El romance nuevo: notas sobre el estilo barroco a propósito de un romance de Lope de Vega

Trama y estilo en un romance nuevo pastoril: "El tronco de ovas vestido"
Segmentación y Método de análisis

José Mª Suárez Díez
Universidad Autónoma de Madrid

Trataré en este artículo de la trama y estilo que caracterizan al
romancero nuevo pastoril a partir de una de sus composiciones más famosas:
el romance de Lope de Vega "El tronco de ovas vestido", aparecido por
primera vez -según los datos que hoy poseemos- en la Flor de romances
(Huesca, 1589).
La propuesta que aquí se ofrece es un método de análisis derivado de
los estudios de Tzvetan Todorov (1996) y Lía Schwartz (1983), que, desde
perspectivas diferentes, consideran el hecho literario como un conjunto de
predicados que fraguan el estilo y el sentido de un texto. De este modo,
propongo un estudio del romance nuevo pastoril cifrado, primero, en la
segmentación de unidades que considero icónicas, es decir, que presentan
una imagen; y segundo, en la subdivisión de estos segmentos en predicados
con cierta autonomía. Será en estos predicados mínimos y básicos en donde
cobrará cuerpo el llamado estilo artificioso del romance nuevo. La
constatación de este estilo es quizá la mayor convención que existe entre
los que han estudiado el género del romance nuevo. Conviene pues dar una
respuesta satisfactoria a en qué consiste un estilo artificioso o
conceptista, mediante ejemplos concretos.
En primer término es necesario definir el concepto de trama. La trama
es la construcción de los sucesos, es decir, de las acciones que las
distintas unidades narrativas llevan a cabo. En este sentido, el romance
pastoril resulta un género paradójico pues los verbos que denotan acción
aparecen asociados a la naturaleza y no a los personajes. El pastor es una
figura contemplativa, lírica, cuya función es asistir a la "animación" de
la naturaleza mediante procesos retóricos:
El tronco de ovas vestido
de un álamo verde y blanco,
que entre espadañas y juncos
bañaba el agua de Tajo
y las puntas de su altura
del ardiente sol los rayos,
y en todo el árbol dos vides
entretexían mil lazos,
y al son del agua y las ramas
hería el Zéfiro manso
en las plateadas hojas,
tronco, punta, vides, árbol.
Éste con llorosos ojos
mirando estaba Belardo,
porque fué un tiempo su gloria
como agora es su cuidado.
Vió de dos tórtolas bellas
texido un nido en lo alto,


Como se ve, hemos seleccionado los verbos en negrita. Todos aquellos
que denotan acción están vinculados a lexemas con clasema (+ inanimado):
[el tronco vestido], [el agua bañaba], [dos vides entretexían], [el Zéfiro
hería], [un nido texido]. Mientras que los predicados asociados a la figura
del pastor son verbos de estado o de acción pasiva, no activa: [un pastor
mirando estaba], [fué], [es], [vió]. Lía Schwartz (1983), en su
indispensable obra sobre la metáfora de Quevedo, destacaba los recursos
metafóricos como herramienta para "animalizar" al hombre, un recurso
satírico para reducir el clasema (+ humano) hasta (+ animado) y por último
(+ inanimado), resultando así en una crítica mordaz a ciertos personajes
sociales. Sin embargo, si nos fijamos en la poesía lírica, y no satírica,
precisamente observamos un movimiento contrario: desde (+ inanimado) hasta
(+ animado) y (+ humano). El romance nuevo, quizá como archivo de recursos
retóricos, anima la naturaleza mediante procesos metafóricos que resultan
de una atribución de predicados. La metáfora era considerada en la poesía
anterior como un mecanismo de sustitución de nombres o lexemas, mientras
ahora se torna predicación de atributos "imposibles", impertinentes.
La trama, como decíamos al principio, se construye sobre las acciones
que se producen y sobre las relaciones que se integran en estas mismas
acciones. Si seguimos leyendo el romance, vemos que si antes la acción era
llevada a cabo por la naturaleza, mientras el personaje-pastor era testigo
pasivo, ahora el peso de la acción recae sobre el propio pastor, aunque
aparezcan verbos con clasema (+ humano) aplicados a lexemas con clasema (-
humano):
Vió de dos tórtolas bellas
texido un nido en lo alto,
y con aullido ronco
los picos se están besando;
tomó una piedra el pastor
y esparció en el aire claro
ramas, tórtolas y nido,
diziendo alegre y ufano:

El personaje decide actuar acuciado por la envidia. Se establece
entonces un curioso paralelismo entre naturaleza y personaje:


"Dexad la dulce acogida,
que la que el amor me dio
envidia me la quitó
y envidia os quita la vida.
Piérdase vuestra amistad
pues que se perdió la mía,
que no ha de haber compañía
donde está mi soledad.
Tan sola pena me da,
tórtola, el esposo tuyo,
que tú presto hallarás cuyo,
pues Filis le tiene ya."


Este discurso resulta una "pre-lepsis", pues el personaje no
introduce lo que va a ocurrir sino lo ya ocurrido. La justificación para su
acción, derribar el nido y estorbar la relación amorosa, se torna en un
trasunto de relación de causa y efecto: la envidia destruyó la relación de
Belardo y Filis, y ahora Belardo, como instrumento de la envidia, destruye
la relación entre las tórtolas. El discurso construye con perfección esta
cadena de causa y efecto a través de deícticos posesivos y de correlaciones
causales, de tal manera que nos permiten comprender la historia amorosa que
subyace en este romance y que explica su situación actual, está solo:

"Situación pasada "Situación presente "
"Belardo y Filis se amaban. "Las dos tórtolas se aman. "
"Un tercer actor, envidioso, "Un tercer actor (Belardo) "
"destruye la relación. "destruye la relación. "
"Belardo está solo. "El esposo de la tórtola se queda "
" "solo. "

El final resulta más paradójico todavía, pues las correlaciones no se
establecen ya entre pasado y presente sino entre presente y futuro, así
como la correlación deja de establecerse entre [biografía del pastor] y
[biografía de las tórtolas] sino al contrario:


Esto diziendo el pastor,
desde el tronco está mirando
adónde irán a parar
los amantes desdichados,
y vió que en un verde pino
otra vez se están besando;
admiróse y prosiguió
olvidado de su llanto:
"Voluntades que avasallas
amor con tu fuerça y arte,
¿quién habrá que las aparte,
que apartallas es juntallas?
Pues que del nido os eché
y ya tenéis compañía,
quiero esperar que algún día
con Filis me juntaré."


Vemos que de nuevo, los verbos que se aplican a la realidad animal
son verbos de acción, mientras que los verbos aplicados al pastor son
verbos de estado o de acción pasiva, incluso el romance retoma el comienzo
para reconducir la situación: al principio el pastor "mirando estaba el
tronco", ahora el pastor "desde el tronco está mirando". La situación se
invierte en todos sus términos, desde la localización de los personajes
hasta la correlación de ambas historias:

"Situación presente "Situación futura "
"Las dos tórtolas se ausentan la "Belardo y Filis están ausentes el"
"una de la otra. "uno del otro. "
"Las dos tórtolas se reúnen de "Belardo y Filis se reunirán de "
"nuevo. "nuevo. "

Cabe incluso destacar el perfecto ensamblaje de los verbos en la
última estrofa: un verbo en pasado [eché] precipita una situación presente
[tenéis compañía], así su correlato análogo con una situación presente,
[quiero esperar] resultará en una acción futura, [con Filis me juntaré].

Trataremos ahora del estilo, definiendo este como la elección
concreta de las palabras que el autor efectúa de entre el sistema
lingüístico de que dispone. El estilo se fragua así en el momento en que
coinciden dos planos: el de la expresión o "modo de decir" (modus dicendi)
y el del contenido o "modo de querer decir" (modus dicere volendi). En este
sentido, habremos de fijarnos en aquellos recursos y artificios que el
autor utiliza -plano de la expresión- para pretender expresar una idea o
concepto -plano del contenido. Sin duda, fue Lázaro Carreter (1974) quien,
con mayor acierto, más afinó en la tarea de diseccionar y explicitar qué es
el conceptismo (así como sus analogías con el culteranismo,
tradicionalmente opuestos y por fin reintegrados en un mismo sistema).
En el romance que ya hemos analizado según la trama que dibuja y su
construcción, podemos reconstruir también de un modo certero los pilares
sobre los que se asienta su estilo. Si, como dijera Robert Klein (1970), la
imagen es el paso intermedio entre el objeto y el concepto (una herramienta
de conocimiento sensible), partiremos entonces de la imagen como punto de
fuga, como nudo gordiano, que ata la expresión al contenido y lo modula.
Podemos segmentar así una primera parte del romance de Lope, una primera
imagen:
El tronco de ovas vestido
de un álamo verde y blanco,
que entre espadañas y juncos
bañaba el agua de Tajo,
y las puntas de su altura
del ardiente sol los rayos,
y en todo el árbol dos vides
entretexían mil lazos,
y al son del agua y las ramas
hería el Zéfiro manso
en las plateadas hojas,
tronco, punta, vides, árbol.


El romance comienza con la imagen de un álamo, descripción que ya
hemos dicho aparece "animada" a partir del uso de los verbos. Hemos
seccionado este segmento precisamente por terminar en un punto y por la
recapitulación de la información que se incluye al final. A su vez, podemos
subdividir este segmento en tres unidades mínimas, cada cuarteta, por
seleccionar cada una de ellas un predicado y una información concreta,
aunque dependientes de la primera:
A.- /El tronco vestido de ovas de un álamo verde y blanco que bañaba el
agua de Tajo entre espadañas y juncos/.
a´.- /y las puntas de su altura [entretejían] los rayos del sol
ardiente, y dos vides entretejían mil lazos en todo el árbol/.
a´´.- /y el Zéfiro manso hería, en las plateadas hojas, tronco,
punta, vides, árbol, al son del agua y las ramas/.

La ausencia del verbo principal en todo el segmento -anacoluto-, que
no aparecerá hasta la mención del sujeto, torna la expresión en mera
descripción lírica y animada, plena además de colorido y movimiento. La
primera imagen que se nos otorga (A), procede de la unión de dos lexemas
sustantivos [tronco] y [ovas], a partir del lexema verbo [vestido]. Esta
predicación "impertinente", este concepto que se deriva de una imagen, se
compone entonces de tres términos explicitados, dos de ellos coordinados en
metáfora a partir del objeto "real", pues:
-El texto habla de un "tronco" real.
-El "tronco" no está "vestido", se refiere a su corteza.
-En el "tronco" no hay "ovas", se refiere a las arrugas de la
corteza.
-El lexema [ovas] no incluye el clasema (+ ser vestido).
Ya que el lexema [ovas] no puede coordinarse con [vestido] sino es a
través del lexema [tronco], pues tanto [vestido] como [ovas] hacen
referencia a él, diremos que se produce un espesor semántico en el que se
acumulan, creando un concepto, dos metáforas. Este momento icónico,
concepto establecido por Ricoeur y retomado por Schwartz, hace referencia
precisamente al instante en que el lector asimila que el sentido de lo
expuesto apunta hacia un lugar diferente al de lo propiamente expuesto. Un
"tronco vestido de ovas" no significa "tronco vestido" ni "tronco con
ovas", sino "tronco cuya corteza está surcada por arrugas de forma
ondulante y oval".
Este espesor metafórico que hemos denotado reúne tanto el plano de la
expresión como el plano del contenido en una sola imagen, pero, no bien
avanzamos en ese primer segmento, encontramos también una segunda unión
trasladada únicamente al plano del contenido: el lexema [ovas] remite
necesariamente a una imagen ondulante, y por tanto, vinculada a un entorno
o espacio acuático. No parece casual entonces que el álamo esté situado a
orillas de un río, y no en un prado como también podría ser. La imagen
avanza, en este sentido, desde la unión en el espesor metafórico a una
unión en un espesor simbólico, donde la expresión encuentra su
justificación a partir de irse hilando en el plano inconsciente o
simbólico. Así pues, el lexema [ovas] aparece vinculado con el lexema
[aguas], que le sigue mediante una proposición de relativo. Lo mismo podría
decirse del final de este segmento (A), con los lexemas [espadañas] y
[juncos], asociado a la subunidad (a´) que le sigue mediante otros dos
lexemas, [puntas (de su altura)] y [rayos (del sol ardiente)]. Son cuatro
lexemas que transmiten el sentido de verticalidad en un doble juego
ascendente y descendente, las espadañas y los juncos, junto con las puntas,
que se yerguen hacia la altura, mientras los rayos descienden, no ya
tocando puntas, espadañas y juncos sino entretejiéndose con ellos mediante
un zeugma. El lexema [entretejer] propone un sentido de homogeneidad que
aporta la indivisibilidad de las sustancias, la confusión de los límites
entre los objetos. La imagen creada es, además de luminosa y animada,
confusa. Si la poética barroca se despliega en nuevas e "imposibles"
conexiones entre los objetos, aquí vemos la conexión y confusión. Los
límites del mundo se desfiguran al igual que se fragmentan. Precisamente,
la siguiente imagen que evoca el romance es la propia de la confusión: el
lexema hiperbólico [mil (lazos)] hace surgir el concepto de un espacio
intrincado, confuso, al igual que laberíntico, y todo ello junto con el
lexema [vides], que introduce connotaciones inesperadas tratándose de un
álamo. Esta subunidad (a´) describe el espacio en el que tendrá lugar el
discurso amoroso a partir de conexiones que se traban en el plano del
contenido, de nuevo con tres términos:
- "Dos vides" + "en todo el árbol", se confunden ambos objetos
superponiéndose.
- "mil lazos" + "en todo el árbol", a su vez se confunden entre sí
los lazos con las ramas.
Al igual que ocurría al principio con [tronco], [vestido] y [ovas],
se produce el mismo mecanismo con [en todo el árbol], [dos vides] y [mil
lazos]. La naturaleza de este mecanismo ya no es de un espesor metafórico
sino icónico, de imágenes superpuestas que se confunden. No tiene lugar una
adýnata, una "imagen imposible", sino la sinapsis o conexión entre dos
imágenes. Aun así, el proceso es el mismo: la predicación. La sinapsis que
tiene lugar se produce a partir de la proximidad, del contacto sintáctico,
y aun así, esta proximidad traba los conceptos bien en el plano de la
expresión y del contenido -como ocurre con [tronco], [vestido] y [ovas], y
con [en todo el árbol], [dos vides] y [mil lazos]-, bien en el plano del
contenido solamente –como ocurre con [espadañas], [juncos], [puntas] y
[rayos]-.
La segunda subunidad (a´´) vuelve a reunir los fragmentos despiezados
que antes se describían en su identidad desfigurada. Es el viento el que
confiere unidad a toda la imagen, pues el poema recapitula sus elementos
uniéndolos: [tronco, punta, vides, árbol]. Y de nuevo tenemos un espesor
metafórico a través del lexema [hería], pues:
- El viento no hiere.
- Un árbol no puede ser herido.
El lexema [herir] exige un clasema (+ atravesar), por lo que el
espesor metafórico cobra mayor profundidad y sentido mediante una silepsis,
[plateadas hojas]. De esta forma, se recodifica la información haciendo
referencia a través del sintagma [hoja plateada], "la hoja del álamo es
blanca en el envés" y "la hoja de una espada es plateada", a una
predicación impertinente y contradictoria:
- "El Zéfiro manso" + "hiere", se produce un epíteto, pues el céfiro
siempre es suave, [manso], y una antítesis indirecta, pues [herir] no es
el antónimo directo de [manso] sino mediante una de sus significaciones,
"con violencia".
- "hiere" + "en las plateadas hojas", donde ya hemos visto que la
silepsis produce un doble camino hermenéutico. El sintagma [plateadas
hojas] es tanto el Complemento Directo de [herir] como su Complemento
Circunstancial de Instrumento.
Tenemos, de nuevo, un espesor metafórico producido por tres términos
explicitados. El nudo que traba y retuerce el plano de la expresión y el
plano del contenido es, otra vez, el verbo. Si el verso dijera "golpeaba"
en vez de "hería", quedaría completamente atenuada la posibilidad de
entender "hoja de una espada". El hecho mismo de la presencia de ese verbo
concreto refracta el significado del lexema [hojas]. Se crea así un
desnivel semántico que distingue el concepto superficial (el viento golpea
las hojas de un árbol) y un concepto profundo (el viento hiere un árbol
-como si fuera- con hojas de espada).
En conclusión, en este segmento analizado la voz poética sitúa la
acción narrativa en un espacio caracterizado por una naturaleza animada, un
espacio cerrado e intrincado que remite a la intimidad, y una connotación
violenta que tendrá después su contrapunto en el personaje: el viento hiere
al árbol como Belardo es herido por su destino. Del mismo modo, la voz
poética ha descompuesto los elementos narrativos, estableciendo una
sinapsis entre términos imposibles, y posteriormente los ha reunido
confiriéndoles unidad.
El segundo segmento que podemos seleccionar del romance nos presenta
al protagonista de la historia e introduce su situación:
Éste con llorosos ojos
mirando estaba Belardo,
porque fué un tiempo su gloria
como agora es su cuidado.
Vió de dos tórtolas bellas
texido un nido en lo alto,
y con aullido ronco
los picos se están besando;
tomó una piedra el pastor
y esparció en el aire claro
ramas, tórtolas y nido,
diziendo alegre y ufano:


De nuevo, podemos descomponer este segmento en partes en función de
la ortografía, resultando así tres cuartetas. Asimismo, cabe decir que cada
una de estas unidades supone una acción independiente, ligadas por una
relación temporal, se establece una secuencia de acciones, y por una
relación causal, cada acción parece ser la causa de la siguiente y el
efecto de la anterior:
B.- /Belardo estaba mirando éste con llorosos ojos/.
b´.- /porque fue su gloria un tiempo como su cuidado es agora/.
C.- /Vio un nido en lo alto texido de dos tórtolas bellas/.
c´.-/y se están besando los picos con aullido ronco/.
D.- /Y el pastor tomó una piedra y esparció ramas, tórtolas y nido en el
aire claro/.
(-diziendo alegre y ufano- transición entre la escena y el discurso)

Este segmento (B-D) tiene la función de resumir con deícticos y
estructuras bimembres la información pasada en el espacio –el álamo como
lugar de encuentro amoroso- y en el tiempo -lo que le sucedió a Belardo y
no se cuenta. En la subunidad (B), el lexema [éste] reúne toda la
información ya explicitada sobre el árbol, así como las estructuras de (b´)
"un tiempo fue su gloria" y "agora es su cuidado" suponen la prehistoria
del personaje. La dilogía temporal, marcada por [fue] y [es], presupone
otra dilogía trasladada al futuro, [es] y [será]. Las relaciones de
predicación guardan aquí una "huella" semántica:
- "el árbol" + "fue su gloria", no se refiere concretamente al objeto
sino a lo que sucedió en torno a él.
-"el árbol" + "es su cuidado", el objeto y los elementos que lo
componen encierran una información extra que se nos oculta cual "caja de
Pandora".
El álamo es así un acicate para el recuerdo, es el elemento que se
sitúa en el centro de la trama como símbolo de una historia amorosa en
torno al cual se suceden el resto de secuencias. Solo se nos otorgan
indicios de lo que pudo ocurrir, por ello lo caracterizamos como una
huella, pues no dice sino que señala un posible sentido.
En la subunidad (C), el lexema [texido] mantiene ciertamente una
relación con el árbol, pues en él también se "entre-texen" ramas y parras.
El vínculo semántico se establece entonces en la unión simbólica de
[vides], [nido] y [tórtolas] a partir del verbo [texido]. Así, el plano del
contenido se ve saturado por una confluencia de elementos de orden
simbólico: el lexema [tórtola] remite a un contexto amoroso, favorecido
además por la perífrasis aspectual [se están besando], mientras [vides]
refuerza ese mismo contexto amoroso añadiendo una connotación dionisíaca.
Ahora bien, en (c´), asociado a esa acción [se están besando] aparece el
sintagma [aullido ronco] que, conjugado con la anterior imagen amorosa,
transmite un sentido peyorativo cifrado en la tristeza y quizá en la
prolepsis de un final cercano, que no tarda en producirse.
La siguiente subunidad (D) explicita el final adelantado por el
arrullo de las tórtolas y reasume, como ocurría en el anterior segmento
(A), toda la información [ramas], [tórtolas] y [nido], como Complemento
Directo de la acción [esparció]. El último verso resulta una transición
entre toda esta parte narrativa y la siguiente parte discursiva introducida
por un verbo dicendi.
A continuación, el tercer segmento presenta la acción discursiva, el
parlamento amoroso entre el pastor y las tórtolas, parlamento que es además
una constante en el romance nuevo pastoril:
"Dexad la dulce acogida,
que la que el amor me dio
envidia me la quitó
y envidia os quita la vida.
Piérdase vuestra amistad
pues que se perdió la mía,
que no ha de haber compañía
donde está mi soledad.
Tan solo pena me da,
tórtola, el esposo tuyo,
que tú presto hallarás cuyo,
pues Filis le tiene ya."


Podemos establecer la subdivisión de este segmento siguiendo la
ortografía, de tal modo que resultan tres partes, todas ellas vinculadas al
mismo elemento, Belardo, y por eso anudadas bajo el mismo segmento:
E.- /Dexad la dulce acogida, que la que el amor me dio, envidia me la
quitó, y envidia os quita la vida/.
F.- /Piérdase vuestra amistad pues que se perdió la mía/.
f´.- /que no ha de haber compañía donde está mi soledad/.
G.- /Tan solo me da pena el esposo tuyo, tórtola, que tú presto hallarás
cuyo/.
g´.- /pues Filis le tiene ya/.

La subunidad (E) resulta toda ella un silogismo regido por la causa y
efecto a partir de un zeugma [acogida], y sus respectivos deícticos que
recuperan la información, y las correlaciones sintácticas en estructura
paralelística:

- "Amor" + "me dio acogida"(v.2) => -"Envidia" + "me quitó la
acogida"(v.3)
- "Amor" + "os da acogida"(v.1) => -"Envidia" + "os quita la
acogida"(v.4)
Las correlaciones paralelísticas se estructuran entonces como:
- Verso 1 (presente), correlato en verso 2 (pasado)
- Verso 4 (presente), correlato en verso 3 (pasado)
Reordenando la información según una secuencia temporal: el verso 2
es la causa del verso 3; el verso 1 es la causa del verso 4.
Siguiendo con el análisis estilístico, podemos ver que el lexema
[acogida] presenta aquí la acepción de [encuentro], que, modificado por el
lexema [dulce], produce otro espesor metafórico de tres términos:
-El lexema [acogida] deviene un lexema [encuentro]
-El lexema [dulce] implica un clasema [+ sabor (boca)]
-El lexema [encuentro/acogida] no puede vincularse al lexema [dulce]
El tercer término que ofrece solución, o un punto de fuga que permita
reconducir el sentido en la expresión, es el verbo [besar] -aludido
anteriormente en la perífrasis [se están besando]-, que implica de por sí
el clasema [+ encuentro (de bocas/picos)] y el clasema [+ sabor
(boca/pico)]. De nuevo una imagen imposible de dos elementos, que encuentra
su solución en la introducción de un tercer elemento: el concepto
superficial "Dexad la dulce acogida" exige un concepto profundo "Dexad de
besaros dulcemente".
La construcción de las subunidades (F) y (G) sigue un modelo igual al
de la subunidad (E). En cuanto a las subunidades (F) y (f´):
- "Belardo" + "perdió amistad"(v.2) => - "Tórtolas" + "pierden
amistad"(v.1)
El verso 2 funciona como la causa directa del verso 1, y asimismo, es
la causa indirecta del verso 3, que a su vez es causa del verso 4. Además,
la antítesis generada entre Compañía / Soledad se ve reforzada por el uso
de una perífrasis modal de obligación, [ha de haber]. En cuanto a la
secuencia temporal, vemos el uso de un pasado, [perdió], que es origen de
dos verbos en presente, [piérdase] y [está], modulados por la perífrasis
aludida [no ha de haber]. En este sentido, se produce cierta evolución
desde (E) hacia (F): la primera subunidad (E) anclaba la acción en el
pasado, y su consecuencia era el presente; en la segunda subunidad (F) la
acción se ve anclada en un presente, ya ideal (subjuntivo), ya real
(indicativo), sometido a una causa y a una obligación. Veremos así que la
secuencia temporal termina desplazando la acción hacia el futuro mediante
la subunidad (G): tres verbos, dos en presente y uno en futuro, cuya causa
aparece en el verso 4:
- "Filis" + "encuentra amor"(v.4) => - "Tórtola" +
"encontrará amor"(v.3)
De nuevo, una secuencia temporal fundada en la causa y un paralelismo
entre (vida del pastor) y (vida de la tórtola), comparación que, al igual
que el uso de los verbos en la trama, parece generar un clasema (+ humano)
en el lexema [tórtola]. La comparación entre elementos presupone la misma
naturaleza para los elementos comparados, luego, además de un recurso de
"animación" en la naturaleza, observamos también un recurso de "humanizar"
ciertos objetos de la naturaleza.
En conclusión, todo este segmento (E-G) establece una historia pasada
y su correlato analógico en una historia presente y futura:
(E): (F):
-"Belardo y Filis" + "pierden amistad" "Belardo" + "queda solo"
-"Tórtolas" + "pierden amistad" "Esposo" + "queda solo"
(G):
- "Filis" + "encuentra a otro"
- "Tórtola" + "encontrará a otro"

El cuarto segmento que hemos localizado en el romance avanza en la
historia de las tórtolas, sirviendo de transición entre el anterior
parlamento ("esto diziendo") y el parlamento final o conclusión
("prosiguió"):
Esto diziendo el pastor,
desde el tronco está mirando
adónde irán a parar
los amantes desdichados,
y vió que en un verde pino
otra vez se están besando;
admiróse y prosiguió
olvidado de su llanto:


Podemos segmentarlo de la siguiente forma:
(-el pastor diziendo esto- transición discurso y narración)
H.- /Está mirando desde el tronco adónde los amantes desdichados irán a
parar/.
I.- /Y vió que se están besando otra vez en un verde pino/.
(-admiróse y prosiguió olvidado de su llanto- transición narración y
discurso)

La imagen que se crea es una reduplicación del segmento (B-D) a
partir del uso de los mismos elementos: sujeto, [tórtolas], acción y tiempo
verbales, [se están besando], y espacio, [árbol verde]. Su función es sin
duda servir de contrapunto, primero, con su escena paralela y analógica en
estructura, (B-D), y segundo, con respecto a la escena (E-G) y la
conclusión de Belardo. Si el silogismo que expresa Belardo con respecto a
la tórtola es equivocado ("Tórtola" + "encontrará a otro"), de igual forma,
hay esperanza para el amor entre Belardo y Filis, tema que trata el
siguiente segmento en un parlamento:
"Voluntades que avasallas
amor con tu fuerça y arte,
¿quién habrá que las aparte,
que apartallas es juntallas?
Pues que del nido os eché
y ya tenéis compañía,
quiero esperar que algún día
con Filis me juntaré."


La división de este segmento, según su ortografía y sus relaciones
semánticas y sintácticas, es la que sigue:
J.- /Amor que avasallas voluntades con tu fuerça y arte/.
j´.- /¿quién habrá que las aparte, que apartallas es juntallas?/.
K.- /Pues que os eché del nido y ya tenéis compañía/.
k´.- /quiero esperar que algún día me juntaré con Filis/.

Las dos subunidades mantienen, la primera (J), un discurso dirigido
al amor, y la segunda (K), un discurso dirigido a las tórtolas. Pero ambas
se solapan la una a la otra a través de un trasunto del tópico latino omnia
vincit amor, el amor como fuerza irresistible que vence al destino
transformándose propiamente en destino: el sino de Belardo es estar con
Filis.
La primera subunidad (J) está construida sobre una silepsis en torno
al verbo [avasallar], que indica por un lado "hacer vasallos, seducir" y
por otro lado "derribar o someter a alguien". Precisamente, el sintagma con
función de Instrumento [con tu fuerça y arte] denota esta doble
significación:
-"Amor" + "rinde" + "con la fuerça"
-"Amor" + "seduce" + "con arte" Voluntades

Se produce entonces un espesor metafórico que a su vez se conjuga y
combina con el lexema [voluntades], que exige un clasema (+ humano). Vemos
entonces el refuerzo del clasema (+ humano) aplicado específicamente a las
tórtolas. Es de notar también la dilogía que se expresa en las diferentes
significaciones de "Amor avasalla voluntades": el lexema [amor] puede
funcionar como Agente, es decir, como figura mitológica que realiza la
acción de "hacer cambiar de opinión a alguien"; o también como Causa, es
decir, la voluntad es dirigida "por la fuerza y atracción del amor". En
este sentido, y amén de las posibilidades de la silepsis anteriormente
mencionada, tenemos otro doble cambio de sentido:
-"Amor (Cupido)" + "rinde la voluntad"
-"La voluntad" + "se rinde por amor (emoción/instinto)"
Como decíamos, se produce un espesor metafórico que, esta vez, se ve
aumentado ante los diversos juegos de palabras que tienen lugar a partir de
la predicación. Lo mismo ocurre en la subunidad (j´), una paradoja
-"apartallas es juntallas"- que cobra transparencia tras la exposición de
la historia amorosa de las tórtolas:
-El lexema [apartar] implica el clasema (+ separar)
-El lexema [juntar] implica el clasema (- separar)
-[Juntar] y [apartar] no pueden combinarse como atribución uno del
otro
¿Bajo qué condiciones pueden entonces articularse ambos lexemas? La
respuesta la encontramos en la división temporal. Atribuir la propiedad de
[juntar] a un sujeto (+ separado) no se puede producir bajo la condición de
simultaneidad, que es la propiedad que parece latir en la oración
copulativa. Sin embargo, tras el sentido superficial de "Dos voluntades que
se separan se juntan" ofrece el concepto profundo "Dos amantes que son
separados tienden a juntarse". El elemento problemático que subyacía en la
oración copulativa era el verbo "ser", es decir la predicación del sujeto,
que implicaba una relación de simultaneidad. La aparente contradicción
entre los términos genera una verdad que se desenvuelve en un nivel
profundo de significación. El enunciado "separar dos objetos es juntarlos"
coimplica dos relaciones: de simultaneidad (afirmada en la oración) y
posterioridad (confirmada en el espesor metafórico), es decir, una imagen
"imposible" que deviene posible a través de una crisis del lenguaje.
Ya las dos últimas subunidades (K y k´) resultan la conclusión y
colofón del romance, son el efecto "semántico" de las subunidades (J y j´),
y no el efecto lógico, pues las relaciones lógicas se establecen entre los
propios (K) y (k´). Su estructura parece beber del segmento (E-G) al
establecerse del siguiente modo:
- "Yo" + "os eché" (v.1) => - "Vosotros" + "estáis juntos" (v.2)
- "Alguien" + "nos echó" => - "Nosotros" + "estaremos juntos"
(v.4)

Tal y como se organizaba el segmento (E-G), en esta subunidad (k´)
las relaciones también están regidas por una ley de causa y efecto que
sigue una secuencia temporal:
Verso 1 (pasado) => Verso 2 (presente) => Verso 4 (futuro)
Verso 3 (presente)
En esta subunidad, el verso 3 indica un modo desiderativo mediante
una perífrasis modal [quiero esperar], que traslada al futuro la esperanza
del encuentro amoroso. Ahora bien, en el segmento (E-G) la historia de
Belardo era la causa o motor que desencadenaba el resto de acciones:
(E): (F):
-"Belardo y Filis" + "pierden amistad" - "Belardo" + "queda solo"
-"Tórtolas" + "pierden amistad" - "Esposo" + "queda solo"
(G):
- "Filis" + "encuentra a otro"
- "Tórtola" + "encontrará a otro"
Incluso la subunidad (G) establecía ya una consecuencia en el futuro,
("la tórtola encontrará otro esposo"). Mientras, nuestro segmento (J-K)
recodifica estas relaciones lógicas de (E-G) derivado de un cambio en los
acontecimientos, que modifica el orden de (G):
- "Filis" + "encuentra a otro" => - "Tórtola" +
"encuentra al esposo"
- "Tórtola" + "encontrará a otro" - "Filis" + "encontrará a
Belardo"
El final trunco del romance, como hemos dicho trasladado a un futuro
desiderativo, ofrece la interpretación de que ciertamente Belardo y Filis
volverán a juntarse tal y como ocurre en este mundo idílico y perfecto, en
este mundo arcádico en el que los elementos con clasema (+ inanimado)
devienen objetos (+ animado) y los lexemas con clasema (+ animado) devienen
(+ humano). La naturaleza se torna entonces como sujeto de la mímesis y no
en objeto de la mímesis.

* * *
Ya a modo de conclusión, resumiremos los aspectos más importantes. El
primero ha sido poder validar un método como la segmentación y subdivisión.
El estudio del estilo del romance nuevo debe partir de un estudio de sus
imágenes, es decir, de un segmento escindido del todo, y que cobra cierta
autonomía en los predicados y relaciones semánticas que establece. Pero
estas imágenes pueden ser a su vez descompuestas en unidades menores,
basadas, de nuevo, en predicaciones menores y básicas, [Sujeto y
Predicado]. Estas unidades menores nos ofrecen una idea de la construcción
del texto en los diversos artificios que utiliza y su inserción como
predicación de un objeto/sujeto.
Si la poética del Romancero nuevo es artificiosa, culta, conceptista,
habremos de ser capaces de explicar en qué consiste este artificio y cómo
se explicita en el romance. De este segundo aspecto importante, y derivado
de aquel primero, podemos extraer una taxonomía:
- El artificio se fundamenta en una imagen "imposible", que conecta dos
objetos creando un concepto.
- Esta imagen "imposible" (adýnata) resulta de la proximidad de lexías
que se relacionan en un marco de predicación, [x "dice algo de" y].
- Las relaciones que se establecen entre las lexías, y que solo el
lenguaje les permite entrar en este estado de sinapsis, pueden ser de
tres tipos:
- [x "e" y, z, etc.], los lexemas comparten un clasema que les
permite vincularse. Es una unión endógena que crea un espesor
simbólico. Lo hemos visto en la unión sináptica de
[espadañas], [juncos], [puntas] y [rayos], todos con clasema
(+ vertical, ascendente).
- [x "se relaciona con" y "a partir de" z], ambos lexemas
necesitan de un tercer elemento para unirse, pues no
comparten clasemas. Este tercer elemento puede explicitarse o
no. Es una unión exógena que origina un espesor metafórico.
Lo hemos visto en la unión sináptica de [tronco vestido de
ovas], [dulce acogida] o [el Zéfiro hería en las hojas].
- [x "es" y], cada lexema funciona como una imagen que se
solapa con la otra. De nuevo, crea un espesor metafórico
resultando una tercera imagen. Aparece en la unión de [en
todo el árbol dos vides] y [apartallas es juntallas].
El tipo de metáforas que se producen, todas ellas agrupadas bajo la
categoría de formas simbólicas, se caracterizan en su mayoría por ser
ternarias, es decir, por reunir tres elementos que entran en colisión, ya
implícitamente debido a una silepsis, ya explícitamente recurriendo a un
tercer elemento que homogeneiza la relación. De estos tres elementos,
siempre uno tiene un sentido literal y los otros dos mantienen un sentido
figurado.
En último término, podemos concluir diciendo que la poética barroca
-o barroquizante, como ha sido descrita por Campa (2005)- del Romancero
nuevo resulta en una concepción totalmente nueva del lenguaje, en donde el
significante se ve irisado de una serie de potencias significadoras que
establecen nuevas vinculaciones entre Concepto y Objetos o Referentes. Todo
un abanico de posibilidades de significación se abre ante la contemplación
de un mundo cuyos límites se fragmentan.