El problema del mésalliance en tres comedias de Lope: sobre el honor, el amor y la movilidad social

Galarreta 1



Para abreviar los títulos de las obras, voy a referirme a ellas en este ensayo como : El perro, El mayordomo y La vengadora.
Sandro Barros considera que a pesar de lo aparentemente subversivo del rol de la mujer varonil como Diana y Laura la libertad siempre se constriñe y finalmente desaparece hacia el final de las comedias a través del matrimonio y la sumisión a las reglas patriarcales: "Aunque la caracterización de la mujer varonil puede en un primer instante aludir a la liberación femenina de los códigos impuestos por una sociedad patriarcal, a través de la apropiación de un comportamiento masculino dominante, es importante señalar el carácter de transición de este estado de "liberación." Como comúnmente se observa en el desenlace de las comedias que emplean la mujer varonil como recurso dramático-representativo, el personaje femenino vuelve a someterse a las reglas del patriarcado".
La libertad de Laura y Diana en la elección de sus esposos puede ser un signo de la popularidad de los decretos del Concilio de Trento con respecto al matrimonio. Para una explicación más detallada sobre el significado del matrimonio en el drama español del siglo XVII, véase Staging Marriage in Early Modern Spain.
A pesar que el matrimonio como típico final de la comedia española funciona generalmente como la vuelta al orden y encarna en este sentido el respeto a la sociedad patriarcal, también es cierto que el drama español del Siglo de Oro es un fenómeno sumamente complejo que, con mecanismos sutiles, ofrece cierta libertad a la mujer: representa "one of the most conspicuous spaces in wich ideas of self-determination are allowed to unfold, challenging the moralists' strict definition of marriage." (Carrion 122).
Nuevamente observamos que la subversión de las protagonistas femeninas es siempre limitado en las comedias lopescas: la rebeldía de Camila en su decisión de renunciar a su estatus social y casarse con un sirviente se constriñe con su acatamiento al matrimonio. Camila insiste desde el principio de la obra en sellar su unión con Antonio a través de este sacramento.
Para un análisis literario de la correspondencia entre Lope y el duque de Sessa véase: Weber, Alison. "Lope de Vega's Rimas sacras: Conversion, Clientage, and the Performance of Masculinity." Publications of the Modern Language Association of America 120, no. 2 (2005): 404-421.


El problema del mésalliance en tres comedias de Lope: sobre el honor, el amor y la movilidad social
El presente artículo estudia tres obras de Lope de Vega en las que aparece el conflicto entre la dama aristócrata enamorada de uno de sus sirvientes, es decir, el tópico del mésalliance: El perro del hortelano, La vengadora de mujeres y El mayordomo de la duquesa Amalfi. Me interesa explorar la representación de la dialéctica y lucha de poderes entre la nobleza y la clase intelectual de menor rango social. Para ello, voy a analizar algunos problemas comunes a estas obras que dan cuenta de los problemas de movilidad social y el complejo vinculo entre la aristocracia de sangre y la nobleza de talento. Además, a través de una lectura de estas obras quiero esclarecer el vínculo entre el amor/deseo y el honor/honra. Una de las preguntas claves a las que busco dar respuesta es si es posible que el poder del verdadero amor desestabilice los obstáculos sociales de la rígida jerarquía patriarcal del período histórico en el que se escriben los textos. También estudiaré la posible vinculación entre el honor y la casa; en otras palabras, la preocupación por el cuidado de la casa o palacio como símbolo de la impenetrabilidad de la sexualidad femenina. Por otro lado, trataré de dar una posible interpretación al rol de los hermanos o figuras masculinas vinculadas con la dama enamorada y sus posibles móviles en el extremo cuidado del honor y el control de la sexualidad femenina. Finalmente, exploraré algunas interrogantes tradicionales de el estudio de la obra lopesca como los niveles de subversión (transgresión social, política, sexual) y los vínculos entre su biografía (especialmente en su rol de secretario y miembro de la clase social medio/baja) y su obra.
Habría que empezar explicando mi decisión en la elección de las obras que analizo. Esta selección está basada en la similitud del argumento: los peligros e impedimentos del amor entre miembros de diferentes clases sociales. Además, en los tres casos la mujer es la que pertenece a la clase social más elevada y el amante es un subalterno o un noble disfrazado de sirviente. Sin embargo, hay otras obras de Lope en las que aparece el mismo conflicto. Creo, no obstante, que estas tres obras se destacan por otros elementos que analizaré en detalle: en El perro la caracterización de Teodoro como intelectual mal remunerado y la aparente libertad de la que goza Diana en la elección de su esposo; en El mayordomo, el desenlace trágico y la comprensión de las consecuencias fatales de la defensa extrema del honor,; y en La vengadora, el controversial rol de Laura como mujer varonil en el universo masculino y patriarcal en el que el texto se inscribe.
Si El perro enfatiza el papel de Teodoro como hombre intelectual y de gran talento en el manejo de las letras, en La vengadora sucede lo opuesto: el conocimiento es manejado por las mujeres: Laura y su séquito de damas/discípulas forman parte de una academia exclusivamente femenina. Las herramientas de la retórica aristotélica así como el caudal de conocimientos de la época estaban puestos a disposición de una minoría, la cual era casi siempre masculina. Creo que en este sentido, esta es una de las obras más subversivas de la producción lopesca: Laura es, como sugiere Lillian von der Walde Moheno, "un personaje sui generis" (96). Ella es la que controla a todos los demás personajes no solo por su posición social elevada sino por sus capacidades intelectivas superiores. Maneja muy bien los medios adecuados del debate y conoce las reglas aristotélicas imperantes. Además, Laura desea difundir el conocimiento entre sus pares. No es una intelectual solitaria que guarde y haga crecer egoístamente el caudal de sus lecturas y conocimiento, sino que generosamente lo comparte con sus damas. ¿Es, entonces, La vengadora una obra protofeminista? En mi opinión, esta sería una afirmación exagerada y una lectura anacrónica. Creo, más bien, que Lope es un hombre de su tiempo, atento a las nuevas corrientes de pensamiento y a los debates sociopolíticos del siglo XVII. En este siglo, como escribe Lillian von der Walde Moheno, "es considerable el número de mujeres que, en toda Europa, alzan la voz en relación con el punto [la educación femenina], lo que indica la perspicacia de Lope para intuir lo que será una cada vez más fuerte exigencia femenina."(99). Sin embargo, la actitud de Lope frente a la posibilidad de educar a las mujeres es, en esta obra, ambigua. La actitud de Laura hacia el estudio como herramienta de venganza contra los hombres es objeto de burla; es etiquetada como "bachillera", sustantivo despectivo relacionado con un conocimiento hueco. Además, su casamiento se podría leer como una derrota y una vuelta al status quo. No sabemos si su educación y su academia tendrán frutos tras su matrimonio, y solo podemos especular acerca del futuro de los amantes. Creo, no obstante, que su ímpetu por el estudio es tan fuerte que no podemos deducir que el reconocimiento de su error con respecto al amor y el matrimonio implica la completa sujeción a su nuevo marido y la renuncia a su sed por el saber.
El nombre "Laura" tiene dos referencias culturales importantes: la idealizada amada de Dante y la valiente Dafne que se transforma en laurel para evitar la violación de Zeus. El nombre Laura, entonces, tiene dos connotaciones opuestas: la mujer pasiva e inmaculada frente a la mujer arrojada y activa. En ambos casos, sin embargo, la dama está fuera del alcance de su pretendiente. Seguramente, Lope habría tenido todas estas referencias en mente en la concepción de su personaje. La simpatía del lector/espectador contemporáneo por la protagonista se logra fácilmente debido a la posición rebelde de Laura contra el tradicional canon histórico literario liderado por hombres que han menoscabado la imagen de la mujer. Además, Laura se queja del mayor acceso con el cuentan los varones a la educación, privilegio que les está vetado a las mujeres:
Ellos estudian y tienen
en las universidades,
lauros y grados, en fin,
estudian todas las artes (vv. 123-6 )
Debido a los privilegios de su posición social elevada, Laura decide dedicarse al estudio de los libros con el fin de obtener las herramientas que le permitan vengarse de la histórica ventaja de los varones en el campo de las letras. Lamentablemente debe enfrentarse a la presión social que exige el término de su soltería y su sometimiento a una figura masculina. Como en muchas comedias del Siglo de Oro, el hermano, en este caso, Arnaldo, encarna esta coacción:
De que a tantos seáis ingrata,
estoy, hermana, ofendido.
A mí me es fuerza casaros.
Sabe Dios si hacer quisiera
un hombre tal que pudiera
alabarse de igualaros.
Pero, pues no puede ser,
imaginad que es querer
darle un imposible nombre,
porque al imperio del hombre
se ha de rendir la mujer. (vv. 7-17)
Sin embargo, a diferencia de El mayordomo, en La vengadora, la dama tiene más poder sobre sus parientes masculinos. Laura confronta a su hermano y decide casarse por elección propia. Además, Laura se enamora del ingenio y la inteligencia de Lisardo (quien admite haber estudiado leyes y gana el corazón de Laura ofreciéndole libros, regalos que implícitamente elogian las ansias de saber de su amada y funcionan como una promesa de una relación igualitaria una vez consumado el matrimonio) y no de sus títulos nobiliarios. ¿Cuál es, entonces, la concepción del amor que postula esta obra? Cuando Laura instruye a sus criadas sobre las faltas del amor masculino subraya su carácter egoísta y superficial basado únicamente en el aspecto físico de la dama. Laura, en cambio, postula un tipo de amor neoplatónico con un sesgo cristiano. Para Laura, el amor debe estar basado en la inclinación a la belleza de las potencias humanas y no de las cualidades físicas porque están son solo copias, engaños para los sentidos. Su discípula Diana repite la lección de su maestra:
Vuestra alteza
dijo también que si alguno
por amor amar pudiera
o supiera amar el alma
y a sus tres nobles potencias,
por opinión de Platón,
porque el amor que desea
el cuerpo es amor bastardo,
que el legítimo no llega
a tocar cosas mortales
y que mañana perezcan;
lo inmortal ama el amor
de donde luego contempla
al Criador en la criatura,
de manera que se acerca
a aquel angélico amor,
fuego que abrasa y recrea
los espíritus celestes. (vv. 503-518)
Además, Laura, a diferencia de la condesa de Belflor, no está obsesionada por el respeto a las convenciones sociales. Sus reticencias contra el matrimonio parten más bien de su filosofía crítica y su amor por el conocimiento. Tradicionalmente, la belleza física de la dama era el elemento predominante en la alabanza de los pretendientes de las comedias del Siglo de Oro, pero, Lisardo elogia la inteligencia de Laura y vence así las reservas de la dama contra los hombres:
y así dije: «no he de ver
mi patria, España, primero
que vea esta gran señora,
porque si a mi casa vuelvo
sin verla, no he visto nada,
y haré cuenta, si la veo,
que he visto al Sol en sus rayos,
el fénix raro en su pecho,
la inteligencia en su rostro,
que mueve el otavo cielo
en la influencia de amor;
a Venus en el tercero
y en la claridad, la Luna,
que ilustra al cuarto elemento». (vv. 771-784)
Diana acepta a Teodoro como esposo únicamente cuando las trabas contra su honor se han superado gracias al truco de Tristán; en cambio, Laura está dispuesta a aceptar a un hombre de aparente menor rango social: su actitud es, en este sentido, mucho más valiente e inquietante. En El mayordomo el amor entre Camila y Antonio es incluso más puro: los amantes superan distancias espaciales y temporales, además de obstáculos sociales. Tal como sugiere Judith Whitenack, "Lope presents Camila and Antonio to us as true and virtuous lovers who, because of the presence of a male relative obsessed tithe the honor code, are doomed to die undeservedly for their love" (215). El desenlace trágico y sangriento de esta comedia genera algunas interrogantes interesantes: ¿es la muerte un castigo justo para quienes no respetan las reglas del decoro y desafían la jerarquía social o este fin es, por el contrario, una crítica explícita contra los excesos de la aristocracia en el cuidado de su honor? Lope, como señala T. Valls, "insiste en la desigualdad social de los amantes, y muestra al mayordomo desde una óptica favorable" (65). En cambio, Julio es caracterizado como un personaje unidimensional en el que se condensan todos los rasgos negativos y antagonistas frente a la candidez de los amantes. Según esta perspectiva, es claro que la intención de Lope es censurar los excesos y consecuencias trágicas de una preocupación irracional por la honra familiar.
En las tres obras, hay, como hemos observado, una figura masculina que pone reparos frente a libertad de las damas y su reticencia frente al matrimonio. En El perro, esta figura está encarnada en Octavio, quien recrimina a la condesa por la intromisión inicial de un hombre en la casa de Diana como consecuencia de la soltería de esta:
Muy bien harás;
pues cuando segura estás,
te han puesto en este cuidado.
Pero aunque es bachillería,
y más estando enojada,
hablarte en lo que te enfada,
ésta tu injusta porfía
de no te querer casar
causa tantos desatinos,
solicitando caminos
que te obligasen a amar. (vv. 90-100)
Sin embargo, Octavio es una figura débil y no remplaza al padre o hermano de otras obras que coartan la libertad de la dama. En El perro, Diana es su propia enemiga: la condesa se halla dividida entre su enorme preocupación por el honor y sus ansias de libertad. Este conflicto interno no le permite superar las barreras sociales que han sido internalizadas por la mente de la condesa:

Es el amor común naturaleza;
mas yo tengo mi honor por más tesoro,
que los respetos de quien soy adoro,
y aun el pensarlo tengo por bajeza. (vv. 329-332)
La preocupación de Diana por observar su honor se enfatiza desde la primera escena:
Andan hombres en mi casa
a tal hora, y aún los siento
casi en mi propio aposento;
que no sé yo dónde pasa
tan grande insolencia, Otavio.
Y vos, muy a lo escudero,
cuando yo me desespero,
¿ansí remediáis mi agravio? (vv. 32-40)
La intromisión de un hombre en la casa en la que habita una mujer soltera tiene aquí un doble sentido: atenta contra el honor de su dueña, en este caso Diana, y le resta poder como la ama que controla a todos los habitantes de la casa. La penetración de un extraño simboliza la violación de Diana pues la casa funciona como una metáfora de su propia sexualidad. Camino explica que "Woman's chastity or virginity, many believed, ought to be protected precisely as a household secret: under lock and key. According to this view, female chastity is associated with a fortress, a door, the porta cumsa, or an enclosed garden, the hortus conclusus" (19). El cuidado del honor es un valor tan estimado por la condesa que no puede descansar sin antes averiguar quien ha osado invadir su casa, violando su espacio íntimo, metáfora de su propio cuerpo. Además, Diana, desde las primeras escenas, es caracterizada también como el perro guardián de la casa quien controla todas sus entradas y salidas, y quien posee todas las llaves. Así se comprende la desesperación de Diana por controlar las acciones de todos sus súbditos.
Si Octavio y Arnaldo son figuras débiles frente a la fuerza poco tradicional con las que se caracteriza a Diana y Laura, Julio tiene un poder opresivo enorme con el cual subyuga a Camila. "Julio is only compressible as a monster: either the very essence of evil or a man insanely obsessed by the honor code" (Whitenack 208). Pero, ¿cuál es la verdadera motivación de Julio en el asesinato de su hermana y sus sobrinos? ¿Está verdaderamente preocupado por el honor de Camila? Si es así, ¿por qué admite que su enojo no parte del amorío secreto entre esta y Antonio sino del conocimiento público del matrimonio de la duquesa y su amante? Para dar respuesta a estas interrogantes, es necesario tener en cuenta que Camila es una viuda joven y que su matrimonio tiene consecuencias legales y económicas para la familia de la duquesa. El enfado de Julio tiene pues múltiples causas: por un lado, es un hombre obsesionado por la honra familiar, pero, por otro lado, sabe que la unión entre Camila y Antonio puede afectar las arcas familiares y, en tanto hermano mayor y cabeza de familia, Julio sería el más perjudicado. Es probable que, siguiendo esta línea de interpretación, El mayordomo funcione como una crítica contra la antigua nobleza obsesionada por defender la estructura social imperante y objetar cualquier posibilidad de movilidad o cambio social, actitud basada principalmente en intereses económicos. Si bien es cierto que las comedias de Lope son en su mayoría conservadoras, en esta obra se atisba quizá una preocupación personal del dramaturgo. Los orígenes sociales de Lope siempre fueron una preocupación constante en la vida del escritor y sus afanes por escalar socialmente son sumamente conocidos. En este sentido, es posible que a través de la caracterización de Julio como un personaje extremadamente cruel, Lope estuviera reflejando un sutil ataque contra aquellos que se burlaron o impidieron su movilidad en la dura jerarquía social en la que Lope se desempeñó como secretario y artista. En la lectura que realiza Javier Herrero de El perro, el crítico arriba a conclusiones similares sobre el papel del artista en la sociedad estamental en la que se mueve Lope. Según Herrero, Teodoro encarna al intelectual mal remunerado al que se le impide injustamente la ascensión social. Tristán se queja ante la condesa (encarnación de la nobleza hereditaria) de la terrible situación del intelectual, representado por Teodoro:
Verás un grande pintor
acrisolando el ingenio
hacer una imagen viva
y decir el otro necio
que no vale diez escudos (vv. 629-633)
De este inicuo vínculo entre la aristocracia y la clase intelectual Herrero deduce que para Lope "las clases medias intelectuales, los escritores, los artistas no son pobres por ser disolutos bohemios, sino simplemente porque la riquísima nobleza, poderosa y necia, no les paga" (67). Creo que esta lectura es más que plausible y Herrero, acertadamente, tiene la precaución de no confundir a Teodoro con Lope mismo, pues, como veremos más adelante, si la condesa es caracterizada como un personaje con muchas tachas, Teodoro es pintado como un oportunista que mueve cuidadosa y fríamente sus acciones con el único objetivo de alcanzar una mejor posición social y los beneficios económicos que este cambio implica.
Si bien El perro es la obra más cómica del grupo de textos que analizo, una lectura cuidadosa muestra su carácter serio y, a veces, ácido; es pues una comedia negra: el verdadero amor no triunfa porque no existe. Ha sido remplazado por el deseo y la ambición. Las acciones de Teodoro tienen como principal móvil la ascensión social; las de Diana, la necesidad de control y dominio de sus subalternos. Además, si bien el desenlace es feliz: la rígida estructura patriarcal y la inflexible jerarquía social no han cambiado sino que se ha sancionado. Ahora que Teodoro es un "noble" puede ejercer mayor poder sobre su nueva esposa (reafirmación de los valores patriarcales); además, el matrimonio solo es posible por el aparente cambio de estatus social de Teodoro, y, gracias a ello, el honor de Diana se ha resguardado (ratificación de las normas sociales). De ahí que la simpatía del lector de El perro por sus protagonistas no tenga éxito. Diana es el sol alrededor del cual todos los demás personajes, como astros, dan vueltas: "La condesa es el Sol, que, inmutable e impasible, envuelto en magnificencia y esplendor, gira matemáticamente en los cielos de su propia gloria, sin consentir que atractivos ajenos lo desvíen del círculo perfecto de su órbita" (Herrero 54). Pero, carece de la luminosidad de una buena ama y de la belleza de alma de una dama. Es caprichosa, movible, injusta, terca, controladora. Es también fría como la luna: "Paradoxically, we could say that Diana is also the moon, that is, the chaste and frigid goddess, of fierce independence, which the classics personified as the queen of the cult of the nocturne. …, and it is important to understand because through it Lope reveals her as the disdainful and mercurial goddess, incapable of loyalty and constancy" (Rotta 656).
Si no existe un amor sincero y desinteresado, ¿cuál es el móvil de los constantes cambios de humor de la condesa? Sus mudables actitudes frente a sus pretendientes se pueden explicar en términos de la teoría girardiana del deseo. Según los postulados de René Girard, el deseo tiene una estructura triangular y mimética: la inclinación por un objeto nace por imitación del deseo del otro. Si A desea X, B también desea a X:
Once his basic needs are satisfied (indeed sometimes even before), man is subject to intense desires, though he may not know precisely for what. The reason is that he desires being, something he himself lacks and which some other person seems to possess. The subject thus looks to that other person to inform him of what he should desire in order to acquire that being. If the model, who is apparently already endowed with superior being, desires some object, that object must surely be capable of conferring an even greater plenitude of being. (146)
Diana conoce bien a Teodoro antes de que empiece la trama de la obra: suponemos que el secretario ha estado prestado sus servicios por un tiempo razonable. Sin embargo, el deseo de Diana solo se manifiesta cuando sabe que es deseado por Marcela: "viéndole [este galán] ya empleado / en otro amor, con los celos vino a amar y a desear" (vv. 575-77). La carta de la supuesta amiga de Diana a su amor prohibido dice: "Amar por ver amar, envidia ha sido"(v. 551). Teodoro cambia estas líneas por "Querer por ver querer, envidia fuera" (v.757). Es decir, ambos reconocen que el verdadero sentimiento que los atrae es la envidia y no el amor sincero. Además, Diana es astuta y utiliza el mismo mecanismo que anima su deseo para encender el deseo de los otros. Cuando Teodoro se da cuenta del interés de la condesa, ella anuncia que se va a casar con uno de sus pretendientes para avivar el deseo del secretario. A la vez, el deseo de estos se alimenta mutuamente: Ricardo y Federico están más interesados en ganar la competencia que conseguir un amor genuino, por ello no dudan en unir fuerza para matar a quien parece obstaculizar su victoria. En otras palabras, la condesa de Belflor no es el centro en el que confluye el amor de los tres pretendientes, sino el foco del deseo que se intensifica con la competencia de estos.
Por otro lado, Camila y Antonio son el anverso de Diana y Teodoro. El amor de los primeros está basado en un amor paciente, mientras que el de los segundos solo se alimenta del deseo, el capricho y el oportunismo. Camila está dispuesta a romper las rígidas reglas que regulan el honor femenino en tanto triunfe el amor sincero que siente por Antonio y sus hijos. Diana decide desposarse solo cuando Teodoro tiene un fingido título nobiliario; Camila, en cambio, revela valientemente su amor por su secretario e incluso confiesa su disposición a abandonar su posición social con tal de conservar el matrimonio con su amado:
El señor Antonio, amigos,
es mi marido; no quiero
título, estado, ni hacienda,
rentas, vasallos, ni reinos (p. 221)
Diana, en cambio, no está dispuesta a abandonar los privilegios que le otorga su alta posición social. En un análisis comparativo del texto de Lope y la versión cinematográfica de Miró, Esther Fernández y C. Martínez-Carazo caracterizan a la condesa de Belflor como un personaje subversivo de "voluntad transgresora y habilidad para subvertir desde dentro el orden masculino establecido al supeditar las leyes sociales a sus sentimientos" (328). En una interpretación diametralmente opuesta de la obra, Isaac Rubio sugiere que en El perro: "El amor está institucionalizado, y el ámbito de lo personal está regulado por el social. El dinero, en su materialidad y en su transmutación en poder, es el eslabón que une las situaciones de la obra, el que les da realidad y sentido" (97). ¿Puede el mismo texto admitir dos lecturas tan opuestas? Considero que las ideas de Rubio son un poco exageradas porque parten de un análisis puramente económico que no toma en cuenta el contexto histórico en que se inscribe la obra; no obstante, su lectura es más acertada en la caracterización de Diana como personaje sumamente respetuoso de la rígida estructura jerárquica y de su acatamiento a las convenciones sociales. Camila, en cambio, privilegia el verdadero amor sobre los bienes materiales y las prendas nobiliarias:
Es la riqueza lo menos.
pondremos nuestra casilla;
que con vos, mi bien eterno,
una ropa de sayal.
una camisa de anjeo,
serán telas de Milán,
serán cambrayes flamencos (p. 222)
Para Elizabeth Teresa Howe el final de esta comedia no es gracioso sino que la resolución tiene un sabor amargo, un humor negro: "In contrast to the "happy ending" of comic resolution usually anticipated in a comedia by Lope, the end of this play is dark, indeed. Not only the unhappiness visited upon Marcela by the actions of both Diana and Teodoro, but also the marriage of these two presents a less than rosy conclusion to the play"(32). Como indique antes, habría que tener cuidado con una lectura biográfica de la obra. Es cierto que Lope se desempeñó como secretario por muchos años para el duque de Sessa; sin embargo, Teodoro es caracterizado como un hombre con demasiadas tachas morales como para establecer un paralelo entre este y su creador. El secretario de la condesa aparece al inicio de la obra como un hombre sinceramente enamorado de Marcela; sin embargo, sus constantes cambios de humor demuestran que su amor es egoísta. Teodoro y Diana ponen en marcha un juego de intereses: en esta competencia por el poder (dominio social, monetario, sexual, etc.) ambos están dispuestos a todo: Teodoro juega con el corazón de Marcela, Diana despierta y apaga las ilusiones de sus pretendientes, encarcela a su competencia y arregla un matrimonio que Marcela rechaza abiertamente.
Tras la competencia de misivas amorosas con dobles sentidos ente Diana y su secretario, este evalúa fríamente la situación antes de emprender su siguiente movimiento:
Lo que veo y lo que escucho,
yo lo juzgo, o estoy loco,
para ser de veras, poco,
y para de burlas, mucho…(vv. 879-882)
Diana y Teodoro son dos jugadores de ajedrez que calculadamente piensan sus partidas anticipando y sopesando los movimientos de sus adversarios. Luego de la primera sutil confesión de "amor" de Diana, Marcela, en un estado sincero de felicidad, da cuenta a Teodoro del beneplácito que la condesa ha expresado por su relación con Teodoro. Después de estas noticias, Teodoro se arrepiente de su razonamiento apresurado y niega la posibilidad de un amor tan desigual:
De haber pensando me pesa
que pudo tenerme amor,
que nunca tan alto azor
se humilla a tan baja presa. (vv. 947-950)
Pero Teodoro no quiere quedarse solo, entonces "retoma" su cariño por Marcela y la abraza. Diana, como perro de la casa, los ve y decide encerrar a la inocente Marcela. En la conversación que luego sostienen Teodoro y Diana, este confiesa "Bien pudiera/ vivir sin Marcela yo" (vv. 1037-8). ¿Es acaso concebible que un hombre verdaderamente enamorado se muestre impertérrito cuando su amada es encerrada y niegue un amor del que antes se vanagloriaba? Teodoro es un hombre tan insensible que no se avergüenza de mostrar abiertamente su cinismo a Diana. Cuando esta le pregunta sobre las formas de galanteo masculino, Teodoro confiesa que "vistiendo de mil mentiras una verdad" (v. 1053), pues "las palabras poco cuestan" (v. 1046), engaña a las damas para gozar de su favor sexual. Diana, en lugar de horrorizarse por esta confesión, luego de este diálogo, cae literal y simbólicamente por Teodoro. Reconoce en el su doble masculino: la atracción de estos cínicos amantes se alimenta del egoísmo y el interés. Marcela es quizá el único personaje que ama sinceramente, pero es atropellado por las vacilaciones de Teodoro, quien está dispuesto a "… morir en la porfía, o ser Conde de Belflor" (vv. 1416-7). Reconoce que "dejar a Marcela es caso injusto" (v. 1181), pero sus ambiciones y ansias de poder son tan poderosas que maltrata e insulta a la mujer que verdaderamente lo ama. Como acertadamente escribe Margaret Wilson, "Teodoro is not Icarus, but a monkey dressed in borrowed finery. Diana is not the sun, only a silly, selfish dog" (279).
Agrupando estas obras como parte de la producción orgánica de Lope, ¿es posible colegir conclusiones generales? ¿Nos invitan estos textos a una lectura crítica de los excesos en el cuidado del honor? ¿Es posible deducir una actitud clara de Lope frente a la movilidad social? ¿Cuál es la concepción del amor? ¿Hay una única definición? ¿Puede este vencer los óbices sociales? La obra de Lope es tan prolífica y ha sido estudiada desde puntos de vista tan diversos que muchas veces aparecen publicaciones con lecturas completamente contrapuestas. Varios críticos creen firmemente que sus obras no hacen más que reafirmar el orden imperante; otros críticos, por otro lado, han visto en algunas de sus obras claras expresiones de rebeldía y crítica social. Para Isabel Torres:
El personaje de Lope - en cuanto invención y representación de la persona - ya está hecho completamente desde el principio, mediante un proceso de sometimiento de sus excesos individuales a su situación jerárquica social, la cual condiciona no solo su comportamiento, sino todas las manifestaciones de su subjetividad: solo puede sentir, pensar, imaginar en función de lo que es socialmente; solo puede vivir una fábula dentro de una trama que le condiciona (100).
Según esta línea de interpretación, las obras que he analizado funcionarían únicamente como una ratificación del status quo, sancionado por el sometimiento de las tres protagonistas al sistema patriarcal representado ya sea por sus parientes o sus nuevos esposos. Sin embargo, para otros críticos, Lope estaría abiertamente atacando los excesos de la nobleza en el cuidado de su honor y su inflexible posición contra la movilidad social. En el estudio que R.D.F. Pring-Mill realiza de El perro, concluye que Lope escribe una obra satírica contra la nobleza de nacimiento y la preocupación excesiva del honor a través del truco final de Tristán:
The use of a faked solution is part of Lope's comment on honour. The point is that honour, in the sense of public reputation, is satisfied by the fake, and that since such a conception of honour can be satisfied by a sham that conception of honour is itself hollow. . . . The solution adopted both 'keeps up appearances' and offers a wittily ambiguous comment on just how much, or little, such 'appearances' are worth (p. xxviii).
Es probable que jamás sepamos con exactitud cuáles fueron las motivaciones que guiaron a Lope en la producción de estos textos; sin embargo, es posible admitir que, por lo menos, El mayordomo, es una ataque directo contra las consecuencias funestas del cuidado del honor, y que El perro, a través de mecanismos más sutiles, satiriza el excesivo celo de la aristocracia por mantener su honra como patrimonio familiar. Por otro lado, la posibilidad de la unión matrimonial entre la aristocracia y la clase intelectual en las tres obras es una posible señal de la actitud positiva y hasta propagandista de Lope con respecto a la movilidad social, especialmente del ascenso social de la aristocracia de intelecto a la cual él pertenecía. La postura de Lope frente al amor romántico es mucho más compleja y bastante difícil de descifrar. En todo caso, creo que las tres comedias abogan por un amor basado en las potencias espirituales más que en los atributos físicos. Obviamente los alcances de este trabajo han sido limitados y es necesario un estudio más extenso para poder ofrecer una mejor respuesta a las interrogantes que he planteado. Además, el amor, en el siglo XVII como en nuestros días, sigue siendo un fenómeno complejísimo, multidimensional sobre el cual las obras de Lope siguen presentando reflexiones para los lectores del siglo XXI.


Bibliografía
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