Detalle. Portada Barroco Peruano 1. 2002. BCP
CHOQUE PORRAS, Alba. 2014. “El retrato de Beatriz Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú”. En: Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano, Año 1, Nº1, pp. 44-59. Lima.
EL RETRATO DE BEATRIZ CLARA COYA Y LA INSTAURACIÓN DE UN MODELO ICONOGRÁFICO EN EL VIRREINATO DEL PERÚ The portrait of Beatrice Clara Coya and the establishment of a iconographic model in the Viceroyalty of Perú ALBA CHOQUE PORRAS Historiadora del Arte / Universidad Peruana de Arte Orval
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Resumen El retrato de la nobleza inca tiene en la imagen de Beatriz Clara Coya, el testimonio más importante de la posición y trascendencia de las élites originarias durante el Virreinato del Perú. La imagen de la última princesa del Tahuantinsuyo forma parte de un retrato colectivo, el del célebre matrimonio que contrajo con Martín García de Loyola, con el cual se unía simbólicamente el linaje inca con la propia Compañía de Jesús. La presente investigación devela los símbolos, códigos y significados en el retrato de la joven Beatriz a través del análisis de su vestuario, tocado y joyas que refieren directamente a la exaltación del pasado incásico y la encumbran como la portadora del pensamiento, la religión y la conservación de los fines políticos del Imperio de los Incas. Su retrato servirá de modelo e inspiración a otras damas nobles incas que buscarán retratarse como ella hasta el mismo siglo XIX. Palabras claves: Retrato, inca, Beatriz Clara Coya, virreinato, Perú. Abstract The portrait of the Inca nobility has in the image of Beatriz Clara Coya, the most important witness to the position and importance of native elites during the Viceroyalty of Peru. The image of the last princess is part of a collective portrait, in the painting of the famous marriage contracted with Martín García de Loyola with which it is connected symbolically the Inca lineage with the Society of Jesus. This research reveals the symbols, codes and meanings in the portrait of young Beatriz, through the analysis of their costume, headdress and jewelry that relate directly to the exaltation of the Inca past and extolled as the bearer of thought, religion and the preservation of the political aims of the Inca Empire. His portrait will provide a model and inspiration to other women of the Inca nobility, who looked for portray like her, until the nineteenth century. Keywords: Portrait, inca, Beatriz Clara Coya, viceroyalty, Perú. Introducción En el Perú virreinal del siglo XVII, el retrato de los nobles incas fue usado con fines políticos para controlar y persuadir a las propias masas indígenas que veían en estas representaciones a los continuadores de los dirigentes del Incario. El otro fin era el de resaltar sus propios privilegios de clase, el de reafirmar pertenecer a una nobleza inca ante el nuevo gobierno español, adoptando y acomodándose rápidamente a los nuevos cánones de representación que venían del Viejo Mundo. Con tal motivo se realizaron retratos póstumos de todos los "reyes" incas y de sus esposas o coyas. Pero sin duda el retrato femenino más importante de ese tipo corresponde al de Beatriz Clara Coya, la última gran princesa del Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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Tahuantinsuyo, heredera del más grande imperio de la América antigua. Lo curioso es que ningún retrato se hizo de ella en vida. Su retrato como tal se realizó idealizado pero con dimensiones conceptuales diversas y casi un siglo después de su muerte. El de esta princesa inca no es un retrato individual, sino que halla inmerso dentro de un retrato colectivo, tipo cortesano; ubicado dentro del óleo denominado Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martín García de Loyola, una obra al parecer realizada a fines del siglo XVII, aunque la escena del cuadro se desarrolló en 1572, más de un siglo antes. Es a partir de esta pintura que la imagen de esta princesa inca va a trascender y sugerir muchas interpretaciones acerca de su propia vida, de los manejos políticos de su imagen. El Retrato de una nobleza titulada y la de los descendientes de las élites incas Para poder entender todo este proceso, presento ciertos enunciados y desarrollos pictóricos los cuales permitirán comprender el por qué y cómo se realizó el retrato de Beatriz Clara Coya. En principio, España traerá consigo a América la práctica extendida del retrato. En Europa, el género del retrato pertenecía a la pintura de historia, empleada mayormente con fines políticos con el fin de consolidar el poder de la corte y del clero. En el Virreinato del Perú tuvo un papel similar pero con diferencias sustanciales. Por un lado estaba el virrey, los altos miembros del gobierno virreinal y los miembros de las principales órdenes religiosas afincadas en América. Pero intervienen también otros grupos quienes asumen el retrato como una imagen de poder. Estos van a ser: los criollos con riqueza y los descendientes de los conquistadores que obtuvieron títulos nobiliarios al casarse con los herederos de las dinastías de los gobernantes incas. Estos grupos darán lugar poco a poco a toda una 'nobleza titulada', que asumirá rápidamente las costumbres de la nobleza europea y la vida lujosa, y con ello provocará el desarrollo del retrato civil durante todo el virreinato. Como vemos el retrato estaba reservado para las élites. Bajo la estela del retrato como género caería también toda la nobleza de incas, quienes convivieron y se adaptaron rápidamente a las líneas del poder virreinal. Durante el siglo XVI, Carlos I, mediante Cédulas Reales otorgó en América títulos nobiliarios a "una nobleza de muy alto rango al reconocer su sangre real y la importancia de su linaje" (Luque, 2004: 16). Para 1570, en el Cusco, existían 1545 indios exentos de tasa de impuestos por ser “descendientes” de nobles incas (Lamana 1996:100). A finales del siglo XVII, Carlos II por Cédula de 22 de marzo de 1697 dio una serie de disposiciones donde se reconocía la equiparación de los descendientes de familias indígenas nobles con los hidalgos castellanos, debiéndoseles guardar desde ese momento las mismas preeminencias que a los hidalgos de Castilla (Luque, 2004: 11-12). Es así como, la producción visual del retrato de las élites incas fue percibida como parte de la legalización de las reclamaciones de sus protagonistas, para validar el Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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poder de los funcionarios virreinales andinos. La élite inca fue representada en la pintura virreinal bajo los moldes occidentales y tuvo en el retrato un soporte para mejorar su posición en una cultura ajena que exigía la adhesión y la imitación. Mediante el retrato los nobles incas se presentaban como integrantes del poder dentro de la sociedad virreinal, en lugar de representantes y mediadores puramente pasivos. Muchas veces los retratos de los descendientes de linajes incas acompañaron los expedientes de realeza que solicitan a la propia Corona española. Como ejemplo los retratos de Alonso Chihuan Topa y de Marcos Chihuan Topa los cuales "responden a un deseo de señalar la línea genealógica entroncada con una de las panacas [familias] reales" (Gisbert, 2008:149). Al mismo tiempo estos retratos estimularon la memoria indígena con la grandeza del pasado incaico, por ello la élite inca se hace retratar con ropa original inca o mostrando elementos y símbolos de la cultura andina en trajes o ambientes nuevos dentro de la mentalidad señorial española. De esta manera se desarrolló toda una tipología nueva con el retrato de élites incas, la cual se gestó en medio de un renacimiento incásico a modo de edad dorada. Pero ello no sólo se dio en el Cusco sino incluso en Lima. Armando Nieto (1982:268) menciona una descripción de mediados del siglo XVIII, en la cual las paredes del Cabildo de Lima, símbolo de la población española de la capital, estaban adornados con cuadros sobre la historia de los indios y de sus incas, pintados por artistas de la escuela cusqueña.
Fig. 2. “Reyes y soberanos incas y españoles”. Grabado de Palomino Juan Bernabé y Diego Villanueva. En: Relacion historica del viage a la America meridional ,1748. Universidad de Sevilla, Fondos Antiguos.
Como vemos no sólo eran los descendientes de las élites incas los retratados, sino a la par se gestó la realización de toda una serie de genealogías de los reyes incas, retratos alegóricos que alternan con la de reyes españoles, pero también hay pinturas donde se muestran a los incas como genealogía Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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propia. Son iconografías y concepciones del Imperio Inca íntegramente reconstruidas; imágenes idealizadas, retratos póstumos para ensalzar y traer al tiempo virreinal un pasado incásico como vehículo de propaganda subalterna, y afianzar el poder de los nobles incas en medio del poder de la sociedad virreinal. Series de retratos de Coyas o reinas incas Pero el retrato no era exclusivo de los gobernantes masculinos incas. Durante el siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII fueron tres series de pinturas de coyas o reinas incas, las que iniciaron esta galería de imágenes de las descendientes de las dinastías del Tahuantinsuyo. La primera de estas series se encuentra en la Historia General del Perú de 1590 del mercedario español Fray Martín de Murúa y la segunda serie en la versión de esta misma obra pero de 1616. Otra presentación de coyas e incluso esposas de capitanes incas la presenta el cronista mestizo Guamán Poma de Ayala en su Nueva Corónica y Buen Gobierno de 1615. En estas obras sus autores empoderaron mediante estas acuarelas y dibujos a las soberanas incas al hacerlas dignas de una biografía e imagen propia. En otras palabras le confirieron un espacio de poder a lo femenino, en medio de un tiempo dominado por lo patriarcal. Dicha preeminencia hacia la Coya se ajustaba más a su verdadero rol en la organización política en el Tahuatinsuyo, porque además de ser la esposa principal y legítima del Sapa Inca, estaba el hecho de que en cierto modo daba el trono a su marido, porque el inca solo podía casarse con la hija de la Coya, hacerlo daba automáticamente derecho al máximo poder político del Incario. De hecho la coronación del nuevo inca y su matrimonio eran simultáneos (Ellefsen, 1989:94). No sería hasta fines del siglo XVII, inicios del siglo XVIII cuando la imagen de la Coya retoma su justo sitial esta vez dentro de la pintura virreinal, con el retrato de la última y más celebrada ñusta inca: Beatriz Clara Coya, princesa de los Reinos del Perú. Será a partir de la creación y divulgación de su imagen bajo los parámetros del arte europeo cuando verdaderamente se afiance la proliferación de retratos de los descendientes de las elites incas en el siglo XVIII anteriormente mencionado. Para entender todo este proceso es mejor conocer primero quien era y en que circunstancia fue elegida esta mujer como imagen de la grandeza del pasado incásico.
Coyas Incas. Historia General del Perú. Martín de Murúa. 1615
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La ñusta Beatriz Clara No hay una biografía fehaciente sobre Beatriz, pero de acuerdo a los datos documentales encontrados ella debió haber nacido en el Cusco aproximadamente en 1557 o 1558. También su propio testamento ha revelado valiosos datos sobre su vida, en el se presenta como: “Coya Doña Beatriz viuda muger que fui de Governador Martin Garcia de Loyola caballero del habito de Calatraba mi señor que sea en gloria hija legitima que soy de don Diego Saire Tupa Ynga Yupangui y de la Coya Doña Maria Cusihuarcay su hermana y legitima muger difuntos, que sean en gloria, vecina de la ciudad del Cuzco, y al presente recidente en esta ciudad de los Reyes del Peru [sic]” (Testamento de Beatriz Coya [1600] 1999: 49). El segundo nombre de Beatriz -el de Clara- debió tomarlo porque permaneció de niña en el Convento de las Clarisas del Cusco. El convento de Santa Clara sirvió para la hispanización de las hijas de las élites incas, ella había pasado la mayor parte de su vida en el convento antes de su matrimonio con Martín García de Loyola. Dicho convento fue una suerte de monasterio, orfanato y escuela de la cultura española. "En términos de la lógica de la conquista y aniquilación de las costumbres antiguas, las mujeres que ingresaron [a Santa Clara] estuvieron en el mejor y correcto lugar al mismo tiempo" (Burns, 1998:24-25). Además al haber sido educada en ese convento debió aprender a leer y escribir en español, lo cual la situaba tan sólo por eso como una mujer muy educada para la época. Beatriz se crió con las monjas del convento de Santa Clara en el Cuzco hasta los ocho años de edad. Su madre Cusihuarcay en ese tiempo estaba viviendo con Juan Arias Maldonado, un influyente conquistador español, y la sacó del convento para llevarla a vivir con ella. En esa casa se ideó su matrimonio con Cristóbal Maldonado, cuñado de Cusihuarcay, y se rumoreó incluso que éste había violado a la niña Beatriz tratando de forzar así el matrimonio con ella. Pero los Arias Maldonado se vieron envueltos en una revuelta en el Cusco y fueron acusados con otros de sedición contra la Corona y deportados a España. Años después el matrimonio de Beatriz con Cristóbal fue finalmente anulado tras un prolongado y 'conveniente' proceso. Para entender mejor la premura de este primer matrimonio, debemos precisar el origen de Beatriz Clara Coya. El padre de Beatriz fue Diego Sayri Tupac Inca, hijo de Manco Inca, uno de los hijos legítimos de Huayna Capac. Por lo tanto, Beatriz Clara Coya era la descendiente directa y legítima para dar en su condición de futura Coya el trono al próximo Inca. Sayri Tupac Inca sucede a Manco Inca, pero muere en 1561, lo sucede Titu Cusi Yupanqui, un hijo ilegítimo de Manco Inca. Titu Cusi Yupanqui, impuso como condición para abandonar Vilcabamba refugio que tanto incomodaba a la Corona-, la autorización del matrimonio de su hijo Quispe Tito con la ñusta Beatriz. Recordemos que en 1565 ya se había producido el matrimonio de nuestra princesa inca con Cristóbal Maldonado, esta situación truncó las negociaciones que el gobernador Lope García de Castro había estado efectuando con Titu Cusi Yupanqui. Y la niña Beatriz fue devuelta al convento y allí permaneció hasta los dieciséis años. Titu Cusi Yupanqui fallece en 1571 y lo sucede en lugar de su hijo, el Inca Tupac Amaru, quien era hermano de Sayri Tupac y tío directo de Beatriz, con quien debía ahora casarse. Sin embargo, el virrey Francisco de Toledo decidió someter por la fuerza al 'reino' inca de Vilcabamba. El capitán español Martín García de Loyola fue uno de quienes encabezaron la captura de Tupac Amaru I -quien fue después decapitado-, como recompensa el virrey Toledo le otorgó a doña Beatriz en casamiento. Dicha boda fue la unión de familias tan importantes en los Andes y en España; la novia, princesa real del Incario; el novio: sobrino-nieto de San Ignacio de Loyola uno de los fundadores de la Orden Jesuita. El virrey confirmó el derecho de los esposos al repartimiento de Yucay del cual tomaron posesión el 29 de octubre de 1572 (Rostworowski, 1994:82). Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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Fig. 3. Matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martín García de Loyola. Anónimo. Escuela Cusqueña fines del siglo XVII. Iglesia de la Compañía de Jesús (Cusco).
Más tarde, cuando don Martín fue nombrado gobernador y capitán general de las provincias de Chile, la pareja se instaló en Concepción donde les nació una hija, Ana María. Después del fallecimiento de su esposo en 1596, doña Beatriz se instaló en Lima y allí murió el 21 de marzo de 1600 (Rostworowski, 1994:83-84). El retrato de Beatriz como invención ideológica Cien años después del matrimonio de doña Beatriz con don Martín, los descendientes de la nobleza inca vieron en la pintura de esta unión el vínculo y apuntalamiento ideal entre ellos y el poder virreinal. A su vez los jesuitas con el cuadro del matrimonio dejaban en claro su relación con el poder real del Incario y el poder político que representaba aquello durante el virreinato. Por ello era imperativo construir la imagen de esta princesa inca. El querer contar con su retrato llevo a realizar el prototipo a partir de una imagen que no emana del modelo sino que lo instituye, esto es: un retrato imaginario. Lo importante era dotar de una imagen a Beatriz. Pero si bien el retrato de Beatriz constituyó una invención ideológica tuvo una base histórica. En vida no ha habido evidencias de la realización de un retrato directo de Beatriz Clara Coya. La primera referencia a su imagen –hasta ahora conocida- proviene de la pintura de fuente anónima, de finales del siglo XVII, que se encuentra en el luneto izquierdo de ingreso a la Compañía de Jesús del Cusco, en un lugar de máxima visibilidad. Es el cuadro denominado El matrimonio de Beatriz Clara Coya y Martín García de Loyola, que evoca el enlace de ambos. Este es un tipo de retrato de grupo o colectivo, donde ninguno de los personajes ahí presentes se hizo un retrato en vida. Analizando esta pintura, ubicamos hacia la izquierda en la parte superior a un primer grupo personajes, se trata de los incas de Vilcabamba, su padre Diego Sayri Tupac y Don Felipe Tupac Amaru y Cusi Huarcay madre de la novia, todos totalmente ataviados a la usanza inca; los varones portando la mascaipacha o corona real, el chambe o cetro de mando tipo hacha, uallcanca o escudo. La coya usando ñanaca o tocado sobre el cabello y portando en una mano un papagayo pequeño. Los acompañan por Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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detrás un jorobado portando una sombrilla de plumas y dos generales incas, a un lado otro portador de sombrillas, todos engalanados con buenos trajes, pero sólo los incas y la coya portan tocapus en la indumentaria. Este primer grupo se halla delante de un fondo arquitectónico al parecer una iglesia del Cusco, en cuya puerta en la parte superior se halla el escudo de la ciudad del Cusco, concedido por Real Cédula de 1540 por Carlos V (Ramos, 2004:164). Bajo este grupo se halla la pareja central: don Martín García (Oñez) de Loyola y doña Beatriz Clara Coya. Él le sostiene la mano a ella, haciéndole mostrar el anillo de casados. Lleva bastón de mando en otra mano y sombrero emplumado, espada hacia el otro lado muy típico de los militares de ese entonces. Al extremo inferior izquierdo aparecen dos indios con trajes más sencillos, uno tocando un pututo o instrumento de viento hecho en base a caracola marina usada en el Antiguo Perú para anunciar avisos importantes o la llegada de los dignatarios. El otro sosteniendo una cartela semi oval, con la siguiente inscripción: "Don Martín de Loyola, Gobernador de Chile, sobrino de nuestro Padre San Ignacio, hijo de su hermano mayor Don Beltrán de Loyola. Casó con Doña Beatriz Ñusta heredera y Princesa del Perú como hija de Don Diego Ynga su último Rey. Por haber muerto sin hijos su hermano Don Phelipe Inga, de Don Martín y de Doña Beatriz nació Doña Lorenza Ñusta de Loyola, que pasó a España por orden de nuestros Reyes Católicos, y la casaron en Madrid con el Excelentísimo Señor IV (Juan?) de Borja hijo de San Francisco de Borja y Embajador del Señor Rey Don Felipe II a Alemania y Portugal. Con este matrimonio emparentaron entre sí y con la Casa Real de los Reyes Yngas de Perú, las dos casas de Loyola y de Borja cuya sucesión está hoy el los Excelentísimos Señores Marqueses de Alcañises, grandes de primera clase [sic]". En extremo contrario a la zona superior derecha de la pintura está el siguiente grupo, personajes engalanados a la moda española de inicios del siglo XVII, asistiendo a los desposorios de (Ana María) Lorenza Loyola, hija de Martín y Beatriz con Juan Enriquez de Borja, Caballero de la Orden de Santiago. Justamente debajo de este grupo se encuentran esta pareja ya de casados, junto a una acompañante. La pareja principal lleve a los pies sus nombres. A Juan Enriquez de Borja, se le quita el Enriquez, para afianzar más su relación con San Francisco de Borja, clave en su vestuario es la marca de la Orden de Santiago que porta en el antebrazo. A (Ana María) Lorenza se le pone: Lorenza Inga de Loyola, quien a diferencia de su madre viste totalmente como dama española de corte y con el cabello recogido. Esta es una pintura de carácter narrativo, tipo escenas, efectuado en varios planos. En realidad todos los grupos de personajes habían Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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Fig.5. La undécima Coya, Raua Ocllo. Nueva Corónica y Buen Gobierno.Guaman Poma de Ayala. 1609.
Fig.6. La cuarta coya. Chinbo Mama Yachi Urma. Nueva Corónica y Buen Gobierno.Guaman Poma de Ayala. 1609.
vivido en diferentes periodos de tiempo, pero todos reunidos estratégicamente como avales del pasado y del presente, garantes de la relación entre la orden jesuita y la élite inca a través de este cuadro. La representación de atemporalidades fue algo muy usado en la pintura cusqueña, como reminiscencia de la pintura gótica flamenca. Este estatismo es mejorado por la atemporalidad visual y narrativa de los grupos antes descrita. En el gótico la luz iluminaba lo divino, en el renacimiento la luz toca a los seres humanos, pero todo lo que toca la luz sigue siendo bello e ideal. Por eso la luz en la pintura del matrimonio cae sobre personajes estratégicos: sobre la pareja de Martín y Beatriz, realzados aún más por lo claro de sus trajes. El rostro de la princesa inca La compañía de Jesús como solicitante de la obra, hizo retratar a doña Beatriz con toda la imagen y atuendo que correspondía a la más alta representante de la herencia y poder del Imperio de los Incas. El retrato de Beatriz Clara Coya nos presenta a una mujer joven de rostro en tres cuartos, un rostro sin arrugas, sin mancilla, un tipo relacionado a la representación de los rostros de vírgenes desarrolladas en el arte virreinal peruano, la diferencia se halla solo en el color cobrizo de la piel de la ñusta. Esta relación en presentar a Beatriz en relación a la virgen tiene apoyo en los nombres que los indios daban a la virgen entre los que figura el de Ñusta y Coya. "Que los indios no contentos con oir a los sacerdotes los nombres y renombres que a la Virgen dan en la lengua latina y en la castellana, han proclamado traducirlo en su lengua general, y añadir los que han podido por hablarle y llamarle en la propia…le dicen la Mamanchic, que es Señora y Madre nuestra; Coya, Reina; Ñusta, Princesa de Sangre Real; Zapay, única…" (Garcilaso 1985 [1617]: 177). Su rostro además se halla dispuesto hacia la derecha, mientras que su mirada hacia la izquierda. En realidad todos los personajes tienen la misma mirada, de esta manera el observador se convierte en Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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lo observado, no se puede escapar a la mirada de la ñusta ni del resto de personajes. Beatriz lleva el cabello muy largo, oscuro y todo hacia atrás. El cabello era el símbolo de la belleza entre las mujeres incas. Las mujeres se cuidaban mucho el cabello con el maguey y otras plantas. "Las indias del Perú todas traen el cabello largo y suelto sin tocado alguno….Son las indias naturalmente amicísimas del cabello muy negro y muy largo, porque lo traen al descubierto. Cuando se les pone de color castaño o se les ahorquilla o se les cae al peinar, lo cuecen al fuego en una caldera de agua con hierbas dentro". (Garcilaso, 1985 [1609] Vol. II: 178). El traje de una novia inca
El traje que lleva Beatriz era un vestido real inca, al parecer tipo cumbi, los cuales eran considerados los más finos, su uso estaba reservado a los miembros más notables de la sociedad, por ello eran de uso exclusivo de los gobernantes y sus esposas (Murúa, (2001 [1613]: 48, 369). El prototipo del vestuario de Beatriz el día de la boda debió tener como referencia el traje de las coyas presentes en La Nueva Coronica de Guaman Poma. Vemos como esta coya lleva un traje muy parecido al de Beatriz. La estructura es la misma: cenefas con diseño de tocapus en los bordes al final de la túnica o acsu y también en los bordes de la lliclla o mantilla; así como también en la faja o chumpi (Guaman Poma, 1980 [1615]: 91). He encontrado en un manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid de 1596, de Bautista de Salazar, Antonio señala que la futura Coya como parte del ritual previo al matrimonio recibía un baño de purificación y era vestida de blanco y rojo, en dicho documento esos colores son calificados como ’blanco puro' y 'rojo inca' (Mss2010.fol.54v.B.N.M). El traje de Beatriz tiene estos colores como los más característicos. Además ella porta una capa de doble faz negra y roja, también un sobretodo o chal negro que termina en ribetes de encaje de Brujas, estos encajes eran muy apreciados dentro de la corte española y llegaron también al virreinato del Perú. Tocapus, símbolos del poder y estatus Son sin duda, los tocapus lo que más llama la atención del vestido de la Coya. Los tocapus son diseños portadores de un sistema ideográfico de comunicación visual. Estos símbolos denotan ideas y conceptos varios, bajo un mismo signo. En esta primera Tocapus en el traje de Beatriz Clara investigación he logrado identificar cuatro tocapus básicos presentes en el traje de Beatriz, los cuales a su vez tienen variantes básicamente en cuanto al color. Son tocapus tipo negativo, el artista presentó hábilmente los diferentes diseños por medio de los dobleces del traje que dejan entrever ambos lados del tejido. Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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En las figs. 7a y 7b vemos estos tocapus que representan la cuatri partición del espacio dentro de la cosmovisión inca, al mismo tiempo estarían representando la reunión de los cuatro suyos que formaban el Tahuantinsuyo. Dentro de la composición de este tocapu apreciamos la representación de un ushnu o trono del inca. El ushnu era el lugar donde se sentaba el Inca y la Coya para impartir justicia. Este tocapu la identifica con el máximo poder y autoridad dentro del Imperio de los Incas. He encontrado el mismo tocapu representado en uncus incas, y también en un dibujo de Guaman Poma de Ayala, lo porta en su traje el Sapa Inca. En: 'Concejo real destos reinos Capac Inga' (Guamán Poma, 1980 [1615]: 262). Los siguientes tocapus (Figs.8 y 9) presentan la cruz andina o chakana de forma simple y escalonada formado por dos estructuras tipo ushnu simétricas y opuestas que al unirse dan paso a una estructura tipo estrellada, de contornos escalonados. Cabe añadir que el signo escalonado es a su vez la representación de la tierra fértil o Pachamama. Por tanto el tocapu anterior y este están íntimamente ligados para reforzar que Beatriz no sólo es la heredera de todos los territorios del Tahuantinsuyo, de lo terrenal, sino también la depositaria del control de los entes que gobiernan la religiosidad inca, entes divinos que eran capaces de "bendecir" las tierras para hacerlas fértiles y brindar usufructo a la Nación de los incas. Otro tocapu (Fig. 10) muestra dos espirales opuestos de carácter geométrico. El espiral fue uno de los símbolos de la religiosidad y pensamiento de las diferentes culturas del Antiguo Perú, está relacionado con la continuidad del tiempo, a los orígenes y también relacionado al culto al agua y a la fertilidad. Este tocapu señala a Beatriz como "la continuadora". Es decir la "continuidad real" la daba la Coya, lo cual se haya también ejemplificado con este tocapu. Asimismo, se ha identificado tocapus tipo arcoíris (Fig. 11), motivo asociado a la fertilidad, por su relación a la lluvia, pero además es uno de los símbolos de poder de la clase dirigente, de la nobleza inca. Así en el Coricancha, el templo más importante del Cusco, capital del Tahuantinsuyo, el arcoíris ostentó un lugar privilegiado. "Otro aposento (que era el cuarto) dedicaron al arco del cielo; porque alcanzaron que procedía del Sol, y por ende lo tomaron los Reyes Incas por divisa y blasón, porque se jactaban descender del Sol. Este aposento estaba todo guarnecido de oro. En un lienzo dél sobre las planchas de oro tenían pintado muy al natural el arco del cielo, tan grande que tomaba de una pared a otra con todos sus colores al vivo; llamaban al arco Cuichu [sic]”. (Garcilaso, 1985 [1609] Vol. II: 165). El arcoíris llegó a convertirse en un distintivo político, también durante el virreinato, la mascaypacha fue asociado también al arcoíris, así como también su presencia en escudos heráldicos de nobles incas. Las joyas de la última Coya del Tahuantinsuyo Conformando parte del traje y complementando su significación, aparecen las joyas. Además de su función decorativa, las joyas tenían una función claramente política, por un lado mostrar el bienestar económico de las élites incas durante el virreinato y el de reivindicar los derechos en este caso de Beatriz de acceder a los privilegios de su rango: princesa y heredera del Imperio de los Incas. Fig. 12a. Tupu siglo XVII - mestizaje de joyas Sujetando la capa de Beatriz, se halla un tupu o alfiler con esmeralda engastada. El color dorado de la pieza le da connotación de ser de oro. Los tupus formaban parte de la indumentaria de la Coya y de las ñustas, los portaban las mujeres principales de la
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clase dirigente inca y acllas. Los confeccionaban de oro, plata, por lo general eran redondos con un largo alfiler. Las mujeres comunes o del pueblo los usaban de cobre y bronce. Cieza de León en su Señorío de los Incas anota que "tienen para prender estas mantas unos alfileres de plata o de oro grandes y al cabo, algo anchas que llaman topos" (Cieza 2005:117). El tupu que porta Beatriz es un tupu virreinal pero debió ser del siglo XVII y no del XVI (cuando se realizó la boda) porque lleva demasiada ornamentación. En todo caso, el tupu que presenta en su retrato está basado en un mestizaje de joyas, donde se mezcla el modelo inca con el modelo europeo por el diseño de la pieza. Beatriz porta además en la mano izquierda una manilla (pulsera) formada por cuatro hilos de perlas, que terminan en un muelle también de perlas que dejan apenas entrever un colgante al parecer con diseños inca, en lugar del lazo, o piedras preciosas que usualmente se usaba. Nuevamente vemos aquí el sincretismo de diseños de joyas. Las perlas eran muy apreciadas entre las damas de la corte española, y además hubo relación entre las perlas y la imagen de poder de las reinas. En el caso del Tahuantinsuyo, aunque no formaban parte de la indumentaria real ni de las mujeres nobles las perlas eran conocidas por los incas. Garcilaso comenta que las perlas no eran usadas por los incas en su atavío porque sabían del peligro que significaba el sacarlas del mar, y por ello se prohibió su extracción (Garcilaso, 1985 [1609] Vol. II: 200). Beatriz muestra dos sortijas, de monturas, ambas son de carácter ostentoso, típicas del siglo XVII, las cuales se distinguen a las del siglo XVIII, donde la moda las exigía ser muy delicadas y de motivos calados (Aranda 2000: 242-243). La sortija de la mano derecha la lleva en el dedo índice, consta de un diseño con una piedra central esmeralda redonda, rodeada por una orla de piedras pequeñas o brillantes, todo engastado en chatón central de oro. Garcilaso en los Comentarios Reales dedica un capítulo a las piedras preciosas usadas por los incas. "Las piedras preciosas que en tiempo de los reyes incas había en el Perú eran turquesas y esmeraldas y mucho cristal muy lindo (…) las esmeraldas se crían en las montañas de las provincia llamada Manta, jurisdicción de Puerto Viejo (…) eran las mejores de todo el imperio" (Garcilaso, 1985 [1609] Vol. II: 199). Manta en el actual Ecuador era un lugar donde luego de su incorporación al imperio de los incas, continuó manteniendo un comercio de esmeraldas constante, fueron incorporados al imperio en tiempos del inca Huayna Capac. Esta debió ser la joya más valiosa dentro de este retrato, porque señala su nuevo estatus de Coya: el de reina y mujer desposada. Por eso Martín García de Loyola le sujeta la mano derecha y le hace mostrar la sortija. Sujetarle la mano evoca también un sentido de posesión no sólo hacía la Ñusta como esposa, sino también la sujeción del imperio y los reinos que ella representa. En la mano izquierda, Beatriz lleva una sortija aún más grande que la anterior, con una esmeralda cuadrada de ángulos biselados, la cual se presenta dispuesta a manera de rombo engastada en un chatón de oro amplio, rematado en todo su contorno por una serie de brillantes y adornos en oro, que dan una forma pentagonal tipo corona real. Acerca de la postura de esta mano, la cual por cierto es la más engalanada con la manilla de perlas y con la sortija más grande, ésta presenta el dedo índice señalando Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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hacia abajo, mientras los otros dedos recogidos dejan mostrar la sortija "real". Cuando el arte no usaba la gesticulación de los rostros, hallaba recursos en las manos para expresar mensajes, palabras o acciones. En este caso el dedo hacia abajo nos está comunicando algo importante. Fue durante el renacimiento donde el uso de la representación del dedo índice hacia arriba o en sentido horizontal guardo un lugar privilegiado (Chastel, 2004: 35). Leonardo y Rafael lo usaron como designación, amonestación en otros casos señalando algo. Cuando se señalaba hacia arriba generalmente era hacia el cielo, de donde 'viene y está el poder creador de Dios'. El dedo índice hacia arriba continuará usándose en el barroco pero no con la misma intensidad. En el caso del retrato de doña Beatriz, el dedo índice señala hacia abajo, ¿estará refiriéndose al infierno?, ¿al uku pacha, aquel tiempo- espacio mundo interior de los incas? Y aunque hay algo perturbador creado por el gesto de este dedo, lo único certero es que el personaje esta señalando su propio nombre en el suelo: D.ª Beatris Ñusta, Princefa del Perú [sic]. Ninguno de los otros personajes presentes en el cuadro del Matrimonio de los que llevan los nombres escritos en la propia pintura posee el reconocimiento de un título nobiliario español o el título con el que se designaba a los nobles de sangre en el caso de los incas. Es más los incas, hermano y padres de la novia aparecen sólo con sus nombres no como Sapa incas, coya o ñusta respectivamente. Sólo Beatriz lo lleva su título bajo sus pies, por eso señala su nombre, de lo cual se extrae que su título de heredera del Tahuantinsuyo era aceptado no sólo por los indios de cualquier clase social durante el virreinato, sino también por las autoridades civiles y eclesiásticas españolas del momento.
Fig. 13. Versión de la pintura del Matrimonio de Beatriz Clara Coya con Martín García de Loyola del Beaterio de Copacabana de Lima. Se exhibió en julio-agosto del 2014 en la muestra ‘Revalorando el Patrimonio Cultural del Perú’ que organizó el Banco de Crédito del Perú.
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Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográfico en el Virreinato del Perú
El retrato de Beatriz Clara Coya y la instauración de un modelo iconográfico Lo que se buscó era hacer un retrato con un doble no mimético, pero si trascendente, que captara la esencia de lo que era ser una Coya. Es por ello que el retrato de Beatriz Clara Coya va a consolidar a esta mujer visual y míticamente como la heredera del Imperio de los Incas, Beatriz fue pintada como el símbolo directo de la gloria del Tahuantinsuyo, su retrato va a marcar un modelo iconográfico que fue seguido posteriormente en otros retratos de mujeres de nobleza inca buscando rasgos comunes y coincidencias con las de ella. Tenemos como ejemplo una conocida pintura de una dama de nobleza indígena, obra del siglo XVIII de la Escuela Cusqueña de autor anónimo, de la colección del Museo Inka del Cusco, donde la retratada lleva un traje muy parecido al de Beatriz, un vestido cumbi blanco con motivos de flores ñucchu rojas con presencia de tocapus; además tiene la misma postura del rostro dispuesto hacia la derecha, mientras que la mirada va hacia la izquierda, los rasgos llegan a ser muy parecidos, inclusive se hace retratar con el dedo índice de la mano derecha extendido señalando hacia abajo.
Fig. 14. Dama cusqueña. Óleo del siglo XVIII. Museo Inka del Cusco.
Fig. 15. Dama cusqueña. En: Antiquités des Incas et autres peuples anciens (1846) Francis de Laporte.
Este no sería el único caso, en 1846 el viajero inglés Francis de Laporte de Castelnau llega al Perú, en medio de un recorrido por toda América del Sur. Al llegar al Cusco no sólo realiza documentación visual sobre restos arqueológicos, sino a su vez manda copiar cuatro pinturas de retratos de los que considera a simple vista como príncipes y princesas incas, pero en realidad eran los retratos de miembros de la nobleza inca. Rhiap. Revista de Historia del Arte Peruano / Año 1, Nº 1, 2014
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Cabe recordar que la Coya como primera de las mujeres incas, tenía un rol social arquetípico, el cual era imitado por las demás esposas y mujeres principales del imperio. Esta tradición debió continuar a través del arte, con este tipo de retratos femeninos. En enero del 2013, el Museo Pedro de Osma de Lima presentó la exposición pictórica La vestimenta en la pintura virreinal, donde se exhibió un retrato de una dama cusqueña del siglo XIX que seguía el mismo modelo iconográfico de la imagen de Beatriz Clara Coya. Es curioso como aún después de la Independencia se siguieron realizando este tipo pinturas. Y aún cuando ésta última fuera una réplica de otro cuadro anterior, revelaría un gusto en tener este tipo de imágenes, que siempre recuerdan a Beatriz. Como vemos el artista a quien se encargó el cuadro del Matrimonio era un profundo conocedor de los símbolos y códigos del pensamiento y la religión inca. En el caso del retrato creado en torno a la figura de Beatriz Clara Coya encontramos una serie de motivos y referencias que delatan que la Compañía de Jesús contrató a un artista indio o mestizo para elaborar la imagen de la última gran princesa del Imperio de los Incas. Un artista que dejó detalles ocultos incluso quizás para la propia Orden Jesuita. Agradecimiento Especial agradecimiento al Dr. German Zecenarro Madueño, rector de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco y a la Mag. Mercedes Pinto Castillo, directora del Museo Inka, por todas las facilidades dadas para esta investigación. Así mismo, mi agradecimiento a Clara María Rodríguez Ruiz, historiadora del arte del Museo Pedro de Osma por proporcionarme la última fotografía de este artículo y quien fuera la curadora de la exposición donde se sacó a luz esta pieza.
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