El responsorio \"O summum et inenarrabile\". Análisis de una composición desconocida del tiempo pascual

Ecclesia orans 31 (2014) 85-110

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El responsorio O summum et inenarrabile. Análisis de una composición desconocida del tiempo pascual * Juan Pablo Rubio Sadia – Santiago Ruiz Torres

Introducción Entre las sorpresas que nos ha deparado la investigación sobre las fuentes litúrgicas de Aragón, La Rioja y Castilla, en el empeño de descifrar las claves del proceso romanizador de las Iglesias ibéricas, se encuentra el hallazgo del responsorio del tiempo pascual O summum et inenarrabile1. Localizado inicialmente en un breviario de la Catedral de Burgo de Osma (ms. 2A), pronto nos llamó la atención, primero por su ausencia en el resto de testimonios de la provincia eclesiástica de Toledo (Palencia, Segovia, Sigüenza y Cuenca). Más tarde, un estudio comparado de fuentes del Oficio divino mucho más amplio –más de un centenar, sobre todo francesas y peninsulares– nos confirmó la singulaJuan Pablo Rubio Sadia es un monje benedictino de la abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (Madrid). Profesor superior de Música, ha obtenido la Licenciatura en Historia de la Iglesia en la Universidad Pontificia Comillas y el grado de doctor en Teología Litúrgica en la Universidad San Dámaso de Madrid. Actualmente enseña liturgia y canto gregoriano en su monasterio, en el Pontificio Instituto Litúrgico de San Anselmo y en la Universidad San Dámaso. Santiago Ruiz Torres es doctor en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid, así como titulado superior en las especialidades de Piano y Dirección Coral. Entre 1999 y 2007 ha sido profesor de música y director asistente de la Escolanía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (Madrid). En la actualidad es profesor en la Universidad de Salamanca (Campus de Ávila), en donde imparte clases dentro del Área de Didáctica de la Expresión Musical. * Este estudio forma parte de las actividades desarrolladas por el grupo de investigación “El canto llano en la época de la polifonía” (HAR2010-17398), de la Universidad Complutense de Madrid, dirigido por la profesora Carmen Julia Gutiérrez. 1 Cf. J.P. Rubio Sadia, La recepción del rito francorromano en Castilla (ss. XI-XII). Las tradiciones litúrgicas locales a través del Responsorial del Proprium de Tempore (Monumenta Studia Instrumenta Liturgica 61), Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 2011, 316.

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ridad de esta pieza conocida también en los obispados de Huesca-Jaca y Calahorra. Además de su restringida localización, nos sorprendió la riqueza teológica de su texto. Se trata, como vamos a ver, de una lograda síntesis del misterio pascual que nos aproxima al pensamiento de la teología patrística y altomedieval. Así pues, el conjunto de valores que confluyen en O summum ha motivado que ofrezcamos un estudio más detallado respecto a dos sucintas presentaciones ya publicadas2. Nuestro análisis se va a desarrollar en las siguientes fases: en primer lugar, determinaremos las fuentes en las que hemos detectado esta pieza y estableceremos una edición crítica de su texto; a continuación, abordaremos su estudio desde la perspectiva litúrgica y teológica; luego vamos a examinar el único testimonio con notación musical conocido; por último, valoraremos su significación histórica en el contexto de la romanización litúrgica española. A lo largo del trabajo, iremos identificando las antífonas y los responsorios con su número de referencia en el Corpus Antiphonalium Officii [=CAO]3.

1. Fuentes y edición crítica del texto El responsorio O summum lo hemos hallado únicamente en fuentes del Oficio divino de Huesca-Jaca, Calahorra y Osma, tres obispados ibéricos cuya fundación se remonta a la época hispano-romana o visigoda, restaurados entre los años 1045 y 1096, tras la liberación de sus territorios del dominio musulmán4. Desde el punto de vista geográfico Cf. J.P. Rubio Sadia, «La introducción del Canto Gregoriano en Aragón: etapas y vicisitudes de un proceso de asimilación (ss. IX-XII)», en XV-XVI Jornadas de Canto Gregoriano, Institución “Fernando el Católico”/C.S.I.C., Zaragoza 2012, 196199; Id., «El proceso de introducción del rito romano en Navarra. Nuevas aportaciones desde las fuentes litúrgicas», Ecclesia orans 30 (2013) 521-522. 3 Para las antífonas seguimos la referencia dada en el vol. 3: Invitatoria et antiphonae. Editio critica, ed. R.J. Hesbert (Rerum ecclesiasticarum documenta, Series Maior: Fontes IX), Herder, Roma 1968, n.º 1187-5517. Para los responsorios seguimos el vol. 4: Responsoria, versus, hymni et varia. Editio critica, ed. R.J. Hesbert (Rerum ecclesiasticarum documenta, Series Maior: Fontes X), Herder, Roma 1970, n.º 6001-7922. 4 Cf. D. Mansilla, Geografía eclesiástica de España. Estudio histórico-geográfico de las diócesis, Instituto Español de Estudios Eclesiásticos, Roma 1994, t. I, 158-159, 280-281 y 295; t. II, 173-174 y 195-200. 2

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es evidente su proximidad: Calahorra y Osma son, de hecho, obispados limítrofes, mientras que Huesca-Jaca, un poco más al nordeste, se encontraba entonces separado por una franja territorial dependiente de la sede de Tarazona. En cuanto a la organización eclesiástica, cabe notar que se trata de diócesis pertenecientes a provincias metropolitanas distintas: la Tarraconense (Huesca-Jaca y Calahorra) y la de Toledo (Osma). Concretamente, hemos localizado nuestro responsorio en doce breviarios romano-diocesanos, manuscritos e impresos, comprendidos entre los siglos XIII y XVI. Su elenco es el siguiente: Hu1 Breviario de Huesca, s. XIII in. Huesca, Archivo Capitular, ms. 8 (olim cód. 6). Hu2 Id., s. XIV in. Huesca, Archivo Capitular, ms. 13. Hu3 Id., s. XIV. Huesca, Archivo Capitular, ms. 14. Hu4 Breviario, s. XV. Huesca, Archivo Capitular, ms. 23. Hu5 Breviario de Huesca y Jaca, 1505. Madrid, Biblioteca Nacional, R-3754. Hu6 Id., 1530. Jaca, Biblioteca Capitular, 2745. Ca1 Breviario de Calahorra, s. XIV med. Calahorra, Archivo Capitular, ms. 17. Ca2 Id., s. XV in. Salamanca, Biblioteca General Histórica de la Universidad de Salamanca, ms. 227. Ca3 Id., 1496. Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 17864. Os1 Breviario de Burgo de Osma, 1454-1475. Osma, Biblioteca Capitular, ms. 2A. Os2 Id., 1487-88. Pamplona, Biblioteca General de Navarra, I-7. Os3 Id., 1555. Burgo de Osma, Biblioteca del Seminario, AR/02-14.

Vale la pena señalar que, de todo este conjunto, el único testimonio que proporciona la melodía de la pieza es Hu1, que es también –como puede verse– la fuente más antigua que lo recoge. Páginas adelante analizaremos este componente musical en sus vertientes melódica y paleográfica. Digamos, por ahora, que Hu1 forma parte de un breviario notado compuesto en tres tomos, de los cuales los dos primeros contienen el Proprium de Tempore (mss. 7 y 8)5. La pars prima (ms. 7) copia los oficios desde el domingo I de Adviento hasta el sábado de Gloria, inclusive; la pars altera (ms. 8), desde el domingo de Resurrección hasta Cf. J. Janini, Manuscritos litúrgicos de las bibliotecas de España, II. Aragón, Cataluña y Valencia, Facultad de Teología del norte de España, Burgos 1980, n.º 536, 127. 5

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el final del año litúrgico. Sobre la datación de este segundo códice no existe unanimidad entre los diversos autores que lo han catalogado o estudiado. Fernández de la Cuesta y Hughes vienen a situarlo en el siglo XII6, al igual que Durán Gudiol y Collamore, si bien estos lo retrasan hasta finales de esa centuria7. Anglès y Garrigosa, por su parte, lo datan entre el fin del XII y comienzos del XIII8. Finalmente, Janini estima que se trata de un códice del siglo XIII. Otro aspecto que cabe mencionar del elenco anterior es la ausencia de O summum en el breviario más antiguo conservado en la catedral de Huesca, a saber, el ms. 2 (s. XII med.)9. La razón estriba –a nuestro parecer– en que este libro, que no es monástico como pretenden Durán Gudiol y Garrigosa10, procede de la Iglesia metropolitana de Auch (Gascuña) o bien ha sido copiado a partir de un modelo auscitano11; así lo demuestra la comparación de su responsorial con el del breviario de esa sede gascona impreso en 153312. Identificadas las fuentes que contienen nuestro responsorio, dentro del extenso repertorio consultado (cf. Anexo 2), es momento de aproxi Cf. I. Fernández de la Cuesta, Manuscritos y fuentes musicales en España. Edad Media, Alpuerto, Madrid 1980, 124-125; A. Hughes, «Medieval Liturgical Books in Twenty-three Spanish Libraries: Provisional Inventories», Traditio 38 (1982) 378. 7 Cf. A. Durán Gudiol, «Los manuscritos de la Catedral de Huesca», Argensola 4 (1953) 300; L.D. Collamore, Aquitanian Collections of Office Chants: a Comparative Survey, Tesis doctoral inédita, The Catholic University of America, Washington 2000, 288. 8 Cf. H. Anglès, La música a Catalunya fins al segle XIII, Institut d’Estudis Catalans, Barcelona 1935, 192; J. Garrigosa, Els manuscrits musicals a Catalunya fins al segle XIII, Institut d’Estudis Ilerdencs, Lleida 2003, n.º 245, 175-176. 9 Con esta datación figura en Janini, Manuscritos litúrgicos, II, n.º 531, 118; Collamore, Aquitanian Collections of Office Chants, 291-292, e Hispania vetus: manuscritos litúrgico-musicales. De los orígenes visigóticos a la transición francorromana (siglos IX-XII), ed. S. Zapke, Fundación BBVA, Bilbao 2007, 358. En cambio, es fechado en el siglo XI por Durán Gudiol, «Los manuscritos de la Catedral», 298, y entre finales del siglo XII y comienzos del XIII por Anglès, La música a Catalunya, 186. 10 Cf. Durán Gudiol, «Los manuscritos de la Catedral», 298; Garrigosa, Els manuscrits musicals, n.º 245, 173-174. 11 Cf. J.P. Rubio Sadia, «Narbona y la romanización litúrgica de las Iglesias de Aragón», Miscel·lània Litúrgica Catalana 19 (2011) 305-306. 12 París, Biblioteca Sainte-Geneviève, 8 BB 842, Inv. 1035 Rés. 6

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marnos a su ubicación litúrgica y a sus variantes textuales. Su posición difiere ligeramente según los breviarios: los maitines del domingo III o IV después de la octava de Pascua (Huesca, Jaca y Osma), o bien los maitines de la feria IV de esa misma semana (Calahorra). Sin embargo, en todos los casos ejerce la función de cierre del nocturno, por lo que lleva añadido un versículo doxológico no siempre copiado. Pertenece, por tanto, a la serie responsorial o historia “Si oblitus fuero”, también denominada de psalmis in tempore paschali, tercera y última del ciclo pascual. En nuestra edición hemos tomado como base Hu1 (también para la traducción española), señalando las variantes del resto de testimonios. R. A ⌈O⌉ summum et inennarrabilea passi et resurgentis Xpisti misteriumb; cum morsc est a morted peremptae, et moriente vita, mortui vivuntf in gloria; Per paschaliag sacramenta, alleluia, alleluiah. ¡Oh sumo e inefable misterio de la pasión y resurrección de Cristo! Cuando la muerte fue aniquilada por la muerte y, muriendo la Vida, los muertos viven en la gloria, mediante los sacramentos pascuales, aleluya, aleluya. V. In cruce mortua vita spoliavit tartarai, et resurgens a mortuis letificavit seculaj. Per pascalia. La Vida, que había muerto en la cruz, despojó a los infiernos y, resucitando de entre los muertos, alegró al mundo. V. Gloria patri et filio et spiritui sancto, alleluiak. Hu1: f. 26v-27 ‖ Hu2: f. 166 ‖ Hu3: f. 148-148v ‖ Hu4: f. 348-348v (ccxlviii) ‖ Hu5: f. 102v (dominicale) ‖ Hu6: f. 157 ‖ Ca1: f. cxxii ‖ Ca2: f. 202 (f. 199 a lápiz) ‖ Ca3: f. 107 (cxix) ‖ Os1: f. 181 ‖ Os2: h. o6v (110v/126v) ‖ Os3: f. 255v. a Hu2 Hu3 Ca1 Ca3 Os2 Os3: O summum et inenarrabile ‖ Ca2: O sumum et in enarrabile ‖ Os1: O ssummum et inennarrabile. b Hu5 Hu6: O summum et inerrabile passi Xristi resurgentis mysterium ‖ Os3: Christi mysterium. c Hu2: cum more (sic). d Os2: cum mors est mortis. e Ca1 Ca2 Ca3: redempta. f Os1 Os3: surgunt ‖ Os2: et moriente vita mortui surgent in gloria. g Hu5 Ca2 Os2: pascalia. h Hu5 Hu6: alleluia, alleluia. i Hu2 Hu3: tharthara ‖ Hu4: thartara ‖ Ca1 Os1 Os2: tarthara ‖ Ca2: ł thartara (?).

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Hu4: letifficavit ‖ Os3: laetificavit saecula. Hu2 Hu3 Ca1 Ca2 Os1: Gloria patri ‖ Hu4: Gloria patri. Per paschalia. O summum et. ‖ Hu5 Hu6 Os3: Gloria. Per.

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2. Análisis textual, litúrgico y teológico

Nuestro primer acercamiento al responsorio O summum tiene en cuenta los niveles textual, litúrgico y teológico. Digamos de entrada que los responsorios, en cuanto creación literaria, se encuadran en la denominada “eucología menor”13. Al igual que el resto de la producción litúrgica, son divididos en dos grandes grupos: los responsorios de texto bíblico y los de texto no bíblico o “eclesiástico”, como el que nos ocupa. En uno y otro caso, se revela una técnica exegética y una manera de pensar la teología, fruto de una peculiar ruminatio Scripturae14. Resulta obvio, además, que los autores de los responsorios estaban familiarizados no sólo con la Biblia, a través de una lectio asidua, sino también con la producción homilética de los Padres15. Junto a esta afinidad, el Responsorial manifiesta también una tendencia a reproducir el estilo poético propio de la himnodia litúrgica. Este interesante fenómeno se observa en un buen número de piezas que han tomado literalmente versos de himnos latinos16. Por otro lado, una revisión del Temporale permite verificar que la mayor parte de la producción eucológica no bíblica se encuentra en los Cf. R.L. De Zan, «Ermeneutica», en Scientia liturgica I, dir. A.J. Chupungco, Piemme, Casale Monferrato 1998, 367 y 386. 14 Cf. J. Leclercq, L’amour des lettres et le désir de Dieu. Initiation aux auteurs monastiques du Moyen Âge, Cerf, Paris 1957, 72. 15 Cf. A. Olivar, «Iacebat in praesepio et fulgebat in caelo. Un estudio sobre fuentes patrísticas de textos litúrgicos», en Eulogia. Miscellanea liturgica in onore di P. Burkhard Neunheuser O.S.B. (Studia Anselmiana 68), Editrice Anselmiana, Roma 1979, 268-270; H. Barré, «Antiennes et répons de la Vierge», Marianum 29 (1967) 175-176. 16 En concreto, Hesbert ha identificado 8 responsorios compuestos en dísticos, 23 en hexámetros, 2 en versos sáficos, 30 en versos yámbicos y 9 en trocaicos; cf. CAO 4, xi-xii. El espíritu lírico que penetra los responsorios se percibe incluso en textos como Continet in gremio, inspirado posiblemente en la inscripción absidal de la basílica Santa Francesca Romana (antes llamada Santa Maria Nuova), según Y. Delaporte, «Le répons Continet in gremio», Rassegna Gregoriana 9 (1910) 236. 13

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ciclos de Adviento-Navidad, Semana Santa y en el oficio de la Trinidad. Le Roux llama la atención, en efecto, sobre el hecho de que los responsorios de Navidad son libres composiciones poéticas producidas en la Galia durante los siglos VIII y IX17. También el tiempo de Semana Santa presenta un estimable número de piezas eclesiásticas, caracterizadas por un intenso dramatismo, que acentúa la traición de Judas y el dolor ante la Pasión del Señor. A su vez, el oficio de la Trinidad viene a ser una gran doxología dirigida a las tres divinas Personas18. Estas apreciaciones nos llevan a notar en el caso de O summum et inenarrabile un primer aspecto llamativo: nos hallamos ante un texto eclesiástico inserto en una serie responsorial casi exclusivamente bíblica. En efecto, el corpus de piezas de la serie de psalmis in tempore paschali se nutre, como su misma denominación indica, del Libro de los salmos19, al igual que sucede con la serie para los domingos después de Epifanía y con el domingo de Pasión. Algunas piezas de esa serie pascual eran comunes, además, al antiguo oficio in clausula alleluia de Septuagésima, vigente hasta la reforma gregoriana20. En segundo lugar, vale la pena examinar qué tipo de relación existe entre el responsorio y la lectura que le precede. Veamos algunos ejemplos representativos de los diferentes obispados: Hu1 Lect. IX dominical: Hu2 Lect. IX dominical:

«Superius igitur cum Dominus… tristitia implevit cor vestrum»21. «Petere qui eam que ad… salvus esse non posset»22. [= Hu3]

Cf. R. Le Roux, «Les répons de Noël et de son octave selon les cursus romain et monastique», Études Grégoriennes 27 (1999) 28-29; 28 (2000) 70. 18 En este caso, la utilización de textos bíblicos, como los salmos 66, 71, 76, 146 y el cántico de Daniel (cap. 3), resultaba insuficiente, al no explicitar el dogma trinitario, por lo que se crearon piezas originales de notable sabor lírico. 19 Los salmos más utilizados son estos: 21, 28, 56, 65, 67, 76, 91, 95, 106, 117, 118, 131, 136 y 143; cf. Rubio Sadia, La recepción del rito francorromano, 251. En la composición litúrgica suelen ir intercalados del alleluia. 20 Cf. J.P. Rubio Sadia, «Alleluia non meremur in perenne psallere. Notas sobre la evolución del oficio aleluyático de Septuagésima en Cataluña y el Languedoc», Miscel·lània Litúrgica Catalana 20 (2012) 236. 21 Beda Venerabilis, Homelia 11 post Pascha, ed. D. Hurst (Corpus Christianorum. Series Latina 122), Brepols, Turnhout 1955, 253-254. 22 Beda Venerabilis, Homelia 12 post Pascha, ed. Hurst (CCL 122), 260. 17

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Hu6 Lect. IX dominical: Ca1 Lect. III feria IV: Os1 Lect. III dominical: Os2 Lect. III dominical:

«Unde qui hoc sentit de Christo… quem cogitat cum petit»23. «Estote autem factores verbi… et statim oblitus est qualis fuerit»24. «De judicio autem… seculorum. Amen»25. «Bene autem cum de ascensione sua… sequeris au- tem postea»26.

En la tradición más antigua de Huesca y en Osma, de acuerdo con el Homiliario de Pablo Diácono27, O summum sigue a la lectura de perícopas, de diferente extensión, tomadas de las homilías 11 y 12 después de Pascua de Beda el Venerable. Hu6, en cambio, recoge la lectura del Comentario al Evangelio de San Juan de san Agustín, tal vez por influjo del breviario de la Curia romana28. Por lo que se refiere a Calahorra, el hecho de ubicar el responsorio en la feria IV hace que siga a un breve pasaje de la carta de Santiago. Por tanto, aunque la misión del responsorio medieval consistía en subrayar la lectura que acababa de hacerse, complementándola y facilitando su interpretación y su oración actualizada29, sin embargo, observamos que, en este caso, no hay un vínculo explícito entre lectura y responsorio, sino más bien genérico; tengamos en cuenta que los textos responsoriales estaban fijados en series bastante codificadas, mientras que la selección de lecturas

Augustinus Hipponensis, In Iohannis Evangelium tractatus CII, ed. R. Willems (Corpus Christianorum. Series Latina 36), Brepols, Turnhout 1954, 594. 24 St 1,22-24. 25 Beda Venerabilis, Homelia 11 post Pascha, ed. Hurst (CCL 122), 256-259. 26 Ibid., 253. 27 Cf. R. Grégoire, Homéliaires liturgiques médiévaux. Analyse de manuscrits, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, Spoleto 1980, 457. 28 De hecho, el Breviarium Romanum de 1568 prescribe en el tercer nocturno del domingo V después de Pascua el comentario agustiano a Jn 16, 23-28; cf. Breviarium Romanum. Editio princeps (1568), ed. M. Sodi-A.M. Triacca (Monumenta Liturgica Concilii Tridentini 3), Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 1999, 407. 29 Cf. M. Huglo, Les livres de chant liturgique (Typologie des sources du Moyen Âge occidental 52), Brepols, Turnhout 1988, 26, y P. Salmon, L’Office divin au Moyen Âge. Histoire de la formation du bréviaire du IXe au XVIe siècle (Lex Orandi, 43), Cerf, Paris, 1967, 38. 23

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era más flexible30. En suma, la conexión existe sólo respecto al momento del año litúrgico. En el plano teológico, debemos partir de un acercamiento a la temática de la última serie responsorial de Pascua en la que se inserta. En ella se resalta la victoria de Cristo resucitado sobre el mal31; un triunfo definitivo que ha de actualizarse y pervivir en la memoria del creyente (cf. Si oblitus fuero: CAO 4, 7653), y que ha establecido el reinado de Dios sobre Babilonia, símbolo de los poderes opuestos. La victoria de Cristo es la que estimula a la Iglesia a cantar un himno triunfal (cf. Hymnum cantate: CAO 4, 6872), incluso si aún se halla in terra aliena, porque la redención es ya una realidad. La Iglesia recuerda, asimismo, el paso del mar Rojo (cf. Viderunt te aquae: CAO 4, 7867), que condensa poéticamente toda la obra redentora. A partir del responsorio Narrabo nomen tuum (CAO 4, 7194) y sobre todo en otras piezas como In ecclesiis benedicite (CAO 4, 6901), Cantate Deo alleluia (CAO 4, 6268), Deus canticum novum (CAO 4, 6419), Bonum est confiteri (CAO 4, 6256) y Dicant nunc qui redempti (CAO 4, 6438), es palpable cómo la liturgia se torna en un cántico de alabanza y acción de gracias a Dios por la salvación realizada en Cristo. En otras palabras, la liturgia de acción de gracias de los textos sálmicos alcanza su plenitud al contemplar la victoria de Dios en Cristo. Por lo tanto, en el tramo final de la cincuentena de Pascua, marcado –como vemos– por la doxología y la acción de gracias de raigambre sálmica, es donde los liturgistas locales han introducido O summum et inenarrabile. Desde su comienzo, el estilo admirativo enfatiza el estupor ante el misterio pascual, que sobrepasa la expectativa humana, resaltando un doble aspecto de la acción salvífica de Cristo: su magnitud y la insuficiencia del lenguaje para expresarlo. Un claro paralelo en la liturgia de Navidad lo tenemos en el íncipit del responsorio O magnum

Cf. V. Raffa, «L’Ufficio divino del tempo dei carolingi e il Breviario di Innocenzo III confrontati con la Liturgia delle Ore di Paolo VI», Ephemerides Liturgicae 85 (1971) 226. 31 Los responsorios más representativos de esta serie y sus referencias bíblicas en Rubio Sadia, La recepción del rito francorromano, 250-251. 30

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mysterium et admirabile sacramentum (CAO 4, 7274)32. Señalemos que esta pieza evoca el divinum mysterium –referido a la Encarnación– en unos términos bastante similares a los de un sermón africano33. Partiendo, pues, de una profunda actitud de asombro, el autor recurre a dos figuras retóricas que caracterizan el estilo literario: la paradoja y la antítesis. La primera aparece en la locución cum mors est a morte perempta (o redempta, según la lectura hecha por el breviario de Calahorra). La muerte es destruida por la propia muerte; es decir, la muerte de Cristo en la cruz, acontecida en el tiempo de la historia, ha aniquilado de una vez para siempre a la muerte, introducida en el mundo a causa del primer pecado34. La antítesis o contraposición semántica, a su vez, es doble y enfrenta los antónimos implícitos: vida/muerte (et moriente vita, in cruce mortua vita) y muertos/vivos (mortui vivunt). Cristo, que es la Vida (cf. Jn 14, 6), confiere con su muerte la vida “a los muertos”, esto es, a los hombres que por el pecado eran incapaces de acceder a la comunión vital con Dios. Ahora, los hombres viven o se elevan a la gloria (surgunt/surgent conforme a la versión oxomense), gracias a la reconciliación obrada por la muerte de Cristo, que a todos se ofrece por la vía sacramental (per paschalia sacramenta). Podemos ver aquí una resonancia del responsorio que la tradición cluniacense sitúa en la fiesta de la Invención de la Santa Cruz: O magnum pietatis opus alleluia mors mortua tunc est cum crucis in ligno mortua vita fuit […] V. In cruce mors Christi damnavit mortua mundi (CAO 4, 7275). Asimismo, resulta evidente la similitud temática con dos antífonas presentes en casi todos Prácticamente universal en las fuentes francorromanas, se encuentra también en la liturgia romano-antigua, concretamente en los antifonarios: Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. B 79 y Londres, British Librery, Add. 29988; cf. Musical Sources of the Old-Roman Mass, ed. P.F. Cutter (Musicological Studies & Documents 36), American Institute of Musicology/Hänssler-Verlag, Neuhausen-Stuttgart 1979, 487. Para el antifonario B 79 remitimos a la edición facsímil: Biblioteca Apostolica Vaticana. Archivio S. Petro B 79. Antifonario della Basilica di S. Pietro (Musica Italiae Liturgica 1), Torre d’Orfeo, Roma 1995. 33 Cf. Barré, «Antiennes et répons», 176. 34 La idea aparece en el prefacio de pascua del Sacramentario gregoriano: Qui mortem nostram moriendo destruxit; cf. Le sacramentaire grégorien n.º 379, ed. J. Deshusses, vol. 1 (Spicilegium Friburgense 16), Éditions Universitaires Fribourg Suisse, Fribourg 1971, 190. 32

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los antifonarios francorromanos, cuyo origen podría ser la liturgia romano-antigua; una del oficio de la Cruz: O magnum pietatis opus; mors mortua tunc est quando in hoc ligno mortua vita fuit (CAO 3, 4035)35; y otra propia del Sábado santo: O mors, ero mors tua; morsus tuus ero, inferne (CAO 3, 4045)36. Por otro lado, la idea inicial del versículo (in cruce mortua vita spoliavit tartara), relacionada con el descenso de Cristo al abismo, presenta multitud de paralelos. Citemos al menos dos de ellos: el versículo del responsorio Recessit Pastor noster en el que se lee: Destruxit quidem claustra inferni et subvertit potentias diaboli (CAO 4, 7509B)37; y el versículo del responsorio Armati vexillo crucis, que hallamos tan solo en el antifonario de Silos para la Invención de la Santa Cruz: Per crucis tropheum universam terram Christi cruor abluit exspoliavit inferno omnibus dotavit paradisum (CAO 4, 6119). Nuestro versículo concluye acentuando la alegría que brota de la resurrección de Cristo (et resurgens a mortuis letificavit secula), una alegría que va más allá del encuentro histórico con el resucitado (cf. Jn 20, 20), ya que colma de gozo los siglos de la historia hasta la plenitud del Reino. Nos movemos, por tanto, en un doble campo semántico que tiene como conceptos clave muerte/vida y misterio/sacramento. El acceso a la gloria de los que estaban muertos por el pecado ha tenido lugar mediante la muerte redentora del que es la Vida. Ahora bien, el texto pone de relieve que los fieles entran en comunión con el mysterium de Cristo muerto y resucitado per paschalia sacramenta, lo cual corrobora que es de la celebración pascual de donde brota toda la fuerza y eficacia de las celebraciones sacramentales38. Este segundo ámbito semántico nos lleva a esbozar, al menos, el sentido de mysterium y sacramentum en los Padres y en la Edad Media. En el lenguaje patrístico y en el de los antiguos sacramentarios romanos, Está presente en el repertorio romano-antiguo (antifonarios B 79 y Add. 29988); cf. Musical Sources, ed. Cutter, 452. 36 Cf. Ibid., 452. 37 Este responsorio se ha conservado en la actual Liturgia Horarum a continuación de la lectura patrística del Oficio de lectura del Sábado santo. 38 Cf. O. Casel, La Fête de Pâques dans l’Église des Pères (Lex Orandi 37), Cerf, Paris 1963, 99-101. 35

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mysterium (a menudo sinónimo de sacramentum) quiere indicar que en la celebración litúrgica se hace presente el acontecimiento salvador de Cristo, desde su Nacimiento hasta su Pascua y su Ascensión39. Ambos términos denotan las acciones salvíficas históricas y su celebración litúrgica, que hace revivir el acontecimiento; esto es, actualiza y permite participar en el misterio40. En el transcurso de la Edad Media, no obstante, la identidad e intercambiabilidad originarias fueron disminuyendo: el término mysterium empezó a significar con mayor frecuencia, aunque no de modo exclusivo, las acciones salvíficas históricas de Jesús, así como los arcanos de la fe que superan toda capacidad de comprensión; mientras que sacramentum pasó a indicar cada vez más, si bien tampoco exclusivamente, el aspecto ritual41. Tal es el sentido que creemos adquieren ambos términos en el responsorio O summum et inenarrabile. La locución per paschalia sacramenta designaría los signos visibles y eficaces de las realidades divinas, por los que Dios comunica la salvación en la Iglesia, mediante la participación en el Misterio Pascual de Cristo. El análisis semántico y teológico muestra que el autor de esta composición ha sabido sintetizar con maestría la esencia del Misterio pascual a través de varios conceptos fundamentales: mysterium, mors, vita, gloria y sacramenta paschalia. La Vida muere y su muerte destruye la muerte fruto del pecado de Adán; la resurrección a su vez abre el camino hacia la gloria; los ritos sacramentales hacen posible la participación en el misterio salvífico. Estamos, en definitiva, ante una síntesis de notable hondura teológica acerca del sentido cristiano de la Pascua. Así se observa, por ejemplo, en las homilías del papa León Magno, donde es frecuente el uso de sacramentum como sinónimo de mysterium: paschale sacramentum (Tractatus LXXI: CCL 138A, 434; Tract. LXXII: CCL 138A, 441), sacramentum natiuitatis Christi (Tract. 27: CCL 138, 132), passionis dominicae sacramentum (Tract. XLII: CCL 138A, 238), sacramento dominicae passionis et resurrectionis (Tract. 64: CCL 138A, 389), redemptionis suae celebratura sacramentum (Tract. XLI: CCL 138A, 232); cf. Leo Magnus, Tractatus, ed. A. Chavasse (Corpus Christianorum. Series Latina 138/138A), Brepols, Turnhout 1973. 40 B. Neunheuser, «Misterio. II. Los Padres y la liturgia antigua», en Nuevo Diccionario de Liturgia, dir. D. Sartore-A.M. Triacca, Ed. Paulinas, Madrid 1987, 1322-1326. 41 Cf. Neunheuser, «Misterio. III. Afirmaciones en la Edad Media», en Nuevo Diccionario de Liturgia, 1326-1327. 39

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3. Análisis melódico y paleográfico (Huesca, AC, ms. 8) 3.1. Criterios melódico-textuales El primer dato que debemos resaltar de la versión musical del responsorio O summum en Hu1 es que se trata de una melodía de nueva creación (cf. Anexo 1). Aun con los lógicos márgenes de duda, es muy probable que su composición sea coetánea o un poco anterior incluso a la propia escritura del códice, esto es, de principios del siglo XIII. Su tardía datación constituye, sin lugar a dudas, una plataforma excepcional para conocer los criterios técnicos y estéticos que guiaban la creación monódica de aquel periodo. De inicio, llama la atención el protus mixto al que se adscribe la pieza. Una primera sección con culminación en perempta encaja en un modo II, y desde ese punto hasta el final, incluyendo el versículo, se asigna a un modo I. La orientación de las cuerdas de composición así lo confirman: RE y FA para la primera sección, y LA para la segunda. Aunque la opción por una modalidad mixta en el protus es habitual en la creación tardía, contamos ya con numerosos precedentes en el corpus gregoriano más clásico; en lo que a responsorios prolijos se refiere, sirvan de ejemplo Duo seraphim y Libera me Domine de morte42. Esta amalgama de los modos I y II es consecuencia, como sostiene Jeanneteau, de la continuidad que manifiestan en los grados importantes: RE, FA y LA43. Ahora bien, del examen paleográfico se desprende que el notador sólo ha interpretado como modo II el pasaje mors est a morte perempta et moriente, correspondiente al tercer sistema de la obra. En efecto, observamos en ese punto cómo la pauta se anota en RE en vez de FA como ocurre en los restantes renglones. Es bien sabido que la notación aquitana, soporte musical en el que se inscribe nuestro responsorio, fija la posición de la pauta conforme al rango modal al que se asigna el canto. En los modos auténticos representa la nota situada una tercera por encima de la finalis, de ahí el FA; mientras que en los plagales, dicha lí Processionale monasticum ad usum Congregationis Gallicae, E Tipographeo S. Petri, Solesmis 1893, 107 (Duo seraphim) y 321 (Libera me Domine de morte). 43 Cf. J. Jeanneteau, Los modos gregorianos. Historia-Análisis-Estética (Studia Silensia 11), Publicaciones de la Abadía, Silos 1985, 90. 42

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nea se corresponde en su mayoría con la nota final, razón que explica el mencionado RE. Lo que debemos subrayar aquí es que la modificación de la altura de la pauta en el transcurso de un canto es un recurso muy excepcional en la notación aquitana, dado que, a la larga, entorpece la identificación modal. En su caso, semejante modus operandi obedece a la necesidad de situar dentro de caja la bajada al LA grave de mors. El delineamiento melódico del responsorio es absolutamente fiel a las leyes del octoechos. Las cuerdas de composición se definen con claridad, en particular en las culminaciones de frases o incisos importantes. No faltan tampoco giros vocales congruentes con el rango modal. Así, en lo que atañe a la primera sección en modo II, es advertible la fórmula ornamental hacia la cuarta grave RE-DO-LA (cf. mors), o la frecuente anotación del DO como apoyo a la finalis RE. En cuanto a la sección en modo I, podemos divisar subidas puntuales al DO agudo a modo de adorno enfático (cf. et moriente vita mortui). El MI, por su parte, es a menudo obviado, y cuando aparece, su función se reduce a servir de mero adorno al FA o RE circundantes (cf. alleluia 2º). De la misma manera, nuestro responsorio hace uso de centones de amplia difusión, como sucede en la doble aclamación aleluyática con la que concluye el cuerpo principal. Es posible, incluso, detectar algunas concordancias melódicas que aseguran una óptima coherencia interna. Nos referimos, en concreto, a la cadencia redundante en perempta/alleluia (2º) y a la ascensión por grados conjuntos SOL-DO, muy recurrente a lo largo de toda la pieza. En relación a la primera fórmula cadencial, es perceptible cómo su emplazamiento permite delimitar el cuerpo del responsorio en dos partes bastante equilibradas. El ámbito de la pieza se ajusta también a la sintaxis gregoriana más genuina. La primera sección en modo II restringe su delineamiento, a excepción de la mencionada incursión al LA grave, al intervalo de sexta DO-LA44. Entretanto, la sección en protus auténtico ajusta su tesitura vocal a la escala de RE; eso sí, fiel a la tradición antigua, el ámbito de octava resulta más aparente que real, dado que el RE agudo sólo aparece una única vez45. En cuanto al discurso melódico, la norma es una Cf. Jeanneteau, Los modos gregorianos, 71. Cf. E. Cardine, «Vue d’ensemble sur le chant grégorien», Études Grégoriennes 16 (1977) 179. 44 45

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compensada alternancia de pasajes silábicos con melismas de extensión moderada. Podríamos, pues, definir el estilo vocal de O summum como neumático semi-adornado; un comportamiento, por lo pronto, coherente con la estética gregoriana clásica. Se aprecia, igualmente, cómo la disposición de los melismas más extensos coincide casi siempre con la sílaba tónica. Las situaciones que infringen el acento (cf. vivunt o cruce) reflejan de algún modo la flexibilidad con la que operó el compositor del responsorio. Ha de considerarse, al respecto, que para principios del siglo XIII, momento en que situamos su creación, el latín era todavía un idioma de uso corriente en los círculos eclesiásticos. Tal destreza posibilitaría que construyera la melodía no sólo en función del acento, sino que fuera más allá atendiendo a otros factores como el número y la significación de las palabras o el ritmo verbal. Estamos aún lejos, por consiguiente, de la ciega obediencia al acento tan habitual en las composiciones litúrgico-musicales a partir del siglo XVI46. La subordinación de la música al texto es perceptible sobre todo en cum mors est a morte perempta. Vemos, en efecto, cómo la alusión a la aniquilación de la muerte, por su tono lúgubre, coincide con las notas más graves de la obra. Justo lo contrario que en et moriente vita mortui vivunt, en donde la acción redentora de Cristo se dibuja musicalmente con la ascensión al RE agudo, la cumbre melódica del responsorio. Otros elementos, en cambio, expresan con nitidez un distanciamiento respecto a la praxis gregoriana más antigua. Así sucede en la melodía del versículo, toda ella de nueva creación. En efecto, lo habitual es que dicha sección se alinee conforme a un diseño musical preexistente caracterizado por dos fórmulas de entonación, dos cuerdas diferentes de recitación y dos cadencias: la primera de ellas –mediante– construida sobre un acento y tres sílabas de preparación, y la segunda –cadencia final– pentasílaba47. De los rasgos comentados, sólo se cumple, y aun de manera algo confusa, la doble cuerda de recitación: SOL en mortua Cf. S. Ruiz Torres, La monodia litúrgica entre los siglos XV y XIX. Tradición, transmisión y praxis musical a través del estudio de los libros de coro de la catedral de Segovia, Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid 2012, 250-278 [acceso: 23/07/2013], http://eprints.ucm.es/22332/1/T34688.pdf. 47 Cf. G. Baroffio-E.J. Kim, «I canti dell’Avvento», La Cartellina 150 (2003) 42. 46

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vita spoliavit y LA en et resurgens a mortuis. La opción por una melodía original para el versículo no impide, sin embargo, la conservación de algunos atributos deudores de la tradición; a saber, la entonación inicial sobre la dominante salmódica y el desarrollo ornamental en la cadencia de cierre. De igual forma, el discurso sonoro del responsorio se desenvuelve mayoritariamente por grados conjuntos en detrimento de otro tipo de interválicas. Aun siendo ésta una característica propia del lenguaje gregoriano más primitivo48, genera en su conjunto una cierta sensación de divagación. Se ha de destacar, sobre este particular, la escasa proliferación de especies mayores a la tercera; presencia reducida a un único intervalo de cuarta y tres intervalos de quinta. La verificación de semejante comportamiento en otros repertorios ibéricos tardíos confirma que nos hallamos ante un rasgo asumido de forma general en la composición neo-gregoriana peninsular49. Ahora bien, ¿qué razones movieron a obrar en este sentido? La poca incidencia de notas al unísono aventura que, a través de esta continua oscilación melódica, se buscaba imprimir un mayor dinamismo al canto. Por su parte, la práctica ausencia de especies de cuarta y quinta sugiere un deseo de evitar potenciales errores en la entonación. No olvidemos, en cualquier caso, que el repertorio era interpretado en la época sin el auxilio de instrumentos y que dichas interválicas, por su mayor amplitud, entrañaban cierto riesgo. Este deseo de simplificación es apreciable además en las frecuentes repeticiones motívicas internas –aspecto ya aludido– y en el cuidado con el que se inscribe el SI. En relación al sonido infrasemitonal, podemos evidenciar cómo en ningún momento su posicionamiento es susceptible de generar tritono. La clara orientación del grado hacia DO en toda la pieza sugiere, de facto, un interés por definir su cualidad. Aclaremos que el SI podía entonarse natural o bemol dependiendo de la Cf. L. Agustoni, «Modalità e interpretazione nel canto gregoriano», en Ut mens concordet voci: Festschrift Eugène Cardine zum 75. Geburtstag, ed. J.B. Göschl, EOS-Verlag, St. Ottilien 1980, 153. 49 Este fenómeno lo hemos abordado en S. Ruiz Torres, «El Oficio de la Traslación del apóstol Santiago en la Baja Edad Media: a propósito de un fragmento de antifonario hallado en la Catedral de Segovia», Cuadernos de Estudios Gallegos 58 (2011) 83; Id., La monodia litúrgica, 354 y 368. 48

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asignación modal y el dibujo melódico. Como tal distinción era apenas señalada por medio de signo de alteración, su resolución última correspondía al cantor con el consiguiente riesgo de que éste, en un momento de duda, errara la entonación. En lo que compete a O summum esa atracción a DO denota que el SI se cantaba becuadro50. Igualmente significativo es que la pieza eluda de forma sistemática el SI grave, sonido cuya dilucidación natural o bemol resultaba inviable, dado que el sistema hexacordal carecía de signo específico para ello. Un último elemento que acredita la escritura tardía del responsorio es la ausencia de recitados sobre la cuerda SOL, sello distintivo del protus a la cuarta. Su omisión pone al descubierto la solidez de que gozaba el octoechos en el momento de su composición. De hecho, este tipo de diseños, enraizados en la cuerda madre de RE, constituyen una peculiaridad asociada a un estadio pre-octoechos51.

3.2. La escritura musical El análisis paleográfico de la versión notada de O summum, tal como figura en Hu1, encierra también un notable interés. Ciertamente, la elección de unos neumas determinados y la manera en que se agrupan nos da una idea de las pautas interpretativas vigentes en la época; y por extenso, nos ofrece un cuadro, más o menos definido, de las necesidades gráficas que demandaba la composición contemporánea. Como hemos tenido ocasión de señalar con anterioridad, Hu1 punta el responsorio en notación aquitana. Al tratarse de una escritura de neumas-puntos, caracterizada por la disgregación de los signos musicales, la agrupación neumática es un elemento poco relevante. De igual modo, la paleta de neumas simples discurre por los parámetros acostumbrados, por lo que no faltan grafías tan habituales como el podatus, la clivis, el torculus o el climacus. Mayor novedad reviste la plasmación de neumas especiales. En total, podemos localizar dos figuraciones de estas características: la licuescencia y el quilisma. La primera se detecta hasta en seis ocasiones, ajustán Cf. D. Saulnier, Los modos gregorianos, Solesmes 2001, 48. Cf. Jeanneteau, Los modos gregorianos, 271.

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dose todas ellas a las reglas formuladas por Mocquereau52. En cinco de los casos el fenómeno licuescente se produce en la sucesión directa de dos consonantes, siendo la primera líquida (m, n y r); la muestra restante es consecuencia del posicionamiento de la i consonántica entre vocales. Los resultados, pues, se adhieren con fidelidad a la tradición, dado que la mayor parte de las incidencias están protagonizadas por consonantes líquidas o derivadas de éstas53. Sorprende, sin embargo, la ausencia de signos licuescentes en grupos con consonantes dentales explosivas (t y d), bastante usuales también en la producción litúrgica del Medioevo54. Dada la relatividad con la que se inscribe el neuma en las notaciones semióticas55, cabe sospechar que el mencionado grupo consonántico no entrañaba singularidad articulatoria remarcable para el puntador del responsorio. De no menor interés es comprobar cómo una de las grafías licuescentes se aplica de manera incorrecta. Nos referimos, en concreto, a resurgentis, situación derivada de la ubicación del símbolo en medio de una línea melódica ascendente56. Ello deja entrever, de algún modo, que en el momento de notar el canto las leyes que dirimían la utilización del neuma se prestaban ya a confusión. Siguiendo la tónica habitual de los manuscritos aquitanos tardíos, el quilisma se localiza en grados infrasemitonales; o lo que es lo mismo, que las notas abrazadas por el neuma quedan distanciadas en una tercera menor. Esta diferenciación gráfica entre el tono y el semitono constituye, sin duda, uno de los mayores logros de esta familia de escritura musical57. Cf. A. Mocquereau, «Neumes-accents liquescents ou semi-vocaux», en Paléographie musicale II: Le Répons-graduel Justus ut palma, réproduit en fac-similé d’après plus de deux cents antiphonaires manuscrits d’origines diverses du IXe au XVIIe siècle, Imprimerie Saint-Pierre, Solesmes 1891, 37-86. 53 Cf. H. Freistedt, Die liqueszierenden Noten des gregorianischen Chorals: ein Beitrag zur Notationskunde (Veröffentlichungen der Gregorianischen Akademie zu Freiburg - Schweiz 14), Freiburg 1929. 54 Cf. D. Hiley, «The Plica and Liquescence», en Gordon Athol Anderson (19291981) in memoriam von seinen Studenten, Freunden und Kollegen (Musicological Studies 39), The Institute of Mediaeval Music, vol. 2, Henryville [etc.] 1984, 387. 55 Cf. E. Cardine, Semiología gregoriana, Centro Nacional de difusión del Canto Gregoriano, Abadía de Silos 1982, 155. 56 Ibid., 158. 57 Cf. C. Rodríguez Suso, La monodia litúrgica en el País Vasco, vol. 2, Bilbao Bizkaia Kutxa, Bilbao 1993, 503. 52

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En lo que compete a nuestro responsorio, tal distinción ha resultado además determinante a la hora de precisar su interválica. Un último elemento que vale la pena resaltar es la escasa incidencia de los grupos strophici en la pieza: tan solo dos muestras (cf. passi y et moriente). Más aún, es apreciable cómo en ambos casos la repercusión al unísono se limita a un par de notas. El poco relieve adquirido por estas figuraciones no resulta en absoluto novedoso en la producción litúrgico-musical hispana de la época; de hecho, ya lo hemos podido percibir en otros manuscritos58. Lo que se pone de manifiesto, en definitiva, son los primeros síntomas de la abreviación melódica, una práctica que, en lo que compete a la Península Ibérica, se consolidará sobre todo a partir del siglo XVI59. A modo de resumen, la versión melódica de O summum et inenarrabile recogida en el manuscrito oscense constituye un ejemplo paradigmático de la asimilación del octoechos en la composición gregoriana postclásica. El conjunto de parámetros analizados –formal, melódico y modal– se ajusta a la perfección a sus características. Tal supeditación no impide, además, que la palabra siga constituyendo un elemento cardinal en la construcción fraseológica. No obstante, creemos que la línea melódica dista de alcanzar la calidad del texto literario. Su rígida formulación representa, en cierto modo, una imitación bastante pobre del lenguaje gregoriano más genuino enraizado en el sustrato pre-octoechos.

4. O summum y la asimilación del rito romano en las Iglesias del nordeste peninsular Las distintas vertientes desde las que hemos ido abordando el estudio del responsorio O summum se completan con la reflexión sobre su papel en el proceso de asimilación y consolidación del rito romano en los obispados del nordeste peninsular. Digamos, por lo pronto, que su localización en un ámbito tan restringido nos permite demostrar vínculos litúrgicos entre las tres sedes episcopales de Aragón, La Rioja Cf. Ruiz Torres, «El Oficio de la Traslación», 85-87; S. Ruiz Torres-J.P. Rubio Sadia, «El ms. 270 de la Biblioteca Nacional de Madrid, ¿un misal aragonés del siglo XII-XIII?», Miscel·lània Litúrgica Catalana 22 (2014), 217-248. 59 Cf. Ruiz Torres, La monodia litúrgica, 266-278. 58

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y Castilla. Pero no se trata en absoluto de un dato aislado. Un examen amplio y minucioso del Responsorial de Tempore confirma la homogeneidad de los breviarios de Huesca-Jaca, Tarazona, Zaragoza, Barbastro, Calahorra y Osma, dependientes en gran medida de la tradición francesa del Béarn, representada por los testimonios de Lescar y Oloron (cf. Anexo 2)60. Dentro de este grupo, O summum revela una conexión litúrgica más estrecha todavía entre Huesca, Calahorra y Osma; es decir, establece una vía de influencia entre la Iglesia del Alto Aragón y el nordeste de Castilla, pasando por las tierras riojanas anexionadas a la corona castellana en 1076. Ahora bien, el hecho de que no hayamos encontrado nuestro responsorio en fuentes de la vertiente norte de los Pirineos, afianza la hipótesis de considerarlo una creación hispana. En este sentido, pese a que el códice más antiguo que lo contiene es oscense, no podemos asegurar que su origen sea aragonés. Dejamos, pues, abierta la posibilidad de que fuera compuesto en La Rioja e incluso en un ambiente monástico. No olvidemos que en aquellos territorios existían algunos cenobios muy relevantes culturalmente, como San Millán de la Cogolla o San Martín de Albelda. Nos parece menos probable, en cambio, la procedencia oxomense, pues por lo general la dirección del influjo litúrgico romano en la etapa de consolidación ritual se produjo desde Aragón hacia Castilla. En síntesis, la presencia de O summum ratifica la interconexión litúrgica establecida entre Aragón y la tierra de Soria a través de La Rioja en la fase de codificación de las consuetudines romano-diocesanas. Junto a la importación de modelos bearneses, los liturgistas locales introdujeron también composiciones propias, manifestando con ello una sensibilidad litúrgica particular.

Cf. Rubio Sadia, «Narbona y la romanización», 306-307.

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Anexo 1: Transcripción musical (Huesca: AC, ms. 8, f. 26v-27)

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Anexo 2: Fuentes litúrgicas consultadas Agen, Archivos Departamentales de Lot-et-Garonne — Rés. 59; 1525. Brev. de Agen. Albi, Biblioteca Municipal Rochegude — ms. 44; s. IX-X. Antif. de Albi. Auch, Archivo Histórico Diocesano — impr. de 1541. Brev. de Lescar. Barcelona, Biblioteca de Cataluña — ms. 619; s. XIII. Antif. del Oficio. — I-90-8º; 1479. Brev. de Zaragoza. Bourges, Biblioteca Municipal — ms. 16; s. XIV, 2ª mitad. Brev. de San Ambrosio de Bourges. Braga, Biblioteca Pública — ms. 657; s. XIV-XV. Brev. de Braga. Burdeos, Biblioteca Municipal — ms. 86; s. XIV. Brev. de Burdeos. — ms. 87; s. XII. Brev. monástico de Santa Cruz de Burdeos. — T 3861 Rés.; 1530. Brev. de Bazas. Burgo de Osma, Biblioteca Capitular — ms. 2A; 1454-75. Brev. de Burgo de Osma. Burgo de Osma, Biblioteca del Seminario — AR/02-14; 1555. Brev. de Burgo de Osma. Burgos, Catedral — ms. 29; s. XIV ex. Brev. de Burgos. Calahorra, Archivo Capitular — ms. 17; s. XIV med. Brev. de Calahorra. Carpentras, Biblioteca Municipal Inguimbertine — ms. 719; s. XIV. Brev. de San Rufo de Valence. El Escorial, Biblioteca del Monasterio — ms. f.IV.26; s. XIV-XV. Brev. monástico de San Juan de la Peña. — ms. P.III.14; s. XIII ex. Brev. de Zaragoza. Gerona, Museo Diocesano — ms. 45; s. XII in. Antif. de San Félix de Gerona. Huesca, Archivo Capitular — ms. 2; s. XII med. Brev. de Auch (?). — ms. 8 (olim cód. 6); s. XIII in. Brev. de Huesca. — ms. 13; s. XIV in. Brev. de Huesca. — ms. 14; s. XIV. Brev. de Huesca. — ms. 23; s. XV. Breviario. Jaca, Biblioteca de la Catedral — 2745; 1530. Brev. de Huesca y Jaca.

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Lérida, Archivo de la Catedral — ms. Roda 12 (RC-0026); s. XIV. Brev. de Lérida. Londres, British Library — ms. add. 30850; s. XI ex. Antif. de Silos. Madrid, Archivo Histórico Nacional — cód. L.911; s. XV. Brev. de la Orden de Santiago. Madrid, Biblioteca Lázaro Galdiano — ms. 217; s. XIII in. Brev. copiado en Castilla. — ms. 645; s. XV. Brev. cisterciense. Madrid, Biblioteca Nacional — ms. 240; s. XV ex. Brev. de la Orden de Santiago. — ms. 8902; s. XV. Brev. de Toledo adaptado al convento de Uclés. — ms. 17864; 1496. Brev. de Calahorra. — ms. 18143; s. XV. Brev. premonstratense. — I-414; 1497. Brev. de Tarazona. — I-424; 1496. Brev. de Zaragoza. — I-815; 1480-85. Brev. de Burgos. — I-874; 1497. Brev. de Compostela. — R-3754; 1505. Brev. de Huesca y Jaca. — R/4773; 1528. Brev. de Jaén. — R/6099; 1551. Brev. de Pamplona. — R-26448; 1561. Brev. de Sigüenza. Madrid, Biblioteca de la Real Academia de la Historia — cód. 79; 1327. Brev. monástico de San Pedro de Cardeña. — 3/5491; 1545. Brev. de Palencia. — 3/5632; 1558. Brev. de Cuenca. — 5-1-8/272; 1554. Brev. de la Colegiata de Tudela. Montpellier, Biblioteca Municipal — ms. 19; s. XIV. Brev. de Gellone. Montserrat, Biblioteca de la Abadía — ms. 1117; s. XIII, 1ª mitad. Brev. cisterciense de San Clemente de Toledo. Narbona, Biblioteca Municipal — I-9; 1491. Brev. de Narbona. Narbona, Tesoro de la Catedral — ms. 4; 1342-1347. Brev. de Narbona. — ms. 6; s. XIV. Brev. de Narbona. Oporto, Biblioteca Pública Municipal — RES-XVI-a-266; 1564. Brev. de Tui. Orense, Archivo Capitular — ms. 10; s. XIV-XV. Brev. de Orense. — inc. de 1485-1490. Brev. de Orense. Oviedo, Biblioteca de la Universidad — A/153; 1556. Brev. de Oviedo.

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Pamplona, Biblioteca de la Catedral — ms. 18; 1332. Brev. de Pamplona. — ms. 20; s. XIV, 2ª mitad. Brev. de Pamplona. — ms. 21; s. XV. Brev. de Pamplona. Pamplona, Biblioteca General de Navarra — I-7; 1487-88. Breviario de Osma. París, Biblioteca del Arsenal — ms. 278 [145 A.T.L.]; s. XV med. Brev. de Le Puy. — 8-T-2160; 1535. Brev. de Narbona. París, Biblioteca del Instituto Católico — lat. 1; s. XIII ex. Brev. monástico de Moissac/Arles-sur-Tech. París, Biblioteca Mazarine — ms. 354; s. XIV, 1ª mitad. Brev. de Limoges. París, Biblioteca nacional de Francia — lat. 742; s. XII. Brev. monástico de Ripoll. — lat. 751; s. XIV (Temporal). Brev. romano para uso de Albi. — lat. 944; s. XII. Antif. monástico de Aurillac. — lat. 1033; s. XV. Brev. de Poitiers. — lat. 1035; s. XIV. Brev. de Carcasona. — lat. 1038; s. XIII-XIV. Brev. de Aix. — lat. 1040; s. XIV. Brev. de Arles. — lat. 1059; s. XV, 1ª mitad. Brev. de Béziers. — lat. 1060; s. XV. Brev. de Marsella. — lat. 1085; s. X-XI. Antif. monástico de San Marcial de Limoges. — lat. 1090; s. XII-XIII. Antif. de Marsella. — lat. 1255; s. XIII (Temporal). Brev. de Bourges. — lat. 1257-1256; s. XII-XIII. Brev. monástico de Saint-Martin de Tulle. — lat. 1274; s. XV. Brev. de Clermont. — lat. 1279; s. XIV. Brev. de Oloron. — lat. 1304; s. XV. Brev. de Le Puy. — lat. 1307; s. XV. Brev. de Saintes. — lat. 1309; 1457. Brev. de Gerona. — lat. 1309A2; s. XV. Brev. de Lérida. — lat. 12584; s. XI-XII. Antif. cluniacense de Saint-Maur-les-Fossés. — n.a.lat. 300; s. XIV. Brev. de Burdeos. — n.a.lat. 840; s. XIV. Brev. de Elna. — n.a.lat. 903; s. XIV. Brev. de Vic. París, Biblioteca Sainte-Geneviève — Œ. XV. 364; 1500. Brev. de Elna. — 8 BB 842, Inv. 1035 Rés.; 1533. Brev. de Auch. Salamanca, Biblioteca General Histórica de la Universidad de Salamanca — ms. 227; s. XV in. Brev. de Calahorra.

El responsorio O summum et inenarrabile. Análisis Santiago de Compostela, Biblioteca Capitular — ms. CF-28; s. XV. Brev. de Compostela. Segovia, Archivo Capitular — ms. B-272; s. XV, 2ª mitad. Brev. de Segovia. — ms. B-288; s. XIV (Temporal). Brev. de Segovia. — E-37; 1527. Brev. de Segovia. Seo de Urgel, Biblioteca Capitular — I-147; 1487. Brev. de la Seo de Urgel. Sigüenza, Biblioteca Capitular — 245; 1561. Brev. de Sigüenza. Silos, Archivo y Biblioteca del Monasterio — ms. 9; s. XII-XIII. Brev. de Celanova. — Ra1-b16; 1560. Brev. de Cuenca. Tarazona, Biblioteca Capitular — ms. 31; s. XIV. Brev. de Tarazona. — ms. 78; s. XIV ex. Brev. de Toulouse. Tarbes, Biblioteca Municipal - Mediateca Louis Aragon — ms. 51; s. XV ex. Brev. de Tarbes. Toledo, Biblioteca Capitular — ms. 33.6; s. XV. Brev. de Toledo. — ms. 33.7; s. XIV. Brev. de Toledo. — ms. 33.9; s. XV, 2ª mitad. Brev. de Toledo. — ms. 35.9; s. XII-XIII. Brev. copiado en Toledo. — ms. 44.1; s. XI, 1ª mitad. Antif. aquitano. — ms. 44.2; s. XII in. Antif. aquitano. — 74-1 (2); 1551. Brev. de Ávila. — 74-9; 1555. Brev. de Ciudad Rodrigo. — 74-11; 1524. Brev. de Córdoba. — 74-18; 1565. Brev. de Palencia. — 74-19; ca.1502. Brev. de Pamplona. Toulouse, Biblioteca Municipal — ms. 74; 1404. Brev. de Toulouse. — ms. 76; s. XV. Brev. de Dax. Valladolid, Biblioteca Santa Cruz — 3173; 1545. Brev. de Palencia. Vic, Biblioteca Episcopal — ms. 80; s. XIV, 1ª mitad. Brev. de Vic. — ms. 81; s. XIV, 1ª mitad. Brev. de Vic. — ms. 83; s. XIV, 2ª mitad. Brev. de Barcelona. — ms. 85; s. XIV-XV. Brev. de Vic. — ms. 86; s. XV. Brev. de Vic. Zamora, Catedral — libros mss. 104; s. XIV. Brev. de Zamora.

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Resumen El responsorio O summum et inenarrabile es una pieza prácticamente desconocida del ciclo de Pascua localizada en fuentes del Oficio romano de tres obispados de la Península Ibérica: Huesca-Jaca, Calahorra y Burgo de Osma. En este artículo se lleva a cabo el análisis de esta singular composición en los niveles textual, litúrgico-teológico, melódico, paleográfico e histórico. Se pretende, de este modo, valorar la calidad de una posible creación local hispana y su relevancia de cara a reconstruir las interconexiones diocesanas durante la consolidación del rito francorromano en el área de confluencia territorial de Aragón, La Rioja y Castilla. Palabras clave: Liturgia romana, Oficio divino, responsorio, misterio, sacramento, obispados de Huesca, Jaca, Calahorra y Burgo de Osma, monodia, notación aquitana.

Abstract The responsory O summum et inenarrabile is an almost unknown chant from the Easter cycle, located in Roman Office sources of three Bishoprics in the Iberian Peninsula: Huesca-Jaca, Calahorra and Burgo de Osma. In this article this unique composition is analyzed in the textual, liturgical-theological, melodic, paleographic and historical levels. Our purpose is to evaluate the quality of a possible, local, Hispanic creation and its relevance in view of rebuilding the Diocesan interconnections during the consolidation of the Franco-Roman Rite in the area of territorial convergence of Aragon, La Rioja and Castile. Keywords: Roman Liturgy, Divine Office, responsory, mystery, sacrament, Bishoprics of Huesca, Jaca, Calahorra and Burgo de Osma, Plainchant, Aquitanian notation.