“El periplo artístico de la escenificación de un clásico: La moza de cántaro de Lope de Vega.” Bulletin of the Comediantes 64.2: 171-194.

Access Provided by Cornell University at 01/25/13 11:34PM GMT

El periplo artístico de la escenificación de un clásico: La moza de cántaro de Lope de Vega Esther Fernández Cornell University unque la moza de cántaro (1625) no pertenezca al canon de comedias de Lope de Vega, su trayectoria ha sido camaleónica al extenderse desde refundiciones dramáticas adaptadas al gusto literario del momento, a libretos musicales, pasando por un guión cinematográfico y otro televisivo, hasta re-crearse en una versión infantil ilustrada.1 Esta amplia gama de variaciones artísticas se debe a una serie de peculiaridades intrínsecas a la obra, entre las que debemos destacar, primeramente, su esencia novelesca. Según afirmaba Rafael Pérez Sierra en un artículo para el periódico La Razón: “[El texto] cuenta con tal cantidad de contenido narrativo que podría escribirse una novela de gran extensión” (Carrón 75). En efecto, el contraste entre el asesinato que desata la acción y el final feliz de los protagonistas o el cambio de fortuna de la heroína, de dama noble a moza de cántaro, subrayan una tonalidad folletinesca fácil de enganchar al público. En segundo lugar, el sentimentalismo de la trama se subraya a través de emotivas pinceladas líricas en las que Lope brilla como en sus mejores poemas sueltos (González Echegaray 19). En tercer lugar, sus temas centrales, tales como el liderazgo de la mujer, el amor frente al honor y los celos, la rigidez entre clases sociales o la migración urbana, exploran problemáticas universales con las que el público puede sentirse fácilmente identificado. Finalmente, la ambientación popular de la obra que, desde su título, implica el protagonismo de la servidumbre frente al mundo nobiliario, asegura—junto al resto de características mencionadas—su éxito temático entre un público mayoritario y popular.2 La moza de cántaro ha sido clasificada por Marcelino Menéndez Pelayo como una comedia novelesca, categorización a la que Carlos González Echegaray complementa con la de comedia de costumbres (13). Uno de los cambios más abruptos en la trama ocurre entre la primera jornada de clara influencia novelesca y la segunda y tercera con rasgos costumbristas y urbanos.3 Concretamente, la obra aborda las valientes aventuras de una dama noble y esquiva, doña María de Guzmán, quien no duda en vengar el honor de su padre—al estar ausente

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

171

___________________________________________________________Esther Fernández

su hermano don Alonso—y matar a uno de los pretendientes que aspiraba a su mano después de que éste agrediera al anciano con una bofetada. Para escapar de la justicia, la protagonista huye de Ronda a Madrid y, una vez en la corte, entra a servir en casa de un indiano depravado como una moza de cántaro llamada Isabel. Don Juan, un hidalgo capitalino, se enamora de ella y renuncia al amor de doña Ana, una viuda adinerada pretendida incesablemente por el Conde—primo de don Juan—por amar a la “humilde” Isabel. No obstante, los celos de doña Ana y la aparente diferencia de clase entre ambos protagonistas se interponen entre ellos haciendo su amor ilícito a los ojos de la sociedad. No será hasta que doña María se entera por el Conde que el rey ha perdonado su ofensa y que su padre la ha mandado buscar que desvelará, públicamente, su noble rango, posibilitando así su matrimonio con don Juan. En definitiva, tanto por sus matices folletinescos y líricos, por su temática universal, por la ambientación popular de gran parte de la trama como por su categoría de obra secundaria—carente del respeto museístico que otros textos canónicos de Lope imponen de antemano—convierten esta comedia en material idóneo para su manipulación artística. Así se demuestra en el filme dirigido por Florián Rey en 1954 y en la versión televisiva para Estudio 1 realizada por Manuel Aguado en 1981. Ambas propuestas ilustran dos maneras opuestas de adaptar al medio fílmico una obra teatral, desde la libre re-creación hasta la reverencial literalidad, respectivamente. Eduardo Vasco, por su parte, trabajando directamente desde la escena, opta por recuperar en el 2010 esta obra para el repertorio de la Joven CNTC desde la creatividad experimental basada en una profunda interpretación analítica del texto original. El propósito de este ensayo, por lo tanto, es el de rastrear la evolución de dicha comedia a través de estas tres paradas claves en su andadura artística—de las cuales nos queda un referente audiovisual para basar nuestro análisis—desde la década de los cincuenta hasta el presente y calibrar lo que este periplo ha significado en la historia de la representación de un texto clásico y de su consecuente recepción.4 La “ficcionalización” de un clásico: la españolada histórico-folklórica Según Juan Ripoll, en un artículo de 1959 para la revista Otro Cine dedicado al director norteamericano Delbert Mann, existen dos maneras opuestas de concebir una adaptación fílmica de un texto dramático tanto para el cine como para la televisión. La primera es transformarla según las demandas de la obra cinematográfica corriendo el riesgo de desvirtuar su esencia original, y la segunda es reverenciarla al punto de hacer teatro filmado y no cine genuino (citado en González García y Pérez Bowie 232). La versión cinematográfica de Rey se decanta por la adaptación libre partiendo de la ventaja de que al ser una obra relativamente desconocida del Fénix se minimiza el riesgo de compararla con su original. Para Peter Evans, éste es uno de los potenciales

172

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

obstáculos a los que se enfrenta cualquier adaptación cinematográfica de una obra literaria: Where an original text is obscure, or has lost the popularity it may once have enjoyed, the problem is less acute. But if the text, literary or dramatic, is really well known, many in the audience will object to the fixed and unyielding forms given to the physiognomies, gestures, voice and bearing of characters the tangible mise-en-scène, or altered narrative rhythms already shaped by every reader’s creative imagination. (2) Otro de los prejuicios mencionado por Evans respecto al trasvase de una obra dramática a la gran pantalla frente a su puesta en escena es lo que denomina como “interpretación selectiva” (2). Es decir, que mientras para el director teatral la manipulación libérrima de un texto puede justificarse como una enriquecedora interpretación personal, en el contexto fílmico, la intervención del director se considera puramente selectiva y, por consecuente, más invasiva. Dentro de estos parámetros, tanto Rey como Antonio Mas-Guindal, guionista de la película, “seleccionan” dos mecanismos—la primacía de la acción e intriga a expensas de la poesía y la exaltación de un nacionalismo cultural—que deforman por completo la esencia de la obra original y re-crean un filme con fines comerciales que se debate entre el género de aventuras y la españolada histórico-folklórica. Director y guionista parten de la esencia novelesca, en cierto modo, precinematográfica de la comedia de Lope, y la saturan a través de la inclusión de una serie de escenas apócrifas de intriga y aventuras.5 El argumento del filme parte de una cita a duelo entre don Diego, marqués de Aracena, y don Juan, Conde de Alora cuando éste, admirado por la hermosa voz de doña María, le pregunta a su rival por la identidad de la dama. Acto seguido, don Diego abofetea a don Bernardo, padre de la protagonista, por negarle la mano de su hija. En ausencia de su hermano, doña María mata a don Diego para enmendar el honor paterno, pero es erróneamente acusada por cometer un crimen pasional. Doña María, en traje de soldado, escapa con la ayuda de don Juan, quien la equivoca con su hermano y en plena huída, ambos se ven obligados a pasar una noche juntos en una hostería. Para que no se descubra su verdadera identidad, la protagonista huye rumbo a la corte en ropas de moza. Una vez allí, entra a servir en un mesón de moza de cántaro y de cantante. Cuando don Juan llega a Madrid con la intención de comprar unas tierras a doña Ana, pretendida de su primo, el Conde de Tudela, ésta se prende del galán y abandona todo interés por el Conde. Don Juan, por su parte, se enamora de doña María, cuya voz le evoca sentimientos pasados, y ambos comienzan un romance que se verá amenazado

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

173

___________________________________________________________Esther Fernández

por la aparente diferencia de clase que existe entre ellos, los celos de doña Ana y la atracción que Felipe IV siente por la protagonista cuando visita de incógnito el mesón. Después de muchas negativas, doña María concederá una entrevista al monarca en la que le desvela su identidad y le pide el perdón real por el asesinato de don Diego. Don Juan irrumpe en plena cita, desconociendo la presencia del rey, quien le revelará el secreto de la “moza” y se la cederá felizmente como esposa. Además de recrear una trama mucho más enmarañada que la original— como demuestra este resumen—el diálogo del film se prosifica, con excepción de algunos versos sueltos y del soneto de doña Ana—“Amaba Filis a quien no la amaba” (2.1089-102)—el cual se mantiene íntegro ya que funciona como otro de los muchos intervalos musicales que caracterizan a esta película, los cuales comentaremos más adelante.6 Mas-Guindal transforma lo sutil y sugestivo de la palabra poética en un lenguaje literal y directo. El ejemplo más ilustrativo es el dramático parlamento en el que don Bernardo narra a su hija la vejación sufrida a manos de don Diego (1.177-260). En la primera parte, don Bernardo cuenta cómo pidió licencia al Duque para casar a doña María con don Diego (1.177228). El Duque rechaza tal petición por escrito al no considerar al pretendiente como un marido digno para la protagonista. Ante una tal negativa, don Diego se atreve a igualarse con el Duque y, don Bernardo, contrariado por tal insulto, le obliga a desdecirse pero don Diego, desairado, agrede al anciano con una bofetada.7 Rey trasvasa esta narración de los hechos a una confrontación cara a cara entre los protagonistas mucho más vulgar: DON DIEGO.  Se dice por la ciudad que me negáis la mano de vuestra hija. DON BERNARDO.  No es momento ni lugar para discutir este asunto. DON DIEGO.  Necesito que confirméis que seré vuestro yerno. [Don Bernardo le para el paso] Mirad lo que hacéis. Es que doña María… DON BERNARDO.  No pronunciéis el nombre de mi hija, embriagado y delante de esas mozas. DON DIEGO.  Vuestra hija será mía aunque os pese. DON BERNARDO.  Nunca de un hombre como vos. DON DIEGO.  [Le da una bofetada a don Bernardo] Así no olvidaréis al Marqués de Aracena. DON JUAN.  ¿Qué habéis hecho? DON DIEGO.  ¿Quién sois?

174

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

DON JUAN.  El Conde de Alora. ¡Defendeos! DON BERNARDO.  ¡Quietos! ¡Qué va a llegar la justicia! Marchaos. Os quiero libre para cuando llegue mi hijo don Alonso. DON DIEGO.  ¡Estoy dispuesto! DON BERNARDO.  En cuanto a vos, Conde, no olvidaré nunca esta acción. DON JUAN.  Fue un deber. (Trascripción mía del guión fílmico) Estas líneas sugieren cómo la acción está a punto de estallar entre los distintos personajes, según lo demuestran sus amenazas explícitas. Además, la impulsiva intervención apócrifa de don Juan, dispuesto a enfrentarse con don Diego, llega a convertir la afrenta hecha a don Bernardo en una excusa para los galanes rivales de demostrar su hombría. Lope concibe, en la segunda parte de este parlamento, unos emotivos versos que reflejan el patetismo de don Bernardo ante su agraviado honor (1.229-60).8 La intensidad de esta escena concebida, toda ella, en versos romances (e-a)— óptimos según el Arte nuevo para las relaciones—refleja el sentimiento de impotencia del anciano ante una ofensa que no puede vengar. La mezcla de elipsis, exclamaciones e interrogaciones subraya un discurso alterado por el desconsuelo. Mas-Guindal reduce este emotivo parlamento, clave para el resto de la trama, a un insulso y breve diálogo que apenas logra transmitir el dolor de don Bernardo con convicción o la angustia de la protagonista, obligada a renunciar a su vida privilegiada por vengar el honor paterno: DOÑA MARÍA.  ¡Padre! DON BERNARDO.  Déjame, María DOÑA MARÍA.  ¿Lloráis? DON BERNARDO.  Sí, hija mía, de vergüenza. Si Alonso estuviera en Ronda… DOÑA MARÍA.  No importa. Seréis vengado. DON BERNARDO.  No digas eso. Más vale que tu hermano tarde en regresar de Flandes. (Trascripción mía del guión fílmico) Lope concede, sin embargo, gracias a lo extenso del parlamento, el tiempo necesario para que doña María pueda asimilar su cambio de fortuna y pasar de ser una joven esquiva y caprichosa a una mujer que, en este preciso instante, tomará pleno control del honor familiar y de su propio destino. Contrariamente,

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

175

___________________________________________________________Esther Fernández

el breve diálogo de la película refleja a un padre avergonzado, carente de toda complejidad psicológica y a una hija impulsiva que no duda en convertirse en motor de la acción como se demuestra en la escena que sigue, en la que un embozado—doña María en traje de hombre—sale en busca de don Diego. A diferencia de estas secuencias de la película, el parlamento original de Lope obliga al espectador a reconstruir una “representación imaginada” que parte exclusivamente de la sugerente plasticidad y sonoridad de las palabras de don Bernardo. Para Peter Brook, esta participación creativa por parte del público es una de las ventajas del teatro frente al cine: “En el teatro, la imaginación llena el espacio, mientras que la pantalla de cine representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera lógica y coherente. El vacío del teatro permite que la imaginación llene los huecos” (La puerta 38). En el filme de Rey, este proceso creativo individualizado se substituye por dos escenas explícitas que pasan desapercibidas entre las innumerables “secuencias completas” que se suceden ante un espectador pasivo sin hacer mella en él. A esta saturación de la acción explícita viene a sumarse un nacionalismo cultural subrayado por la utilización de fuentes literarias de autores canónicos y por referencias históricas y artísticas típicamente españolas que forman parte del imaginario colectivo. A partir de los años cincuenta, dentro del medio cinematográfico, la etiqueta de “españolidad” se había convertido en un requisito para la exportación del cine nacional como producto cultural (González García y Pérez Bowie 49). La película de Rey consiguió obtener la calificación de “Interés Nacional,” el más prestigioso calificativo que un filme podía lograr en aquella época.9 A ello contribuyó, sin duda, la intervención apócrifa de la figura de Felipe IV. Según ha notado Rafael Utrera Macías, éste aparece desdoblado entre su rol de monarca justiciero y su rol de galán (80). Cabe añadir, además, que en su papel de seductor, el rey encarna la imagen legendaria y popularizada de un Felipe IV amante del teatro y de las actrices como lo insinúan sus palabras a doña María: FELIPE IV.  Es una lástima que cantes aquí. Hay otros sitios mejores. DON CARLOS.  El teatro, por ejemplo.10 FELIPE IV.  Volverías loco al público. (Trascripción mía del guión fílmico). Esta imagen donjuanesca del monarca resulta clave hacia el final de la película cuando le vemos frecuentar de incógnito y en compañía de don Carlos la hostería donde la protagonista sirve y canta por el mero reto de conquistarla: “Estoy interesado en la aventura. Es que me halaga conquistarla como simple caballero, por eso tengo interés en que no sepa quién soy” (trascripción mía del guión fílmico). No es hasta el desenlace del film que la verdadera identidad

176

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

oculta del monarca, lo que añade uno de los efectos sorpresivos más esperados del film, no obstante, a expensas del protagonismo de doña María, en quien Lope centra la anagnórisis final. Además de la presencia de Felipe IV, la mención de María Calderón es otra referencia cultural que también merece ser analizada. La famosa actriz aparece en la película representando el papel de doña Lorenza en el entremés del Viejo celoso. Su presencia funciona como una referencia implícita a la consabida afición del rey por el teatro y, en particular, por la Calderona, amante favorita del monarca: FELIPE IV  [embozado]. Perdonad ¿Cómo se llama la cómica? CIUDADANO.  María Calderón FELIPE IV  [embozado]. Gracias. Dará que hacer esta Calderona. (Trascripción mía del guión fílmico) Por otra parte, la escenificación del entremés cervantino—del cual vemos la escena del mozo escondido detrás del guadamecí—corresponde a otro componente cultural, fácil de captar por el espectador al estar explícitamente contextualizado por el siguiente diálogo: DOÑA ANA.  ¡Cuánta animación, ha sido una buena idea venir! CONDE DE TUDELA.  Mirad ¿qué representan los cómicos? DOÑA ANA.  Alguna comedia de Lope o de Cervantes. CONDE DE TUDELA.  ¿Queréis oírla? DOÑA ANA.  Y ¿Por qué no? Hemos venido a divertirnos. [La cámara se enfoca en la representación de un fragmento del entremés] DOÑA ANA.  ¡Qué disparates escriben! CONDE DE TUDELA.  El viejo celoso es divertido. (Trascripción mía del guión fílmico) Aparte de las evocaciones históricas y literarias analizadas hasta el momento, el folklore se suma a esta lista de referentes culturales españoles para enmarcar la película dentro del género de la españolada: La canción como ingrediente básico de la españolada es recurso utilizado por Rey en buena parte de su

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

177

___________________________________________________________Esther Fernández

filmografía. Antes Carmen la de Triana, ahora La moza del cántaro, convierten a sus respectivas heroínas, plebeyas o nobles en cantantes y bailadoras, donde la música de Mostazo y Molleda, de Ochaita y Valerio, de Solano y de León, sirve para que los personajes clásicos se resuelvan cinematográficamente mediante un prototipo marcado por significativos rasgos folklóricos. (Utrera Macías 80) Utrera Macías clasifica La moza de cántaro de Rey como una “comedia folklórica al servicio de una intérprete: Paquita Rico.”11 De esta misma opinión se mostró una de las críticas del pre-estreno de 1954 recogida por la revista Cine Asesor: “El anuncio de este film despertará expectación y su estreno se esperará con interés máximo si se exhibe antes algún tráiler que al recoger canciones de la protagonista aumentarán el deseo de verlo.” Sin embargo, el elemento folklórico no resulta superficial; al contrario, su perfecta imbricación dentro de la trama subraya el sentimentalismo de la película.12 Paquita Rico encarna a doña María, personaje principal conductor del relato fílmico no solo por su peso como protagonista sino por toda una serie de canciones que duplican musicalmente las distintas etapas por las que va pasando la heroína y sus distintos estados de ánimo a lo largo de la trama.13 El folklore queda, por lo tanto, justificado dentro de la línea argumental y del contexto cultural que pretende exaltar la película. Rey se sirve de la trama de Lope para comercializar un filme de intriga y aventuras “a lo folklórico” y autorizar a través de una ambientación del siglo XVII—tanto histórica como cultural—la esencia nacional de su película.14 Este patriotismo cultural deforma, a su vez, cualquier matiz de realismo social en la obra original. El ejemplo más obvio es la temática del éxodo rural, uno de los problemas socio-económicos más urgentes de la España de los cincuenta y que en la adaptación de Rey se “ficcionaliza” sin profundizarse a través de la acción rápida, constantes aventuras, amoríos, canciones pegadizas y una ambientación distanciada del presente por más de trescientos años.15 La “muerte” de un clásico: literalidad reverencial y didactismo Veintisiete años más tarde, Manuel Aguado volvió a fijarse en esta comedia de Lope para su adaptación televisiva dentro del mítico programa dramático Estudio 1 de Televisión Española. Su puesta en escena, basada en una reverencial literalidad respecto al texto original ilustra—dentro de los parámetros de la pequeña pantalla—una misión artística, política y social muy distinta de la de Rey. Si bien el realizador intenta rescatar esta obra para el entretenimiento popular, en vez de optar por una puesta en escena experimental o vanguardista—por la que habían apostado otros realizadores de clásicos para la televisión—se enfoca

178

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

en reflejar una literalidad arqueológica con un claro objetivo formativo. Este reverencial acercamiento basado en una carencia de creatividad encaja en la categoría de lo que Brook denominó como “deadly theatre”: Deadliness always brings us back to repetition: the deadly director uses old formulae, old methods, old jokes, old effects; stock beginnings to scenes, stock ends; and this applies equally to his partners, the designers and composers, if they do not start each time afresh from the void, the desert and the true question—why clothes at all, why music, what for? A deadly director is a director who brings no challenge to the conditioned reflexes that every department must contain. (The Empty 36) Dentro de la historia de los ciclos dramáticos de Televisión Española, Estudio 1—anteriormente llamado Fila Cero cuando empezó a retransmitirse en 1958—se destacó durante la década de los sesenta y setenta como uno de los espacios más populares de la programación (Suárez Miramón 574).16 Durante esta veintena de años, estos programas se concibieron como una manera de recuperar los clásicos nacionales e internacionales y acercarlos a un público mayoritario. Gustavo Pérez Puig, uno de los más prestigiosos realizadores de estos espacios, ha declarado a un tal propósito: “La gente le perdió el miedo al teatro gracias al Estudio 1. Vieron que era divertido, emocionante, que se pasaba bien…¡Eso sí que era hacer cultura! Colocar cada semana un autor diferente de la mano de un realizador diferente hizo que al cabo de dos años la gente hubiera visto cien obras diferentes y supiera quién era George Bernanos, Arthur Miller, Miguel Mihura […]” (Díaz 264).17 Sin embargo, en los años ochenta, estos programas empezaron a decaer tanto a nivel de calidad artística como a nivel de audiencia. La moza de cántaro de Aguado se sitúa, específicamente, en este periodo de declive y, más aún, si comparamos la versión que nos ocupa con las innovadoras interpretaciones de los clásicos nacionales que el ciclo Teatro de Siempre había venido retransmitiendo.18 Paralelamente, se trata de un montaje, producto de las demandas político-culturales del momento en relación con el medio televisivo que aunque intentó abandonar la misión didáctica que le caracterizó durante el franquismo, no lo logró hasta bien entrada la democracia. La realización de Aguado es, por lo tanto, uno de los últimos coletazos de un teatro clásico formativo antes de que éste fuera remplazado por otros espacios televisivos más adaptados a la cultura de masas y que patrocinaban, sobre todo, el entretenimiento y la información.19 Al analizar la versión de Aguado, lo primero que debemos destacar es su fidelidad textual con respecto al texto original. Aunque existen cambios en el guión dramático, éstos resultan apenas perceptibles ya que se reducen a la

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

179

___________________________________________________________Esther Fernández

sustitución de palabras y expresiones que conceden una mayor fluidez al texto y favorecen una mejor comprensión. Algunos ejemplos son: “idos que viene mi amo” (2.1449) por “por Dios que viene mi amo” “en la fuente a lo lacayo” (2.1451) por “aquí mismo a lo lacayo” “haz que llegue el coche” (2.1719) por “Juana volvemos a casa” “por el mismo parentesco” (3.2216) por “en razón de parentesco” En otras ocasiones se altera la sintaxis de dos versos también con el propósito de clarificar el diálogo: “cuánto las galas importan, cuánto adorna la riqueza” (3.2574-75) por “cuánto las galas adornan, cuánto importa la riqueza” “por Dios que tiene disculpa de estimarla y de quererla” (3.2578-79) por “vive Dios que es razón que la admire y que la quiera” Paralelamente, la versión de Aguado reduce algunos de los parlamentos o diálogos que modifican algunas escenas sin desvirtuar la esencia del texto original.20 Aunque el guión mantiene íntegro el parlamento de don Bernardo—central para la obra como ya discutimos en relación con la película de Rey—el guionista edita considerablemente uno de los soliloquios más líricos de la obra, en el que doña María, recién transformada en moza de cántaro, reflexiona sobre su cambio de fortuna dirigiéndose a las flores. Aunque Aguado corta la mitad del parlamento, guarda aquellos versos que hablan de la trayectoria de la protagonista que el espectador ha presenciado hasta ahora: DOñA MARÍA. 

180

[…] El desprecio que tenía de cuantas cosas miraba, las galas que desechaba, los papeles que rompía; (2.1225-28) […] Toda aquella bizarría que como sueno pasó. a tanta humildad llegó, que por mí decir podía: “Aprended, flores de mí lo que va de ayer a hoy; que ayer maravilla fui,

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________



y hoy sombra mía aún no soy.” (2.1233-40)

Sin embargo, el realizador suprime la parte de mayor contenido metafórico como se demuestra en el contenido metafórico de los siguientes versos: DONA MARÍA.

[…] Flores, no deis a entender que no seréis lo que soy, pues hoy en estado estoy que si en ayer me contemplo, conoceréis por mi ejemplo “lo que va de ayer a hoy.” No desvanezca al clavel la púrpura, ni al dorado la corona, ni al morado lirio el hilo de oro en él. No te precies de cruel, manutisa carmesí, ni por el color turquí, bárbara violeta, ignores tu fin, contemplando, flores, “que ayer maravilla fui.” (2.1255-70)

La supresión de estos versos ejemplifica como el director supedita la metáfora poética a la claridad del guión televisivo, al eliminar las metáforas que podrían resultar más enrevesadas para el público. En efecto, según ha apuntado Virginia Guarinos en su estudio sobre el tele-teatro durante el periodo de la Transición, Fidelidad o no al original no tiene nada que ver con el trabajo de guión. Todas las obras eran perfectamente guionizadas de modo especial y específico para el estudio, reelaboradas y adaptadas para el medio televisivo aunque su fidelidad a la letra escrita fuera alta o total. No se trataba nunca de un simple trabajo de puesta en escena directa, de aprovechamiento de diálogos y personajes sin más. (114) A estas cuidadosas modificaciones textuales se suma la estética de un vestuario y de unos decorados realistas de época que contextualizan visualmente la obra en el siglo XVII. El director opta por uno diseño de figurines de que refleja a través de los tejidos, sobre todo, los distintos estratos sociales. Los personajes más privilegiados, por ejemplo, exhiben trajes confeccionados en lujosas telas que van del raso al terciopelo, barrocamente orlados con perlas o franjas de visón. Por otra parte, los criados llevan una indumentaria mucho más sencilla, en textiles más bastos y sin ningún tipo de adorno. El decorado,

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

181

___________________________________________________________Esther Fernández

excesivamente teatral, subraya este contraste clasista entre las primeras escenas de la obra que se desarrollan en el lujoso interior de la casa de la protagonista o en el palacio de doña Ana y las escenas exteriores donde se mueven los criados. Los aposentos interiores, ámbito de la clase alta, reflejan, al igual que el vestuario, una estética muy barroca y suntuosa, con muebles de madera oscura, suelos y escaleras de mármol, todo ello complementado con alfombras y pesados cortinajes. Las escenas de exterior están ambientadas de manera muy parca y simbólica—arbustos, un camino de tierra y el motivo recurrente de la fuente—cuyas tomas se realizan desde planos muy cortos para camuflar la falsedad de un decorado de estudio. El único momento en que la manipulación artística de Aguado se deja notar en el montaje es la creación de un marco con el que el director “encuadra” la obra al principio y al final. En vez de empezar la comedia in medias res, con el diálogo entre doña María y Luisa, presenciamos, a modo de preámbulo visual, el plano general de una plaza de pueblo con una serie de personajes inmóviles que, poco a poco, van cobrando vida—dos niños jugando, dos mozas cogiendo agua con sus cántaros y un par de parejas hablando entretenidas. La cámara se va adentrando gradualmente en el decorado—y, simbólicamente, en la trama— hasta enfocarse en un gran cántaro junto a la fuente. Este prólogo ficticio, enfatizado por un acompañamiento musical barroco del compositor Miguel Tallante, sitúa al público antes del comienzo de la comedia en un ambiente específico y le alerta, visualmente, de la importancia que tendrá el cántaro en la representación a través de un largo primer plano de éste. Este mismo decorado de fondo se repetirá una vez terminada la obra pero creando un efecto visual de distanciamiento con el espectador. La cámara hace en esta ocasión un travelling en sentido inverso desde la fuente hasta una panorámica de la plaza y de quienes están en ella: unas mozas cogiendo agua en sus cántaros y seis parejas bailando al son de la misma música que ha servido de acompañamiento al resto del montaje. Este concepto de “cuadro animado” se repetirá a lo largo de la obra a través de verdaderas ilustraciones en carboncillo de Germán de La Rosa utilizadas para las transiciones entre las secuencias que requieren un cambio de decorado. Por ejemplo, la transición entre la escena de la cárcel en la que la protagonista mata a don Diego está seguida por una conversación entre el Conde y don Juan sobre las cualidades de doña Ana. Para mostrar esta inversión tan brusca tanto del decorado como de la temática, Aguado enlaza el plano de la cárcel con un primer plano del dibujo de una calle que, poco a poco, se va transformando en una escena real, en la que aparecen los dos galanes conversando. Tanto el marco que crea el director como la manera de solucionar las transiciones entre las distintas escenas son mecanismos muy simples y directos pensados para contextualizar la obra y permitir un mejor seguimiento de la trama por parte del público. Si bien Guarinos menciona como en algunas producciones de teleteatro de los ochenta los realizadores eliminaban la cuarta pared o manipulaban

182

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

la espacialidad para otorgar una mayor naturalidad al espacio escénico (117), Aguado apenas experimenta con la retórica cinematográfica. Dentro de este didactismo falta por destacar un “conservadurismo” visual e ideológico que impregna de manera muy sutil la totalidad del montaje. Según afirmaba Alberto González Vergel, consumado director de programas para Estudio 1: “Se ha hecho Brecht, se ha hecho Camus, se ha hecho Sastre, se ha hecho Beckett y pasaban [la censura]. Ahora que había un escote o un canalillo o el hombro de una chica se le veía le ponían un mantón encima” (transcripción mía). Esta decencia estética está relacionada, hasta cierto punto, con el decoro moral que guarda Aguado con respecto a la caracterización de aquellos personajes y escenas más controvertidas del texto de Lope. Tanto el indiano como Pedro, mozo de mulas, admiten una caracterización un tanto extrema si seguimos una lectura fidedigna de la obra, el primero, por ser un pervertido que intenta abusar sexualmente de la protagonista en dos ocasiones, y el segundo, por ser un amenazante bravucón. Paralelamente, la escena del asesinato de don Diego a manos de la protagonista es el momento más abrupto de la obra, al producirse en escena y por una mujer “varonil,” según la propia doña María se califica a si misma durante su acto violento.21 Aguado, sin embargo, no aprovecha los rasgos transgresores que destacan a estos dos personajes, ni la espectacularidad de la escena del crimen. El indiano, por ejemplo, se limita a tocar la cara de la protagonista con más delicadeza que perversión y Pedro pasa completamente desapercibido entre el resto de los criados, sin que resalte su aire de matón. De igual manera, con respecto a la muerte de don Diego, el espectador solamente ve cómo cae el cuchillo mientras que la víctima se desploma a los pies de la protagonista. Al disipar lo escabroso de la obra, el realizador subraya, una vez más, el fin formativo de su montaje, enmarcado dentro de una cautela artística que no desafía la censura ni la tolerancia del espectador más conservador: “While such educational prisms will necessarily vary from one moment to another, they are always in operation: Palacio notes the widespread appeal to historical or literary ‘consultants’ in such series, who serve to guarantee the programmes’ fidelity to the past but also to ensure their acceptability in the present” (Smith 30). Si la versión libre de Rey para la gran pantalla respondía a unos fines políticos y comerciales específicos, la adaptación de Aguado no pretende exaltar la creatividad escénica ni la calidad cinematográfica del montaje sino realizar una versión de la obra de Lope que despierte el interés del público por una de las obras menos conocidas del Fénix. Es decir, Aguado apuesta por la búsqueda de un respeto por el pasado cultural nacional a través del conocimiento y del paulatino desarrollo de una afición dramático-literaria a través de la televisión. Sin embargo, su reverencial tratamiento del texto original y la ausencia de riesgos artísticos y cinematográficos en su adaptación condenarán a La moza de cántaro a una atrofia escénica por casi sesenta años.

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

183

___________________________________________________________Esther Fernández

La revitalización de un clásico: creatividad experimental y metáfora escénica En efecto, no es hasta el 2010 que La moza de cántaro vuelve a los escenarios comerciales de la mano de Vasco y concebida de manera experimental, lo que nos proporciona un interesante contrapunto a las dos versiones previamente analizadas en este estudio.22 Vasco se inspira para su montaje en la puesta en escena de Cipriano de Rivas Cherif para la Compañía Clásica de Arte Moderno en 1930 que, si bien es anterior a las adaptaciones de Rey y de Aguado, resultó ser mucho más vanguardista en su interpretación de la obra y en su misión de difusión de los clásicos: “Una compañía que abrió una importante brecha en su momento, apostando por la revisión del texto original, evitando partir de las habituales refundiciones ‘a la francesa’ y buscando una manera más acorde de interpretar a Lope en aquellos años; una apuesta contundente por recuperar la esencia de los clásicos españoles desde el aprecio y el conocimiento” (“Una comedia” 9). Se puede argumentar que Vasco intenta consolidar la misión cultural de Rivas Cherif reciclada, a su vez, por Adolfo Marsillach cuando fundó la CNTC en 1986. Específicamente, durante su liderazgo en la compañía, Vasco se ha volcado, según el mismo explica, en “la consolidación de los grandes títulos y la revisión de otras obras y autores menos conocidos” (Friedman 131). Paralelamente, en el 2007, nuestro director apostó por la creación de la Joven CNTC como un proyecto para la formación de jóvenes actores con el potencial de propiciar una continuidad en la representación y revitalización de los clásicos.23 Por esta razón, su montaje de La moza de cántaro no recrea la obra de Lope de manera reverencial, sino que parte de una creativa experimentación escénica basada en una respetuosa interpretación de la obra original. Para ello, el director opta por adaptar el texto a las necesidades de su joven compañía, exaltar la lírica a través de originales coreografías de grupo y rodear la trama de una sugestiva ambientación minimalista. Tres decisiones artísticas que logran revivir con éxito la comedia sin desvirtuar su esencia. Al elegir, concretamente, esta obra para formar parte del repertorio de la Joven CNTC, la adaptación textual tenía que contar, ante todo, con el suficiente número de papeles para que cada uno de los catorce actores tuviera un rol. Partiendo de esta premisa, Rafael Pérez Sierra, autor de la versión, además de introducir los típicos cambios estilísticos que dan a la comedia un mayor dinamismo, inserta toda una gama de parlamentos provenientes de otras obras de Lope para que el conjunto del elenco cuente con un papel escénico justificado. Además de la intervención de todos los personajes de la comedia original—con la excepción del alcalde de la cárcel—Pérez Sierra incorpora a dos personajes apócrifos, Inés y Flora, claves en el enriquecimiento ambiental del montaje. Ambas forman parte de un coro protagonizado por cuatro criadas/mozas de cántaro pero Flora,

184

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

además, encarna, en una ocasión, el papel alegórico del “paso del tiempo” al declamar un soneto que proviene de La serrana de Tormes y que funciona a modo de metafórica transición temporal en el viaje de la protagonista desde Ronda a Madrid. El resto de los parlamentos que Pérez Sierra inserta a lo largo de su versión tienen como objetivo perfilar a otros tres personajes secundarios y sacar de ellos la máxima visibilidad escénica. El indiano, caracterizado en la obra de Lope por su incontrolable lujuria, se convierte en un “seductor bailarín” que aprovecha cada una de sus intervenciones para deslumbrar a las damas con un pegadizo movimiento de caderas al son de un tango finlandés. Además, Pérez Sierra alarga la vida escénica de este singular personaje al concederle un tercer parlamento, al final de la segunda jornada, en el que se despide de Madrid, sacado íntegramente de La francesilla de Lope de Vega. Juana y Pedro son otros dos personajes secundarios que, aunque aparecen en la obra original, adquieren un mayor relieve escénico en esta puesta en escena gracias a un enriquecimiento textual de sus roles. El autor de la versión otorga a Juana un parlamento de otra comedia de Lope, Porfiando vence amor, con el que pretende subrayar el sentido común de la moza. Paralelamente, Pérez Sierra atribuye a Pedro unas divertidas redondillas que provienen de la comedia, Más valéis vos, Antona que la corte toda, también de Lope, con el propósito de resaltar la comicidad innata del lacayo al cortejar estoicamente a doña María. Estas añadiduras apócrifas cumplen no sólo con la función pragmática de dotar a la totalidad del elenco de un papel que se ajuste al contexto de la obra, sino que también enriquecen la caracterización de aquellos personajes esbozados a grandes trazos por Lope. El segundo mecanismo que utiliza el director para experimentar escénicamente, respetando los parámetros de la obra original, es la inclusión de una serie de “coreografías poéticas.” Estos interludios coreografiados involucran ya sea a una parte o a la totalidad del elenco para ejercer de coro alternativo, cuyas voces y calculados movimientos resaltan las escenas de mayor potencial dramático. La primera de estas “coreografías poéticas” funciona a modo de preámbulo de la comedia. Si la versión de Aguado establecía un marco pictórico realista que introducía y concluía la representación de manera literal, Vasco retoma la misma idea de un encuadre pero lo sustituye por uno metafórico, más sofisticado a nivel interpretativo. La representación se inicia con la presencia de todos los actores del reparto con los ojos vendados, formando una fila horizontal a lo largo del escenario. A continuación, uno por uno se va retirando la venda y eligiendo a una pareja de la fila, colocándose, acto seguido, alrededor del piano. Una vez todos reunidos junto al pianista, cantan los versos que predicen el destino de la protagonista: “Ayer yo me vi / ayer maravilla y hoy / sombra mía soy” (37).24 Esta misma coreografía—los actores con los ojos vendados y en fila—cierra la representación aunque, en

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

185

___________________________________________________________Esther Fernández

esta ocasión, únicamente, el Conde, encargado de declamar el perdón de las faltas, se retira la venda mientras los demás permanecen inmóviles hasta que se hace la oscuridad.25 Este sugerente y desafiante marco metafórico empuja al espectador a buscar una interpretación personal en relación con el significado de la obra y promueve una recepción activa, alejada de todo didactismo. Además de este preámbulo coreografiado que desde el comienzo, establece el mensaje de la obra, Vasco utiliza la coreografía de grupo para resaltar las escenas más significativas de la trama al otorgarlas una creativa e innovadora interpretación. Una de estas escenas es el parlamento de don Bernardo—aludido anteriormente en relación a la película dirigida por Rey. Mientras que Rey, en su versión, la despojaba de su poesía y dramatismo al convertirla en pura acción, Vasco manipula esta misma escena a través de la expresividad física de una original “coreografía poética” que resalta al máximo la tensión de este emotivo parlamento. El director se muestra fiel a los versos de Lope pero substituye la presencia del personaje paterno—quien sólo tiene esta aparición en la obra original—por la totalidad de los actores masculinos. Para Vasco, se trata ante todo de una solución pragmática que responde a un reparto demasiado joven para interpretar con realismo a un personaje de barbas (Vasco, “Entrevista” 53). No obstante, este tour de force escénico-funcional tiene la fuerza de destacar el clímax trágico de la obra a través de su calculada coreografía de grupo: “En este caso, el momento de la aparición del padre es casi la zona trágica de la obra, con lo cual es como si se le cayera la desgracia a doña María por encima, representada con ocho hombres que son, cada uno, una parte de don Bernardo” (Vasco, “Entrevista” 53). En efecto, los ocho actores del reparto, después de ponerse una capa oscura, declaman a diferentes voces el recuento de la infamia mientras cercan a la protagonista hasta dejarla desplomada en el suelo. Tanto la polifonía de voces como la multitud de cuerpos iluminados por una luz tenue elevan el dramatismo del parlamento original a su punto culminante. Especialmente, cabe destacar el momento en el que don Baltasar hace referencia implícita a la indecorosa ofensa, como lo sugieren estas breves palabras: “Aquí su mano soberbia …” (1.228).26 La elipsis del citado verso silencia la vergüenza del anciano, incapaz de nombrar el ultraje. El dolor del protagonista y la desgracia que cae en la familia se traduce por el efecto sonoro de una palmada que el conjunto de actores dan al unísono, volviendo, seguidamente, sus rostros hacia la derecha. El patetismo insinuado en el verso de Lope se carga aquí de una fuerza expresiva a través del sonido hueco de la palmada y del abrupto lenguaje gestual que propone esta original interpretación. Si la “coreografía poética” que acabamos de analizar hace resurgir la esencia trágica del parlamento de don Bernardo, Vasco escoge la escena de la tertulia poética para descubrir en ella una lúdica comicidad. Si bien Rey reducía esta escena

186

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

al soneto que doña Ana interpreta, Aguado la escenificaba de manera literal. Es decir, como un certamen poético que sirve de excusa para perfilar los rasgos y sentimientos del triángulo amoroso formado por la anfitriona, el Conde y don Juan. El tema del poema del conde ensalza la victoria naval del imperio español frente al inglés, el de doña Ana expresa, en clave, el rechazo que siente por el Conde y su atracción por don Juan y el soneto de éste describe sus sentimientos por una moza de cántaro. Vasco adereza cada una de estas mini-escenas metadramáticas con una cuidada escenografía adaptada a los rasgos que quiere resaltar de cada personaje. El conde, por ejemplo, se sirve de una silla en la que se monta como si fuera un caballo de batalla para declamar con irrisorio orgullo patriótico su lírica épica. Don Juan, al contrario, deja de lado todo histrionismo para recitar su soneto sin artificio, lo que refleja su nobleza de espíritu. Sin embargo, nuestro director escoge el soneto de doña Ana para refundirlo en una sugerente viñeta cómica y revitalizarlo para conectar con el espectador contemporáneo. Vasco recurre a un coro de cuatro criadas que, en seductoras poses felinas, rodean a la anfitriona y emiten eróticos rugidos cada vez que ésta caricaturesca femme fatale del siglo XVII alude en sus versos a su atracción por don Juan. Todo ello acompañado por algunos acordes de piano que resaltan, todavía más, estas atrevidas insinuaciones.27

Fig 1.  La moza de cántaro, dirigida por Eduardo Vasco. Compañía Nacional de Teatro Clásico. España 2010. Foto: Daniel Alonso. Foto cortesía del Centro de Documentación Teatral.

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

187

___________________________________________________________Esther Fernández

La expresividad metafórica de las dos escenas analizadas se complementa con una estética minimalista de un decorado simbólico que contribuye a depurar la puesta en escena de todo ornamento visual innecesario. El escenario teatral pasa a convertirse en una cámara negra que resalta el lenguaje corporal de los intérpretes y el eco de sus versos. Los únicos elementos son un panel de madera vertical, un piano de pared remachado por tres planchas cobrizas y una tarima con escalerilla que se conecta con el patio de butacas. En contraste con lo rectilíneo del decorado de fondo, la utilería mínima del atrezzo—tres sillas de época, cántaros y una cantarilla—sugiere una fluidez más cálida y humana que contraponen el continente con el contenido, según ha explicado Carolina González, escenógrafa del montaje (57).28

Fig 2.  La moza de cántaro, dirigida por Eduardo Vasco. Compañía Nacional de Teatro Clásico. España 2010. Foto: Daniel Alonso. Foto cortesía del Centro de Documentación Teatral.

A esta estética simbólica del decorado viene a añadirse las líneas sobrias de un vestuario atemporal y codificado cromáticamente para subrayar la rivalidad de las dos heroínas y la diferencia entre las distintas clases sociales. Respecto a las protagonistas femeninas, mientras que doña María viste a lo largo de la obra en tonos azules, doña Ana luce todos sus vestidos en la gama de los rojizos. Esta dualidad de tonalidades implica, también, una serie de significados metafóricos innatos a la naturaleza de ambas protagonistas. El azul representa la claridad cristalina del honor de doña María y la armonía que muestra en todo momento con su entorno en contraste con el carácter esquizoide de doña Ana,

188

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

incapaz de controlar sus deseos. De manera similar, la jerarquía social queda cromáticamente definida al caracterizar a los personajes nobles con colores puros y brillantes y a los lacayos y mozas en tonos neutros y más apagados (Caprile 62). El vestuario se convierte, por lo tanto, en otra técnica visual que, al igual, que el decorado o la coreografía funcionan como una insinuante metáfora escénica que enriquece y subraya estéticamente los mensajes y significados claves de la obra. Sin embargo, a diferencia de Aguado, no se trata de un proceso formativo literal y pasivo sino que requiere la participación creativa y crítica del espectador. Vasco consigue revitalizar este clásico a través de una estrecha complicidad con un espectador abierto a un reto interpretativo, a un joven elenco que recupera una comedia de un Lope septuagenario y a una experimental espectacularidad. La combinación de estos elementos devuelve a la obra su estatus universal que parecía haber quedado relegado a un segundo plano desde los años cincuenta. Conclusiones ¿Qué han significado, entonces, estas tres “paradas artísticas” a lo largo del periplo escénico de La moza de cántaro? En primer lugar, demostrar tres maneras muy distintas de concebir un texto clásico desde la refundición más libérrima de Rey, hasta el enfoque reverencial de Aguado, pasando por un punto intermedio que, aunque puede pecar de liberal en cuanto a su manipulación textual, exalta la esencia de la obra a través de una sugestiva creatividad escénica. Si bien las dos primeras propuestas pueden resultar, hoy en día, obsoletas e incluso traicioneras con respecto a su original, cabe apuntar que cada uno de los espectáculos analizados se justifica dentro de los parámetros socioculturales de su época. Por una parte, la adaptación fílmica de Rey respondía a las demandas económicas que subyugaban a la empresa cinematográfica para abrirla a mercados internacionales. Tanto la esencia lírica como el matiz social de la obra se neutralizaban por la acción, la intriga y un nacionalismo cultural “a toda voz.” Por otro lado, la pedagogía literal de Aguado buscaba un acercamiento del gran público a las grandes obras de la literatura a través de la televisión, concebida como un poderoso instrumento divulgativo de masas. Finalmente, la reciente versión de Vasco apuesta por una sofisticación escénica que requiere la participación de un espectador involucrado en el proceso “re-creativo.” Esta colaboración interactiva entre director y público disminuye el distanciamiento reverencial hacia los clásicos y los conecta con la realidad, haciéndolos más verosímiles. La misión de Vasco parte, al igual que la de Aguado, de un proceso formativo—divulgar entre el público una obra menos conocida y demostrar su vitalidad escénica y universalidad—sin embargo, las demandas del director con el público contemporáneo son mucho más exigentes y desafiantes. En una reciente entrevista, Vasco aseveraba que “ahora vivimos un momento dulce para los clásicos en España” (Friedman 131). Tal afirmación describe,

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

189

___________________________________________________________Esther Fernández

sobre todo, una realidad con respecto a la escena. Si bien la película El perro del hortelano, dirigida por Pilar Miró en 1995, demostró que se podía adaptar con éxito un clásico al celuloide sin sacrificar su esencia poética, el rotundo fracaso de La dama boba dirigida por Manuel Iborra en el 2006 es una prueba más de un intento fallido de revitalizar a un clásico a través del cine. Wheeler afirma, acertadamente, a este propósito: “There is still no tradition in Spain of filming versions of Golden Age plays, and it seems unlikely that this is an omission that will be remedied in the near future” (“A Modern” 299). Con respecto al teatro televisado también se puede apreciar un esfuerzo por revivir las comedias del Siglo de Oro adaptándolas a las nuevas tecnologías audiovisuales. Televisión Española recuperó, en diciembre del 2010, un nuevo ciclo del mítico programa Estudio 1, inaugurando su vuelta a la programación con una de las obras más provocativas de Lope de Vega, La viuda valenciana dirigida por Carlos Sedes. La versión actualizada de Emilio Hernández, la elección de Aitana Sánchez Gijón en el papel de la protagonista y su atrevida puesta en escena reflejan un intento de regenerar a los clásicos desde una lente más vanguardista que conecte con al espectador de hoy.29 Finalmente, la CNTC entra en un nuevo ciclo a partir de septiembre del 2011 bajo la dirección de Helena Pimienta, con un proyecto que se sitúa, según sus propias palabras “en el hoy pero con memoria y mirando al futuro” (Torres). La directora pretende profundizar en los logros conseguidos por la CNTC hasta la fecha pero proyectar la misión artística de la compañía todavía más hacia la modernidad. No cabe duda que la escena es la que ha encabezado la revitalización de la dramaturgia clásica debido a una continuidad en el reciclaje y perfeccionamiento de sus logros. Es de esperar que este liderazgo sirva de ejemplo para que el cine y la televisión sigan revisitando estos textos como potenciales fuentes artísticas para nutrir un vacío que le debemos a nuestra cultura. Notas 1.  Entre la larga lista de adaptaciones de la comedia, desde el siglo XIX hasta nuestros días, constan las refundiciones de Cándido María Trigueros y Tomás Luceño en 1803 y 1903, el coro compuesto por Baltasar Saldoni en 1843, la escenificación dirigida por Rafael Calvo en su gira Americana en 1883, la versión de Cipriano de Rivas Cherif para la Compañía Clásica de Arte Moderno en 1930, la zarzuela titulada La ilustre moza del compositor Federico Moreno Toborra estrenada en 1943, la puesta en escena en el Teatro Español de Madrid protagonizada por María Jesús Valdés en 1949, la adaptación cinematográfica de Florián Rey en 1954, la versión televisiva de Manuel Aguado para el programa Estudio 1 en 1981 y, por último, la reciente puesta en escena de la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) dirigida por Eduardo Vasco en el 2010. 2.  Alonso Zamora Vicente apunta que la trama de la obra pudo inspirarse en el conocido refrán popular “Tanto va el cántaro a la fuente, que al final se rompe” (286). Esta hipótesis resulta convincente si relacionamos el mensaje de dicho refrán con el cambio de fortuna que sufre la protagonista, quizás como castigo por su altiva esquivez al inicio de la obra. 3.  Siguiendo la definición de la comedia urbana que propone Joan Oleza, las dos últimas jornadas de la obra encajan a la perfección en esta sub-categoría al “dibujar una divertida acción amorosa, sustanciada en el enredo, el ingenio, la ocultación de la personalidad, en un medio urbano contemporáneo, perfectamente reconocible y rico en contenidos costumbristas” (xvii).

190

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

4.  La decisión de enfocarme, específicamente, en estas tres versiones parte del hecho de aislar para el presente análisis tres representaciones audiovisuales fijas—no efímeras, como hubiera resultado la versión de Vasco de no haber sido grabada por el Centro de Documentación Teatral—y rescatar para el lector/ investigador las únicas tres escenificaciones comerciales que se conservan hoy en día, basadas en La moza de cántaro de Lope de Vega. 5.  La teoría del “pre-cinema” fue divulgada en España durante los años cincuenta y se basaba en la idea que tanto la literatura como el resto de las artes tenían componentes pre-cinematográficos inconscientes (Pulido Tirado 503). 6.  En mi opinión, este poema cantado por doña Ana sirve también para enfatizar el contraste entre la gracia y el brío que demuestra la protagonista cuando canta sus canciones y la insulsa interpretación de doña Ana que raya, incluso, en lo ridículo. 7.  Me he limitado a incluir un resumen de los hechos narrados en esta primera parte del parlamento de don Bernardo debido a su extensión. Para una lectura íntegra de esta escena, remítase a los versos (1. 177-260) de la obra de Lope. 8.  DON BERNARDO. Aquí su mano soberbia... Pero prosigan mis ojos lo que no puede la lengua. Déjame; que tantas veces una afrenta se renueva, cuantas el que la recibe á el que la ignora la cuenta. Herrado traigo, María, el rostro con cinco letras, esclavo soy de la infamia, cautivo soy de la afrenta. El eco sonó en el alma; que si es la cara la puerta, han respondido los ojos, viendo que llaman en ella. Alcé el báculo...Dijeron que lo alcancé...no lo creas; que mienten á el afrentado, pensando que le consuelan. Prendióle allí la justicia, y preso en la cárcel queda: ¡Pluguiera á Dios que la mano desde hoy estuviera presa! ¡Ay hijo del alma mía! ¡Ay Alonso, si estuvieras en Ronda! Pero ¿qué digo? Mejor es que yo me pierda. Salid, lágrimas, salid; mas no es posible que puedan borrar afrentas del rostro, porque son moldes de letras que, aunque se aparta la mano, quedan en el alma impresas. (1.228-60) 9.  Uno de los criterios que la Junta de Valoración y Clasificación estudiaba detenidamente con respecto a las adaptaciones literarias era la relación entre el valor literario y el valor cinematográfico de la obra. Esto implicaba una evaluación de la calidad técnica del filme así como de su valor educativo, el cual debía facilitar un acercamiento del público a la alta cultura. Sin embargo, lo que pasaba completamente desapercibido a lo largo este proceso era la calidad literaria de la adaptación (González García y Pérez Bowie 117). 10.  Don Carlos es el hermano del difunto don Diego. Al igual que Felipe IV, se trata de un personaje apócrifo que el director y el guionista caracterizan como acompañante y tercero del rey en sus correrías.

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

191

___________________________________________________________Esther Fernández

Este personaje también incrementa considerablemente la tensión del filme al mencionar en varias ocasiones al monarca su ansia de justicia por la muerte de su hermano. 11.  Nótese que el título de la versión cinematográfica de Rey, La moza del cántaro, no corresponde exactamente con el título original de la obra de Lope, La moza de cántaro, un detalle que aún sigue siendo una incógnita entre los investigadores de la Filmoteca Española sobre la razón que tuvo el director para implementar esta alteración lingüística. Creo que se podría justificar este cambio si tenemos en cuenta el protagonismo otorgado a la intérprete en la película. Mientras que el título de la comedia de Lope hace referencia a un tipo social dentro de la servidumbre, la criada encargada de traer el agua, Rey enfatiza en su versión a su protagonista—una moza de cántaro que además canta y baila—y, específicamente, a su intérprete, Paquita Rico. 12.  Esta comedia además concede una particular importancia a la música, la danza y la poesía en distintas escenas ya sea de manera directa a través de coplillas (3.2559-61), canciones (2.1031-34) o poesías (2.1063-76, 2.1089-102, 2.1107-20) interpretadas por los músicos o por los propios actores o por descripciones indirectas de festejos (3.1929-68). 13.  Para un análisis detallado de las distintas canciones que Rico interpreta a lo largo de la película, véase el artículo de Utrera Macías 79-80. 14.  Según Duncan Wheeler, la película tuvo un éxito considerable en Italia y en Argentina, sin embargo, las estadísticas de la Filmoteca Española dejan constancia que solamente ciento cincuenta y nueve espectadores la llegaron a ver en su momento en los cines de la península (“A Modern” 290). Aunque estos datos no pueden considerarse como definitivos—especialmente los porcentajes de la Filmoteca—no obstante, nos permiten comprobar el potencial exportable del filme entre un público mediterráneo y latinoamericano. 15.  No podemos olvidar que una de las películas clásicas del cine español realista del momento— Surcos (1951) de Nieves Conde—se enfoca en el éxodo rural de la década de los cincuenta a través de una familia campesina que emigra a la capital debido a la precariedad económica del campo. Debido a su temática social estrechamente relacionada con la situación de la época, la película tuvo problemas con la censura. 16.  Esta interrupción duró quince años y no fue hasta el 2000 que el programa volvió a emitir un nuevo ciclo una vez al trimestre adaptado a los nuevos avances tecnológicos y audiovisuales del siglo XXI. Su más reciente re-emisión, el 28 de diciembre del 2010, se estrenó con la comedia de Lope de Vega, La viuda valenciana, dirigida por Carlos Sedes. 17.  Entre las obras más representativas que fueron emitidas se encuentran: La vida es sueño (1967), Ricardo III (1967), El jardín de los cerezos (1969), El gran teatro del mundo (1969), El abanico de Lady Windermere (1973), Doce hombres sin piedad (1973), Las brujas de Salem (1973) o Seis personajes en busca de autor (1974). Paralelamente, entre las comedias del Siglo de Oro que Estudio 1 emitió desde mediados de los sesenta conviene destacar, además de La vida es sueño, El caballero de Olmedo (1968, dir. Cayetano Luca de Tena), El alcalde de Zalamea (1968, dir. Mario Camus), La dama boba (1969, dir. Alberto González Vergel y Cayetano Luca de Tena), Peribañez y el comendador de Ocaña (1970, dir. José Antonio Páramo), Don Gil de las calzas verdes (1971, dir. José Luís Tafur), La viuda valenciana (1975, dir. Eugenio García Toledano) o La discreta enamorada (1980, dir. Cayetano Luca de Tena). 18.  El programa Teatro de siempre, emitido por la segunda cadena desde 1976 a 1980, retrasmitía desde el corral de comedias de Almagro obras del Siglo de Oro con la intención de utilizar el exclusivo marco arquitectónico del corral “para unas representaciones, que no pretenden, ni pueden pretender ser simplemente arqueológicas” (Peláez 22). Para una lista detallada de las distintas obras emitidas por los cuatro ciclos del programa Teatro de Siempre, consúltese el artículo de Suárez Miramón 578-82. 19.  Suarez Miramón incluye entre este tipo de programas las series basadas en los grandes relatos como Fortunata y Jacinta (1979), La saga de los Rius (1976), Cañas y barro (1977), La barraca (1979), Los gozos y las sombras (1981) o Los pazos de Ulloa (1985) (577). 20.  La filmación televisada tiene una duración de ciento diez minutos por lo que podemos suponer que parte de estos cambios han tenido, también, el propósito pragmático de acortar el guión para ajustarlo a los límites determinados de duración. 21.  En la refundición de Cándido María Trigueros la totalidad del primer acto fue suprimido por razones de moralidad.

192

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

Esther Fernández___________________________________________________________

22.  Al no disponer de una tercera versión cinematográfica contemporánea con la que concluir este periplo artístico he recurrido al medio escénico. No obstante, según Linda Seger, podríamos justificar, dentro de los parámetros metodológicos de nuestro estudio, que la adaptación de Vasco puede considerarse una versión fílmica por el hecho de haber utilizado para este análisis una grabación de la obra proporcionada por el Centro de Documentación Teatral: “No se puede tener una grabación de teatro porque, una vez grabada, deja de ser teatro para ser cine. La naturaleza de teatro es justamente ésta: la de desaparecer sin dejar más rastro que el recuerdo de la experiencia” (64). 23.  En una reciente entrevista realizada por Edward Friedman a Vasco, el director explica en detalle lo que le llevó a crear esta compañía novel, satélite de la CNTC: “La creación de la Joven Compañía Nacional es una manera de entender el futuro de nuestra escena a largo plazo. La formación, la especialización de nuestros intérpretes: llega un momento que no es suficiente; tenemos al actor especializado en la técnica necesaria para interpretar el Siglo de Oro, pero hay que comenzar antes. Es importante que las nuevas generaciones amen nuestro teatro clásico y que estén preparadas” (131-32). 24.  No incluyo el número de los versos en las referencias textuales de la versión de Rafael Pérez Sierra ya que el guión dramático de los Textos de teatro clásico los omite. 25.  Según Mar Zubieta, tanto el tópico del amor cortés como el de la ceguera frente a la realidad— razón por la que el Conde será el primero en “quitarse la venda de los ojos” al final de la representación, al haber sido, irónicamente, el único en aferrarse a su ceguera durante toda la comedia—son dos posibles interpretaciones que se dejan entrever a partir de esta simbólica coreografía que delimita la trama de la obra de principio a fin (30). 26.  Para un análisis textual más detallado del parlamento de don Bernardo, véase la sección de este estudio dedicada a la adaptación de Rey, en la que comparo los cambios de la versión fílmica con un comentario analítico de la escena original. 27.  A lo largo de la representación existen otras coreografías de grupo muy significativas, pero he decidido analizar únicamente estas dos ya que dan una idea general de cómo Vasco manipula el contraste entre lo trágico y lo cómico. 28.  Esta sencillez del decorado y del atrezzo ha sido también una decisión práctica para poder adaptar el montaje a todo tipo de espacios teatrales y dar una mayor movilidad y flexibilidad a la compañía en sus giras (Zubieta 23). 29.  La emisión de La viuda valenciana fue precedida por un programa, “Lope y La viuda valenciana,” que contextualizaba la obra, a su autor y daba una visión panorámica del lugar que ocuparon los clásicos en Televisión Española y en la escena actual.

Obras citadas Brook, Peter. The Empty Space. New York: Avon, 1968. . La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro. Trad. Gema Moral Bartolomé. Barcelona: Alba, 1993. Caprile, Lorenzo. “Entrevista a Lorenzo Caprile.” Por Mar Zubieta. La moza de cántaro. Cuadernos Pedagógicos 34. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2010. 60-64. Carrón, David. “Un Lope de Vega veinteañero. La Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico recupera La moza de cántaro.” La Razón 29 marzo 2010, Teatro: 75. Díaz, Lorenzo. La televisión en España (1954-1995). Madrid: Alianza, 1995. Evans, Peter. “From Golden Age to Silver Screen: The Comedia on Film.” Papers in Spanish Theatre History 5 (1997): 1-13. Friedman, Edward H. “Interview with Eduardo Vasco.” Bulletin of the Comediantes 63.1 (2011): 131-35. González, Carolina. “Entrevista a Carolina González.” Por Mar Zubieta. La moza de cántaro. Cuadernos Pedagógicos 34. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2010. 56-59. González García, Fernando, y José Antonio Pérez Bowie. El mercado vigilado. La adaptación en el cine. Murcia: Filmoteca Regional, 2010. González Vergel, Alberto. Entrevista. “Estudio 1.” ¿Te acuerdas? Dir. Marga Gallego, 2010. A la carta (televisión y radio). Web. 29 junio 2011.

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2

193

___________________________________________________________Esther Fernández

Guarinos, Virginia. “El teatro en TVE durante la transición (1975-1982). Un panorama con freno y marcha atrás.” Televisión y literatura en la España de la Transición (1973-1982). Ed. Antonio Ansón, Juan Carlos Ara, José Luis Calvo, Luis Miguel Fernández, Mª Ángeles y Naval y Carmen Peña. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2010. 97-118. La moza de cántaro. De Félix Lope de Vega y Carpio. Dir. Eduardo Vasco. Compañía Nacional de Teatro Clásico. Teatro Pavón, Madrid. 9 abril 2010. Performance. La moza del cántaro. Dir. Florián Rey. Perf. Paquita Rico, Peter Damon, Rafael Arcos y Marta Santaolalla. Atenea y Chamartín, 1953. La moza de cántaro. Dir. Manuel Aguado. Perf. Elisa Ramirez, Victor Valverde y Maite Blasco. Estudio 1. Televisión Española, Madrid, 9 enero 1981. “La moza de cántaro.” Reseña de Cine Asesor 615 (1954): sin paginación. Oleza, Joan. “Del primer Lope al Arte nuevo.” Peribáñez y el comendador de Ocaña. Barcelona: Crítica, 1997. Peláez Martín, Andrés. “El corral de Comedias: un espacio y un patrimonio dramáticos recuperados.” Festival internacional de teatro clásico de Almagro. Veinte años (1978-1997). Ed. Luciano García Lorenzo y Andrés Peláez Martín. Toledo: Caja de Castilla la Mancha y Festival de Almagro, 1997. 17-36. Pulido Tirado, Genara. “El imperialismo literario en las teorías cinematográficas españolas de los años cincuenta.” Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del Siglo XX. Ed. José Romera Castillo. Madrid: Visor, 2001. 501-10. Segers, Linda. El arte de la adaptación. Madrid: Rialp, 1993. Smith, Paul Julian. Televisión in Spain. From Franco to Almodóvar. Woodbridge, U.K.: Tamesis, 2006. Suárez Miramón, Ana. “Las producciones televisivas de teatro clásico.” Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del Siglo XX. Ed. José Romera Castillo. Madrid: Visor, 2001. 751-95. Torres, Rosana. “Helena Pimienta, nueva directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.” El País 20 agosto 2011, Cultura: sin paginación. Web. 18 agosto 2011. Utrera Macías, Rafael. “El teatro clásico español transformado en género cinematográfico popular: dos ejemplos.” Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del Siglo XX. Ed. José Romera Castillo. Madrid: Visor, 2001. 71-89. Vasco, Eduardo. “Una comedia: nuestra historia.” La moza de Cántaro. Adapt. Rafael Pérez Sierra. Textos de Teatro Clásico 56. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2010. 9. . “Entrevista a Eduardo Vasco.” Por Mar Zubieta. La moza de cántaro. Cuadernos pedagógicos 34. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2010. 49-54. Vega y Carpio, Félix Lope de. La moza de cántaro. Ed. Carlos González Echegaray. Salamanca: Anaya, 1968. . La moza de cántaro. Adapt. Rafael Pérez Sierra. Textos de Teatro Clásico 56. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2010. Wheeler, Duncan. “A Modern Day Fénix: Lope de Vega Cinematic Revivals.” A Companion to Lope de Vega. Ed. Alexander Samson y Jonathan Thacker. Woodbridge: Tamesis, 2008. 285-99. . “The Performance History of Golden-Age Drama in Spain (1939-2006).” Bulletin of the Comediantes 60.2 (2008): 119-55. Zamora Vicente, Alonso. Lope de Vega, su vida y su obra. Madrid: Gredos, 1961. Zubieta, Mar, ed. La moza de cántaro. Cuadernos Pedagógicos 34. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2010.

194

Bulletin of the Comediantes •

2012 Vol. 64 No. 2