4.3.1.3. El problema del punto ideal de escucha.................................................. 104 4.3.2. La estandarización y el control de las condiciones de exhibición: THX ........... 106 4.3.3. Home cinema ...................................................................................................... 107 Capítulo 5. LA CREACIÓN DE LA BANDA SONORA CINEMATOGRÁFICA.......................... 109 5.1. Las etapas de la banda sonora.............................................................................................. 109 5.2. Etapa de Preproducción ....................................................................................................... 110 5.2.1. Guión .................................................................................................................. 110 5.2.2. Planificación ....................................................................................................... 111 5.3. Etapa de Producción ............................................................................................................ 112 5.4. Etapa de Postproducción ..................................................................................................... 114 5.4.1. Edición de la imagen .......................................................................................... 114 5.4.2. Sesiones de marcado .......................................................................................... 115 5.4.3. Edición del sonido .............................................................................................. 115 5.4.4. Mezclas temporales y proyecciones de prueba .................................................. 116 5.4.5. Diálogos.............................................................................................................. 117 5.4.6. Doblaje ............................................................................................................... 118 5.4.7. Efectos de sonido................................................................................................ 120 5.4.8. Efectos de sala (foley)......................................................................................... 121 5.4.9. Diseño de efectos (sound design) ....................................................................... 122 5.4.10. Música .............................................................................................................. 123

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5.4.11. Premezclas y mezcla final ................................................................................ 126 5.4.12. Masterización y distribución ............................................................................ 128 CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 130 Confirmación de la hipótesis ...................................................................................................... 130 Hacia una nueva consideración del sonido cinematográfico ...................................................... 135 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................... 138

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INTRODUCCIÓN

Objeto de estudio Para el estudioso del arte cinematográfico, afirmar que la banda sonora ha ocupado respecto a la imagen un lugar tradicionalmente secundario, cuando no directamente marginal, quizá pueda parecer una obviedad. Lo sea o no, pensamos que constatar la obviedad no resta un ápice de interés ni al análisis de las causas que han determinado esta situación de desequilibrio, ni a la búsqueda de posibles alternativas, propuestas, y soluciones para revertirla. De todo ello trata justamente el trabajo de investigación que ahora comenzamos. Agazapado detrás de la imagen, verdadera protagonista y objeto principal de análisis por parte de la crítica cinematográfica, el sonido ha sido visto casi siempre con recelo. En los mejores casos se lo ha considerado como un mero complemento de lo visual, cuando no directamente una amenaza que ponía en peligro la esencia ontológica del arte de la imagen en movimiento. Tras habitar durante muchos años la periferia del mundo académico, sólo en las últimas décadas el estatus del sonido cinematográfico da la sensación de haber comenzado a cambiar. Gracias sobre todo a las investigaciones de teóricos tan influyentes como Michel Chion o Rick Altman, y a la aparición de publicaciones que recopilan artículos y reflexiones de autores diversos que tratan sobre la banda sonora cinematográfica y la interacción de ésta con la imagen, el sonido en el cine empieza a recibir una cierta atención, que le puede permitir quizás abandonar su posición de desventaja. Finalmente, parece que comienza a quedar lejos esa visión del proceso de producción sonoro, tan común aún hoy entre el espectador medio y, por desgracia, incluso entre el académico que no ha hecho sus deberes, que podríamos bautizar como una especie de “paradoja del micrófono mágico”. Así, si bien dentro de la imagen se reconocen inmediatamente las huellas de su proceso de construcción (encuadres, montaje, movimientos de cámara, efectos especiales, etc.), el sonido de un filme parece sin embargo emanar de un modo natural a partir de lo visual, como si siempre hubiera

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estado ahí, volátil, etéreo, creando un efecto engañoso que, como veremos en su momento, Chion bautizará con el nombre de valor añadido. En esa coyuntura idealizada e irreal, a la que se refiere no sin cierta ironía Vincent LoBrutto en la introducción de su libro de entrevistas Sound-on-Film (1998), todo el trabajo a realizar por el técnico de grabación consistiría simplemente en colgar un micrófono “mágico” fuera del encuadre de la cámara, que habría de recoger sin mayor esfuerzo todos y cada uno de los sonidos de los objetos, personajes y lugares que aparecen en escena. De ahí, sin más trabajo posterior, sólo restaría pasar directamente lo grabado a la pista de sonido de la copia maestra en el celuloide. Puro arte de la prestidigitación, pero absolutamente alejado de la realidad cotidiana del proceso de producción del sonido de un filme: En tanto la banda sonora llega al público a través del sistema de sonido de la sala de cine, crea la ilusión de que el sonido de la película ha sido capturado con un único y mágico micrófono que graba los diálogos, efectos de sonido, y música en el set en perfecto equilibrio. El hecho es que, al igual que cada componente visual del filme es diseñado y ejecutado por el escritor, director, cineasta, y equipo de diseño, cada sonido individual de la película es cuidadosamente concebido, elegido, grabado, editado, y mezclado por un conjunto de artistas sonoros y técnicos. (LoBrutto, 1998: xi)

Material bibliográfico Con los condicionantes que acabamos de mencionar respecto al objeto de nuestro estudio, el cuerpo bibliográfico que hemos manejado ha sido necesariamente heterogéneo e interdisciplinar. Exceptuando a los ya citados Chion y Altman, a los que podríamos añadir quizá los nombres de Elisabeth Weis, John Belton, Gianluca Sergi y, desde un contexto más cercano a la praxis, principalmente Walter Murch, el análisis de las relaciones bidireccionales entre lo visual y lo sonoro en el cine se han ido desgranando a partir de artículos individuales de muy diferentes autores y campos de conocimiento. Crítica fílmica, historia de la tecnología, acústica, semiótica, fenomenología, estudios culturales y, más recientemente, antropología, musicología,

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psicología, o estudios de género, nos ofrecen un tapiz muy rico y diverso, un enfoque heterogéneo y multidisciplinar lleno de aristas y de oasis por explorar. En esta línea hemos de llamar la atención sobre dos obras publicadas en los últimos años, en las que confluyen el rigor académico con la diversidad de puntos de reflexión a cerca de la confluencia entre sonido e imagen. La primera de ellas, Soundscape: School of Sound Lectures, recoge transcripciones de varias de las conferencias más interesantes impartidas entre 1998 y 2001 en la Escuela de Sonido de Londres, organizada por Larry Sider. En estos seminarios intervinieron desde directores en activo como David Lynch o Mike Figgis, a intelectuales de prestigio tales como el propio Michel Chion o Laura Mulvey, o compositores de música para cine como Carter Burwell. La segunda obra que destacamos se titula Lowering the boom, y es una recopilación de artículos de diferentes autores, editada en el año 2008 por Jay Beck y Tony Grajeda. En la línea de publicaciones clásicas como FilmSound de Weis y Belton o Sound Theory Sound Practice de Altman, Beck y Grajeda unen bajo un mismo título reflexiones sobre el sonido cinematográfico de muy distinto cariz, que abarcan desde su vertiente más historicista y teórica, a ensayos que relacionan el sonido con los géneros cinematográficos y los estudios culturales más actuales. Pero junto al terreno de la teoría y la palabra escrita, otra fuente de conocimiento importante para nuestro propósito es el campo de la práctica. Lo constituyen todos los profesionales que se encargan de diseñar, grabar, editar, y mezclar los miles de sonidos individuales que dan como resultado ese constructo extrañamente unitario que llamamos la “banda sonora” de un filme. Y, gracias a las nuevas tecnologías, especialmente a Internet y al DVD, ahora es muy fácil introducirnos en su mundo. Páginas Web y blogs como FilmSound.org o DesigningSound.com; pequeños documentales ofrecidos en YouTube o como contenido extra en las ediciones en DVD de filmes modernos y grandes clásicos; incluso entrevistas en revistas especializadas, prensa, radio y televisión con los principales diseñadores sonoros del panorama cinematográfico… Todos estos medios nos permiten conocer detalles del día a día de los procesos de producción y postproducción que dotan de voces, músicas y efectos de sonido a una película. 3

Supervisores y diseñadores de sonido de primer nivel como Walter Murch, Ben Burtt, Randy Thom o Gary Rydstrom son, además, excelsos divulgadores, que en muchos casos han compaginado su labor profesional con la académica, a través de cursos, conferencias y artículos. Su ambivalencia teórico/práctica dota de un perfecto nexo que nos permite conectar las posturas más historicistas sobre el sonido con la realidad actual del día a día de los profesionales encargados de dotar de voces, músicas, ruidos e, incluso, silencios, a las películas.

Hipótesis Tras definir el objeto de estudio y el material bibliográfico con el que pretendemos abordarlo, enunciamos a continuación nuestra hipótesis: "Desde los mismos orígenes del cine, el sonido ha establecido una relación dialéctica con la imagen, que alcanza la estabilidad a partir del momento en que la banda sonora se constituye como entidad unitaria, fijada definitivamente en un soporte físico, y reproducida en sincronía temporal con la banda de imagen. La evolución de esta relación audiovisual en el medio fílmico se ha visto determinada a lo largo de la historia por factores de muy diversa índole: físicos, industriales, tecnológicos, estéticos, narrativos, culturales, y sensoriales. Por tanto, cualquier estudio analítico que pretenda comprender el funcionamiento de la banda sonora en el medio cinematográfico, habrá de abrazar necesariamente una perspectiva multidisciplinar. Una perspectiva que recorra las circunstancias que han acompañado y determinado el lugar del sonido en el cine, su texto y contexto, y que dé cuenta, al tiempo, de las dificultades que han encontrado los estudios críticos sobre cine para abarcar la complejidad intrínseca del fenómeno sonoro."

Metodología y estructura Partiendo de la hipótesis que acabamos de formular, el grueso de nuestro trabajo consistirá en dirigir una mirada panorámica, a modo de acercamiento exploratorio, hacia 4

distintos ámbitos relacionados con el sonido y el cine. Será en cualquier caso una aproximación más desde la curiosidad que desde la exhaustividad, una revisión del estado de la cuestión, que nos servirá para tantear un terreno tan enormemente amplio y heterogéneo como es el de la banda sonora audiovisual. Esta tesina habrá de servirnos para conocer de cerca la bibliografía existente sobre la materia, en vistas a abordar en un futuro no muy lejano nuestro siguiente objetivo, el más ambicioso: elegir alguno de los apartados del presente trabajo de investigación como futuro proyecto de tesis doctoral. Hemos dividido nuestro recorrido en cinco capítulos, que se acercan desde perspectivas complementarias a la problemática del sonido como constituyente de la experiencia cinematográfica. En el primer capítulo sentaremos unas bases generales, interesándonos por el sonido en tanto fenómeno físico y objeto de análisis. Ello nos acercará al estudio de sus propiedades y rasgos característicos, su relación dialéctica con el sentido de la vista, y las dificultades que ha entrañado tradicionalmente su estudio en las disciplinas sociales como materia individualizada. El segundo capítulo, el más extenso de toda nuestra investigación, estará centrado en la historia de las tecnologías sonoras en el campo cinematográfico. Realizaremos un viaje cronológico y ordenado, desde los orígenes de los primeros sistemas rudimentarios para sincronizar sonido e imagen, hasta la época actual, caracterizada por el audio multicanal de alta definición. Pero, sobre todo, en este capítulo reflexionaremos a cerca de cómo todas estas tecnologías, formatos y avances técnicos han ayudado a redefinir el espectáculo cinematográfico en los términos en que lo conocemos hoy en día. En el tercer capítulo, el foco irá dirigido hacia el texto fílmico, entendido como un relato audiovisual en el que banda de imágenes y banda de sonidos establecen interrelaciones de muy diferente naturaleza, con un objetivo final común: narrar historias que interesen al espectador. Entre nuestros objetivos en esta sección estará el ofrecer una clasificación ordenada que dé cuenta de todo el entramado de posibles relaciones espacio-temporales que se establecen, no sólo entre imagen y sonido, sino también entre los propios componentes de la banda sonora.

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Finalmente, en los capítulos cuarto y quinto daremos un giro que nos llevará a salir del texto fílmico, la película, para centrarnos en el contexto en el que toma forma. Fijaremos nuestro objeto de estudio en los dos momentos que anteceden y suceden al cuerpo fílmico en sí mismo. Por una parte, su proceso de producción, esto es, hablaremos de las etapas que se suceden en la creación de la banda sonora de una película, y del personal que interviene en ellas. Por otra, dirigiremos también nuestra atención hacia el proceso de recepción del filme. Durante el visionado, la interacción que se establece entre el cuerpo del espectador y el propio entorno de exhibición se erige en un factor decisivo, desde el que entender de qué manera la experiencia cinematográfica se puede transformar en una experiencia íntima y vital para el público que asiste a la proyección. Este planteamiento de base ha supuesto la necesaria renuncia a determinados enfoques, que quizá el lector pueda echar en falta en un trabajo de análisis de estas características. Para curarnos en salud, enumeramos a continuación algunas de las cosas que podrían haber formado parte de este ensayo, pero que conscientemente hemos dejado fuera: •

Respecto a la bibliografía empleada, tomamos muy pronto la decisión de dar preferencia y centrar nuestras energías en las obras de temática específica sobre sonido cinematográfico. Eso ha supuesto dejar de lado manuales clásicos de crítica fílmica que, aunque interesantes en su conjunto, en realidad en la mayoría de ocasiones apenas dedican unas páginas o, a lo sumo, un breve capítulo a hablar del sonido. Quizá la única excepción reseñable a esta norma sea el manual de David Bordwell y Kristin Thompson Film Art: An Introduction, del que hemos empleado la edición publicada en 2006 en varios apartados del capítulo 3. Por su importancia como escrito de referencia, el amplio espacio que destina a tratar diferentes aspectos de la banda sonora, y la calidad de sus contenidos y ejemplos, el libro de Bordwell y Thompson nos parece un texto imprescindible.

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Tampoco encontrará el lector excesivos ejemplos sobre directores o filmes concretos, ni análisis detallados que desmenucen plano a plano (o quizá 6

debiéramos decir "sonido a sonido") secuencias de películas clásicas. En nuestra búsqueda de principios vertebradores y líneas de actuación históricas que delimiten tendencias, nos hemos inclinado por un método deductivo que trata de extraer conclusiones particulares a partir del análisis de principios generales. En nuestro futuro trabajo de tesis doctoral intentaremos suplir esta carencia. •

Quizá el aficionado a la música cinematográfica eche en falta una aproximación más atenta a sus orígenes, estilos, y evolución histórica. La justificación a este supuesto olvido por nuestra parte también es en este caso sencilla. Como apuntábamos en un punto anterior, nuestra aproximación a la banda sonora ha tratado de primar el conjunto sobre los elementos individuales. Pero además, la música ha sido desde los albores de la historia una entidad privilegiada dentro del campo de estudio del sonido, que ha gozado de un lenguaje propio y, en correspondencia, de una abundante bibliografía específica, que el espectador ávido de conocimientos en este terreno podrá consultar sin esfuerzo en cualquier biblioteca.

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Hemos de indicar también que, en algunos casos concretos, habrá temáticas que aparecerán repetidas en más de un capítulo, aunque desde distintos enfoques. Por ejemplo, hablaremos de las salas de exhibición cinematográfica tanto como el lugar que acoge las diferentes tecnologías de reproducción del sonido que se suceden en la historia (capítulo 2), como en su papel de "salas de juego" en las que el cuerpo del espectador interactúa con el fenómeno cinematográfico a un nivel sensorial (capítulo 4).

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Una advertencia para el investigador curioso que guste de buscar los fragmentos que citamos de forma directa en sus obras originales. Dado que posiblemente más del 80% del material escrito sobre el que hemos trabajado procede de ediciones originales en inglés, decidimos de entrada traducir al castellano todas las citas y fragmentos literales que pensábamos emplear. En primer lugar, para facilitar la lectura global de este trabajo, evitando el salto constante de un idioma a otro. Pero además, nos mueve una cierta conciencia filantrópica, ya que de esta manera el presente ensayo puede tener una mejor salida en la forma de material 7

docente para cursos, seminarios y conferencias. En nuestra propia experiencia como docentes, la alarmante escasez de libros específicos sobre sonido cinematográfico traducidos al castellano se convierte en una auténtica rémora para impartir las clases, algo que perjudica sobre todo al alumno. •

Por último, una aclaración final que afecta a nuestro corpus de estudio: ¿por qué centrar nuestra atención fundamentalmente en el cine de Hollywood, frente a otras posibilidades? La pregunta es sencilla de responder, quizá no tan fácil de justificar. En primer lugar porque, evidentemente, el abanico temático y el material bibliográfico que nos ofrece el cine norteamericano es abundante, variado y relativamente accesible. Pero además, y principalmente, porque el cine hollywoodiense

nos

muestra

un

modelo

dominante

de

producción

cinematográfica, que ha estado a la vanguardia de las innovaciones tecnológicas y estéticas en materia de sonido desde los inicios del arte de la imagen en movimiento pues, desde la llegada de cine hablado a finales de la década de 1920, la historia del sonido en el cine ha estado firmemente ligada a la industria norteamericana.

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