El proyecto hacia la antipoesía: el sujeto ecléctico como estrategia discursiva

El proyecto hacia la antipoesía: el sujeto ecléctico como estrategia
discursiva.


Luis Ángel del Castillo Saldaña
Mg. Universidad de Buenos Aires


Imaginemos que hubiera aparecido en Poemas y antipoemas (1954)[1], en
la primera sección del libro, el poema "test":
Qué es un antipoeta:
Un comerciante en urnas y ataúdes?
Un sacerdote que no cree en nada?
Un general que duda de sí mismo?
Un vagabundo que se ríe de todo
Hasta de la vejez y de la muerte?
Un interlocutor de mal carácter?
Un bailarín al borde del abismo?
Un narciso que ama a todo el mundo?
(…)
Qué es la antipoesía:
Un temporal en una taza de té?
Una mancha de nieve en una roca?
Un azafate lleno de excrementos humanos
Como lo cree el padre Salvatierra?
Un espejo que dice la verdad?
Un bofetón al rostro
(…)
Marque con una cruz
La definición que considere correcta.
Probablemente, si Nicanor Parra hubiese comenzado su libro con este
poema pocos lo hubieran entendido y su recorrido para ser considerado el
padre de la antipoesía hubiese sido más largo. Este poema pertenece a La
camisa de fuerza (1968), publicado muchos años después de Poemas y
antipoemas. Imaginemos que hubiese comenzado con "Advertencia al lector" de
la tercera sección de Poemas, considero que también hubiera perdido su
eficacia; pues el público, los lectores no estaban preparados para su
antipoesía. Tomando en consideración que con esta tercera sección,
mantenido el orden actual, Parra gana uno de los premios auspiciado por el
Sindicato de Escritores de Chile. No dudo que su reconocimiento no llegara,
pero creo que hubiera tardado por ese camino confrontacional a la poesía
tradicional y a la estética hegemónica. En consecuencia, Parra, en las dos
primeras secciones de su poemario, cumple la función de adoctrinar a sus
lectores para esta nueva forma de hacer poesía; para después manifestarse
abiertamente con su antipoesía.
Las vanguardias históricas se caracterizaron por su hermetismo, el
culto a la metáfora, la búsqueda de un efecto estético oscuro, la no
figuración y su relación con el pasado literario. Pero después del
vanguardismo, superándolo, surgen dos formas de expresión: una que recupera
el realismo y otra criticando y negando las técnicas de composición de las
vanguardias. Estas nuevas manifestaciones del arte posmoderno se van a
caracterizar por la preferencia lúdica, la heterogeneidad de estilo, la
mezcla genérica, la armonía desarmónica, la visión fragmentada, el recuerdo
sugerido, el uso de la parodia y el pastiche, la reinterpretación de la
tradición, la cita ecléctica y la aparición de nuevas figuras retóricas.
[2]
Estas características del arte posmoderno las encontramos en la poesía
de Nicanor Parra. Él se propone atacar las vanguardias históricas, pero
mantiene algunas características de la tradición con la finalidad de
desacralizarla y no de continuarlas; porque, al igual que Carlos Germán
Belli, entra en la corriente de los autores anarquistas que surgen en la
posvanguardia planteando una poética independiente. Parra se aleja y
escribe contra Pablo Neruda, Gabriela Mistral y Vicente Huidobro, pero
también critica la otra manifestación que surge después de la vanguardia,
el realismo socialista.[3]
Si bien Parra es el padre de la antipoesía, llegó a ella
paulatinamente. No salió con la antipoesía como estandarte y bandera, sino
que primero desacralizó a la poesía predominante, desplazándola
sistemáticamente para dar espacio a su antipoesía. Como menciona Federico
Schopf: "no debe perderse de vista que la obra de Parra ha comenzado por no
ser antipoesía"[4]. Apreciación similar la encontramos en Luis Cecereu
quien dice que "Cancionero sin Nombre tiene un tono sentimental semejante
al que se advierte en la primera parte de Poemas y antipoemas"[5].
Schopf menciona que en Cancionero sin nombre (1937) se ve el modelo
predominante de la poesía antes de la aparición de los antipoemas. Esto nos
lleva a suponer que Parra tuvo que hacer uso de los procedimientos
discursivos de la estética anterior. Introducirse, asimilarla y conocerla
para minar las bases de esa poesía que después va a desacralizar,
introduciendo paulatinamente sus rasgos antipoéticos. Y ese proceso de
minar las bases, el mundo trascendental de la vanguardia, lo vemos en la
primera y segunda sección de Poemas y antipoemas, como un proceso a la
antipoesía a través del yo poético ecléctico. Es decir, "los antipoemas
provine de una crisis interior a los poemas, tanto en su forma como en su
contenido".[6]
Parra fue maculando en la práctica poética a la poesía trascendental o
tradicional para así llegar a la pureza de la antipoesía, y es lo que se
nos transmite en Poemas y antipoemas. Es decir, el libro cumple la función,
en sus dos primeras partes, de prevenir al lector que se avecina una nueva
forma de hacer poesía. Finalmente, al llegar a los antipoemas el lector ya
fue prevenido, y el poema "Advertencia al lector" es una reafirmación de lo
que viene haciendo y, a la vez, la manifestación de los principios de la
poética que está desarrollando: el desmitificador de la realidad humana. Al
llegar a los antipoemas el lector fue estimulado a la sensibilidad o
insensibilidad a esta nueva forma de hacer poesía. De ahí que vemos el
libro como una doble propuesta: una propuesta a la antipoesía, sin
aceptarla ni manifestarla totalmente aún, y la antipoesía misma ya aceptada
en la práctica de la creación poética o antipoética. Parra utiliza como
procedimiento el eclecticismo o al yo poético ecléctico para preparar al
lector a sus antipoemas, ya que el modo de juzgar del yo poético es una
posición intermedia, sin adoptar un punto extremo como la sublimidad de la
poesía tradicional o la agresividad de la antipoesía. Parra utiliza este
sujeto ecléctico para desacralizar a la forma de hacer poesía anterior a él
y a la vez manifestar sus rasgos antipoéticos. En este proceso hacia la
antipoesía van a degustarse lo dulce y lo agrio, se manifiesta lo lírico
junto a lo prosaico y van a convivir lo sublime y lo pasional.
En Poemas y antipoemas, título dicotómico y antinómico como lo señala
Jorge Monteleone, vemos en la primera parte del libro los poemas con rasgos
predominantes de la poesía consagrada, y en los antipoemas, de la tercera
parte, encontramos lo ordinario y la desacralización de la poesía vigente,
planteando a la vez una nueva sensibilidad poética. Por eso, encontramos en
la segunda parte una suerte de síntesis de estos dos polos que se presenta
en el libro, un proceso discursivo donde conviven la poesía y la
antipoesía, pero con una marcada referencia a la valoración de la
antipoesía como estética. Es decir, este intermedio que cumple la segunda
parte del poemario es parte del proceso que viene dándose desde la primera
sección, caracterizándose por la desublimación, sensibilidad o
insensibilidad del lector hacia la antipoesía. Respecto a esta segunda
sección del poema René de Costa menciona: "Los textos de la segunda
sección, que Parra califica de "expresionistas", también tienen su
singularidad: totalmente nuevo, parecen haber sido concebidos como piezas
de enlace entre una y otra parte, entre los "poemas" y los
"antipoemas""[7]. Podríamos también afirmar que en estas dos primeras
secciones Parra está buscando el lenguaje y el sujeto preciso para
manifestar su antipoesía, y el yo poético ecléctico es el sujeto buscado y
encontrado.
Las dos primeras partes del poema son el proyecto "del" y/o "hacia" el
antipoema; son la búsqueda del lenguaje adecuado para su antihéroe, donde
vemos la mezcla o convivencia de la poesía tradicional y algunas
características de los antipoemas manifestado por el sujeto ecléctico.
Respeto a la primera secciones de Poemas y antipoemas Mario Benedetti
menciona que "los dos primeros muestran simplemente un buen poeta
nostálgico, por cierto competente en materia de ritmos, y ya entonces
proclive a cierta cadena narrativa; sólo en sus entrelineas anunciaba el
futuro estallido. El toque de humor es, sin embargo, la primera hebra del
cercano ovillo antipoético"[8]. Sobre la segunda sección dice: "la
revolución empieza, con algunas inhibiciones, en los seis poemas de la
segunda parte (el mejor es quizá el tan citado "Autorretrato", pero en él
la agresividad todavía es retórica) y se concreta en los dieciséis de la
tercera"[9]. Esta afirmación nos lleva reflexionar y suponer que hay un
proceso, como bien lo menciona Benedetti; pero en este poeta nostálgico, de
la primera sección, y las inhibiciones revolucionarias de la segunda vemos
un proyecto hacia la antipoesía, y no una falta de capacidad o inhibición
de expresar la antipoesía. Es decir, es parte del proyecto antipoético que
consiste en preparar y prevenir al lector del advenimiento de la
antipoesía. Así, cuando llega a la tercera sección, a los antipoemas, el
lector ya fue adoctrinado.
El poeta chileno evoluciona internamente en Poemas y antipoemas: de un
lenguaje que mantiene rasgos de la poesía trascendental a un lenguaje
coloquial y hablado. Posteriormente, en sus obras venideras, también
evoluciona "desde el uso del lenguaje conversacional en Poemas y
antipoemas, 1954, al uso de la frase hecha y al chiste de hablante
identificable, en Chistes para desorientar a la policía, 1983. En toda esta
poesía hay un claro eclecticismo y pluralismo ideológico"[10]. O también,
como menciona Marlene Gottlieb, que "la poesía "gorda" de los Poemas y
antipoemas será reemplazado en los libros subsiguientes por una poesía cada
vez más "flaca""[11]. Por lo tanto, un lenguaje breve y conciso es la mejor
expresión del antipoema. Luis Cecereu también afirma que los antipoemas
maduran en Versos de salón[12].
En su articulo, "El fin de Narciso. La ruptura en el imaginario
poético hispanoamericano entre 1940 y 1950", Jorge Monteleone[13] encuentra
en Poemas y antipoemas tres antinomias. La primera, dice Monteleone, en lo
que Parra llamó "antipoesía", donde el yo lírico al identificarse con la
primera persona falsea su carácter lírico. Para nosotros esta
característica no se manifiesta en todo el poemario, vemos el camuflaje del
antipoeta con la vestimenta de la poesía del pasado para desacralizar a la
poesía tradicional. Estas características, que menciona Monteleone, solo
las encontramos en la primera y segunda sección. Pues en la tercera
consideramos que se manifiesta el antipoeta sin ocultarse.
La segunda antinomia[14] se presenta en el título del libro, y se
pregunta cuáles son los poemas y cuáles los antipoemas. La distinción no
está explicitada en el libro, pero se puede deducir porque declara que todo
esfuerzo interpretativo definiendo qué sección son los poemas y los
antipoemas serían insignificantes. Al hacer esta aclaración percibe que los
poemas se transforman en antinómicos y entran en el circuito comunicativo.
Sin embargo, para nosotros sí hay una clara distinción entre los poemas y
los antipoemas. A excepción de dos poemas de la segunda sección, "Odas a
unas paloma" y "Epitafio", que están muy cercanos a los estrictamente
antipoemas, el resto aún no entra en esta definición estricta de
antipoemas, pero tampoco quiere decir que no tenga rasgos antipoéticos. Y
aún más, el poema "Advertencia al lector" es una clara manifestación de
cuáles vienen a ser los poemas y los antipoemas. Esta es una manifestación
de distinción y principios que lo analizaremos más adelante.

Los poemas
En "Sinfonía de cuna" encontramos la convivencia de los dos opuestos:
lo trascendental y lo cotidiano, donde el sujeto poetizado que pertenece a
la tradición poética comparte un espacio cotidiano: "Una vez andando/Por un
parque inglés/Con un angelórum/
Sin querer me hallé"[15]. El angelórum es un "ángel", pero no se encuentra
en su espacio celestial, sino en la calle donde puede ser visto por los
transeúntes. Este ángel es comparado con un animal bello, un cisne,
característico de la poesía tradicional, pero que en este contexto no
mantiene su identidad glamorosa, no se resalta su lado bello y positivo,
sino que la comparación sirve para degradar tanto al ángel como al cisne,
pues el ángel es "fatuo como el cisne" y se caracteriza por ser "frío como
el riel". La fealdad del espíritu del ángel también se manifiesta en su
corporeidad: sus plumas son "duras como el duro/cascarón de un pez".
El mismo procedimiento, donde el sujeto que es conocido comúnmente por
una característica particular, para el poeta ecléctico es algo insólito y
hasta contradictorio de lo que se espera. En "Defensa del árbol" el niño no
es símbolo de pureza y candidez, sino es un "niño perverso" de "impuro
pensamiento". El yo poético se muestra confundido, porque este "niño de
ojos almendrados" y "siendo tan rubio y delicado" no corresponde con su
espíritu, pues tiene un "gesto tan indigno" y es "mal intencionado". Esta
confusión del yo poético producto de no saber por qué determinados seres no
corresponden con su naturaleza conocida también la encontramos en la
elección de uno u otro elemento: entre lo concreto y abstracto. Por
ejemplo, en "Preguntas a la hora del té" el poeta se pregunta "qué vale
más, ¿el oro o la belleza?", y también surge la pregunta si se debe creer y
valorar lo real o aparente[16], pues "¿es más real el agua de la fuente/o
la muchacha que se mira en ella?". Todos estos rasgos que se presentan nos
anuncian que algo está cambiando en la poesía, y ese cambio se debe a que
con la poesía tradicional se "respira una atmósfera cansada", donde todo
está "envuelto en una especie de niebla".
En "Hay un día feliz"[17] el yo poético, que ha transcurrido entre
seres que no corresponden a su naturaleza y la duda entre lo real y
aparente, dice que la poesía tradicional o "la vida no es más que una
quimera; /una ilusión, un sueño sin orilla"; por lo tanto, el poeta no se
detiene en la contemplación y lo trascendente, sino que continúa su camino
"como quien de la vida nada espera". Pese a la desilusión de la vida, el yo
lírico se mantiene en su eclecticismo, puesto que en "Es olvido" el yo
poético se considera un poeta, en esta primera parte aún no se manifiesta
el antipoeta en su plenitud: "Juro que no recuerdo ni su nombre,/Más moriré
llamándola María,/No por simple capricho de poeta"(16). Y el poeta quiere
fenecer de poesía en un ambiente poético:
Hoy es un día azul de primavera,
Creo que moriré de poesía
De esa famosa joven melancólica
No recuerdo ni el nombre que tenía (18)

En "Se canta al mar" el poeta nos dice que al conocer el mar supo que haría
poesía.
Sólo debo agregar que en aquel día
Nació en mi mente la inquietud y el ansia
De hacer en verso lo que en ola y ola
Dios a mi vista sin cesar creaba (20)

En esta primera sección encontramos que "la posición del sujeto imaginario
de Parra es siempre ambigua o, de algún modo, "neutral" como la de una
tercera persona de la narración (…) Asimismo, los sujetos de la acción, los
personajes, parecen no identificarse consigo mismos".[18]
En la segunda sección de Poemas y antipoemas el yo poético ha
evolucionado, pues si antes creía en Dios ahora su creencia es débil. Llega
a criticar a los representantes de Dios por su naturaleza pecaminosa. Si en
la primera sección los sujetos no correspondían a su naturaleza y el poeta
se mostraba incrédulo; ahora el yo poético sabe por qué los sujetos
difieren de su naturaleza, porque son distintos a lo que normalmente se
conoce de ellos.
Los seis poemas de la segunda sección son la síntesis de la primera y la
tercera. Es decir, los poemas de la primera parte son la tesis; y los
antipoemas son la antítesis. Como algunos de los críticos lo señalaron,
esta segunda sección es una etapa de transito entre los poemas y los
antipoemas. Pero para nosotros es también parte del proyecto de
(in)sensibilidad del lector a los antipoemas. Ya que el libro en su
momento de aparición, según las palabras de Ana María Porrúa, apela a dos
lectores simultáneos: el romántico y el vanguardista. El primero hace
referencia a un lector de Pablo Neruda y su Residencia en la tierra, y el
segundo a un lector de Vicente Huidobro y al grupo Mandrágora[19]. A través
de la búsqueda de estos dos lectores y su adoctrinamiento a los rasgos
antipoéticos en las dos primeras secciones irá Parra preparando y
construyendo a su nuevo lector para los antipoemas. Pues lo que hace Parra
para su revolución es vestirse con el ropaje del pasado y, luego, romper
con ella. Y "la estrategia fundamental para construir este lector nuevo es
la parodia, ya que permite articular los dos lectores: el de los modelos
cronológicamente anteriores y el propuesto por ella misma"[20].
En "Desorden en el cielo", una vez más se presenta el espacio "cielo"
que no corresponde a su característica "desorden". El cielo se conoce como
un lugar de orden y armonía, pero en esta sección del libro el poeta no se
muestra absorto o sin conocimiento de la distorsión o anomalía, sino que
ahora conoce el motivo. Sabe que el cura no puede ser aceptado en el cielo
y es enviado al infierno, porque su vida entre los humanos fue "vendiendo
medallas falsas" y también que la "araña de la lujuria /se multiplicó en su
cuerpo". Por esta misma línea se lee "San Antonio", donde la imagen del
representante de Dios y su naturaleza pecaminosa no coinciden con el
imaginario colectivo. El santo, a pesar de su sacrificio corporal por Dios,
se manifiesta en su frente los vicios que en la vida terrenal tenía:
Y en las arrugas de su frente
Que en el vacío se debate
Están grabados a porfía
Los siete vicios capitales (22)[21]

No solo los representantes del clero son desacralizados, también
algunas profesiones ejemplares, como la del maestro. En "Autorretrato"[22]
no se alude a la profesión de maestro como algo hermoso y abnegado, donde
la dedicación y la vocación del profesor son recompensadas por el amor y el
cariño que los alumnos retribuyen al maestro, sino que se destaca la
degradación del sujeto que le produce el trabajo excesivo. Teniendo como
consecuencia:
Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,
Risas, conversaciones criminales (23)

Pero estas "risas", "carreras locas" y "conversaciones criminales"
pertenecen, a caso, a su ambiente de la escuela, por lo tanto estas
maldades o actitudes mal intencionadas, como la del niño en "Defensa del
árbol", pertenecen a sus alumnos. Alumnos que no deberían mostrar más que
una travesura de adolescentes que se manifiestan "malvados", pero eso se
debe, probablemente no a la realidad, sino a la enajenación del maestro
debido al trabajo "de las quinientas horas semanales". Pero en el poema
"Vida de Perros", perteneciente a Versos de salón, el desencanto de la
profesión se muestra desde el primer verso: "El profesor y su vida de
perros./La frustración en diferentes planos" (89).
Si en "Autorretrato" quedaba la duda de la malicia de los alumnos, en
este poema no hay duda:
La vejez de los propios estudiantes,
Las repetidas faltas de respeto.
La manera de andar por los pasillos.

El insulto se puede resistir
Pero no la sonrisa artificial,
El comentario que produce náuseas (90)

Parra tampoco elude a la "musa" inspiradora de la poesía tradicional.
La doncella, que en la poesía tradicional es elevada, inalcanzable y
comparada con los dioses por su belleza física y cualidades espirituales,
en el poema "Canción"[23] se presenta la caída al mundo terrenal. El yo
poético se muestra absorto y pregunta "quién eres tú repentina/doncella que
te desplomas", y como consecuencia de la caída llega a un estado de
desconcierto, pues como en los poemas de la primera sección esta doncella
no corresponde al imaginario de las musas, en consecuencia la duda:
¿Eres mujer o eres dios
Muchacha que te incorporas
Como una nueva Afrodita
Del fondo de una corola? (24)

La ambigüedad es superada cuando el yo poético percibe que la muchacha no
es "como una nueva Afrodita", sino una mujer muy terrenal y ardiente que
disfruta de los placeres del vino:

La mesa está puesta, muerde
La uva que te trastorna
Y besa con ira el duro
Cristal que te vuelve loca (24)

Poemas como "Oda a unas palomas" y "Epitafio" son manifestaciones muy
cercanas a los antipoemas o bien son ya los antipoemas[24], pues no vemos
en ellos ese proceso de ambigüedad, incertidumbre y extrañamiento de la
primera sección. Aquí el yo poético no se presenta absorto; y en la segunda
sección supera la incertidumbre, el conocimiento de los seres poetizados,
la afirmación de la degradación, puesto que se conoce el motivo, el porqué.
En estos dos poemas se presenta de forma directa, desde el inicio, la
característica de los seres poetizados en la nueva concepción de la
antipoesía. Sin máscaras ni vestimenta prestada. Por ejemplo, en "Odas a
unas palomas" el yo poético presenta en los dos primeros versos a las
palomas con una nueva naturaleza, y en los dos versos siguientes su
apariencia, que antes eran vistas como hermosas, ahora son
desproporcionadas:
Qué divertidas son
Estas palomas que se burlan de todo,
Con sus pequeñas plumas de colores
y sus enormes vientres redondos

En "Epitafio" tampoco aparece la incertidumbre, la ambigüedad o duda, sino
que explícitamente se presenta al ser fenecido con sus cualidades
terrenales, y se destaca que es "devoto de la buena mesa".
De estatura mediana,
Con una voz ni delgada ni gruesa,
Hijo mayor de profesor primario
Y de una modista de trastienda;
Flaco de nacimiento
Aunque devoto de la buena mesa

María Eugenia Urrutia propone que "Epitafio" tiene la estructura de la
antipoesía, cuya estructura se divide en tres momentos:
Hay tres momentos en el desarrollo del antipoema: el primero es un
momento de homologación aparente del modelo antipoetizado. El segundo
momento es de ambigüedad e inestabilidad respecto de la estructura y
valores sustentados en el modelo; es un momento de transición en el que
el antipoema parece participar de los elementos que constituyen el
modelo, pero, al mismo tiempo apunta hacia una ruptura y solución
diferentes. Por último, un tercer momento en el que se invierten los
elementos y valores que componen el modelo y se rechazan mediante la
parodia, la ironización y degradación de éstos en el texto
antipolítico. Se utilizan como procedimientos: la ironía, la sátira, el
ridículo, la exageración caricaturesca, la ruptura interna del sistema
de valores establecidos por el texto modelo.[25]
Siguiendo este análisis estructural de un antipoema vemos que los poemas de
la primera y segunda sección, a excepción de los dos mencionados de esta
última, no cumplen con estas características. Puesto que en ellas se
mantiene una estructura diferente, donde el sujeto ecléctico es el que se
manifiesta. Por ello "los poemas de la primera y segunda sección de Poema y
antipoemas son también realizaciones de ese mismo tipo [de poesía
practicada por Neruda, Huidobro y Rokha]."[26]
Cuando llegamos a la tercera sección, a los antipoemas, el yo poético
se manifiesta con "Advertencia al lector" como una última manifestación de
lo que venía diciendo. Deja en claro lo que el lector -que transcurrió por
la primera y segunda sección- encontrará y que no se sorprenda, pues lo que
verá hora es lo que fue aceptando en el proceso de lectura. Esta
advertencia es la última advertencia en el libro, si en caso le ha quedado
la duda al lector, y, a la vez, los principios de la antipoesía, ya que de
ahí para adelante el lector no tiene derecho a reclamo y "tendrá que darse
siempre por satisfecho". Es así que esta nueva poética ya es conocida o al
menos bosquejada antes de llegar a los antipoemas de la tercera sección.
Parra va manifestar su nueva poética no sólo en "Advertencia al
lector", sino también en otros libros posteriores, siempre apelando al
lector como en "Cambios de nombre". Poema que inicia Versos de Salón: "A
los amantes de las bellas letras/Hago llegar mis mejores deseos/Voy a
cambiar de nombre a algunas cosas" (65).
En otro poema del mismo libro, "Advertencia", se manifiesta
explícitamente respecto a sus antipoemas. Apela al lector y a los "amantes
de las bellas letras" que no es posible que no entiendan sus antipoemas,
pues para eso ya ha dado a conocer mucho sus antipoemas y da algunas
advertencias al respecto.
Yo no permito que nadie me diga
Que no comprende los antipoemas
Todos deben reír a carcajadas.

Para eso me rompo la cabeza
Para llegar al alma del lector (67-68)

En otros poemas como "La montaña rusa", también encontramos el quiebre
entre la poesía tradicional y la que presenta el antipoeta:
Durante medio siglo
La poesía fue
El paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
Y me instalé con mi montaña rusa

Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo si bajan
Echando sangre por boca y narices (66)[27].

Volviendo a "Advertencia al lector", Nial Binns analiza detalladamente
el mensaje de este poema. Ella ve como la primera piedra lanzada por la
rebeldía antipoética y la primera declaración de sus principios[28] y,
también, como ya lo mencionamos antes, una crítica explícita a "conceptos
poéticos foráneos". Por eso, cuando el antipoeta menciona que no encontrará
el lector las palabras arco iris, dolor y torcuato, hace una clara
referencia a los tres poetas que le precedieron. Al descartar la palabra
"arco iris" hace referencia al léxico de Huidobro. Lo mismo sucede con la
palabra "dolor" que alude a Pablo Neruda antes de su "conversión política;
y finalmente la palabra" torcuato" correspondería al lenguaje popular de
Pablo de Rokha.
Podemos ratificar que en "Advertencia al lector" se manifiesta el
antipoeta ya sin máscaras ni disfraces. Es decir, dejó la vestimenta del
pasado con la que se cubrió en las dos primeras secciones a través del
sujeto ecléctico para desestabilizar la poesía tradicional. En este poema
el lector ya está familiarizado y concientizado con los rasgos antipoéticos
o que "el lector se desprenda de la poesía divinizada y los prejuicios de
sus antecesores, y se prepare para la comunicación verdadera ofrecida por
la antipoesía"[29]
En conclusión, la primera y segunda sección de Poemas y antipoemas
cumplen la función de desacralizar a los seres de la poesía tradicional,
con la finalidad de naturalizarlos a su nuevo imaginario y despertar al
lector[30] para que acepte la nueva forma de hacer poesía sin reticencias.
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[1] El libro está dividido en tres partes.
[2] Pérez, Alberto Julián. Modernismo, vanguardias, posmodernidad. Ensayos
de literatura hispanoamericana. Buenos Aires, Corregidor, 1995, p.191.
[3] Ibid., p. 194 -195. Nial Binn indica, en su artículo "Nicanor Parra y
la guerrilla literaria. Descifrando "advertencia al lector"", que Parra
escribe contra Pablo Neruda, Vicente Huidobro y Pablo Rokha. En: Cuadernos
hispanoamericanos, Nº 537, marzo de 1995. Y Álvaro Salvador no ubica a
Parra en la posmodernidad y llega a concluir "De cualquier modo, afirmar
taxativamente que Parra es un poeta "posmoderno" y que la antipoesía
pertenece a esta estética es, cuanto menos, arriesgado". "La antipoesía
entre el neovanguardismo y la posmodernidad". En: Revista Iberoamericana,
Nº 154, junio de 1992, pp.661-662.
[4] Schopf, Federico, "Arqueología del antipoema", en:
http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/index.html. Fecha de última
consulta 13/11/07, 13:17 horas.

[5] Cecereu Lagos, Luis. "Nicanor Parra: Bases de la antipoesía", En:
Aproximación estética de la Literatura Chilena, Santiago de Chile,
Pontificia Universidad Católica de Chile, s/f, 54.
[6] Schopf, Federico, "Arqueología del antipoema", en:
http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/index.html. Fecha de última
consulta 13/11/07, 13:17 horas.

[7] "Para una poética de la (anti)poesía", En:
http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/index.html. Fecha de última
consulta 14/11/07, 12:38 horas.
[8] Letras del continente mestizo, Montevideo, Arca, 1970, p. 113.
[9] Ibid., p. 114.
[10] Julián Pérez, op. cit., p.197.
[11] Gottlieb, Marlene. "Del antipoema al artefacto al…: la trayectoria
poética de Nicanor Parra", En: Hispamérica, Nº 6, 1974, p. 24.
[12] Op. cit., p. 53.
[13]Jorge Monteleone, "El fin de Narciso. La ruptura en el imaginario
poético hispanoamericano entre 1940 y 1950", en Susanne Grunwald, Claudia
Hammerschmidt, Valérie Heinen y Gunnar Nilsson (Eds.), Pasajes / Passages /
Passagen: Homenaje a Christian Wentzlaff Eggebert, Sevilla, Universidad de
Sevilla / Universität zu Köln / Universidad de Cádiz, 2004, pp. 539-550.

[14] La tercera antinomia que ve es la constante apelación al lector en el
proceso comunicativo, donde colectiviza los materiales expuestos y el
lector debe construir la referencia que la ironía desdice. Acá el yo lírico
al comunicar manifiesta su incomunicación.
[15] Parra, Nicanor, Obra gruesa, Chile, editorial Andrés Bello, 1983., p.
9. Todas las citas del texto corresponden a esta edición que reúne y está
dividida en Poemas y antipoemas, La cueca larga, Versos de salón, Canciones
rusas, La camisa de fuerza, Otros poemas y tres poemas.
[16] Luis Cecereu trabaja un poco la dialéctica naturaleza-artificio en su
texto ya citado. Él menciona que Parra intenta separar lo natural de lo
artificial. Para el enfoque que nosotros le estamos dando esto se presenta
no marcando explícitamente la diferencia y separación, sino que naturaleza-
artificio se presenta como un momento de ambigüedad en la valoración del yo
ecléctico. Sin buscar claramente la separación
[17] Schofp encuentra, en el poema "Hay un día feliz", la poesía
trascendental y rasgos de la antipoesía". En: "arqueología del antipoema",
op, cit.

[18] Monteleone , Art. cit., p. 548.
[19] "La antipoesía: El lector literario y el lector público", En: Revista
de estudios hispánicos, año 17 – 18, 1990-91, p. 225-231.
[20] Ibid., p. 232.
[21] Parra fue criticado por la iglesia o sus representantes. Es así que en
un poema, "Lo que el difunto dijo de sí mismo", de Versos de salón vemos al
antipoeta hablar de las críticas que recibió por hablar de los
representantes de la iglesia: "además profanaba los altares/Hasta que me
pillaron infraganti/moraleja, cuidado con el clero". En otro poema, "Acta
de independencia", de La Camisa de fuerza, proclama que "A los
cuarentaynueve años de edad/Un ciudadano tiene perfecto derecho/A rebelarse
contra la Iglesia Católica. /que me trague la tierra si miento."

[22] Matías Ayala trabaja la imagen del profesor doblegado por las
condiciones materiales de trabajo y también relaciona este poema como una
plasmación de la ineficiencia de la educación estatal. También analiza el
poema "Vida de perros" de Versos de salón. "Nicanor Parra, nacionalista:
entre la enseñanza pública y la poesía popular, En: Revista chilena de
literatura, Nº66, abril de 2005.
[23] Schopf, en su artículo "Las huellas del antipoema", ve en este poema
como el texto de tránsito entre poemas y antipoemas.
[24] Federico Schopf ve en el poema, "Oda a unas palomas", como transición
a los antipoemas. Ver "Del vanguardismo a la antipoesía". En:
http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/index.html. Fecha de última
consulta 1/12/07, 17:43 horas.
[25] "El antipoema: modelo invertido del poema tradicional". En:
http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/index.html. Fecha de última
consulta 14/11/07, 1:00 hora.
[26] Leonidas Morales, "Poemas y antipoemas". En:
http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/index.html. Fecha de última
consulta 1/12/07, 17/41 horas.
[27] Poemas como "test" de La camisa de fuerza y "Manifiesto" son también
algunos ejemplos de la manifestación de lo que es la antipoesía.

[28] Críticos como Leonidas Morales también ven en este poema como una
manifestación de principios. Ver "La poesía de Nicanor Parra" En:
http://www.nicanorparra.uchile.cl/estudios/index.html. Fecha de última
consulta 1/07/12, 17:32 horas.
[29] Nial Binns, Art. Cit., p. 94.
[30] Nial dice lo siguiente sobre la apelación al lector de los antipoemas:
"Esta agresión contra el lector es realmente sólo una provocación para que
se despierte, para que se libere de sus prejuicios poéticos, y se prepare
para la comunicación directa, sin catarsis ni escapismos, de la antipoesía.
Rota la visión del poeta como un ser especial, casi divino, que declama sus
escrituras proféticas e incomprensibles a un lector pasivo, la antipoesía
pretende establecer una comunicación dinámica con el lector; esa unión,
quizá de la vida y el arte que buscaron en vano las vanguardias". Ibid., p.
97.