El orden de lo imprevisible. La estructura de sucesos en 5 casas del s.XX

EL ORDEN DE LO IMPREVISIBLE

la estructura de sucesos en 5 casas del s.XX Damián Plouganou Horacio Torrent profesor guía

Tesis para optar al grado de Magíster en Arquitectura Santiago, Chile, Agosto 2012

Pontificia Universidad Católica de Chile. Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos Escuela de Arquitectura. Magíster en Arquitectura

a mis padres y a mi hermana

AGRADEZCO A HORACIO TORRENT, MI PROFESOR GUÍA, QUIEN CON CONFIANZA, PACIENCIA Y DEDICACIÓN ME ACOMPAÑÓ EN CADA UNA DE LAS PÁGINAS DE ESTE TRABAJO A ANA MARÍA RIGOTTI, QUIEN ME IMPULSÓ Y ME DIÓ LA ENERGÍA PARA REALIZAR ESTE VIAJE A LUCÍA GALARETTO, CON QUIEN COMPARTÍ EL INICIO Y EL DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN A ALEJANDRO CRISPIANI, UMBERTO BONOMO, GERMÁN HIDALGO, HUGO MONDRAGÓN Y ARTURO LYON QUIENES, EN DIFERENTES MOMENTOS, ME ALIMENTARON CON SUS COMENTARIOS CRÍTICOS A GISELA FRICK, POR SUS APORTES E IDEAS FUNDAMENTALES A JULIA ANTÚNEZ, POR SU DISPOSICIÓN A AYUDARME EN EL ARMADO FINAL A MIS PADRES, QUIENES ME BRINDARON SU AYUDA Y APOYO, SIN LOS CUALES ME HUBIERA SIDO IMPOSIBLE REALIZAR ESTOS ESTUDIOS AL PROGRAMA DE BECAS DEL MAGISTER DE ARQUITECTURA

La presente tesis fue escrita entre Julio de 2011 y Agosto de 2012 en Chile, en el Magíster de Arquitectura de la PUC Diseñada por Damián Plouganou Impresa en agosto de 2012, en Epson Stylus Photo 1410, con papel Bond 104gr. tamaño carta. La tipografía utilizada es Bembo Std

Resumen A partir de la noción de suceso, entendida como acción significativa que se separa de lo cotidiano, se busca estudiar el modo en que las actividades son estructuradas en el espacio desde la arquitectura, por fuera del enfoque funcionalista. La estructura de sucesos aparece como un modo de concebir y ordenar las actividades en el espacio desde diversos sentidos, expuestos por medio de cinco casas del siglo XX. Cada una de estas estructuras supone una postura diferente frente al habitar, tanto en términos arquitectónicos como filosóficos. Las primeras dos casas se presentan como polos de discusión paradigmáticos de la arquitectura moderna frente al problema de la función; las siguientes tres abren exploraciones en el modo de estructurar los sucesos por fuera de la búsqueda funcional óptima, en la segunda mitad del siglo XX.

EL ORDEN DE LO IMPREVISIBLE

la estructura de sucesos en 5 casas del s.XX Damián Plouganou Horacio Torrent profesor guía

Tesis para optar al grado de Magíster en Arquitectura Santiago, Chile, Agosto 2012

Pontificia Universidad Católica de Chile. Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos Escuela de Arquitectura. Magíster en Arquitectura

índice

PARTE I

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INTRODUCCIÓN

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/ SUCESOS Y ARQUITECTURA / PROYECTO Y SUCESO

CAPÍTULO I

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/ DOS POLOS MODERNOS

PARTE II CAPÍTULO II

/ DETERMINACIÓN

CAPÍTULO III

/ INDETERMINACIÓN

PARTE III

Presentación

/ Casa Baensch / Hans Scharoun

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/ Casa 50 x 50 / Mies van der Rohe

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/ ARQUITECTURA DE SUCESOS

CAPÍTULO IV

/ DESPLIEGUE

/ Casa La Ricarda / Antonio Bonet

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CAPÍTULO V

/ EXTENSIÓN

/ Casa en Pirque / Cristián Valdés

140

CAPÍTULO VI

/ DISLOCACIÓN

/ Casa antes de la Casa / Sou Fujimoto

162

CONCLUSIONES

192

Bibliografía

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PRESENTACIÓN

En los primeros años de mi carrera de arquitectura , en Rosario, un profesor de urbanismo comentó, casi al pasar, que era común que Le Corbusier, al presentar un proyecto urbano, hablara del tema de la función; un proyecto de ciudad nueva, moderna y funcional, en desmedro de la caótica ciudad existente. Más allá de las críticas generalizadas disparadas constantemente contra estas experiencias, mi profesor se fijaba en el hecho de que, paradójicamente, Le Corbusier nunca explicara cómo funcionaba esa ciudad funcional, al menos en términos de relaciones sociales. Creo en esos momentos no haber entendido del todo el comentario, ya que me parecía difícil pensar cómo era posible imaginar de antemano el funcionamiento de un espacio que aún no estaba construido. Tiempo después, al toparme con Vigilar y Castigar, de Michel Foucault, percibí cierta relación con estas observaciones. Cierto es que Foucault hacía énfasis en el despiadado uso del panóptico como aparato de control, pero en verdad mi interés no radicaba específicamente en este dispositivo espacial, sino más bien en la posibilidad de que, a través de la arquitectura, se pudiera modificar el modo en que las personas se relacionaran entre sí. Lejos de pensar en las estructuras de poder que, según Foucault, se refugiaban tras el panóptico, sí me interesó pensar que cada espacio arquitectónico era capaz de proponer relaciones sociales diferentes, modos diferentes de habitar, que no tenían por qué ser el resultado casual de una configuración espacial interesante, sino que podía, como el panóptico, tener detrás un sentido. En mi experiencia como estudiante siempre sentí simplificado el tema del habitar en el proyecto de arquitectura; el término función parecía ser utilizado como escudo ante una posible amenaza a lo que se entiende como “mal resuelto”, en términos funcionales. Charlando con compañeros y colegas en varias oportunidades, hemos comentado que es llamativo que las personas sean capaces de adaptarse y vivir en casi cualquier tipo de espacio, en ambientes que poco tienen de funcionales, en sentido arquitectónico.

Parece lógico, al tener que diseñar las jaulas para los animales en un zoológico, encerrar a un loro en un espacio de cincuenta por cincuenta centímetros; a un oso en uno de ocho por ocho y, si es polar, agregarle una piscina de agua fría y un aire acondicionado. Aún sabiendo que en la selva los animales conviven todos juntos, y de un modo infinitamente más complejo, los zoológicos siguen apostando, por supuesto, a esta lógica funcional. No muy lejos de esto, el pensamiento del proyecto de arquitectura tiene en cuenta un ínfimo grado de complejidad en comparación al modo en que se desarrolla la vida de la gente, lo cual lleva a pensar que es necesario avanzar hacia a algún punto donde la arquitectura se acerque más profunda e interesadamente a la experiencia del habitar. Este trabajo parte de un juego que comencé a realizar, considerando lo antes comentado, observando diversos proyectos de arquitectura y preguntándome ¿qué modo de vida imaginó el arquitecto y desde qué lugar?; casi como si el proyecto observado implicara un mundo nuevo para los habitantes, en el cual habrían de adaptarse y aprender a vivir. Así se entiende que el modo en que habitamos puede ser un resultado directo del espacio en el que lo hacemos, y que muchos de los hechos significativos que conforman el habitar (los sucesos) se desprenden justamente del espacio arquitectónico. Aunque esta afirmación parezca en principio obvia, no implica que se ref lexione sobre ello con frecuencia, lo que resulta llamativo tratándose de un tema constituyente de la disciplina. Aparece así la idea de suceso, como acción significativa. Un elemento de arquitectura puede estar dispuesto con la intención de generar un suceso, por fuera de que resulte o no; de este modo, se va conformando un sentido de habitar, un habitar imaginado, proyectado. La lectura que hilvana las cinco casas que conforman este trabajo busca adentrarse más allá del concepto simplificado de función; tiene la intención de indagar en otras formas de entender el proyecto de arquitectura en relación al modo de resolver las actividades de las personas.

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introducción

P robablemente , una de las características más llamativas de la arquitectura en comparación a otras disciplinas sea la de su constante ref lexión sobre cómo modificar el futuro, ese énfasis en el “cómo será”, inherente al proyecto. Dentro de las muchas preocupaciones que atiende la disciplina se encuentra el del habitar, tema que siempre parece ser encuadrado como necesidad básica, vital, sin que ocupe necesariamente un espacio amplio de ref lexión en torno a la práctica de proyecto.

Ver Miguel Alberto Guérin, “Los cambios en las dimensiones semánticas del habitar”, publicado en Liliana Giordano y Lejana DÁngeli, El habitar, una orientación para la investigación proyectual, Universidad de Buenos Aires, 1999.

/ 01

Martin Heidegger. “Construir, Habitar y Pensar”, conferencia dictada en Darmstadt, en 1951.

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Ibídem.

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Heidegger en su cabaña El modo de habitar del filósofo, ha sido a puesto a la luz tanto en textos como fotografías. Adquiere relevancia cuando se lo coloca en relación a su propia reflexión sobre el habitar.

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Habitar, derivado del latín habitare, significa “ocupar un lugar”, “vivir en él”, establece una relación de pertenencia entre el hombre y la porción de tierra que ocupa en su existencia. Si bien es un término que ha sufrido una permanente re-definición semántica a lo largo de la historia,01 uno de los autores que ha desarrollado el concepto con mayor profundidad es Martin Heidegger, logrando a su vez una fuerte repercusión en la disciplina arquitectónica. Heidegger afirma que, “Al hábitat llegamos, así parece, solamente por medio del construir. Éste, el construir, tiene a aquél, el habitar, como meta”. 02 interpretando el término como una idea amplia, pero igualmente relacionada a la arquitectura y a la morada. También refiere que la sola idea de “construir” no implica el “habitar”, ya que además debemos considerar el “cuidar”, que incluye también cultura. El “habitar”, junto con la arquitectura, son intrínsecos a la vida de los hombres: “...aquellas construcciones que no son viviendas no dejan de estar determinadas a partir del habitar en la medida en que sirven al habitar de los hombres. Así pues, el habitar sería, en cada caso, el fin que persigue todo construir. Habitar y construir están, el uno con respecto al otro, en la relación de fin a medio.” 03

Aún así, afrontar el habitar desde el proyecto de arquitectura supone adoptar una postura frente a él; un modo de entenderlo y concebirlo. El suceso aparece así como un modo de interpretar y valorar ciertas acciones dentro del habitar. La idea de suceso será profundizada en la Parte I

INTRODUCCIÓN

“El habitus se define como un sistema de disposiciones durables y transferibles -estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantesque integran todas las experiencias pasadas y funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a producir”, en Pierre Bourdieu, Esquisse d’une theorie de la pratique. Droz. Genève, Paris, 1972

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del presente trabajo; no obstante, como concepto en el ámbito de la arquitectura, es traducción de lo que autores como Bernard Tschumi o Jeffrey Kipnis llaman, en inglés, event. Suceso es la acción que ocurre en un determinado espacio, con un carácter efímero y generalmente casual, lo cual impide que pueda ser previsto en toda su complejidad. Los sucesos son expresiones del hábitat humano, y por lo mismo, también de los hábitos y costumbres de una cultura determinada, inscribiéndose dentro del campo del habitus, que ha definido Pierre Bourdieu, como prácticas limitadas por condiciones sociales, que van construyendo nuestra subjetividad.04 Aunque el habitus pueda entenderse en principio como innato, es conformado en verdad por la experiencia de cada individuo dentro de su estructura social, y es también a partir del habitus desde donde se construyen las prácticas humanas. Los sucesos son entonces resultado de éstas condiciones; no obstante, no debiera entenderse un suceso como una acción cualquiera, sino más bien como una acción significativa, que posee a su vez una particularidad que la diferencia de una acción cotidiana, totalmente previsible y enmarcada en un habitus. Se trata de un “cambio significativo”, que saca a los participantes de su pasividad, volviéndose así imprevisible en el marco de las actividades cotidianas.

ACTIVIDADES HUMANAS Y PROPUESTAS ARQUITECTÓNICAS

La arquitectura se entiende en este ámbito como mediadora entre los modos de pensar las relaciones sociales, y la materialización en el espacio. Así es que se propone, como objetivo general del presente trabajo, avanzar en la discusión sobre el modo en que se entienden, se piensan y se conciben las actividades humanas en relación a las propuestas arquitectónicas. En cómo se piensa el habitar como proyecto, y desde qué lugar, antes que en el resultado. Asimismo, busca replantear el lugar que ocupa el proyecto de arquitectura como catalizador de diferentes formas de relaciones humanas. El interés de la presente investigación se entiende entonces, por un lado, como estrictamente disciplinar, al discutir conceptos inherentes a la arquitectura, como lo son la función, el programa, los sucesos y los mismos elementos arquitectónicos; por otro lado se discuten temas que sobrepasan los límites de la propia disciplina en cuanto a la problemática del hábitat, y más específicamente la de los sucesos, los cuales forman parte de un universo más amplio, vinculado tanto a lo social como a lo cultural. El presente trabajo se encuentra enmarcado en el habitar doméstico, estudiado en una serie de casos de viviendas unifamiliares del siglo XX, en donde los sucesos adquieren una condición particular, ya que deben ser entendidos como acciones significativas dentro de las actividades que componen la vida de la casa.

¿POR QUÉ LA CASA?

Que una acción sea un suceso y no una mera acción cotidiana depende del entorno donde se realice. En el ámbito de la arquitectura se

Il salto nel vuoto, fotografía de Yves Klein La fotografía del salto al vacío expresa una acción que podría considerarse como suceso

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Alvar Aalto en el patio de su casa La noción que se construye sobre un espacio doméstico puede modificarse cuando se ve cómo es utilizado

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INTRODUCCIÓN

José Morales, La disolución de la estancia. Transformaciones domésticas 1930-1960, Editorial Rueda, Madrid, 2005, (pág. 112).

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Fernando Pérez Oyarzún, Taller VII de Investigación. Teoría y Práctica del Espacio Doméstico. La Casa y la Arquitectura en Chile. 1950-2000. Pontifica Universidad Católica de Chile, Santiago, 2003. (pág. 1)

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Existen diferencias significativas entre la casa y la vivienda colectiva. En primer lugar, la casa es fruto de un encargo particular, que se resuelve entre el propietario y el arquitecto, con lo cual éste último, en el mejor de los casos, puede sentirse liberado a proponer lo que quiera dentro de dicho marco; la vivienda unifamiliar, en cambio, no tiene un cliente,

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podría entender este entorno como parte de un programa, si es que se da en un espacio que ha sido pensado con algún fin. La casa, como una componente más de lo que implica el hábitat enmarcado en una estructura social, presenta particularidades que la diferencian frente a otros programas de mayor complejidad, de carácter público, o masivo, como pueden ser instituciones, escuelas u hospitales. Estas particularidades resultan fundamentales al momento de circunscribir el campo de la investigación. En la casa, al no existir el “control” que dictan las reglas de comportamiento que sí rigen en programas como los antes mencionados, sus ocupantes manejan libertades; de hecho, pueden hacer casi lo que quieran sin que nadie más lo sepa. No obstante, al afrontar la organización de las actividades, la casa continúa rigiéndose por ciertas convenciones de habitabilidad que conforman un imaginario corriente; incluso para el arquitecto. Frente a este escenario es que se vuelve factible pensar en la posibilidad de animar sucesos a partir del proyecto de arquitectura, la casa. La casa presenta un programa que se puede considerar como conocido y entendible y que, más allá de algunas aspectos cambiantes, puede también pensarse como repetitivo: el estar, la cocina, el baño, los dormitorios, están presentes en casi todas las casas, lo cual permite que, al observar un proyecto en el cual existe una diferencia importante en el modo de concebir estas partes, el mismo resalte de modo significativo.

Resulta en cambio más difícil la distinción, en programas de mayor escala y complejidad cuando, al colocarlos en el mismo plano, los casos presentan diferencias demasiado grandes; en general, los programas de edificios públicos o de instituciones presentan particularidades que dificultan la comparación. Sobre esto, existe también un tema de saber común: es posible imaginar, sin demasiado margen de diferencia, para qué se piensa un estar, o un dormitorio de una casa y entender lo que puede ocurrir ahí. Resulta mucho más difícil tener una noción de lo que ocurre en un espacio en el que nunca se estuvo.

sino muchos, diferentes y desconocidos, con lo cual se debe lidiar con el problema de la tipificación. En segundo lugar, el tema de la vivienda mínima, el existence minimum, que sin lugar a dudas se encuentra presente en los debates más importantes de la vivienda colectiva moderna, supone una complejidad en el proyecto de la célula habitacional que probablemente absorbe al interés por los sucesos. En tercer lugar, la repetibilidad subyacente en el proyecto del conjunto habitacional, que incluye problemáticas sobre los componentes constructivos industrializados, las grandes estructuras, y también de lo urbano, implica un importante input de complejidad extra. En cuarto lugar, la vivienda colectiva presenta un ingrediente que es el de los espacios públicos, o semipúblicos, los que resuelven el vínculo entre vivienda y ciudad, y que al momento de pensar la estructura de sucesos a nivel de conjunto pueden llegar a ser bastante más importantes que la misma célula habitacional que, en términos de vivienda colectiva, implica la casa. De hecho el autor argumenta que la comodidad no está contemplada de igual manera en el programa de la arquitectura moderna en comparación a la importancia que tenía épocas atrás. La ruptura impuesta por la arquitectura moderna significa dejar de lado los valores de comodidad y confort ya que estos pertenecen al pasado. Se intercambian por el espacio pulcro y f luido, donde la comodidad y el confort construidos desde siglos atrás difícilmente se puede alcanzar de igual manera. “La pureza moderna en general atenta contra la funcionalidad de la casa.” Ver el Capítulo 10: Confort y bienestar en Witold Rybczynski, La casa: la historia de una idea, Nerea, Madrid, 1989.

Además, como se mencionó anteriormente, y como también otros autores han remarcado, la casa, al menos durante el siglo XX, es campo fértil de exploración disciplinar, también “sometida al vaivén de los cambios sociales, económicos, técnicos y políticos”,05 lo que permite disponer de un conjunto de casos paradigmáticos que ref lejen la concepción del hábitat en el período. Sobre esto, Fernando Pérez afirma que: / 08

“El tema de la casa, específicamente el de la casa familiar o unifamiliar, es un tema que ha adquirido relevancia arquitectónica más recientemente de lo que pudiera pensarse. Los arquitectos modernos han dedicado a ella interesantes esfuerzos. La casa, juega en la historia de la arquitectura del siglo XX un rol mucho más importante de aquél que jugó en el siglo XVIII o XIX. El interés por llevar el saber y el punto de vista de la arquitectura al ámbito de la casa, incluso al de la casa pequeña o económica es un fenómeno típico de la arquitectura del siglo XX”.06

Pero la importancia de la casa en la arquitectura moderna también tiene que ver con la exploración en torno a la vivienda colectiva. Es preciso aclarar que el presente trabajo deja de lado esta problemática para enfocarse exclusivamente en la casa unifamiliar, considerando que ambos programas pertenecen a distintos campos de discusión.07

EL SUCESO Y EL PROYECTO EN LA CASA DEL SIGLO XX: PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

La piscina en el techo de la Villa Dall´Ava de Rem Koolhaas El habitar doméstico supone libertades impensadas en un espacio público Reunión en el patio de la Casa Josef von Stenberg de Richard Neutra La imposibilidad de conocer el mundo privado de la casa

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Witold Rybczynski, en su historia del confort, plantea que el tema de la función no forma parte de los aportes de la disciplina en el modo de organizar la casa, al menos hasta la experiencia de la arquitectura moderna, en el siglo XX. Para el autor, la organización de la casa, al menos en occidente, se establece principalmente desde las tradiciones, construidas a lo largo de décadas, e incluso siglos.08 A partir de la experiencia de la arquitectura moderna, se inician de manera más intensa la exploración de teorías o conceptos volcados directamente al tema del hábitat, o más precisamente al de la función. En este período el habitar doméstico se convierte en tema del proyecto de arquitectura; el modo de concebir el habitar, y por ende de organizar la casa, encuentra su génesis en los deseos y concepciones del propio arquitecto, los cuales, al

INTRODUCCIÓN

encontrase con la tradición, generan en varias ocasiones conf lictos. Las actividades de la casa pasan a formar parte de la imaginación del mismo arquitecto, y desde ese deseo por el modo en que las mismas se presten se construye una valoración. La misma tiende a otorgar cierta particularidad a las actividades que las hace especiales, y por ende, diferenciadas de lo convencional. Así es que ésta valoración, que se interpreta no por la declaración del arquitecto, sino por la lectura del proyecto, es la que puede interpretarse como suceso. La labor del presente trabajo tiene como finalidad discernir cuales son los diferentes modos de configurar los sucesos, dentro de la casa del siglo XX, a partir de los elementos arquitectónicos. Para esto, la primera pregunta que estructura este trabajo tiene que ver con: ¿Cómo se estructuran, desde el proyecto arquitectónico, los sucesos de la vida doméstica de la casa unifamiliar del siglo XX, siendo que estos se han constituido a través de otras variables, como el hábito, la costumbre o la cultura?

Se propone que, desde la arquitectura moderna en adelante, se buscan replantear los modos de vida de la casa unifamiliar construidos por la tradición introduciendo nuevos y diferentes estrategias para resolver la función en los edificios, con lo cual las actividades ya no se consideran atadas a los hábitos y costumbres, sino que pasan a formar parte de los objetivos de un proyecto. Siendo que los sucesos pueden ser estructurados desde el proyecto, cada una de las decisiones proyectuales pasa a tener un impacto en las actividades que conforman los modos de vida domésticos, sin ser necesariamente condescendientes con los hábitos y las costumbres, conformando así un sentido en el modo de plantear el hábitat. Esto es lo que se considera como estructura de sucesos, la cual posiciona a la arquitectura como una disciplina con capacidad de configurar el modo en que la gente se relaciona en el espacio. Siendo que los elementos de arquitectura adquieren un rol particular frente a los sucesos, se establece la segunda pregunta de investigación: ¿Cuáles son y qué rol ocupan, en la estructura de sucesos de una casa del siglo XX, los elementos arquitectónicos? Además del rol estructural, formal o representativo que puedan contener, los elementos arquitectónicos se presentan como la plataforma física que permite a las personas desarrollar sus actividades. Los sucesos que componen el hábitat doméstico devienen de una cultura y un hábito,

San Jerónimo en su escritorio de Alberto Durero Los elementos que configuran un espacio de estudio doméstico en el siglo XVI Interior de la Casa Schroeder Los elementos arquitectónicos definen las actividades de la casa

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pero también dependen del espacio en el cual se desarrollen; este último puede tanto condicionar como posibilitar los sucesos.

INTRODUCCIÓN

Ver Adolf Behne, La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona. 1923; Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999; Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon, Londres, 1995.

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Ver The Mies van der Rohe archive. Part II: 1938-1967, The American work 15. Garland. New York. 1992; Fritz Neumayer. Mies van der Rohe. La palabra sin artif icio. El Croquis Editorial. 1995. (1ra Edición Siedler Verlag. Berlin. 1986); Iñaki Ábalos, “Capítulo 1: La Casa de Zaratustra”, en La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Gustavo Gili. Barcelona. 2000; Jorge Francisco Liernur. “Menos es mísero. Notas sobre la recepción de la arquitectura de Mies van der Rohe en América Latina” publicado en Revista de Arquitectura. Nº 5. 2003; Colin Rowe. “La Estructura de Chicago”, en Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos. Gustavo Gili, Barcelona, 1978; Michael Hays, “Odiseo y los remeros, o nuevamente la abstracción de Mies”, en Revista Block Nº1, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1997; Robin Evans, “Mies van der Rohe Paradoxical Symmetries”, Publicado en la Revista AA Documents 2, The MIT Press, Cambridge, 1990.

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Ver Francis Strauven, Aldo Van Eyck: the shape of relativity, Architectura & Natura, Amsterdam, 1998; Carlos Fuensalida, Aldo van Eyck, Santiago, 1973; Vincent Ligtelijn, Aldo van Eyck works compilation, Basel, Birkhäuser, 1999; Beatriz Colomina, “Un aire aún no respirado”, en De la Casa del Futuro a la Casa de Hoy. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2000; Carmen Alboch, El Independent Group: la posguerra británica y la estética de la abundancia, Ivam Institut Valencia, Valencia, 1990; Alison Smithson, Cambiando el arte de habitar, GG, Barcelona, 2001; Alison Smithson, The charged void: urbanism / Alison and Peter Smithson, Monacelli, New York, 2005; Catherine Spellman, Karl Unglaub (eds.), Peter Smithson Conversaciones con estudiantes: un espacio para nuestra generación, Gustavo Gili, Barcelona, 2004.s

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Ver Samantha Hardingham (ed.), Cedric Price: Opera, West Sussex, Chichester, 2003; Hans Ulrich Obrist (ed.) Re: CP, Birkhäuser, Basel, 2003; Stanley Mathews, From agit-prop to free space: the architecture of Cedric Price, Black Dog Publishing, London, 2007; Cedric Price, The square book, West Sussex, Chichester, 2003.

/ 12

Ver Mario Perniola, Los situacionistas: historia crítica de la úlitma vanguardia del siglo XX, Acuarela, Madrid, 2008; Libero Andreotti, Xavier Costa (eds.) Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Barcelona, 1996; Gilles Ivain, Attila

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Estructurar los sucesos desde el proyecto de arquitectura requiere un conocimiento de las actividades propias de la vida doméstica de la casa unifamiliar, a la vez que implica un interés en generar un modo diferente de hábitat que parte de la imaginación. Al separar el rol de los elementos de arquitectura según cómo estos inf luyen en las actividades, los mismos pueden ser leídos como herramientas diferentes, con características propias; es por esto que sucesos y elementos arquitectónicos mantienen una relación de mutua dependencia; los unos se conciben según los otros. No obstante, el sentido con el que se concibe una estructura de sucesos es diverso, y varía a lo largo del siglo XX en consonancia con las diferentes concepciones y aportes teóricos de la arquitectura en relación al tema. Se intenta demostrar que el modo de estructurar los sucesos imaginado en cada caso no responde solamente a decisiones específicas de cada autor, sino que forma parte de un ámbito de discusión disciplinar. Aún así, no se han encontrado antecedentes de una construcción conceptual firme sobre el tema de los sucesos en la arquitectura. En las experiencias del siglo XX pueden vislumbrarse aportes, encausados desde temas afines, donde el concepto de suceso no se expone de manera explícita, a pesar de que no deja de estar presente, en sentido conceptual. Se abordan en las lecturas de los proyectos que se realizan en el trabajo, una selección de las experiencias arquitectónicas y de los aportes teóricos durante el siglo XX que alimentan la investigación. En dichas construcciones, cuestionamientos sobre cómo se habita el espacio, cómo se organiza, qué rol ocupan los elementos arquitectónicos en relación a las actividades, en fin, sobre cómo se imagina la vida de los hombres dentro de los edificios, pasan a ocupar un lugar de real importancia. Los autores y temas que se consideran son Häring, Behne y el funcionalismo;09 Mies van der Rohe y el contenedor neutro;10 Van Eyck, A & P Smithson y el espacio público como catalizador del encuentro;11 Price, Cook y las infraestructuras, el movimiento y la circulación;12 los Situacionistas, Banham, Superstudio y la crítica a lo funcional;13 Alberto Cruz, la Escuela de Valparaíso y la observación del acto cotidiano;14 Tschumi, Koolhaas y la ref lexión sobre el programa arquitectónico.15

LA CASA COMO TEMA

Se trata de una problemática que ha sido abordada en numerosas ocasiones con enfoques completamente diversos. Los antecedentes considerados aquí son los que toman la casa específicamente desde el punto de vista del hábitat. Se busca también hacer explícito el aporte de cada uno de estos trabajos, considerando las similitudes y diferencias en relación a la investigación.

Kotanyi, Raoul Vaneigem, Urbanismo Situacionista, GG, Barcelona, 2006; “Superstudio”, publicado en la revista Perspecta, Vol. 13/14, 1971; Peter Lang and William Menking. Superstudio. Life Without Objects, Rizzoli International Publications, New York, 2003; Adolfo Natalini, Superstudio, AA. Londres. 1971; Reyner Banham. La Arquitectura del Entorno Bien Climatizado. Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1975; Reyner Banham, Teoría y Diseño en la Primera Era de la Máquina. Barcelona. Paidós, 1985; Reyner Banham. “A home is not a house”. Publicado en la Revista Art in America, 1965. Ver Rodrigo Pérez de Arce, Fernando Pérez Oyarzún, Escuela de Valparaíso: grupo ciudad abierta, Contrapunto, Santiago, 2003; Ana María Jorqueira Stagno, Proyecto Ciudad Abierta, Santiago, Chile, 2002; Ciudad Abierta: Ágora 1971, Valparaíso, 1971.

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Ver Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York: un manif iesto retroactivo para Manhattan, Gustavo Gili, Barcelona, 2004; Rem Koolhaas, Bruce Mau, S,M,L,XL, Monacelli, New York, 1995; Bart Verschaffel, “The survival ethics of Rem Koolhaas: the first houses by OMA”, en Considering Rem Koolhaas and OMA, Nai, Rotterdam, 2003; Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, The MIT Press, Cambridge, 1994; Bernard Tschumi, Event-Cities: (praxis), The MIT Press, Cambridge, 1994; Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, Academy Editions, London, 1994; Bernard Tschumi, Questions of space: lecture on architecture of Bernard Tschumi, Architectural Association, London, 1990; Bernard Tschumi, Tschumi on architecture: conversations with Enrique Walker, Monacelli, New York, 2006.

/ 15

Witold Rybczynski, La casa: la historia de una idea. Nerea. Madrid. 1989.

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Interior georgiano de Hugh Thomson La extravagancia de la época georgiana modela la comodidad del espacio doméstico burgués en occidente

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Retrato de Madame Pompadour de François Boucher La comodidad en el espacio doméstico del siglo XVIII se modifica por completo en los comienzos del siglo XX, con la arquitectura moderna

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Cuando Witold Rybczynski construye su historia del confort,16 realiza una revisión de los modos de vida hogareña occidental más importantes, desde la Edad Media hasta comienzos del siglo XX. Rybczynski ref leja el hábitat desde lo íntimo y lo privado, desde la idea de domesticidad, comodidad, eficiencia y confort. El libro adquiere una importancia fundamental, por dos cuestiones fundamentales, el rol del arquitecto y el análisis de los casos, ambos con respecto al tema del habitar.

INTRODUCCIÓN

Witold Rybczynski, La casa: la historia de una idea. Nerea. Madrid. 1989, (pág. 25).

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Francisco Jarauta, en Blanca Lleó, Sueño de habitar. Gustavo Gili. Barcelona. 2005, (pág. 6)

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El autor deja en claro el cambio de rol del arquitecto con respecto al lugar que ocupa el proyecto de arquitectura en la vida interior de la casa. Para Rybczynski es claro que antes del siglo XX la distribución funcional de la casa era algo que no nacía desde la arquitectura, sino que se construía a partir de los modos de vida propios de una cultura. Esto permite denotar el cambio de paradigma que implica el proyecto moderno, y la importancia que ocupará el tema de la función en la

casa del siglo XX. Por lo mismo, es importante mencionar el énfasis que el autor hace en el tema del confort como un elemento del pasado, que difícilmente puede encontrarse en los interiores modernos.17 La importancia que comienza a tomar el tema de la función en el proyecto de la casa, en una operación disciplinar que implica cambiar confort tradicional por fría espacialidad moderna, encuentra sintonía con el hecho de cortar una tradición de vida hogareña para imponer un modo de vida diferente, esta vez sí, desde la arquitectura. En segundo lugar, es de especial importancia el agudo análisis que Rybczynski lleva adelante para exponer el funcionamiento de los diferentes casos estudiados, y los tan diversos modos de vida. Los detalles de los diferentes sucesos que conforman esa vida interior, privada, más allá de que puedan presentar un interés antropológico antes que arquitectónico, sí permiten valorar el lugar que ocupan los elementos de la arquitectura en la casa, como ingresos, patios, ventanas, servicios, o mobiliario; elementos que son centrales en el análisis de los casos en éste trabajo.

Para Blanca Lleó, la casa es parte del proyecto moderno inacabado, y el hincapié está colocado justamente en el hábitat como proyecto de arquitectura. La casa es aquí una expresión de la disciplina, pero también de las rotundas modificaciones que la cultura y la tecnología van imprimiendo sobre la sociedad, golpeando de revés a la arquitectura, para rebotar luego sobre los modos de vida domésticos; Francisco Jarauta se refiere al trabajo de Lleó, cuando dice: “En sus últimos trabajos, Pierre Bourdieu ha dejado claro cómo la casa revela con precisión la posición de un individuo en el espacio social y en el espacio simbólico, dando las coordenadas de una serie de factores que definen socialmente al individuo. En la jerarquía simbólica, la visibilidad de la casa es implacable. Nada como ella alcanza a definir los aspectos que construyen el lugar de un individuo en el contexto económico, social y cultural de un momento determinado”.18

Interior Victoriano de Charles Barry La importnacia otorgada al espacio social de los adultos, desvinculado del de los hijos, caracteriza el modo de vida doméstico de la Época Victoriana

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Patio & Pavillion de A & P Smithson La casa, y la arquitectura en sí, son presentadas por Blanca Lleó como expresión crítica de la cultura de una época

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Blanca Lleó expone ensayos sobre varios proyectos paradigmáticos de casas del siglo XX; las casas son presentadas como representaciones de la cultura y la sociedad del siglo XX, expresando los cambios en los modos de vida de la gente, el creciente espacio de la tecnología y la electrónica, el hedonismo característico de la casa burguesa, y todo lo que la autora entiende como sueño de habitar. Como antecedente a la presente investigación resulta de real importancia en referencia a lo metodológico, aproximándose a la casa desde la serie, y tomando igualmente como recorte historiográfico al siglo XX. En este sentido, como referencia, sus palabras de presentación resultan sumamente relevantes, y bien podrían haber servido como introducción de este trabajo:

INTRODUCCIÓN

Blanca Lleó, Sueño de habitar. Gustavo Gili. Barcelona. 2005, (pág. 13)

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Iñaki Ábalos, La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad, Gustavo Gili. Barcelona, 2000, (pág 8)

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“El método utilizado no es sistemático ni exhaustivo; no hay tiempo ni espacio para las grandes síntesis. Desde la extensión y complejidad del presente, no se puede encerrar la realidad en una visión totalizadora. Muy al contrario, y siguiendo los pasos de Walter Benjamin -`método es rodeo´-, me aproximaré a la realidad por medio de cortes discrecionales y transversales, problematizando e interrogando desde una dimensión provisional. Ante la crisis de las certezas absolutas, he elegido intentar un acercamiento parcial y fragmentario, unas líneas de ref lexión que permitan un conocimiento de nuestro mundo en términos relativamente fiables”19

Una operación similar a la de Lleó es la presentada por José Morales en La Disolución de la Estancia. Adentrándose directamente en el imaginario de situaciones, posibilidades y detalles que es capaz de construir la casa moderna, el autor presenta una construcción intelectual del modo en que el proyecto de arquitectura impacta en los modos de vida, analizando una serie de casas entre el período 1930-1960. Aún así, y probablemente por esto se convierte en un fuerte antecedente del trabajo, los análisis no se cierran en sí mismos, sino que buscan expresar el sentido que cada uno de los arquitectos otorga al tema de hábitat, en muchas dimensiones. Se trata de un ejemplo claro de cómo construir, a modo de ensayo, una serie de demostraciones entre las ideas de hábitat y los casas propiamente dichas.

La propuesta de Iñaki Ábalos se funda en acortar la distancia que existe entre el habitante de la casa y el proyecto de la misma, fundiendo por momentos estos dos aspectos en uno solo. La Buena Vida explora con detalle al personaje que vive la casa, y para esto utiliza personalidades fundamentales de la cultura del siglo XX, tan dispares como Mies van der Rohe, Martin Heidegger, Jacques Tati o Andy Warhol. Para el autor, la personalidad paradigmática implica también un hábitat (y un hogar)

paradigmático, que termina siendo expresión de una idea filosófica. En su libro, “Cada capítulo está dedicado a visitar las idealizaciones de la casa, del ámbito de la privacidad, llevadas a cabo por los diferentes modos que ha ido adoptando el pensamiento contemporáneo”.20 En este último punto es donde el libro toma fuerza como antecedente de este trabajo, entendiendo que el paradigma de hábitat está también ligado a los modos de repensar la vida del hombre en el siglo XX, en un acercamiento veloz, pero enriquecedor, con la filosofía. Pero también en este sentido, probablemente la diferencia más importante sea que Ábalos otorga al habitante de la casa una importancia real, vinculándolo directamente a la arquitectura; el presente trabajo, por el contrario, intenta colocar el modo de habitar la casa en relación directa al proyecto de arquitectura, entendiendo, al habitante como parte de dicho ejercicio, y al arquitecto como gestor.

LAS ESTRUCTURAS Y LOS CASOS

Así es que dentro de los objetivos específicos, se intenta reconocer los distintos modos de estructurar los sucesos a través de cinco casos de viviendas unifamiliares del siglo XX. Los casos se seleccionan según su configuración espacial, en relación con las estructuras de sucesos reconocidas, permitiendo un diálogo con los aportes teóricos sobre el tema, conformando así la serie. Para esto se hace preciso recopilar la documentación disponible de los casos seleccionados, y relacionarlos con teorías o conceptualizaciones arquitectónicas afines. En cuanto a la metodología, en base a dicha información es que se avanza tanto en el análisis tanto de la organización funcional de las casas, como de los elementos arquitectónicos que las conforman (muros, pisos, techos), para poder interpretar así las estructuras de sucesos. Finalmente

Casa de Asplund Blanca Lleó expone los paradigmas en los modos de concebir las casas del siglo XX

f. 12

Casa de Pablo Picasso Para Iñaki Ábalos el habitante es parte fundamental de la representación del espacio doméstico

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Casa de Andy Warhol La personalidad del habitatante es también, para Ábalos, parte de la construcción de la casa

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INTRODUCCIÓN

“Por “crítica operativa” se entiende comúnmente el análisis de la arquitectura (o de las artes en general) que tenga como objetivo no una advertencia abstracta, sino la “proyección” de una precisa orientación poética, anticipada en sus estructuras y originada por análisis históricos dotados de una finalidad y deformados según un programa.” en Tafuri, Manfredo, Teorías e Historia de la Arquitectura, Celeste Ediciones 1997, (p. 259).

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Diana Agrest, “Representation as articulation between theroy and practice”, en Stan Allen, Practice, architecture, technique and representation, Gordon and Breach, Londres, 2000. (pág. 164)

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se concluye con la elaboración de demostraciones, al modo de ensayos críticos, produciendo una nueva documentación gráfica que de cuenta de los análisis realizados en cada caso de estudio. Las relaciones establecidas entre las teorías y los casos se mantienen en el plano de la interpretación, ya que en varias de las obras, no existe una vinculación directa entre el proyectista y los aportes teóricos; éste tipo de relaciones no explícitas conforman parte de la labor que se reserva el presente trabajo. Implica probablemente, como operación crítica, un mayor interés colocado en la discusión teórica-operativa, antes que en el rigor historiográfico. En este caso es necesario cargar con el peso que Tafuri coloca sobre este tipo de enfoque.21 Por el análisis de las estructuras de sucesos de los casos se dividen la Parte II y la Parte III del presente trabajo. En la Parte II, “Dos Polos Modernos”, se hace referencia a la experiencia de la arquitectura moderna y el modo de abordar la problemática de la función, para lo que se proponen dos estructuras diametralmente diferentes: la determinación y la indeterminación. En la determinación se analiza la Casa Baensch, de Hans Scharoun, analizando cómo el espacio se adecua con exactitud a cada una de las necesidades, haciendo que la forma resultante sea prácticamente una expresión de las actividades. El proyecto para la Casa 50 x 50 de Mies van der Rohe ilustra la indeterminación, entendido como el contenedor neutral, que permite alojar todas las actividades, sin caracterizar ninguna de ellas, otorgando mayores libertades espaciales. La Parte III, “Arquitectura de sucesos” refiere al abandono de la búsqueda de la resolución funcional en pos de una actitud experimental en el modo de imaginar y organizar las actividades. Se plantean tres estructuras: despliegue, extensión y dislocación. En la Casa La Ricarda, de Antonio Bonet, se propone la organización en torno a la idea de sistema, por medio de componentes que contienen actividades diferentes, con los que se conforma una red de articulaciones espaciales. En la Casa en Pirque, de Cristián Valdés, se propone la, extensión cuya potencialidad radica en el distanciamiento de cada una de las actividades en pos de aumentar la jerarquía del elemento conector. Finalmente, la Casa antes de la Casa de Sou Fujimoto, es entendida bajo la idea de dislocación, en la que se opera con una separación tajante de cada actividad, a través de la fragmentación del programa en diferentes recintos.

LOS SUCESOS DESDE LA REPRESENTACIÓN

Puede sonar contradictorio, al menos en un principio, investigar sobre algo tan ligado a la experiencia como lo son los sucesos desde un ámbito distante como el de la representación, pero como ya se ha comentado al comienzo, el trabajo colocará el énfasis en el análisis específico del

Planta de León Ferrari Apelando a la ironía, el artista representa situaciones imposibles y contradictorias utilizando un medio de representación de la arquitectura

f. 15

proyecto de arquitectura, es decir, interpretando cómo el autor imagina y proyecta los sucesos de la casa. Entendiendo que “... la arquitectura es producida en tres registros diferentes, a través de tres lecturas diferentes: dibujos, escritos y edificios”,22 esta investigación utilizará como sustento la producción gráfica de los proyectos; en ésta línea se descarta cualquier intención de comprobar empíricamente la estructura de sucesos, considerando a la misma como una elaboración del autor, dejando de lado el interrogante de si efectivamente el modo en que los sucesos han sido imaginados tienen cabida en las obras construidas. Esto se refuerza en que, “culturalmente hablando, la idea que muchas veces se construye de la casa no es su vivencia práctica -como sí ocurre con el edificio público-, sino aquella que construyen las fotografías, una reseña y el

testimonio de algún visitante”.23 Cabe mencionar además que varios de los casos a los que se hace referencia son proyectos no realizados, o ideas.

INTRODUCCIÓN

Andrés Téllez, “Casas publicadas”, en ARQ Nº 75, ARQ Ediciones, Santiago, 2010, (pág. 20).

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Andrés Téllez, “Casas publicadas”, en ARQ Nº 75, ARQ Ediciones, Santiago, 2010, (pág. 20).

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Por otro lado, la lectura desde la representación aparece como el único medio posible para afrontar el tema de la casa, ya que la misma “... se reconoce por su condición de mundo privado. La casa existe en nuestro imaginario a través de fotografías, croquis y planos, sobreviviendo a veces a su destrucción física”.24 Al hacer foco en el estrecho momento en el cual el arquitecto imagina y diseña cómo será la vida en una casa, aparece la posibilidad de trazar una re-lectura de todos los elementos arquitectónicos, vistos como estructura de sucesos, mientras se dejan entre paréntesis otros roles probables, como podrían ser los estructurales o plásticos. Se abren así nuevos interrogantes que buscan hilar el trabajo más fino de la investigación, en preguntas específicas como ¿qué rol cumple esa abertura en el espacio de dormir de la casa?, ¿por qué no existen límites visuales entre el ámbito íntimo y el social?. Se propone una lectura de los elementos de la casa desde éste enfoque específico, requiriendo de una particular observación del proyecto, que cobra toda su fuerza en el terreno de la representación. Éstas representaciones tienen interés más allá de lo estrictamente metodológico, ya que también permiten poner en valor una herramienta propiamente disciplinar como lo es el dibujo de arquitectura. Como se dijo al principio, la presente investigación busca en primer lugar ref lexionar sobre el modo en que se entienden, se piensan y se conciben las actividades humanas en vinculación directa con el proyecto arquitectónico. Se propone que ésta vinculación es posible a partir de una estructura de sucesos, por la que es factible proponer diferentes modos de relaciones humanas. A través de esta estructura, entendida como herramienta de proyecto, es posible plantear un orden para el habitar, que posea a su vez un sentido. Ese sentido tiene que ver con la valoración que cada arquitecto hace de las actividades del habitar, es decir, el modo en que entiende la idea de suceso, como acción que se distingue de las actividades convencionales. Finalmente, el modo en que cada arquitecto las concibe./

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Adam Sharr, La cabaña de Heidegger: un espacio para pensar, Gustavo Gili, Barcelona, 2008 f.02 Hannah Weitemeir, Yves Klein, Alemania, Taschen, 1998 f.03 Blanca Lleó, Sueño de habitar, Gustavo Gili, Barcelona, 2005 f.04 Ver < www.m.forocoches.com> visitado en marzo del 2012 f.05 Ver visitado en mayo del 2012

Fireworks de Bernard Tschumi Una forma de representar un evento contemplando tanto el tiempo como el espacio

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f.09 François Boucher, Reproduction intégrale et complète des décorations intérieures, époque Louis XVI, Armand Guérinet, Paris, 19-? f.10 Ver visitado en abril del 2012 f.11 Blanca Lleó, Sueño de habitar, Gustavo Gili, Barcelona, 2005 f.12 Ibidem f.13 Iñaki Ábalos, La buena vida : visita guiada a las casas de la modernidad, Gustavo Gili, Barcelona, 2000

f.06 Albretch Dürer, Alberto Durero: acuarelas y dibujos, Köhl, Taschen, 1994

f.14 Ibidem

f.07 Ver visitado en mayo del 2012

f.15 León Ferrari, Obras/works, 1976-2008, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2008

f.08 Jane Austen, Pride and prejudice, Londres, Dover Publications, 2005

f.16 Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, MIT Press, Cambridge, 1994

“No se puede ser arquitecto de un mundo sin ser al mismo tiempo su creador” Inmanuel Kant, La crítica del Juicio, México, Editora Nacional, 1975

Parte Isucesos y arquitectura 31

capítulo I proyecto y suceso

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“Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres.” “Un día tranquilo en la batería de morteros” de Roger Fenton Los soldados otorgan otro uso a los elementos de guerra para poder descansar

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Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, publicado en Ficciones, 1944. f. 01

P.I / CAPÍTULO I PROYECTO Y SUCESO

La definición “1. There is no architecture without action, no architecture without events, no architecture without program. 2. By extension, there is no architecture without violence.” resulta ilustrativa. El autor desarrolla esta idea en Bernard Tschumi, “Violence in Architecture”, en Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge, 1996.

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En una aproximación cercana, Gilles Deleuze se refiere a que “El acontecimiento se produce en un caos, en una multiplicidad caótica, a condición de que intervenga una especia de criba. (...) El caos no existe, es una abstracción, puesto que es inseparable de una criba que hace que de él surja algo. (...) El caos sería un puro Many, pura diversidad disyuntiva, mientras que algo es un One, no ya una unidad, sino más bien el artículo indefinido que designa una singularidad cualquiera. ¿Cómo el Many deviene en One? Para hacer que surja algo del caos, incluso si ese algo difiere muy poco de él, es preciso que intervenga una gran criba...”. Gilles Deleuze, El pliegue, Paidós, Buenos Aires, 2008, (pág. 101). Simon Sadler, The Situacionist City, MIT, Cambridge, 1998, (pág. 105). Traducido por el autor

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Alberto Cruz Covarrubias, El Acto Arquitectónico, Ediciones e[ad], Valparaíso, 2005. (pág. 12)

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El suceso se presenta como ruptura , como acción significativa, que guarda cierta idea de sorpresa e imprevisibilidad. Para denotar su particularidad, y diferenciarlo de lo habitual, Bernard Tschumi lo pone en relación a acciones de alta intensidad emocional, vinculadas a la sexualidad, o la violencia.01 Aún así, en el marco arquitectónico, la ruptura que supone el suceso con respecto al habitus siempre se encuentra limitada a ciertos márgenes que lo mantengan dentro de lo viable. El suceso se encuentra a caballo entre el evento, entendido como acción planificada, y el accidente, como hecho fortuito. Aún así, este límite no es fácilmente distinguible, se trata más bien de una frontera ambigua. Todo suceso posee algo de accidental y de planificado, moviéndose dentro de una amplia gama de posibilidades difícilmente reductibles a la razón,02 pero su misma condición de ruptura, mencionada antes, es la que le permite distinguirse, filtrarse, de la cotidianidad.

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Más allá de algunos aportes puntuales, no se ha podido comprobar que el concepto de suceso se encuentre abordado directamente como tema, desde la disciplina arquitectónica. Aún así es posible enmarcarlo a partir de construcciones teóricas cercanas; es por ello que se plantea una aproximación operativa para el proyecto de arquitectura.

la noción de suceso “La vida de un hombre es un cúmulo de situaciones fortuitas, y si ninguna de ellas es similar a otra, al menos estas situaciones son, en la inmensa mayoría, tan indiferenciadas y sin brillo que dan perfectamente la impresión de similitud. El corolario de este estado de cosas es que las escasas situaciones destacables conocidas en una vida, retienen y limitan rigurosamente esta vida. Tenemos que intentar construir situaciones, es decir, ambientes colectivos, un conjunto de impresiones que determinan la calidad de un momento”. Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, publicado en Fuera de Banda Nº4, 1957.

Probablemente fueron los Situacionistas quienes construyeron un concepto que resulta cercano al de suceso, utilizado en el presente trabajo. Es la idea de situación, de Guy Debord, en la que cobra importancia la diferenciación de una acción particular con respecto al conjunto de acciones repetitivas que componen la vida de las personas. En el marco de la propuesta Situacionista, la situación pasa a ser una herramienta de resistencia contra la alienación de la sociedad, aunque la misma se exprese ocasionalmente, y en pequeños lapsos de tiempo. El concepto de situación es asimilable al de suceso, pero agrega un contenido filosófico, más específicamente marxista. “En un artículo entregado por Guy Debord a los artistas en preparación para la unidad de la Internacional Situacionista, la misión de construir situaciones era propuesta como una alternativa honorable y revolucionaria frente a la producción del arte tradicional. De este modo era considerada como una necesidad histórica, un escape de las alienantes constricciones físicas y sociales del arte tradicional (...)”03

Por otro lado, la idea de acto, teorizada por Alberto Cruz en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, se refiere a las acciones cotidianas del hombre que pueden ser observadas, pasando a entenderse como representaciones de la vida misma. “Abrir la puerta traspasar el umbral, cerrar la puerta. Es un hecho simple. Pero que ahora comenzamos a considerarlo un acto”(...) “...se puede entrar distraídamente o bien con cuidado para procurar una sorpresa, por ejemplo. En este caso el entrar puede traer puede evocar otras entradas: aún muchas clases de entrar, incluso, todo entrar”.04 A partir de la observación, los actos pasan a convertirse en una herramienta poética para la arquitectura; ésta debe “aprender” de los actos. A diferencia de la situación, el acto no produce un cambio de estados, sino que se lleva a cabo de manera inherente y silenciosa en las actividades cotidianas del hombre, y que al ponerse en relación a la arquitectura “...abre y funda la forma”. En relación al suceso, el acto se lleva a cabo de forma pasiva, sin rupturas, y su valoración yace exclusivamente en la observación.

Fotografía publicada por los Situacionistas La acción de unos niños apropiándose de la calle es entendida como situación

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Dibujo de Alberto Cruz La representación de un acto en diferentes momentos

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P.I / CAPÍTULO I PROYECTO Y SUCESO

Jeffrey Kipnis. “El último Koohaas”, en Revista El Croquis Nº 79, Madrid, 1996.

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Lo mismo también es comentado por Kipnis en Jeffrey Kipnis. “El último Koohaas”, en Revista El Croquis Nº 79, Madrid, 1996.

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Más allá de su propio significado, el suceso ocupa un lugar particular cuando se lo vincula con la arquitectura, y por ende es importante establecer la relación del suceso con otros conceptos propios de la disciplina, como evento, función, programa y espacio arquitectónico.

EL EVENTO Y EL SUCESO

Si bien la traducción de event presenta ambigüedades, en castellano se vuelve importante separar el concepto de suceso del de evento. Ambos comparten la condición de acción significativa, de una cierta importancia en comparación a la acción cotidiana. Pero el evento, a diferencia del suceso, es en sí una acción humana programada con antelación, que luego puede generar reacciones inesperadas, es decir, sucesos, logrando así un cambio de estado. Como ejemplo, la manifestación artística del performance posee la condición de un evento que se camuf la dentro de lo cotidiano, para generar reacciones inesperadas en los “espectadores”, quitándolos, al menos por un momento, de su letargo rutinario; para brindarles la posibilidad de que, en su reacción, generen para sí mismos un suceso. Un evento puede ser tanto un concierto multitudinario, como una pequeña feria improvisada, un teatro callejero, o cualquier acción diferente, dotada de cierta particularidad y previsibilidad. Un suceso no es necesariamente previsible, y ahí radica una de sus características más importantes.

LA FUNCIÓN, EL PROGRAMA Y LOS SUCESOS

En el ámbito arquitectónico, la idea de suceso es conceptualmente más profunda que la de función, generalmente utilizada en la disciplina para resolver la problemática de alguna actividad específica. La función de un espacio contempla las actividades que aloja de una manera generalmente simplificada, en comparación a lo que realmente sucederá en su interior. Dada la imposibilidad de poder predecir los sucesos, la disciplina se ha conformado muchas veces con enmarcar las acciones humanas dentro de un problema, que debe ser resuelto desde el proyecto, y función es la palabra que más se adecua a dicha condición. La función, entendida como un problema a resolver, es una convención; permite a la arquitectura operar desde el proyecto sin inmiscuirse en la esencia de las actividades humanas, simplificando expresiones fundamentales comprendidas dentro de los eventos o los sucesos. La resolución de los espacios arquitectónicos, al ser operada desde el lugar de la eficiencia, presenta una postura de indiferencia ante la posibilidad de generar sucesos; como si no se considerara su potencialidad en relación al espacio diseñado. Al sólo resolver una función, la capacidad de potenciar la aparición de acciones significativas e imprevisibles desde el espacio arquitectónico queda notablemente disminuida. En el ámbito propio del proyecto arquitectónico, el tema de la función se traduce en un instrumento: el programa. El mismo presenta un carácter general en comparación a la función, ya que cobra sentido en la relación entre las partes y el todo de un proyecto; es decir, como sistema. Colocándolo en relación a los sucesos, y siguiendo a Kipnis, se puede afirmar que el programa arquitectónico tampoco alcanza para explicar lo que ocurre en un espacio, dado que la gama de sucesos que éste es capaz de generar resulta muy amplia. Sobre lo mismo, Kipnis afirma que “... una estructura de sucesos es congruente con el programa cuando en el entorno no hay situaciones significativas que sean animadas por la arquitectura excepto las que vienen ya descritas en el programa, aunque la congruencia absoluta nunca se pueda conseguir”.05

“Advertencia para la Arquitectura” de Bernard Tschumi Sorpresa e imprevisibilidad como reclamos para la arquitectura

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Por lo tanto, para Kipnis, que un programa tenga una fuerte vinculación con la estructura de sucesos implica la anulación de “situaciones significativas” catalizadas por la misma arquitectura, es decir, de sucesos. Por ende, no quedan más posibilidades que las que el mismo arquitecto ha programado. Es importante remarcar entonces que lo imprevisible de los sucesos se cobra importancia en la arquitectura sólo cuando se lo relaciona a lo que se ha programado en el espacio. Es fácil entender que en una calle la posibilidad de aparición de un suceso resulta muy amplia, ya que en la misma no las actividades no pueden programarse; lo imprevisible allí es tan constante que simplemente deja de ser un problema arquitectónico. En una cárcel, en cambio, no hay margen para la imprevisibilidad, la misma se reduce a casi nada; pero en caso de aparecer, la misma podría ocasionar un problema de índole arquitectónica.06

P.I / CAPÍTULO I PROYECTO Y SUCESO

Jeffrey Kipnis. “El último Koohaas”, en Revista El Croquis Nº 79, Madrid, 1996.

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Simon Sadler, The Situacionist City, MIT, Cambridge, 1998, (pág. 105). Traducido por el autor

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Los sucesos cobran su verdadero sentido en el campo de lo inesperado; es decir, en un programa donde exista alguna regulación de las actividades; allí, una acción diferente y particular que salga de lo esperado se vuelve realmente un suceso, pero tal vez esa misma acción, en un programa donde las actividades no estén determinadas, como podría ser en un parque, se convierta en una acción puramente cotidiana.

EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Y LA ESTRUCTURA DE SUCESOS

El suceso se expresa fundamentalmente a través de la acción del cuerpo, estableciendo relaciones con el espacio donde se representa. Es posible afirmar en principio que existe una dependencia del suceso para con el espacio, ya que la acción del cuerpo depende finalmente de éste; pero dado que los espacios arquitectónicos también se conciben teniendo en cuenta las actividades que se realizarán (programa), se puede también suponer que se establece una dependencia mutua. Para Kipnis, la estructura de sucesos se explica como “todas las actividades sociales y eventos casuales, deseados o no, que se representan y que están condicionados por un entorno arquitectónico. Entre ellas se encuentran, aunque no son las únicas, las actividades expresadas en el programa”.07 Si bien el autor entiende los sucesos de manera más general, como “todas las actividades humanas”, es importante el modo en que remarca el lugar del espacio arquitectónico como condicionante de los sucesos, a pesar de que los mismos resulten deseados o no. En este sentido es fundamental la capacidad del espacio de incentivar, o impulsar determinadas acciones; una decisión de proyecto que produzca una diferencia en el espacio, ya sea un movimiento de suelo, la aparición de un techo, una articulación espacial, o una escalera inesperada pueden potenciar la aparición de acciones diferentes a las ya establecidas en el programa. El espacio arquitectónico, y sus cualidades, pasan a ser así un factor de real importancia en la generación de sucesos, ya que según sus condiciones las personas son capaces de actuar de una u otra manera. Los sucesos, si bien no se programan, sí pueden estar animados por las cualidades espaciales y formales de un espacio; ésta es la raíz del concepto de estructura de sucesos en la cual la arquitectura, a través de sus múltiples elementos definidos en el proyecto, puede sugerir sucesos sobre un espacio, aunque claramente no los pueda determinar, ni prever.

LA REPRESENTACIÓN DE LOS SUCESOS

Es complejo poder ejemplificar los sucesos, dado que los mismos sólo tienen sentido en una situación particular; en un lugar y un tiempo dados, lo cual requiere necesariamente de la experiencia. Aun así, se propone que el cine se presenta como el medio para acercarse de mejor manera a los sucesos. Por medio del cine no se representan sucesos existentes, sino que se inventan y se exponen. Las mismas situaciones con

las que se constituyen las películas suelen estar plagadas de sucesos, ya que de ese modo se vuelve posible exponer un relato excepcional. El cine utiliza fuertemente el suceso para articular los argumentos, dotándolos de interés. Es por eso que se puede hablar de este medio para poder ejemplificar este tipo de situaciones; en él es posible expresar una acción en casi toda su complejidad, circunscripto a un espacio y tiempo dados. Un ejemplo ilustrativo de un suceso es el presentado por Cronenberg, al final de la película Crash, en la cual, después de un terrible accidente automovilístico, la pareja conductora comienza a hacer el amor al costado de la ruta, con el auto en llamas, lastimados y bañados de sangre. Haber salido vivos del choque fue un accidente, pero haber tenido sexo luego no. Todo este hecho puede entenderse como un suceso; ambivalente, entre lo impredecible y lo planificado.

Última escena de “Crash” de David Cronenberg El suceso relacionado a acciones extremas como la violencia y el sexo “Following Piece” de Vito Acconci El registro de una acción cotidiana a través del arte

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Además del cine, el performance, ofrece una posibilidad de registrar, o representar, los sucesos. El arte del performance está probablemente más cerca del evento que del suceso, ya que se trata de una acción montada; aún así la reacción del espectador es la que puede leerse como suceso. Como menciona Simon Sadler, “La construcción de situaciones estaría cerca de algún tipo de performance, se podría entender todo el espacio como un espacio performativo y a toda las personas como actores”.08 En la obra Following Piece, de Vito Acconci, el artista persigue a una persona en su recorrido por la calle hasta que esta ingresa a un espacio privado, tomando nota de todos sus movimientos, y realizando además una serie de fotografías, como si se tratara de un detective. El registro permite un conocimiento del movimiento privado de una persona, pero realizado sobre la esfera pública. Pero en el plano de la arquitectura, la representación de los mismos se hace más difícil, ya que se requiere amalgamar lo permanente (el espacio) con lo efímero (la acción). Se trata además de dos registros diferentes, el uno se mueve en el plano de lo físico, y geométrico; el otro en el de lo dinámico y temporal.

EL SUCESO COMO SIGNIFICADO

P.I / CAPÍTULO I PROYECTO Y SUCESO

“El conocimiento operativo está orientado a la solución de problemas. No importan en este caso ni problemas de aprendizaje, ni problemas de interacción social con otras personas. Se trata de actividades concretas y prácticas (...) ... El conocimiento ref lexivo se refiere a la forma de pensar o de actuar de los seres humanos. Se trata de usar el conocimiento para ref lexionar, planear cursos de acción y establecer formas sociales de relación con otras personas”. Álvaro Turriago Hoyos, El conocimiento operativo, publicado en la Facultad de Educación de la Universidad de la Sábana,

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Lo significativo de un suceso debe ser entendido de modo relativo. La acción de un grupo de personas, como podrían ser los manifestantes que salen a pasear desnudos en bicicleta para exigir bici-sendas, puede convertirse en un suceso de un impacto tal que termina resultando significativo para la opinión pública. Pero una acción individual, íntima, que sólo signifique algo para el que la realiza, también es un suceso; trepar a un árbol en un momento deseado es una acción claramente individual, pero implica un momento especial para dicho individuo. Aún así, una sola persona también podría realizar una acción de importancia que tenga impacto en la sociedad; por lo mismo los sucesos no deben entenderse en términos cuantitativos, es decir, en relación a cuántas personas intervengan en la acción. En todos los casos el suceso implica un momento, mayor o menor, de expresión de libertad. Esa idea de libertad deviene de realizar una acción que se salga por un momento de los cánones culturales que marcan el camino de la vida cotidiana. Es por esto que el suceso debe interpretarse como una ruptura, que se construye claramente desde un concepto que nace del surrealismo: el de superponer al menos dos situaciones simultáneas que nada tienen que ver entre sí. Como construcción de un suceso, en la película Los Idiotas, de Lars von Trier, un grupo de sujetos se reúne en una casa de un barrio burgués, y comienzan a vivir fingiendo ser deficientes mentales, con la intención de librarse de las ataduras impuestas por la sociedad. Esta acción, entendida como suceso, comienza a volverse realmente significativa cuando los personajes comienzan a tomar contacto nuevamente con las actividades de su vida diaria, generando inevitablemente un conf licto. Igualmente, para poder enmarcarlos en un ámbito disciplinar, no debieran considerarse los sucesos que se encuentran “demasiado” alejados de lo cotidiano. Es decir, un asalto en la calle es sin duda alguna un suceso, pero un hecho como este queda muy lejos de las consideraciones de la arquitectura, ya que la misma opera con la posibilidad de ref lexionar sobre lo más o menos esperado.

Se entiende que la observación, ref lexión y conceptualización de lo que es un suceso debiera volverse parte del proceso del proyecto de arquitectura, fundamental al momento de imaginar cómo resultaría la construcción de una nueva estructura espacial, en un entorno dado, con unas condiciones existentes. Se trata de un diálogo constante entre los hechos y acciones que pueden ser conocidos empíricamente y los que se desprenden de la imaginación. Las principales herramientas con las que cuenta la arquitectura son entonces las que permiten un conocimiento ref lexivo 09 de las acciones de las personas, tal como se presentan a la conciencia: la memoria, la sensación y la imaginación; tres conceptos de la fenomenología de Husserl que permiten vincular pasado, presente y futuro. Bajo este marco es imprescindible considerar el concepto de intencionalidad, por el cual el pasado puede aparecer en la conciencia en la misma idea de futuro. Las acciones de las personas, los mismos sucesos, podrían interpretarse desde la arquitectura como fenómenos, los cuales, saltando el juicio de la razón, se presentan en la conciencia. La imaginación constituye así, dentro de la arquitectura, la herramienta más importante para considerar los sucesos. El enfoque de este trabajo propone una visión de los sucesos desde el plano cualitativo. Vale decir que el conocimiento de los mismos para su posterior incorporación al proyecto, si bien puede interpretarse como información, no cuaja con una aproximación científica. Dado su alto grado de imprevisibilidad, los sucesos no pueden ser incorporados como datos, sino sólo como interpretaciones.

los sucesos domésticos “... una comida en la mesa de una casa de granja tradicional significa mucho más que mera nutrición. Reúne a la familia, a intervalos regulares, y por lo mismo regula su día y su trabajo. En ella se definen sus relaciones sociales, y les recuerda constantemente que es responsable de proveer su sustento. En todas estas cosas los edificios sirven como teclas de acceso, como recordatorios del lugar que tienen todas las personas; pero es aún más que eso. Incorporan tanto el indicador del orden social como el marco necesario para la actividad, el marco sin el cual las actividades no podrían suceder, o bien sucederían de otra manera. La disposición de las sillas y la mesa es el requisito principal para que la familia adopte su configuración; pero la ubicación de la mesa dentro un ambiente es también importante en cuanto a la relación con el resto de los ambientes; a la granja como un todo, en relación con el mundo exterior y, también con la cruz colgada en la esquina, en relación con la Deidad.” Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 23) Personajes de “Los idiotas” de Lars von Trier Un grupo de personas corriendo desnudas se presenta como una acción que se superpone de manera contrastante a la vida cotidiana

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f. 07

Parece más adecuado en primer momento relacionar a los sucesos con el ámbito de la vida pública. Los parques, por ejemplo, parecieran tener un rol de importancia mayor que otros programas ya que, como espacios de ocio, son capaces de acaparar una serie de actividades que expresan

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ciertas libertades, como caminar, hacer deporte, conversar o comer. Pero no se debe perder de vista la consideración de que los sucesos existen, o pueden existir, en cualquier otro ámbito. Las actividades de la vida doméstica son las que la mayoría de las personas experimentan, de algún modo, en su vida, y de diferentes modos; tanto así que las acciones dentro de una casa, su propia casa, pueden ser consideradas como rutinarias por un usuario. Una casa puede ser dividida de manera simplificada en ambientes sociales y ambientes íntimos, pero en verdad el hábitat presenta otras complejidades. Una misma casa puede ser totalmente íntima, o totalmente social; el tipo de uso que se haga de ella transita por un carril separado del uso de los espacios con los que fue concebida. Un estar puede ser pensado como un espacio social, un espacio para que las personas interactúen entre sí, pero esto no implica que el mismo pueda terminar siendo un lugar de uso íntimo de los usuarios, si los mismos así lo desean. Es decir que, podemos comprender de modo genérico cómo se habita la casa, pero el modo real presenta muchas más posibilidades, y depende a su vez de más variables, aunque la mayoría de estas escapen a las herramientas del arquitecto. Más allá de esta aproximación, la casa se define por una serie de actividades básicas que pueden considerarse como constantes. Actividades que podrían también convertirse en sucesos para los usuarios, si fueran realizadas de una manera distinta, o en un lugar distinto. La memoria se va poblando de estos sucesos, (de hecho son los que la componen) ya que en el recuerdo se graban con mayor facilidad las situaciones excepcionales que las que se repiten rutinariamente. Dormir se considera tradicionalmente como una actividad privada, o al menos individual, sin embargo la misma, llevada a cabo en otro lugar, en la misma casa, puede volverse un suceso. Los personajes del film de Jim Jarmusch, Extraños en el paraíso, dos jóvenes norteamericanos y una niña húngara, pasan unos días en una típica habitación de hotel de ruta estadounidense, en la cual comparten a modo entrecortado el sueño y el ocio. Esta situación puede no resultar tan especial en si misma, pero aún así implica experimentar el hecho de dormir de una manera diferente, que al menos rompe la rutina con la que comúnmente se lo relaciona. El evento social, o la reunión, en un ámbito doméstico, es una de las actividades más importantes de la casa, ya que en ella se juega la representación “pública” de dicho lugar. Lo que comúnmente conocemos como espacio de estar es el que normalmente la aloja, pero sabemos que el mismo puede incluso acoger, en otro momento, la situación más íntima. Una reunión es un evento, por lo cual es especial en sí mismo, aún así el mismo podría también convertirse en suceso, si se plantea de otra manera. El momento claramente surrealista de El fantasma de la

libertad de Luis Buñuel, en el que en una reunión de una casa burguesa los personajes, en vez de compartir una comida, comparten el momento de defecar, transforma toda la situación en un suceso. El momento íntimo pasa a ser aquí una actividad social, y viceversa. Algo similar, aunque mucho más cercano a lo corriente, ocurre durante toda la película de Gustavo Postiglione, El Asadito, en la que un grupo de amigos se reúnen durante todo un domingo, en el patio de una casa, con la excusa de un típico asado argentino. En este caso lo especial es el lugar, el patio, que se convierte en un espacio de reunión rústico, y que sorpresivamente resulta muy coherente con la actividad que alberga en la película, aunque el mismo no esté diseñado para eso.

Escena del hotel en “Extraños en el paraíso” de Jim Jarmusch El descanso y la reunión entremezclados Escena de “El fantasma de la libertad” de Luis Buñuel Se invierte, por medio del absurdo, una situación completamente cotidiana Escena de “Cuenta conmigo” de Rob Reiner La casa del árbol como espacio distanciado para el ocio

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El ocio, o el juego, también constituye una actividad típica de la casa. Por parte de los niños es natural jugar en casi cualquier parte de la misma, pero hay lugares que cambian las condiciones completamente, convirtiendo al ocio en un suceso especial. Lugares como los sótanos, o habitaciones de depósitos, donde casi nadie accede, pueden convertir al juego en un ritual de la infancia. Algo así puede verse en la casa del árbol en la que se reúnen los cuatro conf lictuados niños de la película Cuenta conmigo, de Rob Reiner, donde mantienen sus conversaciones íntimas. Al tener la posibilidad de acceder a esa improvisada construcción, ese lugar, el árbol, pasa a convertirse en un espacio significativo, al menos para los que lo experimentan. Las mencionadas situaciones representadas en el cine pueden resultar más o menos exageradas; también ingenuas, según el caso; pero están construidas con la imaginación, que es precisamente la materia que puede alimentar de mejor modo la ref lexión entre arquitectura y suceso.

la arquitectura como catalizadora de sucesos

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Michel de Certeau. La invención de lo Cotidiano, Artes de Hacer, México, 1996.

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José Villagrán García, Estructura teórica del programa arquitectónico, El Colegio Nacional, México, 1970 (pág. )

/ 11

Jaime Fernando Cruz Bermúdez, “El origen social del programa arquitectónico”, en línea, revisado el 8/11/2011, en [http:// www.psicologia-online.com/ciopa2001/ actividades/71/index.html]

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La función se presenta como una cualidad otorgada al espacio, según las actividades a albergar. En relación al programa de un edificio, la función aparece como el rol de cada uno de sus componentes para que este sistema trabaje de manera adecuada. Más allá de ésta definición básica, la idea de función, y el funcionalismo, como corriente característica de la arquitectura moderna, han sido presa de diversas interpretaciones según la historiografía.

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Isidro Suárez. Organización Filosofía y Lógica de la Programación Arquitectural. Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile. Ver T. I, Lección 10.

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Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge, 1996 (pág. 4).

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Ver Bernard Tschumi, “Violence in Architecture”, en Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge, 1996.

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“En arquitectura los estímulos son al mismo tiempo ideologías. La arquitectura connota una ideología del habitar (...) Informa sobre algo nuevo al querer hacer habitar de un modo nuevo...” Umberto Eco, La estructura ausente, Introducción a la semiótica, Barcelona, Editorial Lumen, 1972.

Se propone indagar a continuación en la posibilidad que tiene la arquitectura de operar con los sucesos desde el proyecto. El espacio arquitectónico se entiende desde este punto como un lugar practicado, lo cual lo diferencia de la concepción más usual de la disciplina arquitectónica, que lo entiende desde lo geométrico, y por ende abstracto. Sobre esto Michel de Certeau afirma que: “Merleau-Ponty ya distinguía del espacio “geométrico” (“espacialídad homogénea e isótropa” similar a nuestro “lugar”) otra”espacialidad” que él llamaba un “espacio antropológico”. Esta distinción era signo de una problemática diferente, que buscaba separar de la univocidad “geométrica” la experiencia de un “afuera” dado bajo la forma del espacio y para el cual “el espacio es existencial” y “la existencia es espacial”.” 10

El “espacio practicado” establece una precisión con respecto al que se maneja generalmente en el ámbito de la arquitectura, ya que el espacio arquitectónico se define, de manera convencional, a través de su geometría; lo practicado tiene que ver con lo que ocurre en el espacio, con el espacio habitado por el hombre. A partir de esta concepción, el proyecto de arquitectura podría ser pensado, si se lo enmarca estrictamente dentro de la problemática de la distribución de las actividades, a partir de los elementos fundamentales que condicionan a éstas últimas. Los elementos que se consideran esenciales para esta estructuración, cumpliendo diferentes roles, son suelo, muro y techo, más el agregado del mobiliario, que sirve como indicador final de una actividad. Antes que todos ellos, debe considerarse el programa, no ya como elemento, sino como herramienta de orden. Estos elementos juegan cada uno un rol particular e imprescindible con respecto a las acciones. Si bien se trata de un término utilizado en diferentes disciplinas, en arquitectura el programa se entiende, sólo en principio, como “el conjunto de exigencias que debe satisfacer una obra por proyectar”.11 No obstante, la idea de programa arquitectónico llega a ser mucho más amplia, y se vuelve fundamental al entenderla como una herramienta del proyecto arquitectónico, desde donde es posible analizar los requerimientos de una sociedad que luego, desde la arquitectura, pueden ser atendidos. Sobre lo mismo, Jaime Bermúdez:

“La subjetividad y objetividad son categorías del programa arquitectónico, observando que está determinado por el problema, ambos permanecen correlacionados pero independientes entre sí, el problema es aprehendido por el arquitecto y el programa es el resultado de esta aprehensión”.12

La “programación”, se refiere a cómo se dispondrán las actividades para su posterior funcionamiento.13 Es interesante la definición utilizada por Isidro Suárez, quien, introduciendo un concepto aristotélico, se refiere al programa como “la entelequia del proyecto”;14 es decir, como principio, pero también como propósito. Por lo mismo es que podemos hablar de programa antes del proyecto, pero también al final; sobre una obra, las actividades se dan según cómo han sido programadas. El programa, entendido como herramienta de proyecto se vuelve, naturalmente, la primer vía para acercarse a los sucesos. El arquitecto carga, mediante la operación de la distribución de las actividades, de un sentido tanto a los distintos espacios como al conjunto en su totalidad. Se vuelve imposible abordar la estructura de sucesos de un espacio sin conocer el destino imaginado para el mismo. Lo mismo ocurre con los elementos arquitectónicos, los que difícilmente pueden decir algo acerca de los sucesos si no son enmarcados dentro de un programa. Como se ha mencionado, Bernard Tschumi es uno de los pocos autores que ha intentado abordar el tema directamente, tanto en su construcción teórica como en el proyecto mismo. La principal operación en la cual se basa, es la de la manipulación del programa por fuera del enfoque funcionalista, al relacionarlo con el espacio, le permite entender la arquitectura como una “confrontación violenta y placentera entre los espacios y las actividades”.15 Tschumi, en su artículo “Violence and architecture”, establece tres tipos de relaciones entre el programa y el espacio: 1. indiferencia, cuando las condiciones arquitectónicas no dependen de las utilitarias, teniendo el espacio una lógica, y las actividades otra. 2. interdependencia, cuando para cada necesidad se da como respuesta una decisión arquitectónica específica 3. conf licto, cuando un espacio alberga un programa para el que no fue diseñado.16 En esta concepción, programa y espacio gravitan en campos diferentes, y sólo en su intersección se genera la “contaminación” entre unos y otros.

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En The Manhattan Transcripts, Tschumi propone incluso un modo de notación para los sucesos, a modo de una serie de fotogramas que relatan

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Como ejemplo, puede observarse la conf lictiva superposición entre programa y recorrido llevada en el Kunsthal de Rotterdam; o bien la compleja estrategia de articulaciones y desarticulaciones entre los diversos programas que conforman el proyecto de la Terminal Marítima de Zeebrugge.

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En referencia al edificio del Downtown Atheltic Club, el autor dice “Al salir del ascensor en la planta 9na, el visitante se encuentra en un vestíbulo oscuro que lleva directamente a un vestuario situado en el centro de la plataforma, donde no hay luz natural. Allí se desviste, se pone unos guantes de boxeo y entra en un espacio contiguo equipado con una multitud de sacos de arena (en ocasiones incluso puede enfrentarse a algún adversario humano). En el lado sur, el mismo vestuario dispone de un bar de ostras con vistas al río Hudson. (...) Escalando aún más, la planta 10ma está dedicada a la medicina preventiva. A un lado de un fastuoso vestidor, una serie de instalaciones para la manipulación del cuerpo se disponen alrededor de un baño turco: secciones para masajes y fricciones, un conjunto de ocho camas para el bronceado artificial y una zona de descanso con diez camas. En la cara sur, seis peluqueros se ocupan de los misterios de la belleza masculina y de cómo realzarla. Pero la esquina suroeste de la planta es la más explícitamente médica: se trata de una instalación especial que puede tratar a cinco paciente al mismo tiempo. En este caso, un médico se encarga del proceso de “irrigación del colon”, que consiste en la inserción en el intestino humano de cultivos bacterianos sintéticos que rejuvenecen al hombre y mejoran su metabolismo.” en Rem Koolhaas, Delirious New York, Gustavo Gili, Barcelona, 1994, (pág. )

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una acción particular sobre el espacio. Aún así, el resultado está más cerca de una expresión artística que de un aporte que resulte operativo al proyecto de arquitectura. También resulta de importancia la aproximación que realiza Rem Koolhaas, sobre todo en referencia a la indeterminación. Se entiende que un programa determinado implica dotar al espacio de una o más funciones, y resolverlo para que pueda albergarlas de manera adecuada; por el contrario, la indeterminación hace referencia a programar un espacio sin función; está relacionado al vacío, pero no al vacío morfológico, sino al vacío de uso. Es además un concepto provocador, que pone al descubierto la dificultad que tiene la arquitectura para operar con las actividades sin el respaldo de una argumentación estrictamente funcional, lo cual se puede vislumbrar en varios edificios de Rem Koolhaas a modo de ensayos proyectuales.17 La misma indeterminación va ligada a una idea de “mezcla” que el autor expone en Delirious New York, con el apilado de programas diametralmente diferentes en un mismo edificio.18 Probablemente sea el suelo el elemento arquitectónico más importante para poder estudiar la estructura de sucesos de un edificio, ya que es sobre él donde se desarrollan precisamente las actividades de las personas. El suelo habla del espacio, de los accesos, de los tamaños, también de su articulación entre diferentes alturas, de la importancia del elemento conector, finalmente habla de cómo viven los ocupantes de un espacio. El suelo solo, como elemento, puede ser expresión de una estructura de sucesos proyectada, porque es la base donde la misma se termina manifestando.

Quizás la lectura del suelo no sea, dentro de la representación, tan fuerte en la planta como en la sección, ya que es esta última la que acusa más marcadamente las diferentes situaciones, como ocurre con claridad en el proyecto de las Dos Bibliotecas de Jussieu de Rem Koolhaas. El suelo se mantiene como un elemento continuo, unido por una serie de rampas, como si se tratara de un estacionamiento de autos. Pero las rampas no son consideradas como circulaciones, sino que se trata de espacios completos que se inclinan, o se pliegan hasta el suelo siguiente, haciendo de todo el elemento un sustento homogéneo para una serie de actividades cambiantes.

Viéndolo de manera independiente al resto de los elementos, el suelo cobra una importancia como proyecto en sí mismo; tiene su propia complejidad, y a diferencia de lo que puede ocurrir con muros o techos, cada una de las transformaciones que sufre habla de la actividad que se desarrolla en dicho espacio. La estructura de sucesos se vuelve así inseparable de este elemento.

Planta de acceso a la Biblioteca Nacional de Clorindo Testa La gran explanada debajo del edificio ofrece al ocupante una importante superficie libre, de uso público Dos Bibliotecas en Jussieu de Rem Koolhaas La manipulación de los desniveles del suelo permite la aparición de diversas formas de uso para la bilbioteca

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El muro es en primer lugar un límite, es el elemento que incide más profundamente en la idea de lo social o lo privado de un espacio. Cuando hablamos de un espacio cerrado, el mismo se logra, generalmente, a través de muros. Por esto es el elemento que permite restricciones o vinculaciones; el que indica qué cosa se puede ver y qué cosa no; y también el que incide en cómo acceder, o en cómo transitar. Las Piscinas en Leça de Palmeira, de Álvaro Siza, expresan cómo, al utilizar al muro como elemento predominante, es posible seleccionar miradas sobre el paisaje. En esta obra el muro une y separa al mismo tiempo; permite no ver, y a su vez seleccionar lo que se ve; el muro se va esparciendo por la playa, a modo de una gradiente, en una situación que dista mucho

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Jesús Aparicio Guisado, El muro, Librería Técnica, Buenos Aires, 2005, (pág. 11).

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Cuando un techo pasa a ser accesible, se convierte en piso, y ese es el criterio que se ha optado para analizarlo. Por lo tanto lo que se considera del techo aquí es su rol primario, el de techar, es decir, apareciendo siempre por encima.

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de una vista frontal y limpia hacia el mar, ejemplificando de este modo la idea de que “...el valor del muro en la arquitectura no se reduce tan sólo al de ser un elemento constructivo, sino que en él se resumen ideas, intenciones y visiones arquitectónicas..”.19 A diferencia del suelo, el muro no siempre aparece como expresión del modo en que las actividades han sido pensadas, ya que el mismo carga el peso de otras problemáticas, como podrían ser las de la estructura o la forma que en muchos casos, son consideradas con mayor relevancia. El muro es igualmente el elemento más importante de la lectura en planta, ya que la misma suele comenzar a trazarse a partir de éste; tiene una fuerte relación con el programa, apareciendo en la génesis de la organización de los espacios. El proyecto Pavilion, de Aldo van Eyck, puede ser visto como un ensayo sobre las capacidades de articulación y desarticulación del muro. En este proyecto el muro alcanza una importante autonomía, mostrando sus capacidades al generar por sí solo una serie de sugerencias de uso, de diferentes tamaños y recorridos. El muro es probablemente el elemento que posee más preponderancia en cuanto a las libertades o restricciones que pueda presentar la organización de un espacio. El techo aparece como resolución de refugio, como componente imprescindible que, en primera instancia, pareciera no tener demasiada incumbencia con respecto a los sucesos. Esto tiene que ver con que el techo, generalmente, sólo puede ser contactado visualmente por los usuarios, sin que exista una interacción directa.20 A pesar de esto, el techo es capaz de expresar hasta donde fue imaginado el uso, el movimiento del ocupante, tanto por dentro como por fuera de la casa; es la marca de la arquitectura para indicar el uso de un espacio abierto. Expresión clara de esto es el Museo de Arte de Sao Pablo de Lina Bo Bardi, en el que todo el edificio se convierte en un extenso y alto techo público, permitiendo debajo la aparición de eventos. Es un modo claro de cómo la arquitectura puede impulsar sucesos en un espacio público sólo a través de la manipulación de un elemento.

Por otro lado, el manejo de otras cualidades, como las diferencias de alturas, o ingresos de luz natural son capaces también de sugerir sucesos. El edificio Johnson Wax de Wright establece los usos de los espacios casi exclusivamente a través de la manipulación de las capacidades espaciales del techo, la altura y la luz.

Si bien el mobiliario puede entenderse como un elemento no específicamente arquitectónico, se vuelve indispensable para definir el programa de cada espacio. En la estructura de sucesos, se vuelve importante considerarlo en relación al resto de los elementos, entendiendo los diferentes roles que es capaz de ocupar. El mobiliario puede ser concebido tanto como compañero indispensable del diseño arquitectónico, como lo podría ejemplificar la obra de Eileen Gray, o bien como accesorio independiente, con posibilidades de ser intercambiado, como lo muestran muchos edificios de Mies van der Rohe. Piscinas el Leça de palmeira de Álvaro Siza El muro como estructurador de recorridos y visuales

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Pavilion de Aldo van Eyck La articulación y desarticulación de espacios por medio del muro

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Museo de Arte de Sao Pablo de Lina Bo Bardi La amplitud del techo permite la aparición de un evento masivo Johnson Wax de Frank Lloyd Wright Por medio del techo y de sus cualidad, es posible definir actividades

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Como se menciona anteriormente, los sucesos no pueden incorporarse al proyecto como datos objetivos, y es por esto que tampoco parece posible su posterior constatación en la práctica. Y aunque pudiera verificarse su impacto, el mismo seguiría dependiendo del contexto cultural que supone, a medida que pasa el tiempo, la modificación de los comportamientos. Por otro lado, el suceso, imaginado desde la operación del proyecto arquitectónico, supone a cada arquitecto la necesidad de establecer un sentido para el mismo. Cada estructura es de algún modo deudora de una concepción propia del suceso. Es decir que, para lo que un arquitecto es un suceso, digno de ser estructurado por su arquitectura,

para otro puede llegar a ser una simple acción o, por el contrario, un mal entendimiento de cómo debieran concebirse las actividades humanas.

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“exo- Prefijo procedente del gr. éxo, fuera”. en Diccionario Enciclopédico Vox 1., Larousse Editorial, S.L., Buenos Aires, 2009.

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La arquitectura como catalizadora de sucesos se mantiene sólo dentro de los márgenes de la posibilidad. Se propone que, a través de la manipulación de las herramientas anteriormente mencionadas es posible un acercamiento desde el proyecto a la construcción de una estructura de sucesos. La misma debiera ser entendida como exoesqueleto,21 es decir, como una carcaza exterior que, por medio de ciertas reglas, posibilita la generación de una vida interior sin forma; no es posible determinar el modo en que se da esa vida, pero sí establecer sus posibilidades./

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Therese Mulligan y David Wooters Eds., Historia de la fotografía. De 1839 a la actualidad, Taschen, Madrid, 2010. f.02 Catherine de Zegher and Mark Wigley Eds., The activist drawing : retracing situationist architectures from Constant’s New Babylon to beyond, The Drawing Center, New York, 2001.

f.10 Fotogramas de Cuenta conmigo, de Rob Reiner, 1986.

f.03 Alberto Cruz, El acto arquitectónico, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 2005.

f.11 Ver visitado en abril de 2012.

f.04 Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, MIT Press, Cambridge, 1994.

f.12 Revista El Croquis, Nº 53+79, Madrid, 2004.

f.05 Fotograma de Crash, de David Cronenberg, 1996. f.06 Gloria Moure, Vito Acconci, Polígrafa, Barcelona, 2001.

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f.09 Fotograma de El fantasma de la libertad, de Luis Buñuel, 1974.

f.13 Ver visitado en marzo de 2012. f.14 Vincent Ligtelijn, Aldo van Eyck, works compilation, Birkhäuser, Basel ,1999.

f.07 Fotograma de Los idiotas, de Lars von Trier, 1998.

f.15 Ver visitado en enero de 2012.

f.08 Fotogramas de Extraños en el paraíso, de Jim Jarmusch, 1984.

f.16 Iain Thomson, Frank Lloyd Wright: a visual encyclopedia, Grange Books, London, 1999.

“...las características de la vivienda moderna parecen trascender nuestra propia cultura y son elevadas al status de los requisitos universales y eternos para una vida decente, que está suficientemente explicada ya que todo lo común parece al mismo tiempo neutro e indispensable, pero es un engaño, y un engaño con consecuencias también, ya que esconde el poder que el arreglo usual del espacio doméstico ejerce sobre nuestras vidas, y al mismo tiempo disimula el hecho que esta organización tiene un origen y un propósito”. Robin Evans, “Figures, doors and passages”, publicado en Architectural Design Nº 4, London, 1978.

Parte II dos polos modernos 53

Hannes Meyer, “Bauen”, 1928. Citado en Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 80). Traducido por el autor.

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Ver Kenneth Frampton, “Le Corbusier y el Espirit Noveau, 1907 - 1931” en Historia Crítica de la Arquitectura Moderna, Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

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La idea de funcionalismo referida es la de Adolf Behne, quien además sugiere, aunque de modo mucho más general, el polo opuesto.

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L a problemática de cómo resolver el hábitat de la casa es parte central de las preocupaciones de la arquitectura moderna, tal como queda expresado en las palabras de Hannes Meyer: “1. vida sexual, 2. hábitos de sueño, 3. animales domésticos, 4. jardinería, 5. higiene personal, 6. protección contra la intemperie, 7. higiene en el hogar, 8. mantenimiento de automóviles, 9. cocina, 10. calefacción, 11, exposición al sol, 12. servicio. Estos son los únicos motivos para la construcción de una casa. Examinamos la rutina diaria de todos los que viven en la casa y nos da el diagrama de las funciones para el padre, la madre, el niño, el bebé y los otros ocupantes. Se explora la relación de la casa y sus ocupantes con el mundo exterior: cartero, transeúnte, visitante, vecino, ladrón, deshollinador, lavandera ... “01 Las preocupaciones anteriormente mencionadas por Meyer sirven de ejemplo para entender el argumento que da pie a la construcción de la idea de función en la arquitectura moderna. Se trata de encontrar una resolución óptima a cada actividad requerida, en este caso en el ámbito doméstico, para obtener en esta operación el “motivo para la construcción de una casa”. Se propone, en esta segunda parte del trabajo, que la arquitectura moderna ofrece dos estructuras para abordar el tema del hábitat. Las mismas se encuentran plasmadas, en términos conceptuales, en una serie de esquemas que Le Corbusier publicó en su primer volumen de Obras Completas. Los cuatro esquemas, podrían sintetizar en dos, en cuanto al modo de estructurar las actividades: el espacio que se ajusta específicamente a las necesidades del hábitat (esquema 1) y el contenedor puro que permite que las actividades se “acomoden” en un interior (esquema 2). Tal como menciona Frampton,02 los esquemas 3 y 4 sirven como planteos alternativos para conciliar los dos primeros

Esquema de Le Corbusier Cuatro modos de componer la forma en relación a la función. Se interpreta aquí una sugerencia entre los polos de determinación e indeterminación de las actividades Le Corbusier, Oeuvre complète / Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Les Editions d’Architecture, Zurich, 1953

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Estos polos no son explícitos en la construcción teórica de la arquitectura moderna,03 pero aún así es fácil visualizarlos en la práctica. Hacen referencia a las dos propuestas de hábitat que trae consigo el proyecto moderno. Por un lado la medida justa, específica al movimiento del cuerpo (determinación); por otro la idea de un espacio continuo que permite libertades (indeterminación). Dos conceptos opuestos, dos sentidos para una misma idea de función, operativos también para varias experiencias posteriores a la arquitectura moderna, constituyéndose como estructuras básicas a partir de las cuales se vuelve posible abordar la resolución de las actividades./

capítulo II

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determinación

CASA BAENSCH / HANS SCHAROUN / BERLÍN / 1935

Los contenidos de este capítulo han sido elaborados en el curso “El Proyecto Moderno”, dictado por Horacio Torrent en el Magíster de Arquitectura de la PUC, en el segundo semestre del año 2010.

Despiece de Casa Baensch Techos / Muros segundo nivel / Suelo segundo nivel / Muros primer nivel / Suelo primer nivel

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“...una concha cincelada por un hombre sería lograda desde fuera, en una especie de actos enumerables que llevan el signo de una belleza retocada, mientras que “el molusco emana su concha”, “deja rezumar” la materia con la que va a construir, “destila a su medida su maravillosa cubierta”. Y desde la primera vez que rezuma, la casa queda entera”. Gaston Bachelard en La poética del espacio, Ed. FCE, 1965. (pág.106)

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“El rechazo del formalismo, el énfasis en la función, en la planta en lugar de la fachada, en el trabajo desde la esencia hacia una apariencia aún desconocida, es compartida por muchos colegas. (...) Ambos arquitectos fueron tomados muy en serio por los principales críticos de Berlín, como Adolf Behne y Walter Curt Beherendt, que participó en los debates arquitectónicos de la capital, conociendo a las principales figuras personalmente. Sin embargo, ninguno de estos crítcos tuvieron la inf luencia internacional de la que más tarde disfrutaron Nikolaus Pevsner (de Dresden) y el suizo Sigfried Giedion, los cuales desempeñaron papeles fundamentales en la transmisión de la modernidad en el mundo de habla inglesa.” En Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 9). Traducido por el autor.

/ 01

Adolf Behne. La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona. 1923.

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Ibídem.

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Ver Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999 (pag. 9).

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Esta concepción funcionalista queda claramente expresada en los comentarios de Peter Blundell Jones: “Häring y Scharoun fueron los líderes de una tradición alternativa modernista en Alemania que ha tenido una silenciosa y creciente inf luencia por fuera del consenso de los historiadores profesionales de la arquitectura. Que los dos arquitectos estuvieron fuertemente vinculados, tanto por la amistad personal como por similares objetivos teóricos, es reconocido por todos los que han estudiado de cerca el campo, también hay notables paralelos entre ellos y todos los modernistas que persiguen una filosofía ‘orgánica’ de diseño, sobre todo Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto. Esto hace que la noción de una tradición ‘orgánica’ sea por lo menos plausible. Sin embargo, su tratamiento

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La idea de funcionalismo que propone la arquitectura moderna, al menos entendida desde el punto de vista en que la enfocó Adolf Behne en 1923, se expresa de manera clara en las obras de Hugo Häring y Hans Scharoun, personajes clave en esta construcción teórica. En ellos se encuentra el interés por construir en paralelo una teoría y una práctica que, a pesar de haber tenido una relación con la producción canónica de la arquitectura moderna, mantuvo objetivos claros y diferenciados. Aunque el “funcionalismo”, como significante, parece haber estado presente en casi todos los discursos de historiadores y arquitectos de este período, los que parecieran seguirlo en toda su dimensión, de una manera objetiva, al menos desde el punto de vista del hábitat, son los dos actores mencionados.01 ¿Qué podría ganar la arquitectura si, de manera extrema, ordenara todas sus componentes al servicio de la utilidad, sustituyendo la tradicional composición formal por una composición interna, “orgánica”?. El desarrollo de una “vida orgánica” yace, para Behne, en el modo natural de habitar del ser humano, donde los movimientos y actividades, se desarrollan naturalmente, sin ninguna imposición externa. “...siempre es el hombre quien ordena espacio tras espacio, y cuando no quiere proceder a esta coordinación bajo su propia responsabilidad, porque la considera imperativa, y rechaza hacerlo con la intención de dejar que aparezca como resultado de la naturaleza propia de los materiales y los espacios, dado que la naturaleza propia de espacios y materiales le será eternamente ajena, se ve siempre obligado a empezar interpretando esa naturaleza para poder concebirla: ¿Y cómo podrá concebirla si no es desde su propia naturaleza humana y personal?“02

Así, el resultado de una arquitectura que contemple el desarrollo de la vida orgánica sería un instrumento que respondería específicamente a las actividades y movimientos desarrollados en el interior logrando un espacio puramente vital, exento de cualquier arbitrariedad formal impuesta.

en manos de los historiadores, con algunas notables excepciones, ha sido un catálogo de la omisión, la incomprensión y tergiversación “. En Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999 (pag. 9). Traducción del autor. Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 8)

“Al ordenarse las partes de una construcción en razón de su utilidad, al aparecer un espacio vital en lugar de un espacio estético -y un orden tal es el que designamos como dinámico- la construcción se deshace de las cadenas del viejo orden, rígido y estático, de los ejes y las simetrías, y se sitúa de nuevo en el principio”.03 / 06

Este modo de articulación funcional sería justamente lo contrario de una concepción formalista de la arquitectura. No es muy difícil imaginar que esto tira por la borda cualquier modo de composición tradicional, evitando las referencias a ejes o simetrías. Pero también parece importante mencionar que esta concepción se aleja fuertemente de lo que el imaginario de la arquitectura moderna trae a la mente más rápidamente. Poco tienen que hacer las casas de Le Corbusier de los años veinte dentro de este encuadre, lo cual no sólo se hace explícito en palabras de Behne (el autor lo deja muy en claro en el citado texto), sino también en el aporte teórico de Hugo Häring. En paralelo, Peter Blundell Jones afirma que, en términos de funcionalismo, tanto Häring como Scharoun eran mejores que Gropius, o Mies, quienes desechaban la especificidad a favor de una solución tipificada.04 Este funcionalismo,05 no tendría que ver sólo con una disposición óptima de los ambientes vinculados correctamente en la planta, sino también con el tratamiento específico de los requerimientos de los espacios. Así es que, por ejemplo, una circulación ya no sería entendida como una sección extensa y uniforme, como un largo pasillo con puertas, sino que su ancho se modificaría según la cantidad de gente que requiriera acumular en cada punto. Se trata de una sensibilidad espacial puesta al servicio de la utilidad, y es ésta la que determina finalmente la forma del edificio. Por ese camino es por el que nos acercaríamos al desarrollo de la “vida orgánica” desde la arquitectura. De hecho, Peter Blundell Jones menciona que Häring adopta los términos `Neues Bauen´, (Nueva Construcción) y `Organisches Bauen´ (Construcción Orgánica) en directo contraste con la tradición clasisista.06

Granja de Hugo Häring Planta general / Fotografía desde el exterior La resultante formal se desprende de la resolución funcional

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habitar funcional

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“Tratamos de relacionar nuestras ideas acerca de la expresión en la vida, en la creación, en el movimiento y en la naturaleza, porque en la creación de formas funcionales seguimos el camino de la naturaleza” Hugo Häring, “Die Form”, vol 1, October 1925 (pag. 4). Citado en Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 78)

Ver Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999.

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Los datos sobre la materialidad de la casa no son menores en la concepción de la misma; la estructura de entrepiso y techo es de madera y los muros portantes de mampostería de ladrillo. Además, Scharoun juega en el exterior con una paleta de revestimientos que proporcionan una lectura independiente de cada muro. La obra incluye también el diseño y ubicación de todo el mobiliario fijo necesario, que en varias oportunidades es aprovechado como único cerramiento de un espacio. Casi no existen muros divisorios en la planta baja de la casa; todo se articula a través de los muebles. Otros elementos, como las luminarias y las cortinas, son diseñadas con igual cuidado.

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Queda demostrado observando los anteproyectos preliminares de la obra, que serán comentados posteriormente.

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Se analizará la casa diseñada en 1935 por Hans Scharoun, para el abogado Félix Baensch, en la cual se plasman lo intereses funcionalistas que anteriormente hemos mencionado. En este caso, como menciona Jones,07 condicionado por las imposiciones del Nacionalsocialismo, que impedían la producción de la arquitectura moderna en Alemania a favor de un retorno a la tradición, Scharoun interrumpe su búsqueda plástica y espacial, iniciada tres años antes en la casa Schminke, para ajustarse a las nuevas reglas del juego. La Casa Baensch, construida en Berlín, se asienta sobre un terreno en esquina, de 59 x 20 metros, con una pendiente muy fuerte hacia el este, donde se encuentra el lago Havel. Se ubica sobre el lado oeste del terreno, donde se genera el ingreso; la cara sur está oculta tras una espesa vegetación, mientras que la cara norte se brinda directamente a la calle. Los espacios de uso común se resuelven en la planta baja; estar, estudio, comedor y cocina. Luego, en la planta alta, los tres dormitorios y el baño, más una amplia terraza con una escalera para bajar hasta el jardín.08 A pesar de las riquezas espaciales de la obra, para poder hacer foco en el tema de la función, es importante observar en primer lugar la labor sobre la planta, punto de partida de este proyecto.09 En esta disposición de las actividades se encuentra una configuración que tiende a lo fragmentario, precisamente por intentar dotar a cada espacio de una situación funcional óptima. Sobre esto se refiere Adolf Behne, cuando habla de la distribución y el recorrido:

Adolf Behne. La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona. 1923.

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“No es precisamente el menos importante de los resultados del trabajo del arquitecto, conseguir que todos los recorridos de un edificio se dispongan en un conjunto claro y nítido, que todas las combinaciones posibles sean absolutamente libres y francas; y todo ello en un sentido no mecánico: “doce puertas en un largo pasillo” sino en el sentido de una organización y un trabajo de detalle ambiciosos y delicados en extremo”.10

La estructura de la casa queda constituida así por la relación entre el recorrido y la división de los distintos ambientes. La primer operación tajante realizada por Scharoun tiene que ver con la división de los ambientes sociales e íntimos en dos plantas, las cuales se analizan a continuación.

LO SOCIAL

Comenzando en la planta baja, a primera vista, pareciera que toda la casa se organiza a partir del comedor elíptico; en verdad, este sólo funciona como punto de referencia geométrico para desplegar las curvas y ángulos del dibujo. Scharoun evita cualquier materialización de un centro en el proyecto. Por otro lado, la geometría subyacente, a través de lineas de

Casa Baensch Fotografía desde el jardín Scharoun adapta su búsqueda a un modo de construcción tradicional

f. 03

Casa Baensch Planta general El proyecto se cierra hacia la calle para abrirse al jardín y al lago

f. 04

Casa Schminke Fotografía desde el acceso Construida dos años antes que la Casa Baensch

f. 05

Casa Baensch Fotografía de la terraza y la salida al jardín Íntimo y social separados en dos plantas

f. 06

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P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

diferentes ángulos, más que establecer los ejes de la estructura lo que hacen es generar tensiones en el espacio, tomando cuerpo en muros y muebles. Los espacios se despliegan en tres alas diferentes (estar; circulación del estar y estudio; hall de acceso y servicios) más la elipse del comedor. El estar es un único ambiente para el cual se destinan una serie de sucesos diferentes. A través de un desnivel de cincuenta centímetros se encuentra la primera división del espacio, que separa precisamente el lugar de estar y reunión (bajo) del lugar de paso (alto). El sillón curvo es el elemento que genera el desnivel, mientras ofrece una vista panorámica hacia el exterior, enfrentándose con otro banco curvo, bajo el ventanal corrido.11 El estar va ampliándose sutilmente desde la puerta de salida al jardín, y gracias a estos pequeños ensanches, Scharoun va sugiriendo los modos de utilización, ingreso y recorrido de los espacios. Con la doble curvatura de estos muebles el lugar de reunión queda definido de modo similar a como la gente suele agruparse en un espacio vacío: haciendo una ronda. El estar remata en una biblioteca cóncava para que, con la misma silueta, este rincón acoja ajustadamente al piano. A su lado un ventanal se inclina para que una porción del jardín se introduzca bajo el techo de la casa.12

Este a su vez esconde el sistema de calefacción de la casa en la parte inferior.

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Este recurso ya había sido utilizado por Scharoun en la casa Schminke; y seguirá haciéndose presente en otros trabajos del arquitecto.

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Casa Baensch Fotografía desde el acceso

f. 07

Casa Baensch Planta primer nivel

f. 08

Casa Baensch Geometría subyacente / Modos de circulación / Muros principales / Mobiliario integrado

f. 09

El espacio elevado, destinado a la circulación del estar, no interfiere en absoluto con el lugar de reunión, y está concebido casi como una plataforma de observación desde lo alto, cuyos focos son el desnivel del jardín y el lago. La geometría del espacio contribuye a esta perspectiva, y el estar se convierte en un balcón interior que, como un amplio bow-window, abre el cono visual. Una línea de lámparas atraviesa los dos ambientes y enfatiza la dirección hacia el exterior, lo cual se hace explícito en las fotografías. A su vez, la geometría triangular de este espacio, permite que se amplíe, hasta convertirlo en el estudio de la casa. En su ángulo agudo se resuelve un nodo de distribución que permite bajar al estar, seguir al comedor, o subir hasta los ambientes más íntimos. Es el momento de la obra en el cual Scharoun, de manera muy clara, deshecha la idea de circulación como un simple paso ajustado, amplía sus dimensiones hasta alcanzar un espacio orgánico, sugerente y vital. De este modo, la misma geometría del espacio es la que nos indica a donde dirigirnos. Esto se hace mucho más evidente en la apreciación de las imágenes interiores que en la propia planta. Sobre esto Behne dice:

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Adolf Behne. La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona. 1923.

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Hugo Häring, en Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999 (pag. 161).

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“El desarrollo de la vida orgánica no sabe de ortogonalidades ni de líneas rectas. Y puesto que el funcionalista siempre invocará el desarrollo de la vida orgánica en tanto que ejemplo mayor de funcionalismo puro, resulta muy comprensible su afecto por la curva”.13

De este modo, la fuerte manipulación de la geometría en planta permite resolver los espacios de manera casi natural; estos se ensanchan cuando requieren resolver un nuevo recinto de uso, o se achican en el momento de encontrarse con una puerta. El mismo trabajo de geometría y percepción puede visualizarse en la atípica resolución de los servicios: La despensa, que sigue al comedor, se resuelve en una mínima superficie mediante tres puertas de acceso más el mobiliario; la cocina trapezoidal y el baño permiten circular y trabajar sin complicaciones, manteniendo el concepto geométrico de la casa. El espacio elíptico del comedor se adapta a la circulación perimetral de la mesa, nuevamente recurriendo a la idea de la ronda. Esto muestra la ausencia de prejuicio en que la curva se exprese en el exterior de la vivienda y rompa con la regularidad del muro que da a la calle. La geometría se aleja de un pre-concepto formal, y se coloca decididamente al servicio de los sucesos interiores de la casa. Häring menciona la importancia de los elementos de arquitectura de invitar al usuario a comprender su utilización.

“La distinción que se suele suponer entre el uso y la imagen, entre la función y la significación, puede ser engañoso. Incluso una sencilla asa de la puerta debe declarar su función, así como su realización, convirtiéndose en una invitación a abrir la puerta, ofreciendo los medios para hacerlo, porque si esta falla, la puerta nunca se abre. Igualmente deben serlo las sillas, las mesas e incluso las habitaciones deben sugerir e invitar a su uso, así como acomodarlo. Las relaciones entre las habitaciones, el control del movimiento corporal en ellas, y las transiciones desde el interior al exterior son igualmente sugerentes y llenas de significado, declarando un orden territorial para nosotros, el cual se puede obedecer o desafiar. En este sentido los edificios no representan, sino que ejemplifican”14

Lo mismo ocurriría con los recorridos, los cuales sugieren el espacio a ser caminado. En el caso de la Casa Baensch, se puede mantener una circulación f luida; nunca se llega a un punto muerto, siempre se puede seguir avanzando. Los elementos del mobiliario, como la biblioteca, piano, sillón y mesa son pensados en conjunto con los movimientos, para que no se produzcan interrupciones. Casa Baensch Fotografía del estar hacia el jardín La curva sugiere el recorrido y tensiona el espacio hacia el comedor

f. 10

Casa Baensch Fotografía del espacio para el piano El espacio del rincón se adapta a la geometría del objeto

f. 11

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P.II / CAPÍTULO II

LO ÍNTIMO

DETERMINACIÓN

Aún así, al observar el movimiento en la planta alta, la distribución funcional no parece gozar de la misma f luidez. Probablemente por cuestiones de resolución de la intimidad, la organización de los espacios no trae aquí grandes sorpresas, con los tres dormitorios en diferentes orientaciones, articulados mediante un hall. También se suma la dependencia estructural del piso inferior. Así es que es más difícil encontrar en este esquema de planta un vínculo tan ajustado entre función y geometría, como sí ocurría debajo, en el espacio social; aunque se mantiene firme la intención de tratar a cada espacio con un cuidado particular. Se suman además las inclinaciones del techo, y la de algunos muros, inexistentes en la planta baja, que aportan otras cualidades al espacio. La inclinación de los muros y del techo del dormitorio sur pareciera responder más a la búsqueda de ciertos matices en el ingreso de la luz que a resolver las cuestiones funcionales; para dotar a cada espacio de una peculiaridad que lo haga irrepetible. El espacio de distribución donde remata la escalera, carece de alguna tensión espacial de recorrido; aunque, nuevamente, dado su tamaño, ofrece posibilidades extra de utilización.

Tal vez lo más interesante sea la amplia terraza con acceso directo al jardín, que propone una expansión exterior importante para el espacio íntimo. La inclinación del techo y su curva de borde resuelven la protección de la salida desde el pasillo y el ingreso desde la escalera, logrando a su vez un interesante juego geométrico cóncavo-convexo. Unos toldos plegadizos protegen del sol y de la vista de la calle.

FLEXIBILIDAD

Casa Baensch Planta segundo nivel

f. 12

Casa Baensch Geometría subyacente / Geometría del techo / Muros principales / Superficie interior y exterior

f. 13

A pesar del interés por una correcta definición funcional, cuya importancia puede verse en el dibujo de la planta, hay ciertos elementos de la casa que intentan otorgar un aire de f lexibilidad. La estrategia de puertas y cortinas corredizas pareciera estar destinada a cubrir tanto funciones específicas como a generar otras posibilidades de uso de los espacios. El estar puede ser independizado del resto de los ambientes (escalera, estudio y comedor) gracias a una extensa cortina que cubre los vanos. Y a su vez, con otra puerta corrediza, el estar puede separarse del estudio o extenderse hasta él, permitiendo además la posibilidad de que se articule con el hall de ingreso. En el espacio de distribución de la planta alta, una puerta corrediza permite abrir una tronera, que además de permitir un pequeño as de luz, contiene un espacio de estudio oculto.

La resolución de la Casa Baensch hace pensar que para Scharoun o, mejor dicho, para el funcionalista consecuente, cada detalle de un suceso debe ser atendido en especificidad; debe haber un lugar para guardar y tomar cada cosa, para descansar y para trabajar, donde dejar la ropa al llegar, donde trabajar, donde esparcirse; cada elemento entendido como herramienta necesaria para el hábitat. Las actividades resueltas con precisión, efectividad y además con sugerencia de uso son consideradas por los funcionalistas como sucesos. No se trata de simplemente ofrecer un espacio para que sean realizadas, sino que deben ser atendidas en toda su dimensión.

P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

problemas determinantes “Debemos dejar que las cosas desarrollan sus propias formas. Va en contra de la naturaleza imponer formas para determinar, desde el exterior, y a la fuerza, leyes de cualquier tipo. Hemos actuado erróneamente construyendo una pantalla de manifestaciones históricas, y hemos actuado igualmente mal haciendo que los resultados sean objeto de nuestros caprichos individuales. También actuamos mal cuando nos forzamos a volver a las figuras geométricas básicas, ya que esto siempre significa una dictadura. (Le Corbusier). Las figuras geométricas básicas no son las formas originales [Urformen], ni son `Urgestalten. Las figuras geométricas básicas son abstracciones, derivadas de las leyes del gusto. La unidad que logramos en muchas casos por motivos de figuras geométricas es sólo una unidad formal, no una unidad en términos de la vida” Hugo Häring, “Die Form”, vol 1, October 1925 (pag. 5). Citado en Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 78)

Las palabras de Häring permiten interpretar con mayor fidelidad qué temas son fundamentales para Scharoun, los cuales provienen de las ideas funcionalistas, y asimismo la importancia que adquiere la manipulación de la geometría en consonancia con su búsqueda. Los problemas determinantes tienen que ver con los intereses fundamentales que supone el proyecto de una arquitectura funcionalista. Por lo mismo es interesante observar los dibujos que conforman el anteproyecto de la casa. Ciertos temas permanecen inmutables desde los primeros trazos, mientras que otros se entienden como maleables, o blandos. Los temas que se pueden substraer son orientaciones, visuales, geometría y espacio. Los dibujos pertenecientes a tres etapas del anteproyecto pueden dar cuenta de ello.

Casa Baensch Anteproyecto Nº 1 / Nº 2 / Nº3 En cada etapa quedan denotados los problemas estructurales que argumentan el proyecto y las situaciones maleables

f. 14

Hay una búsqueda que, de manera ineludible, guía las primeras decisiones sobre el proyecto, y es la de las orientaciones necesarias para cada función. Desde este lugar Scharoun encuentra el primer argumento para ubicar los espacios, tomando este dato y ordenando el programa en función de él. El paquete de los servicios (cocina, despensa, baño) es colocado al norte, donde sólo es necesaria una luz difusa para realizar este tipo de actividades; el comedor hacia al este, para aprovechar el sol de la mañana; en tanto que el estar intenta abrirse siempre al sudeste

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P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

No se ha obtenido material sobre anteproyectos de la planta alta, pero en el anteproyecto nº 1, unas lineas ortogonales sobre el estar, más una columna sugieren una terraza expandiéndose hacia esta orientación.

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donde puede recibir los rayos de sol durante todo el día; el espacio para el piano pareciera reclamar siempre un buen ingreso de luz, colocado en todos los esquemas tras una amplia ventana de cara al sur. Es importante mencionar que, junto con las orientaciones de los espacios viene aparejado el tema de la ventilación, crucial para el enfoque funcionalista. La Casa Baensch no es la excepción, cada uno de sus ambientes posee ventilación natural. Paralelamente a las orientaciones, el tema de las visuales, con la presencia del lago, es el segundo factor de atención para la ubicación de las componentes del programa. Las visuales son las que llevan a Scharoun a disponer el estar, el comedor y la terraza15 hacia el este. Una vez dispuestos estos espacios, por medio de dos elementos Scharoun logra la articulación funcional de los distintos paquetes de la vivienda; ellos son el hall de ingreso y la escalera. Ambos se posicionan de tal manera que puedan transformarse en el nodo de la casa; a través de ellos se puede pasar de los espacios íntimos a los sociales, sin interferir en otro ambiente. Aunque caben ciertas dudas sobre esta voluntad, ya que Scharoun, desde el segundo anteproyecto, rota la escalera, de modo que se tenga que cruzar por el estar para subir a los espacios íntimos; probablemente su intención tiene que ver con otorgar más protagonismo, o dotar de una condición semi-privada, a este espacio de paso. Como ya se dijo, además de estos intereses que parecieran prevalecer desde el comienzo, existe un trabajo sobre lo “blando”, plasmado por medio de la geometría. Lo mismo se puede entender como la cualidad espacial de la obra; en este punto es donde es posible visualizar más

claramente el cincel del escultor; Scharoun comienza a afinar el instrumento funcional dotando de f luidez y tensión a los espacios. Las inclinaciones en los primeros esquemas carecen de potencia, y los interiores producen muy poca tensión, pero de a poco el proceso proyectual va liberándose de la ortogonalidad. En el estar, estudio y comedor registrados en los dibujos del anteproyecto Nº 2, se entrecruzan dos órdenes geométricos diferentes, y gracias a ellos todo el paquete social queda estructurado mediante dos triángulos agudos. Es inevitable referirse nuevamente a la fuerza de la planta conseguida en el anteproyecto Nº 3, a través de ese particular trazado subyacente. A diferencia de la timidez con que se redondean las puntas de los ambientes en los primeros esbozos, aquí las curvas e inclinaciones son fundamentales para la resolución funcional de los espacios. No hay manera de que se pueda modificar la posición de algún ambiente sin destruir el concepto espacial de la casa.

TALLAR EL ESPACIO

A través de este proceso de trabajo, argumentado completamente desde la función, Scharoun aborda el espacio, de modo similar a como lo hace un escultor, sólo que manteniendo un diálogo en el cual las tensiones conseguidas no pueden separarse de las resoluciones funcionales. Se puede decir decir que la función es la base firme en la cual se apoya su proyecto, en consonancia con lo que dice Behne:

Casa Baensch Fotografía del estar y de la salida al jardín

f. 15

Casa Baensch Elevación sudoeste / Elevación sudeste La resultante formal de la casa no es un objetivo en sí mismo, sino que se desprende de la resolución del interior

f. 16

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Adolf Behne. La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona. 1923.

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Alan Colquihoun, La arquitectura moderna. Una historia desapasionada, Gustavo Gili, Barcelona, 2002, (pág. 152).

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Beatriz Colomina, “Un aire aún no respirado”, en De la Casa del Futuro a la Casa de Hoy. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2007 (pág. 54).

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Beatriz Colomina, “Un aire aún no respirado”, en De la Casa del Futuro a la Casa de Hoy. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2007 (pág. 61).

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“El funcionalista consecuente hasta el final transformaría al edificio en un puro instrumento. Llegaría necesariamente a una negación de la forma, porque solo podría conseguir por entero su ideal de adecuación absoluta al devenir mediante el movimiento”.16

En este caso, cuando se habla de tallar un objeto, se puede asociar rápidamente esta acción a la de tallar una roca, al oficio del escultor. Pero siguiendo a Behne no es esa precisamente la labor plástica que va modelando la Casa Baensch. En esta casa, lo que se esculpe más bien es el espacio; el espacio entendido como una forma. Tanto para enfatizar la tensión y el dinamismo, como para conseguir matices de luz y sombra, aunque lo que estructure por detrás cada una de estas decisiones es, como ya se ha dicho, la definición de la función. Genéricamente, al perseguir lo funcional, un proyecto se resuelve por agregación, de adentro hacia afuera, lo cual suele resultar en una planta irregular, que se va desparramando por el terreno; lo contrario a concebir un volumen puro desde el comienzo. Esto es lo que Behne relaciona con los “racionalistas”, y lo que Le Corbusier plantea en el primero de los esquemas que se presentan al comienzo de la Segunda Parte de este trabajo. En el mismo sentido Alan Colquhoun dice, en referencia al proyecto para la sede de La Sociedad de las Naciones de Ginebra, que el edificio “se rompe en sus partes componentes (...) Y luego estos elementos se vuelven a componer libremente de tal modo que tienden a escaparse y multiplicarse formando un conjunto de pequeñas ciudades”.17 Pero la expresión de la Casa Baensch no sólo se limita a una

morfología irregular; hace uso de elementos, de materiales, de diferentes tipos de aberturas, de columnas y de techos; para dotar a cada momento del proyecto de una situación material y espacial peculiar, también pertinente al uso requerido.

UN FUTURO TAMBIÉN FUNCIONAL

La voluntad por expresar la función en geometrías que se “acomoden” al cuerpo tiene un impacto posterior. Uno de los ejemplos que hereda este espíritu es la Casa del Futuro, de Alison y Peter Smithson, presentada en la exposición La Casa Ideal, en1956. Aquí, A & P Smithson se valen del plástico para modelar una serie de espacios cóncavos y convexos, que se adaptan, o mejor dicho, dan la sensación de adaptarse, a los movimientos de las actividades humanas. La organización de la casa se presenta como un anillo continuo, en torno a un patio central, y sólo a través de estos elementos curvos, que son tanto los muros como los muebles, se resuelvan las articulaciones, y la diferenciaciones entre lo público (social) y lo privado (íntimo); pero en verdad el espacio no tiene interrupciones. Se trata de una casa patio, pero filtrada por un funcionalismo llevado al extremo, casi caricaturizado y, a diferencia de Scharoun o Häring, estetizado. Esto no ocurre en su exterior, que se acomoda a un prisma inexpresivo, para poder yuxtaponerse a otras Casas del Futuro, también producidas en serie. Pero si a fines de los ´50, este aire funcionalista aún se mantenía presente, la idea de lo orgánico, por el contrario, se ve modificada y, tal como lo propone Colomina, se reemplaza por otras referencias. La relación con el diseño del automóvil, en primer lugar, tiene que ver principalmente con la búsqueda de una confortabilidad que se entiende como un valor: “Los Smithsons pensaron de manera explícita la Casa del Futuro como un automóvil, tanto por el escrupuloso intento de proporcionar cierto nivel de rendimiento (“la Casa del Futuro estaba diseñada -como un coche- como una cosa, para una tarea precisa”) como por su construcción (las articulaciones f lexibles entre los paneles son como las de un frigorífico o un coche)”.18

De modo similar, el calce de la ropa de vestir, que se expresa en la precisión para resolver una necesidad, y obtener al mismo tiempo una forma que se adapte al cuerpo:

Casa Baensch Fotografía del estar y el comedor

f. 17

Casa del futuro, de Alison & Peter Smithson Fotografía del estar y el patio

f. 18

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“...la casa misma fue entendida por los arquitectos como una forma de vestido, una especie de casa pantalón vaquero cuyas costuras `explícitas´, como las del Citroën DS, acentuaban la curvatura del cuerpo. (...) Como los pantalones vaqueros, la Casa del Futuro se imaginaba como un producto genérico producido en masa y ensamblado a partir de un único material utilitario y prosaico cosido siguiendo un diseño de juntas visibles -funcional, confortable y con estilo. Llevabas puesta tu Casa del Futuro”.19

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Pero también la irregularidad y la continuidad, inspiradas en las cuevas: “Incluso los Smithsons afirmaban que su inspiración para la Casa del Futuro venía de una forma arcaica de arquitectura, las cuevas de Les Baux de Provenza, cerca de Rémy, en el sur de Francia, que habían visitado en 1953. Hablaban del espacio de la Casa del Futuro como de habitaciones de diferentes tamaños, formas y alturas que f luían unas en otras como los compartimientos de una cueva. Como en una cueva, `los oblicuos pasadizos que unen un compartimiento con otro mantienen la privacidad de una forma efectiva.” 20

Puede decirse que tanto en la Casa del Futuro como en las variadas referencias que Colomina pone en evidencia a través de ella, se visualizan valores similares a los que persiguieran los funcionalistas. Ciertamente, aunque no bajo el nombre de funcionalismo, esos valores también pueden ser rastreados en experiencias posteriores, como en las cápsulas que diseñara Noriaki Kurokawa en 1972, donde la resolución justa de las actividades aparece como único modo de afrontar una habitabilidad mínima. También en la obra de Ali Rahim, donde la función es uno de los datos esenciales para la manipulación de una geometría orgánica, que permite a su vez la aparición de situaciones híbridas con respecto a las actividades. Esto puede visualizarse especialmente en la Casa para un Diseñador de Modas.

Beatriz Colomina, “Un aire aún no respirado”, en De la Casa del Futuro a la Casa de Hoy. Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2007 (pág. 61).

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“Cuando el racionalista invoca a la máquina, ve en ella la forma elegante, moderna, precisa y de buen tono... ve en ella al ministro y promotor de la normalización y de la tipificación.” De Adolf Behne. La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1923.

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Mamfredo Tafuri. De la vanguardia a la Metrópoli. Gustavo Gilli, Barcelona, 1972.

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Podría hacerse una salvedad con respecto a la terraza, pero esta característica de libertad de uso es natural en los espacios abiertos.

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un solo talle “Paul Valéry se detiene largo tiempo ante el ideal de un objeto modelado, de un objeto cincelado que justificaría su valor de ser por la bella y sólida geometría de su forma, desprendiéndose de la simple preocupación de proteger su materia. La divisa del molusco sería entonces: hay que vivir para edificar la casa y no edificar la casa para vivir en ella”. Gastón Bachelard, La Poética del Espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1993 (pág. 106).

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La arquitectura de Scharoun concibe cada espacio de modo único e irrepetible, lo cual, según Behne, la distancia aún más de la línea “racionalista”. Esta última, se encuentra persuadida por el juego de los volúmenes, incluyendo en esto una especial atención a la economía, a la normalización y tipificación, valores claramente interpretados desde la máquina.21 Es además muy evidente que en el funcionalismo de Scharoun no hay lugar para la normalización, pero tampoco lo hay para la economía. Los espacios de Scharoun pueden (sólo a veces) ser justos, pero nunca quieren ser el mínimo. Y este especial cuidado que él coloca en cada resolución particular tiene tanto un agregado en términos cualitativos, de calidad funcional, como en términos cuantitativos, de superficie. Se puede recordar brevemente a Tafuri, para quien “las obras de Häring y Scharoun tienden a recuperar el aura de Benjamin”.22 Es que esta arquitectura se niega a ser repetida, se niega a caer dentro de una tipificación, reclamando el valor del “aquí y ahora” de la obra de arte. En esta idea de cualidad, de irrepetibilidad, aparece un modo de hábitat que tiene como únicas posibilidades las que el arquitecto imaginó y decidió otorgar al proyecto. En este sentido es que podemos hablar de la determinación. Aunque la Casa Baensch presente algunas opciones interesantes de f lexibilidad, si se acepta que ha avanzado sobre la búsqueda de la óptima articulación funcional de los espacios, estas posibilidades pueden considerarse anecdóticas. Es que la especificación de las funciones en la obra es prácticamente extrema, y no hay casi un lugar en la casa donde se pueda imaginar algún suceso diferente al que está sugerido, o más bien indicado, en la resolución del espacio.23 El hecho de poder relacionar más o menos dos espacios de uso diferente, se presenta más como una expansión de la percepción espacial, antes que como una capacidad de f lexibilidad funcional.

Casa para un diesñador de modas, de Ali Rahim Imagen exterior

f. 19

Casa para un diesñador de modas, de Ali Rahim Imagen interior

f. 20

Casa del Futuro, de Alison & Peter Smithson Dibujo de planta original

75

f. 21

Si bien esta intención de resolución de la particularidad puede ser, en principio, entendida como correcta, no escapa del sacrificio que corre todo proyecto parado sobre la concepción “funcionalista”. La definición extrema de los sucesos hace que la casa, que nace desde el interior y se entiende como la materialización de la “vida orgánica del hombre”, termina siendo, justamente, un “instrumento” para vivir, en consonancia con las palabras de Behne:

P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

Adolf Behne. La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1923.

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Según Peter Eisenman,“El funcionalismo no sólo puede ser reconocido como una suerte de positivismo, sino que, como el positivismo mismo, puede ahora ser visto surgiendo desde el interior de los términos de una visión idealista de la realidad. Esto debido a que el funcionalismo, no importa sus pretensiones, continuó la ambición idealista de que la creación arquitectónica fuera una operación de dar forma éticamente fundamentada y constituida. Pero, debido a que supo vestir a esta ambición idealista con formas radicales tomadas de la producción industrial, pudo parecer que representaba una ruptura con el pasado pre‐industrial. Pero, de hecho, el funcionalismo no es más que una fase tardía del humanismo, más que una alternativa a él.” en Peter Eisenman, “PostFuncionalismo”, en Oppositions Nº6, New York, 1976.

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“...la mejor articulación funcional del espacio vital ordenado sería un presupuesto de cualquier construcción, y la arquitectura no sería otra que la estructura permanente y visible de la organización definitiva de los movimientos, trabajos, finalidades y destinos de un edificio”.24

Es importante detenerse sobre estas palabras de Behne, y ref lexionar sobre su potencial proyectual con respecto a la estructura de sucesos: la arquitectura como una “estructura permanente” nacida bajo el impulso de los “movimientos, trabajos, finalidades y destinos” requeridos. La función, y su dinámica, convertida en arquitectura, congelada en un guante que calza con precisión. Aún así, el impulso que congele la citada “articulación funcional”, no sería cualquier articulación, sino la “mejor” articulación. Esta “mejor” articulación funcional supone reducir y especificar al máximo la estructura de sucesos, dotando a cada uno de los elementos de la “estructura permanente” de un sentido funcional. Para esto se debe contar de antemano con una determinación muy precisa de cada una de las actividades que se desarrollan en cada ambiente; cualquier actividad que quede por fuera de la consideración del proyecto, simplemente quedaría condicionada. Scharoun ha conseguido cerrar la estructura de sucesos, y lo ha logrado de tal manera que finalmente la obra es un guante, de tal modo que su forma y espacio son la expresión de su función interior. Se puede plantear que la casa Baensch es uno de los ejemplos más claros de cómo

subordinar la voluntad proyectual de una vivienda a la resolución óptima de usos determinados en su totalidad. Sin olvidar que, mientras más se ahonda en ese camino, el destino de crear un objeto único e irrepetible trae también aparejado el hecho de no poder servir más que a un solo talle.

¡funciona! “El determinismo funcional de la arquitectura con frecuencia ha fracasado, simplemente porque los usuarios no han adoptado las actitudes esperadas por los arquitectos, y han utilizado el edificio de acuerdo a las costumbres heredadas de otros ámbitos.” Hugo Häring, “Die Form”, vol 1, October 1925 (pag. 4). Citado en Peter Blundell Jones, Hugo Häring, Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 78). Traducido por el autor

Si la noción de suceso hubiera existido en la época de los funcionalistas, probablemente implicaría profundizar en un conocimiento específico de las actividades que componen la vida doméstica, para darles un cobijo preciso. La resolución óptima de una actividad es, bajo esta concepción, la que resulta en suceso, ya que, siguiendo la anterior cita de Häring, las actividades y modos de utilización de los espacios en la tradición no responden necesariamente a un enfoque funcional, sino más bien a las costumbres. La estructura de sucesos de la determinación puede ponerse en relación con un sentido positivista en el modo de resolver las actividades,25 vinculado también a la eficiencia, relacionada con el concepto de la máquina.

POSITIVISMO

En una posición crítica, tanto Scharoun como Häring entienden que la casa tradicional no permite que las actividades de las personas se desarrollen en su plenitud; por ende, el problema radica en la resolución correcta de estas actividades. Ese es para ellos el problema a resolver en el hábitat moderno. El positivismo, justamente, plantea que las teorías sólo pueden construirse a través de la comprobación empírica. De este modo, en esta arquitectura, no caben más que dos posibilidades en el hacer proyectual: un espacio puede funcionar o no funcionar, de modo similar a lo que ocurre con una máquina.

Fotografía de obreros en una fábrica Ford El funcionalismo aplicado a la producción en serie

77

f. 22

Algo de ésto encontramos también en una relación que, no por casualidad, estableció Behne entre la concepción funcionalista y las ideas de Henry Ford, con respecto a la optimización del funcionamiento de las fábricas. El mismo Behne cita a Ford, en referencia al interés de éste último por la eficiencia de las actividades en la producción en serie:

P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

La Construcción Funcional Moderna. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1923 (p. 38).

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Ibídem (p. 38).

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Moisei Ginzburg, Stil i epokha (pag. 133), citado en Catherine Cooke, “La forma es una función”, publicado en Jean Louis Cohen Eds., Constructivismo Ruso. Sobre la arquitectura en las vanguardias ruso-soviéticas hacia 1917, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994 (pag. 66).

/ 28

Moisei Ginzburg, Stil i epokha (pag. 132), citado en Catherine Cooke, , “La forma es una función”, publicado en Jean Louis Cohen Eds., Constructivismo Ruso. Sobre la arquitectura en las vanguardias ruso-soviéticas hacia 1917, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994 (pag. 66).

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“La condición necesaria para una eficiencia mayor y un proceso productivo humano es un espacio fabril limpio, luminoso y bien ventilado. Nuestras máquinas están dispuestas muy próximas una a la otra: cada pie cuadrado de espacio significa naturalmente un cierto incremento de los costes de producción, que junto con los costes adicionales de transporte que se originan cuando las máquinas están separadas seis pulgadas más de lo necesario acaba siendo cargado a los consumidores. Por eso nuestras máquinas están más juntas que en cualquier otra fábrica del mundo”.26

Es notable la importancia que otorga Ford a las dimensiones, tanto de los recintos como de las actividades. Lo que a primera vista puede ser sólo entendido como una preocupación por la baja de costes de producción, puede también entenderse como un interés por la resolución de las funciones. Esto puede verse cuando Ford se refiere a la construcción de su hospital: “Como resultado de nuestras disposiciones, una sola enfermera puede atender a siete enfermos leves. En un hospital tradicional las enfermeras se ven obligadas a dar muchos pasos innecesarios; emplean más tiempo corriendo de acá para allá que en el cuidado de los pacientes. Este hospital ha sido dispuesto para ahorrar pasos”.27

La obsesión de Ford es, de algún modo, la obsesión funcionalista. Más allá de referirse a otro programa, no son tan diferentes estos presupuestos de los que llevan a Scharoun a proyectar la Casa Baensch, tal como ha sido expuesta. La importancia en la iluminación adecuada, la ventilación, la distancia entre un elemento y otro. Si bien, la Casa Baensch no busca ahorrar pasos, ni encontrar siquiera el espacio mínimo, sí existe un vínculo en cuanto a la lógica de las articulaciones. Lo que moviliza a Scharoun es en primer lugar, y por decirlo de algún modo, una ética del hábitat; la preocupación de Ford, en cambio, tiene que ver con sus costes de producción. Pero las diferencias van más allá, porque en la preocupación de los funcionalistas está antes que nada el cuidado por una vida sana, en la que el desarrollo de las actividades sea el adecuado pero ofreciendo aún ciertas libertades. En este sentido, la postura de Ford es muy diferente, acercándose más a la de la resolución de espacios mínimos, los cuales se vinculan además a la producción en serie de viviendas. Una vez establecidas estas diferencias, la revisión de la idea de la máquina en relación a la arquitectura se vuelve importante para poder profundizar en el sentido de la estructura de sucesos de la determinación.

LA LÓGICA DE LA MÁQUINA

Si bien Behne lo colocó en relación al racionalismo, quien realmente estaba interesado en establecer analogías entre la lógica de la máquina, la

lógica del edificio industrial y el funcionamiento de la arquitectura fue Moisei Ginzburg, dentro de su grupo OSA. El autor se refiere a la idea de máquina como prototipo organizativo, a modo de analogía; en primer lugar entre máquina y fábrica, en segundo lugar entre fábrica y edificio de viviendas: “Precisamente así como establecimos una analogía entre la máquina y el edificio industrial, puede establecerse una analogía entre el edificio industrial y la arquitectura de la vivienda o del edificio comunitario. Precisamente así como el edificio industrial no es la imitación consciente de una máquina, sino que comprende formas que han sido generadas orgánicamente y muy independientemente, a la par que ref lejan la misma contemporaneidad a través de sus propias y peculiares características, también aquí precisamente de la misma manera es cuestión de construir una analogía”.28

Tomando en cuenta las palabras de Ginzburg, dejando de lado que su interés estaba movido por la construcción de la vivienda en serie, en un lugar totalmente alejado de la idea de particularidad de la casa de Scharoun, es posible aún atar cabos con la producción funcionalista vista anteriormente. Tomando la máquina como una idea organizativa, Ginzburg dice: “Es un colectivo de máquinas; ...todas unidas por la deseable necesidad así como lo están las partes de una máquina individual,... y al mismo tiempo también es una `vivienda´, no fundamentalmente para personas, sino para máquinas, pero (de una forma que la convierte) en un objeto arquitectónico de todos modos,

“Tiempos Modernos” de Charles Chaplin La alienación del obrero de la fábrica

79

f. 23

P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

Catherine Cooke, “La forma es una función”, publicado en Jean Louis Cohen Eds., Constructivismo Ruso. Sobre la arquitectura en las vanguardias ruso-soviéticas hacia 1917, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994 (pag. 65).

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“... alienación quiere decir `donación´, como pérdida de una parte de sí mismo o de un bien propio, para obtener una seguridad o una ventaja personal”. En Carlos Gurméndez, El Secreto de la Alienación y la Desalienación Humana, Anthropos, Barcelona, 1989,(pág. 11).

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Carlos Gurméndez, El Secreto de la Alienación y la Desalienación Humana, Anthropos, Barcelona, 1989, (pág. 13).

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Carlos Gurméndez, El Secreto de la Alienación y la Desalienación Humana, Anthropos, Barcelona, 1989, (pág. 15).

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con todas las conexiones espaciales de éste”.29 Es una analogía que, de algún modo, sigue constituyendo el problema funcionalista, de resolver correctamente los sucesos del hábitat doméstico. Primero, conociendo los problemas de manera empírica hasta poder establecer una estructura de sucesos; luego, del mismo modo que con la máquina, re-programando su organización a través de una estructura permanente. Esta idea de lo permanente es la base de la estructura de la determinación, en donde se pone en juego lo dinámico a través del diseño de lo estático lo cual, según Catherine Cooke, también mantiene relación con la máquina: “...la máquina era potencialmente un modelo apropiado para la organización de toda aglomeración funcionalmente interconectada de actividades especializadas y diversas, tanto dinámicas como estáticas. Aquí aparece ya un concepto metodológico muy sofisticado que deja la simple imagen de la casa de Le Corbusier como “máquina de habitar” en el terreno de los aforismnos”. 30

Aún así, bajo esta estructura de sucesos, lo permanente no significa de ningún modo lo tipificado, ya que la determinación, al modo de un guante, requiere ajustarse con precisión a cada necesidad, por lo cual se trata más bien de un sentido en el modo de pensar los sucesos, sin que se pueda hablar de una configuración espacial específica. Si bien esta analogía pudo ser enriquecedora para el funcionalismo, no debe dejarse de lado que lo que se programa aquí no son piezas de automóvil, sino los actos y las personas. Aunque tal vez sólo quede en el plano de la poética, la tantas veces repetida frase de Le Corbusier que entiende la casa como máquina debiera hacernos pensar cómo funciona esa máquina; finalmente, ésta no es más que un producto que responde en todas sus piezas a la razón humana, con un objetivo programado. La “máquina de habitar” no es otra cosa que una programación de la vida interior del edificio. De algún modo, al buscar programar las actividades humanas desde la razón, (imaginando los sucesos como una meta), la vida de los usuarios, es decir el producto, comienza a ser concebido de manera similar al trabajo del obrero de la fábrica, determinado en todos sus detalles. Éste trabajo es también engranaje de esa gran maquinaria que es la fábrica, pero que en nuestra caso toma otro nombre: el hábitat.

EL HÁBITAT CONDICIONADO

La vida en una casa en la que todos los actos se encuentran imaginados, y en la cual los elementos arquitectónicos recuerdan constantemente el lugar que el habitante ocupa, transporta inevitablemente a la idea de un hábitat abstracto que no permite otra satisfacción más que la que el arquitecto dispuso. En este sentido, la determinación, como estructura de sucesos, es completamente precisa con respecto a las actividades. Sin dejar un espacio para la sorpresa, el sentido que esconde con respecto a la vida cotidiana de los habitantes está directamente relacionado a la

homogeneidad y a la rutina. Existe detrás de esta estructura un sentido de alienación, tiene que ver con la quietud y la imposibilidad de que un individuo genere rupturas en lo que tiene que ver con sus modos de vida en relación al espacio arquitectónico. Volviendo nuevamente a la metáfora de la máquina, si el modo en que se concibe el trabajo de un obrero no es muy diferente a como se concibe la vida diaria de una persona, es muy probable que el resultado sea alienación, aunque no exactamente en el sentido Marxista.31 Carlos Gurmendez se refiere al estado de quietud de la alienación: “La expresión o signo más inmediato de la alienación es la quietud, el éxtasis de una auto-satisfacción que revela la coincidencia completa consigo mismo. (...) La quietud es no ser, porque es un estarse quieto, no existir, no vivir ni aparecer. Por consiguiente, es vivir alienado. La alienación es un estado de quietud”. 32

A pesar de esto, entender que la alienación es síntoma de esta estructura de sucesos, puede parecer exagerado en comparación al funcionalismo pragmático que se pone en práctica bajo el existenzminimum, en viviendas en serie producidas en la segunda posguerra. La determinación, bajo el funcionalismo, supone una composición ideal de las actividades para cada habitante; supone una especificidad. Estructurar los sucesos desde la determinación implica suspender uno de las características más importantes del mismo suceso: la de la sorpresa, o imprevisibilidad. En el interés por la solución correcta no se deja finalmente un lugar de importancia a la imaginación. Se entiende al hombre como un engranaje más, simplificando su existencia a la de ciertas actividades que se repiten regularmente, y se conocen empíricamente, sin por supuesto dejar espacio para que esta arquitectura pueda sugerir otros condimentos a la vida doméstica. Podríamos entenderlo aquí como el “funcionalismo ingenuo”, al que se refiriera Rossi posteriormente; pero su crítica estaba más bien dirigida a cierta porción de la arquitectura moderna que tenía la esperanza de obtener un resultado formal como expresión de las funciones. Quizás el problema más grande de esta estructura yace en que el usuario de la casa funcionalista debía limitar sus actividades a las de la imaginación de ese otro, quien, desde más arriba, condicionó su hábitat a este laberinto artificial. “Así, por la objetivación totalizadora, se desangra el hombre en los objetos, se esclaviza voluntariamente a ellos. De este triste estado de sumisión objetiva, de engañosa dicha consigo mismo o de conformidad satisfecha, se sale por el resquemor que le suscitan los otros y sus objetos cuya sujeción sufre, en una relación recíproca, al descubrir que no es, que no existe por sí mismo”. 33

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No obstante, la especificidad requerida para cada usuario a la que se ha hecho mención, supone que la determinación no pueda ser comprendida a partir de una forma. Además de atender a los problemas estructurales

P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

Eif ler-Conrads entrevista con Mies, grabada con gramófono en Berlin para el periódico Bauwelt. Citado en Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999, (pag. 38). Traducido por el autor.

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del funcionalismo (a los que se ha hecho referencia anteriormente), cada actividad requiere de una forma específica, en relación a la necesidad de cada individuo. Por ende la determinación no se entiende a partir de una estructura espacial rígida, ya que la misma se alcanza a partir de la resolución de cada actividad. La determinación es entonces un concepto a partir del cual se produce una forma. El suceso es entendido aquí como la resolución óptima de una actividad desde la arquitectura. La determinación supone una ruptura con una actividad cotidiana en el sentido en que sí se encuentra resuelta correctamente desde la arquitectura, a diferencia de una construcción tradicional, en la que la función no es abordada en profundidad. Suceso, implica desde esta mirada, una diferencia con una actividad cotidiana, en el sentido en que la actividad se da aquí en toda su plenitud. Aún así, dentro de la producción de la arquitectura moderna no sólo el funcionalismo sería la base para plantear una nueva idea del hábitat doméstico. En el otro polo yace el “racionalismo”, que fue cobrando más fuerza en años posteriores, hasta alcanzar lo que entenderemos como indeterminación. Las diferencias se vuelven evidentes al observar los comentarios que realizara Mies a la obra de Häring: “Haga que sus espacios sean lo suficientemente grandes hombre! de modo que se pueda caminar por ellos libremente, y no sólo en una dirección predeterminada! ¿O está usted tan seguro de cómo se van a utilizar? No sabemos en absoluto si la gente va a hacer con ellos lo que esperamos que hagan. Las funciones no son tan claras o constantes: cambian más rápido que el edificio”. 34 /

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Dibujado por el autor f.02 Peter Blundell Jones, Hugo Häring. Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999

f.14 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995 Esquemas dibujados por el autor

f.03 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995

f.15 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995

f.04 Dibujado por el autor

f.16 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995

f.05 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995 f.06 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995 f.07 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995 f.08 Dibujado por el autor f.09 Dibujado por el autor f.10 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995 f.11 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995

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f.13 Dibujado por el autor

f.12 Dibujado por el autor

f.17 Peter Blundell Jones, Hans Scharoun, Phaidon Press, London, 1995 f.18 Beatriz Colomina, De la Casa del Futuro a la Casa de Hoy, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2007 f.19 Ali Rahim, Catalytic formations: architecture and digital design, Taylor & Francis, London, 2006 f.20 Ali Rahim, Catalytic formations: architecture and digital design, Taylor & Francis, London, 2006 f.21 Beatriz Colomina, De la Casa del Futuro a la Casa de Hoy, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 2007 f.22 Ver visitado en diciembre de 2011 f.23 Fotograma de Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1936

capítulo III

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indeterminación

CASA 50 X 50 / MIES VAN DER ROHE / CHICAGO / 1952

Casa 50 x 50 Techo / Divisiones y muros / Suelo

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f. 01

“De manera que poco a poco nos damos cuenta de que los comportamientos de lo real no son lineales, al igual que nuestros procedimientos artificiales. La forma en la que creemos modificar la realidad es lineal y determinada, y la realidad no lo es. No somos completamente artificiales. Nos damos cuenta de que la realidad ni siquiera es probabilista. La realidad quántica, la que hallamos en los más profundos componentes de la materia, no tiene comportamientos determinables, pero tampoco probabilistas. Ni aún la certeza de la materia tal como la conocemos es tal y sí más próxima a algo parecido a la radiación, más difusa, más indeterminada.” José Ballesteros, Frederic Kiesler. La Casa sin Fin, Rueda, Madrid, 2004.

P.II / CAPÍTULO III INDETERMINACIÓN

La información acerca de la casa ha sido obtenida en The Mies van der Rohe archive. Part II: 1938-1967, The American work 15, Garland, New York, 1992.

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Más allá de estar concebida, como la casa Farnsworth, con una estructura en seco fácilmente repetible, la calidad de los materiales y terminaciones difícilmente podrían escaparse de un alto costo de construcción.

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Esto se interpreta al comparar con el nivel de desarrollo que alcanzan los planos elaborados por Mies y su estudio para otras obras, como la casa Farnsworth.

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La presentada en la lámina 5016.103 de The Mies van der Rohe archive. Part II: 1938-1967, The American work 15, Garland, New York, 1992.

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M ies proyectó la casa de 50 x 50 pies entre los años 1950 a 1952. Según comentó en alguna oportunidad, había sido concebida como un prototipo para una vivienda en serie,01 lo que no implica que la casa tuviera como intención afrontar el problema de la vivienda de posguerra, no sólo porque Mies la concibió asentado ya en Estados Unidos, sino que además su aplicación difícilmente podría imaginarse en estratos inferiores a los de de una clase media-alta.02 Si bien los dibujos existentes de la casa no parecen suficientes para un proyecto que fuera a construirse,03 los mismos poseen un desarrollo notable, en los dos años que Mies le dedicó (lo que se manifiesta especialmente en los detalles de la estructura), permitiendo interpretar que el arquitecto no había tomado este proyecto como una vaga idea, sino que existía cierto interés en profundizarlo. Se desconoce cual es la versión final de la casa, aunque se presume que la mas cercana sea la publicada, seleccionada por Mies.04 La misma presenta las siguientes características generales: un núcleo de servicios que contiene cocina, dos baños, cuarto de servicios y caldera, más un hogar; aparte se distribuye el estar, el comedor y dos dormitorios; una conexión al exterior por medio de cuatro puertas de vidrio idénticas, cada una dispuesta a la derecha de cada columna central; ya en el exterior, una terraza que emerge asimétricamente con respecto a la casa, a la que se le suma una vereda que recorre el perímetro de la misma. Mies, pensando en un prototipo adaptable, propuso la f lexibilidad de la planta, la que puede variar en 40, 50 o 60 pies, pudiendo servir tanto a una persona como a una familia. Todos los esquemas de distribución interior que Mies dibujó no deben ser vistos como avances lineales para alcanzar a un fin único, sino como propuestas que podrían adaptarse a diferentes situaciones o intereses de cada cliente. Los tamaños de los espacios, cantidad de dormitorios y camas, cambian completamente en las distintas opciones. Es el proyecto de un contenedor constante que no puede transformarse, pero que permite a su vez una máxima libertad de organización en su interior.

Casa 50 x 50 Planta

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f. 02

P.II / CAPÍTULO III INDETERMINACIÓN

Casa 50 x 50 Plantas de diferentes etapas del proyecto Se reconocen al menos ocho esquemas básicos sobre los cuales Mies produce diferentes variaciones. El tamaño de la caja de cristal se mantiene mientras se ensayan posibilidades de distribución, con articulaciones entre actividades completamente diferentes

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f. 03

los sucesos sobre la nada

P.II / CAPÍTULO III INDETERMINACIÓN

Podría argumentarse que esta voluntad de mantener la igualdad hacia los cuatro puntos cardinales responde a la necesidad de un prototipo de adaptarse a cualquier situación; pero una problemática de esta índole podría afrontarse de otros modos, por ejemplo generando diferentes cualidades en las fachadas, la cual puede encontrar la mejor adaptación a su entorno por medio de la rotación.

/ 05

Ver Michael Hays, “Odiseo y los remeros o nuevamente la abstracción de Mies”, en Block Nº 1, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1997.

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Según muestran las plantas, Mies imaginaba un terreno con condiciones muy similares para la casa 50 x 50.

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La necesidad de cierta intimidad en la vida doméstica era algo importante para Mies. En los primeros esquemas de la casa 50 x 50 plantea un muro perimetral separado algunos metros de la casa, que sólo cumplen el rol de controlar las miradas exteriores (de modo similar a como ocurría con los muros que contenían las casas patio). Probablemente estos muros harían su aparición en el caso que el solar del que se dispusiera no contara con las particulares cualidades del de la casa Farnsworth.

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“Satisfacer la ley, para alcanzar la libertad” Mies van der Rohe, 1950

Los muebles que articulan el espacio de la casa alcanzan a obstaculizar la vista hacia los otros ambientes, pero aún así no llegan al techo; ni siquiera el núcleo sanitario. La sensación que dan las imágenes exteriores de la maqueta no es la de una casa, sino la de un lugar; un espacio para “estar” dentro de un bosque; pero un lugar que casi no quiere dejarse notar. El fotomontaje de la maqueta muestra que, al poder atravesar la casa con la vista y observar los árboles detrás, la misma sólo expresa su voluntad de desaparecer. Existe ya una situación similar en la casa Farnsworth, construida por Mies unos años antes, pero en ella al menos se tomaba una posición frente a paisaje, a través de su tensión longitudinal, su separación del suelo, sumando además la galería techada en una de sus puntas y la terraza descubierta. La casa 50 x 50 en cambio no toma ninguna posición; es un cuadrado, por ende no genera tensiones (salvo la del centro, pero que justamente en este caso no se encuentra materializado). Tampoco busca separarse del terreno natural, como sí lo hacía su predecesora; incluso su geometría pura parece desvanecerse al dejar las aristas de vidrio sin carpinterías.05 Parece natural interpretar con esto que la casa quiera aparecer como un “casi nada”06 frente a la naturaleza, un mínimo refugio, un techo. Mies concibe el interior de la casa de un modo análogo a lo que es el exterior. Un suelo sin

límites donde una serie de árboles o muebles, se hallan dispersos. La disposición de los muebles no es, por supuesto, aleatoria, pero tampoco está regulada bajo una grilla homogénea. La casa de cristal miesiana puede ser discutida en términos de privacidad, no sólo por la falta de límites interiores sino también por la exposición de la vida doméstica a las miradas de los posibles transeúntes. Pero lo cierto es que, tanto en la Fanrsworth como en la casa 50 x 50, el interior íntimo se encuentra refugiado bajo otra pantalla: los árboles del bosque; así, el exterior está concebido también como parte de la casa.07 Las láminas de vidrio no son en verdad el último límite con el exterior, sino los árboles, que sumados a la gran extensión del terreno, alcanzan a traer de vuelta cierta intimidad a la casa.08 Para Mies, esos árboles son los muros, y la transparencia total convive de este modo con la intimidad.

Casa 50 x 50 Fotografía de la maqueta Por medio de la transparencia se busca que la casa desaparezca entre los árboles

f. 04

Casa 50 x 50 Esquema de la estructura, el piso y el techo

f. 05

Casa Farnsworth Fotografía desde el bosque Mies busca repetir en la Casa 50 x 50 la experiencia de su obra anterior

f. 06

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Como queda evidenciado en casi todas sus obras, el techo, para Mies, es siempre un único plano ortogonal y, por debajo de él, se generan las actividades. Mies niega toda posibilidad de acentos, fragmentaciones, diversidades, lo cual se ve acrecentado en este caso por la apelación a una tensión Suprematista, a través de la disposición de dos cuadrados en planta. El techo se vuelve casi una marca de un lugar; en la casa 50 x 50 este lugar es el interior; el techo no se expande, no avanza hacia afuera, muere donde muere el vidrio. En este sentido es que la planta adquiere una importancia fundamental en desmedro de los alzados o las secciones, que resultan de una simplicidad tal que poco dan que hablar del espacio de la obra. En la casa 50 x 50 no hay espacios exteriores; hay un interior y un exterior, estrictamente demarcados. El piso no tiene un destino muy diferente al de la continuidad, sin acentos ni articulaciones,

conformando de este modo una de las pocas obras de Mies donde el basamento no busca elevar el interior a un podio que le haga sobresalir del suelo común; el piso tiene un leve espesor, que apenas dibuja el ámbito donde se desarrollarán las actividades de la casa.

P.II / CAPÍTULO III INDETERMINACIÓN

SUPERPOSICIÓN

Se ampliará esta idea en las páginas siguientes, en referencia a las ideas de Reyner Banham. No obstante, la relación entre Mies y la arquitectura de la envoltura climática, en relación a este interior neutro sólo separado del exterior por una membrana, la cual encuentra en Buckminster Fuller su más fuerte referente, es mencionada también por Neumayer. Ver “Capítulo V. 3. Espacio para desarrollar el espíritu” en Fritz Neumayer, Mies van der Rohe. La palabra sin artif icio, El Croquis Editorial, 1995, (1ra Edición Siedler Verlag, Berlin, 1986).

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Observando la maqueta, la disposición aparentemente libre de los muebles nos permite superponer todas las actividades de la vida doméstica en una sola imagen. Desde un escorzo, el que sería visible desde la expansión exterior por ejemplo, el lugar de dormir, el de comer y el de estar se ven formando parte de un mismo ambiente; y de hecho es así. Si observáramos la casa desde el exterior, dando una vuelta alrededor de ella como si fuera una pecera, seguiríamos percibiendo esta superposición de actividades constantemente. Las fachadas de la casa 50 x 50 son justamente estas actividades, si dibujáramos solamente los elementos arquitectónicos que conforman el volumen, probablemente quedaríamos decepcionados, ya que las cuatro caras no sólo son iguales, sino que quedan prácticamente constituidas por dos únicos elementos: el techo y la columna central. Los elementos que realmente producen tensiones en la fachada son los que configuran las actividades del interior: los sucesos de la vida doméstica.

LA ARTICULACIÓN DEL PROGRAMA

Casa 50 x 50 Elevación Las cuatro caras de la casa son exactamente iguales

f. 07

Casa 50 x 50 Visualización desde el dormitorio de los niños / Visualización desde el dormitorio principal / Visualización desde la cocina / Visualización desde el comedor

f. 08

Mies se esfuerza para que las actividades ganen el perímetro, logrando que cada una (dormitorio de niños, dormitorio matrimonial, cocina y comedor) obtenga una de las cuatro caras de la casa; el estar es la única parte del programa que queda en el centro, sirviendo de algún modo como bisagra de las otras cuatro. Para Mies, en esta casa, el estar es el espacio que debe contener cierta confortabilidad, es el único lugar que intenta acercarse al centro, escondiéndose entre los muebles, evitando una relación directa al exterior. Mies distribuye el programa bajo el concepto del fuego central,09 de este modo, las actividades se acomodan según un punto central materializado en el fuego, que no sólo emana calor, sino también una sensación de refugio. En esta distribución, todas las actividades tienen al menos dos puntos de articulación con otra. Mies no utiliza, al menos en su propuesta final, ningún muro, todas las articulaciones se dan mediante los muebles. Tampoco hay espacios de circulación en la casa, ningún lugar aparece como conducto distribuidor, y a su vez, dada la amplitud de los espacios, la casa podría subdividirse en muchos más espacios de menor dimensión. Esto lleva a pensar que existe igualmente una idea de f lexibilidad inherente al proyecto, incluso en la propuesta final. Aún así, los modos de distribución pensados para la casa 50 x 50, manteniendo el mismo contenedor, son varios, y probablemente podrían ser muchos más. Revisando los dibujos de los anteproyectos se

P.II / CAPÍTULO III INDETERMINACIÓN

Ver Witold Rybczynski, La casa: la historia de una idea, Nerea, Madrid, 1989.

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El aspecto más importante que diferencia a la casa Farnsworth de la casa 50 x 50 es que la primera es una casa concebida para una persona, o para una pareja, en cambio la segunda está concebida para una familia. El concepto espacial propuesto por Mies parece no ser tan extraño para un programa como el de la casa Farnsworth; pero probablemente generaría muchos más conf lictos al alojar una familia.

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Marina Waisman, La estructura histórica del entorno, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1972, (pág. 103).

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Esto es una constante de Mies, tanto en sus casas Patios como en la Farnsworth.

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interpreta que al menos existen ocho esquemas básicos, de los cuales se derivan otras variaciones. Mies ensaya en estas ocho distribuciones, opciones completamente diferentes que, muy lejos de la postura funcionalista, plantean diversas articulaciones entre los componentes del programa. En todas se mantiene firme la búsqueda de un núcleo de servicios que, según su posición, va determinando el lugar de las otras actividades que lo rodean. Hay razones para pensar que Mies tiene como objetivo poner en crisis la idea de intimidad que ciertamente existía (y existe aún hoy) en el uso de un espacio doméstico. Al menos en occidente, el programa de una vivienda de principios del siglo XX se resolvía a través de la separación de las diferentes actividades, prestando además un especial cuidado al tema de la intimidad.10 A través de este proyecto, de este espacio, Mies pone en cuestión esta idea heredada de hábitos y costumbres; la transparencia no sólo existe de la casa hacia afuera, sino que pasa a estar entre los mismos ocupantes, en su día a día.11 Así, la idea de verdad que Mies persiguió a lo largo de su carrera e intentó llevar a cabo a través de la construcción, podría leerse también aquí, en la exposición de los sucesos desde el interior hacia el exterior, y también desde el interior hacia el mismo interior. Es la verdad llevada a los actos de la vida diaria. La ya mencionada socavación de la idea de intimidad familiar, puede incluso leerse en la escasez de barreras sonoras. Con excepción del baño, todo lo que se hace puede ser oído por otro habitante de la Casa 50 x 50. Si en la casa tradicional se resolvía el programa doméstico a partir de las costumbres heredadas y, por otro lado, en la casa funcionalista se pretendía transportar el hábitat a la rigidez de un instrumento optimizado, Mies se aparta completamente de cualquier idea de tradición y de función. Existe una despreocupación por las orientaciones de las actividades y por los problemas de climatización. La incómoda articulación entre la cocina y el comedor, con una separación que ronda los veinte metros, con el estar de por medio, deja en claro que no hay un interés ni funcional ni costumbrista en la organización de la casa. Probablemente esta resolución poco funcional se debió a que aún en ese período la cocina se concebía separada, sin posibilidad de integración, como sí se daría posteriormente, por ejemplo, en la Casa de Vidrio de Philip Johnson. Como vemos, en este punto Mies sí mantiene el respeto por el lugar tradicional del espacio de cocinar. Ante el conf licto de integrar el hogar a leña al espacio de estar, Mies no tuvo más opción que llevar el comedor al extremo de la casa, en desmedro de su vinculación con la cocina, en una solución que probablemente hubiera sido inadmisible para un funcionalista puro. Lo que nos queda de la casa 50 x 50 es un espacio sólo intensificado por sus actividades; es la desaparición del muro en la arquitectura. Lo que se puede ver es a la gente moviéndose, cocinando, descansando, haciendo el amor, o jugando; tal vez estas mismas acciones indiquen hacia donde

caminar, o en donde quedarse; pero una misma acción también tendrá inf luencia en lo demás, ya que siempre es posible oír, y casi siempre ver al resto. En un espacio de estas características, una mínima modificación en la forma puede dar una sugerencia de programación; un mueble que nos oculte, un piso exterior, un espacio elevado del resto. Sobre esto, Marina Waisman interpreta que, en Mies “...la totalidad del espacio asume indiferenciadamente la función, multiplicando así al infinito las posibles formas de interacción y eliminando toda articulación entre las partes”.12 De hecho, lo que se elimina en la Casa 50 x 50 son, justamente, las partes, intercambiadas por un único espacio.

LA SACRALIZACIÓN DE LO DOMÉSTICO

A pesar de contar con una superficie importante para una casa unifamiliar (más de 240 metros cuadrados), el programa que Mies distribuye es básico, pero los espacios son sumamente amplios en relación a las actividades básicas que pretenden acoger.13 La única parte del programa que no posee esta generosa superficie es la sanitaria, la cual

Casa de cristal, de Philip Johnson Planta

f. 09

Casa 50 x 50 Elementos que articulan las actividades de la casa

f. 10

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Ver “Capítulo 1: La Casa de Zaratustra” en Iñaki Ábalos, La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Gustavo Gili. Barcelona. 2000

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es tratada como si fuera un mueble más, un espacio mínimo, sin vista al exterior, y escondido en una caja que se ve, de hecho, como un mueble. Mies se interesó por el espacio vacío interior, que se manifiesta más fuertemente en las esquinas de la casa, en una suerte de “desperdicio” que, si en efecto se trata de una casa para ser construida en repetición, se encuentra notablemente lejos de cualquier idea de existenzminimum. Si todas las actividades de la casa se distribuyen en un interior sin divisiones, este “desperdicio” de espacio le sirve a Mies como un aire necesario para separarlas. En efecto, si alguien se colocara sentado en la mesa del comedor, su vista podría atravesar quince metros del interior de la casa, sin toparse con otra actividad, alcanzando el exterior; lo mismo sucede con los dos dormitorios y la cocina. El piso se extiende más allá del interior, permitiendo una expansión por fuera de la casa, una terraza al aire libre que indica la posibilidad de utilizar ese fragmento de suelo. Nuevamente, este espacio es generoso, cuatro personas comiendo en una mesa seguirían viéndose pequeñas. Mies impulsa con este juego de escalas lo que podemos llamar la sacralización de una pequeña actividad cotidiana; de manera análoga a como se exhiben las joyas u objetos de arte, con mucho espacio vacío a su

alrededor, logrando que la pequeña pieza adquiera cierta importancia, así se trate de una escultura elaborada o de un objeto cualquiera. Es evidente que Mies, al estudiar obsesivamente la disposición de una pequeña mesa con cuatro sillas en su comedor, no imagina un encuentro de treinta personas en esos amplios espacios desiertos, aunque perfectamente podría realizarse. Pero Mies no sacraliza objetos de arte, sino personas, en situaciones probablemente íntimas, que además no están siendo vistas por nadie más que por ellos mismos; de aquí que la sensación de lo sagrado esté dirigida al mismo habitante de la casa. Iñaki Ábalos ya se ha referido a la idea de soledad que ronda al habitante de la casa de Mies,14 tomando el caso de las casas patio. En la casa 50 x 50, a través de la fuga visual sin reparo y del juego de escalas, se alcanza por momentos una idea de soledad que, paradójicamente, se está dando en un único contenedor donde todas las actividades de la casa se desarrollan a la vez. En este sentido, el sonido, a diferencia de las casas patio, en las que se vive en soledad, puede ser también el que recuerde que un habitante no se encuentra solo. Cuando se gira desde el dormitorio y se visualiza el comedor, o el estar, la distancia de separación entre ellos no es nunca inferior a los ocho metros. Se trata de una distancia por demás de importante, en un ámbito doméstico. En esta casa, la soledad se construye a través de la perspectiva sin reparos, del juego de escalas y de la distancia.

la indeterminación de la planta “La planta tiene una importancia fundamental, ya que en ella se expresan todas las actividades de los ocupantes” Raymond Hood, citado en Rem, Koolhaas, Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994, (pág. 157). Traducido por el autor.

Desarrollada por Behne en el 1923, pero recién plenamente plasmada, al menos en términos de programa arquitectónico, en las obras de Mies de los ´30, la idea de racionalismo contiene el germen de la posibilidad. Un suelo y un techo continuo, con un límite apenas sugerido por el vidrio, una plataforma sin interrupciones ni divisiones. Lo único que establece una idea programática en la casa 50 x 50 es el mobiliario que puede cambiar de posición, o incluso desaparecer. De este modo puede hablarse de esta estructura de sucesos como expresión de la indeterminación. Esto queda mejor demostrado en las palabras de Behne, en las cuales se remarca la diferencia con el funcionalismo: Casa 50 x 50 Relación entre el tamaño de los espacios de la casa y el utilizado por los ocupantes

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“Si el funcionalista prefiere acentuar lo único y actual de la finalidad -¡un edificio para cada función!- el racionalista la considera en su sentido amplio y general, como disposición ante distintas situaciones,

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Adolf Behne, La Construcción Funcional Moderna, Ediciones del Serbal, Barcelona. 1923, (pág. 72).

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Gastón Bachelard, La Poética del Espacio, Ed. FCE, 1965 (pág. 84).

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Jorge Francisco Liernur. “Menos es mísero. Notas sobre la recepción de la arquitectura de Mies van der Rohe en América Latina” publicado en Revista de Arquitectura Nº 5, 2003, (p. 32).

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precisamente porque piensa en la duración del edificio, por donde pasarán diversas generaciones con exigencias tal vez cambiantes, a las cuales el edificio no podrá sobrevivir sin márgenes de libertad. El racionalista no es más indiferente ante la finalidad que el funcionalista, ni se instala en ninguna genialidad barroca que desprecie la finalidad: lo que hace es evitar la tiranía de una finalidad que pueda convertirse en opresiva. Si el funcionalista busca la mayor adecuación posible a la finalidad más especializada posible, el racionalista busca la mayor conformidad a distintas situaciones”.15

En la indeterminación, es en el mobiliario donde hallamos la especificidad; en él se plasman pequeños indicios de una función, para poder imaginarse así las actividades que conforman el hábitat de esta casa; de otro modo sería difícil entender este espacio como una vivienda. Como se ha visto, Mies ensaya múltiples posibilidades de disposición para la casa, pero ¿se debieran entender estos muebles como elementos inherentes a la misma?. Probablemente en este proyecto los muebles formen parte de la casa más que nunca, ya que son los únicos que le permiten al autor organizar el programa. En relación a esto Bachelard dice que “En el armario vive un centro de orden que protege a toda la casa contra un desorden sin límites. Allí reina el orden o más bien, allí el orden es un reino”.16 Dada la neutralidad de su expresión, el mueble es el único elemento que da indicio del programa, y nos permite diferenciar

la casa de un pabellón de exposiciones. El mobiliario pasa a ser así el elemento que “humaniza” el espacio miesiano en la casa 50 x 50. Sillas, camas o mesas, son las que nos indican qué hacer en cada lugar. Pero justamente, el potencial de esta estructura es la de evitar la especificidad, acentuando la neutralidad, liberando de este modo a la arquitectura de indicaciones funcionales. El suceso empieza a comprenderse aquí a partir de la libertad que ofrece la misma arquitectura. La obra de Mies, como lo menciona Francisco Liernur, se caracteriza por evitar cualquier tipo de indicación funcional, incluso formal, por medio del abandono del carácter, ofreciendo sólo la composición. “Una de las operaciones más radicales llevadas a cabo por Mies fue, precisamente, la de la liquidación de todo rasgo de caracterización. De las dos grandes componentes de la proyección clásica, su arquitectura consiguió reducirse exclusivamente a la de la composición. La liquidación de los rasgos de caracterización era perfectamente coherente con su búsqueda: se trataba de conseguir “naves del tiempo” capaces de atravesar las transformaciones infinitas propias de la lógica de un mundo que debe autofundarse a cada instante, fijar cualquier “rasgo” -de autor, de sitio, de tema- conspiraría contra ese cometido”.17

Casa 50 x 50 Espacios con actividades determinadas

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Casa 50 x 50 Espacios indeterminados

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Fritz Neumayer, Mies van der Rohe. La palabra sin artif icio. El Croquis Editorial. 1995. (p. 272) (1ra Edición Siedler Verlag, Berlin, 1986).

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Ver Georg Simmel, Filosofía de la cultura, 1911.

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En palabras de Colin Rowe, “Así, aunque sabemos que se trata de un género diferente, podemos considerar que el campus de Mies para el Illinois Institute of Techonology es la culminación pulimentada de una racionalismo idéntico al exhibido por Jenney en el segundo edificio Leiter;...” Colin Rowe. “La Estructura de Chicago”, en Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 1978. (p. 94) (1ra Edición The Massachusetts Institute of Techonology, Cambridge, 1976).

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Colin Rowe. “La Estructura de Chicago”, en Manierismo y Arquitectura Moderna y otros ensayos. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. (p. 98) (1ra Edición The Massachusetts Institute of Techonology, Cambridge, 1976)

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Casa 50 x 50 Croquis de Mies El contenedor neutro

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Casa 50 x 50 Los cuatro accesos a la casa carecen de una situación de recepción

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Wainwright Building, de Sullivan Fotografía de la obra en construcción

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Flaitron Building de Burnham Planta tipo

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Field Warehouse Building, de H.H. Richardson Planta tipo

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Stock Echange Building de Sullivan Planta tipo

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Sacando el núcelo de servicios, Mies ofrece en todos los puntos de la casa una condición espacial constante, la misma altura de techo, la misma materialidad, la misma visual. Sumado a esto, la casa no presenta ningún ingreso claro; se podría suponer en principio que se accede por la expansión exterior, por la puerta frente al comedor, pero esta hipótesis decrece cuando nos damos cuenta de que en cada una de sus cuatro fachadas la casa ofrece exactamente la misma situación de acceso; agregando además que al abrir cualquiera de las cuatro puertas lo que nos espera dentro no es precisamente una situación de recepción: siempre accedemos enfrentándonos, o casi chocándonos con un mueble. Estas cualidades son las que, justamente, dan buen destino a la Casa 50 x 50 como un producto de serie. Se puede pensar que el mayor potencial de la casa 50 x 50 radica en esta indeterminación, que es la misma que le permite a Mies mover hacia uno y otro lado los muebles del interior. A esto se refiere Neumeyer cuando dice que “Esta arquitectura prescindía de la tradicional función de signos y se reducía a envolver un contenedor, que únicamente satisfacía las `condiciones fisiológicas previas´ y sólo ponía a su disposición un `espacio negativo´ vacío, por así decir, el `espacio sin atributos´.”18

La indeterminación es la que permite que se pueda hacer cualquier cosa en cualquier lugar, en una libertad que encuentra apoyo también en la idea de Simmel: “El concepto de toda cultura es que el espíritu cree una objetividad independiente, mediante el desarrollo del sujeto por sí mismo eligiendo el camino por él mismo”.19

LA PLANTA DE CHICAGO

Mies se repite, y la planta de la casa 50 x 50 no es una excepción. Su esquema básico puede compararse con varias de sus obras anteriores, en ese espacio único donde todo sucede. Pero tampoco se puede evitar la comparación de esta idea espacial con la invención del rascacielos de Chicago, que utilizó este concepto de espacio neutro y f lexible para solucionar un programa cambiante, como el de las oficinas.20 En los rascacielos de Chicago el tema de la indeterminación es una necesidad, es un problema a resolver, dentro de unas condiciones dadas por la estructura y la circulación vertical. La homogeneidad e inexistencia de una determinación funcional es inherente a la “planta típica” de oficinas. Como diría Colin Rowe, “... de todos los edificios, evidentemente el comercial es el que menor planificación requiere. Sólo precisa de una circulación elemental, y de una zona bien iluminada, pero, aparte de eso, ni puede ni debe presentar ninguna elaboración espacial”.21 A diferencia de esto, Mies utiliza el concepto de la planta de Chicago, pero lo impone a un programa que sí requiere, al menos por tradición, una diferenciación funcional.

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La palabra ni siquiera figura en el diccionario de S,M,L,XL.

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Rem Koolhaas. “Typical Plan” en S,M,L,XL. The Monacelli Press, New York, 1995, (p. 337).

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“It is zero-degree architecture, architecture stripped of all traces of uniqueness and specificity.” Rem Koolhaas, “Typical Plan” en S,M,L,XL, The Monacelli Press, New York, 1995,(p. 335).

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Ingasi de Solá-Morales, “Terrain vegue”, publicado en Quaderns Nº 212, Barcelona, 1996.

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No hay demasiadas diferencias entre la planta del rascacielos de Chicago, la de Mies, y el esquema Dominó de Le Corbusier. La diferencia es que Le Corbusier lo plantea como concepto espacial-estructural, pero Mies avanza sobre esa idea de manera casi literal. Este espacio racionalista, como lo menciona Behne, tendría un origen en las fábricas del XIX, o, como lo plantea Rowe, en los rascacielos de Chicago. Pero se debe ser cuidadosos, ya que lo que regula las operaciones de esos programas no es una voluntad de cambio en la concepción del espacio y de su uso, sino la resolución de una función cambiante y adaptable, como pueden serlo las oficinas. La operación de transportar este concepto espacial y organizacional a una vivienda, contiene un sentido, que no deviene de la tradición del hábitat, sino del hacedor: el arquitecto.

LA IDEA CONTEMPORÁNEA DE INDETERMINACIÓN

Aunque el concepto de libertad que el arquitecto maneja puede ser leída bajo la idea de indeterminación, es importante mencionar que el debate sobre este tema en la arquitectura es muy posterior a Mies. Difícilmente pueda hablarse de la indeterminación en arquitectura sin referirse a Rem Koolhaas. Su visión acerca del rascacielos de Manhattan y el de Chicago son fundamentales para construir este concepto. La casa 50 x 50 cumple con los dos requisitos necesarios que, según Koolhaas, sustentan la planta típica de los rascacielos de Chicago: la repetición y la indeterminación. Si bien Koolhaas manipula la idea de indeterminación programática de un modo operativo, en sus propios proyectos, a su vez evita darle una definición precisa en términos teóricos.22 Tal vez la referencia más precisa pueda encontrarse en su ensayo sobre la “planta típica” de Chicago. “Los arquitectos de la planta típica comprenden los secretos del negocio: los edificios de oficinas representan el primer programa totalmente abstracto, que no exige una arquitectura particular, su única función es permitir que su ocupante exista. Las empresas pueden invadir cualquier arquitectura.”23

La planta del rascacielos podría aparecer así en cualquier programa. En esta idea, se resume la “planta típica” como “el grado cero de la arquitectura, arquitectura despojada de todo rastro de singularidad y especificidad”24 . Esta planta típica a la cual se refiere es justamente la que se ensaya en esos primeros rascacielos de Chicago, compuesta por tres elementos constantes: la envolvente, generalmente homogénea, como una carpintería continua, o una seguidilla de ventanas; la estructura, materializada en una grilla ortogonal de columnas; el núcleo de servicios, que incluye los sanitarios, ascensores y escaleras. Elementos similares a los que conforman la casa 50 x 50.

La indeterminación programática está relacionada con la idea de vacío. Esto tiene que ver con la concepción de un espacio definido por ciertos límites, pero carente de programa específico. Podría compararse, salvando las distancias, con el concepto de terrain vague de Solá Morales, sobre el que dice que “...la ausencia de uso, de actividad y el sentido de libertad, de expectativa es fundamental para entender toda la potencia evocativa que los terrain vague de las ciudades tienen...”.25 La “ausencia de uso” y la “libertad” son características que efectivamente comparte con la indeterminación. No obstante, ell terrain vague, como también plantea Solá Morales, es un espacio con un pasado; que contiene un significado para los habitantes; es decir que puede ser un espacio vaciado programáticamente, pero no vaciado de significado. El espacio indeterminado que Koolhaas persigue es un espacio artificial, es decir, un espacio proyectado como indeterminado, sin pasado. Para Koolhaas, el espacio miesiano sobre el cual se puede plantear la complejidad de los sucesos, es un espacio que puede ser activado a través del programa.

ZKM, de Rem Koolhaas El vacío como espacio plausible de ser activado por medio del programa Fotografía de Ste-Catherine Est y Delorimier en Montreal El terrain vague como vacío cargado de significado

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La idea de vacío también puede leerse en la Casa 50 x 50, ya que la misma puede ser utilizada de múltiples modos, incluso, existiría la posibilidad de activar en ella otro programa, diferente al doméstico. Estas posibilidades son un indicio de libertad para con las actividades pero, por otro lado, la misma libertad padece de una neutralidad con escasos matices; es decir, con espacios sin sugerencias de uso. Ambas son causas de un espacio concebido como vacío.

FRENTE A LO INDETERMINADO

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Fritz Neumayer. Mies van der Rohe. La palabra sin artif icio. El Croquis Editorial. 1995. (p. 274) (1ra Edición Siedler Verlag. Berlin. 1986) Los fragmentos en itálica corresponden a Siegfired Ebeling, Der Raum als Membran, Dessau, 1926 (p.31).

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Jorge Francisco Liernur, “Menos es mísero. Notas sobre la recepción de la arquitectura de Mies van der Rohe en América Latina” publicado en Revista de Arquitectura Nº 5, 2003, (p. 32).

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El plano de posibilidades ilimitadas es probablemente el talón de Aquiles del concepto de indeterminación. Las limitaciones que plantea son escasas, pero también las sugerencias de uso. Todo puede pasar, pero para que pase se requiere de la imaginación y la voluntad. Es la idea del desierto, es el vacío y continuidad donde todo es posible, pero donde no ocurre nada. Un contenedor vacío, donde nada, a excepción de los muebles, da algún indicio de la utilización. En esta idea racionalista, el concepto de circulación queda eliminado. Contrario al funcionalismo, la radicalidad de esta idea, que se ve expresada en Mies como máximo exponente, no va a llevar como discurso la capacidad de liberación del uso de los espacios. Lo mismo queda más bien como resultado de generar una arquitectura que represente, a través de la verdad de su construcción, los valores de su tiempo. Mies libera del laberinto funcional, pero obliga a su vez a enfrentarnos con la angustia que implica toda decisión que no sabrá de un final correcto o incorrecto. Ante esa nada, el habitante está obligado a enfrentarse a sí mismo, sin indicaciones. En un concepto propio del existencialismo, el individuo se determina según sus actos, de los que él es único responsable. Esta idea queda más clara en las palabras de Neumeyer, cuando se refiere a a Ebelding y Nieztche: “Esta filosofía pregonaba la liberación de la trayectoria de fuerzas ajenas y aquella autonomía independiente de un “ser por uno mismo”, que era prerrequisito para una existencia nueva, establecida según las necesidades vitales internas.”

La misma idea de libertad tiene en esta concepción un significado profundo con respecto al cuerpo en el espacio, pero también con respecto al ser: “Ebelding ansiaba con ello un espacio arquitectónico que considerara la relación con el propio cuerpo, con el propio ser y con la infinitud del cosmos. Este espacio parecía haber sido proyectado personalmente por Zaratustra, pues tenía su origen en las necesidades de un espacio para el movimiento libre rítmico-bailante y el entusiasmo vital dionisíaco, o para una posibilidad de concentración absoluta y celebración mística del hombre tranquilo, realizado astrológicamente, por una relación no disminuida de luz y vistas, una caracterización de cualidades espaciales que Mies destacó con una anotación en el margen”.26

Hay efectivamente en este replanteo del hábitat un rastro de la búsqueda del ser. Si en el funcionalismo la forma, como composición, desaparecía a favor de otorgar cabida sólo a la determinación de las acciones, aquí la forma desaparece para liberar las acciones a la voluntad del individuo. Pero esta idea de hábitat, que plantea un enfrentamiento individual

interno, no podemos tomarla como casual. Este es el modo de hábitat que plantea la casa 50 x 50. Por eso al observar la planta vacía, sin el mobiliario, sólo surge la incógnita de cómo abordar ese espacio; qué hacer ahí.

volver a lo primitivo “Sólo podrá hablarse de una nueva arquitectura cuando se hayan establecido nuevas formas de vivir” Mies van der Rohe, 1927

Ya se mencionaron los conf lictos que supone una vivienda resuelta en un espacio único, sin límites. Sólo queda decir que este modo de hábitat no nace y muere en sí mismo, sino que remite al menos a otro modo, el primitivo, donde la Casa 50 x 50 encuentra sus valores. Como refiere Liernur, Neumayer ya había hablado de la relación entre la arquitectura de Mies y la cabaña primitiva: “no es difícil demostrar -Fritz Neumayer lo ha insinuado en su textoque el paradigma de habitabilidad miesiano es por definición la cabaña más simple, primitivia o colonial, de la que Gottfried Semper extrajo el principio de Hautundknochenbau (piel y huesos) desarrollado luego por Mies, y cuya más polémica expresión fue la casa para la señora Farnsworth”.27

Cabaña de Laugier La estructura como elemento esencial de refugio

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Mies van der Rohe. Conferencia ante la Asociación de arquitectos alemanes en Berlín, del 12 de diciembre de 1923. Citado en Fritz Neumayer, Mies van der Rohe. La palabra sin artif icio, El Croquis Editorial, 1995. (p. 190) (1ra Edición Siedler Verlag. Berlin. 1986).

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“Further still in this direction is the Banham `Bubble´, a notional house design presented as collage section by the historian Reyner Banham. (...) This reading of Mies is almost the antithesis of a reading as temple or monument.” En Peter Blundell Jones, Hugo Häring, Edition Axel Menges, Stuggart / London, 1999. (pag. 220).

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Reyner Banham, La Arquitectura del Entorno Bien Climatizado, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1975. (The Architectural Press, Londres, 1969) (p.19).

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Mies van der Rohe. Manuscrito, sin fecha, escrito presumiblemente hacia 1960, véase apéndice IV 1939-1969, 6. “Apuntes para conferencias (hacia 1950)”. Citado en Fritz Neumayer, Mies van der Rohe. La palabra sin artif icio, El Croquis Editorial, 1995. (p. 123) (1ra Edición Siedler Verlag. Berlin. 1986)

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“-una tienda de indios: “Esta es la vivienda típica de un nómada. Ligera y transportable”. -una cabaña de hojas: “¿han visto algo más perfecto en cuanto a satisfacción de los fines y empleo de los materiales? ¿No e una potenciación de la sombra de la selva?” -una casa de esquimales: “Ahora les llevo a la oscuridad y al frío. El musgo y la piel de foca se han convertido aquí en material de construcción. Costillas de morsa forman a estructura de cubierta”. -una casa campesina de Alemania del Norte se encontraba al final de esta secuencia: “Todo lo que les he enseñado en estas imágenes respondía a las necesidades de los habitantes. Para nosotros mismos no exigimos nada diferente. Sólo medios conformes con nuestra época”.28

Mies reclama el valor esencial del hábitat también para nuestra época; esto tiene que ver conque la búsqueda de Mies se dirige a encontrar lo esencial en la arquitectura. Según Neumayer, a esta referencia a la construcción primitiva siguió el lamento de Mies por la inexistencia de una construcción contemporánea “que responda con tanta naturalidad a las necesidades del hombre actual”. Aún así, la relación que establece Neumayer tiene más que ver con la idea de construcción de Mies que con el resultado que su arquitectura trae con respecto al modo de vida. La idea de cabaña primitiva está íntimamente ligada al mínimo refugio que el hombre necesita para habitar; este mínimo cobijo es el que le permite enfrentarse al clima. La frialdad de la casa 50 x 50 se ve compensada por el lugar central que ocupa el fuego en su interior, que es, en definitivia, donde se condensa el principal momento del hábitat doméstico: el espacio para estar.

A esta idea de cabaña primitiva es a la que va a referirse Banham a mediados de los sesenta, en una relación que también establece Peter Blundell Jones.29 Banham va a proponer, con su burbuja, un valor primitivo en el modo de habitar lo privado. Más allá del sustento tecnológico con que el autor inglés argumentó su proyecto, no hay demasiadas diferencias entre su burbuja y la casa de Mies, en términos de estructura de sucesos. “..., las sociedades que no construyen estructuras sustanciales tienden a agrupar sus actividades alrededor de un foco central, como ser: un pozo de agua, un árbol de sombra, un fuego, un gran maestro; y habitan un espacio cuyos límites externos son vagos, reajustables de acuerdo con la necesidad funcional, y raramente regulares”. 30

La arquitectura es así la única disciplina que podría discutir estos límites, y lo hace a través del espacio. Para Banham, dentro de su utopía tecnológica, cabía la posibilidad de replantear toda la práctica del espacio, hasta llevarnos a una idea primitiva, donde el límite de espacio que otorga la privacidad ya no es necesario, tampoco lo es la ropa, y tampoco nuestras mismas acciones. Los sucesos se disparan en libertad, sin ninguna determinación. La idea de lo primitivo, por medio de lo esencial, es el paradigma de hábitat detrás de Mies.

sobre lo permanente, lo efímero “Las obras de arte, en tanto solo oponen resistencia al tiempo, -es decir, contempladas por sí mismas, siempre están allí- ningún avance de la técnica puede matarlas. Son como seres vivos e, igual que todo aquello verdaderamente histórico, tienen un valor persistente en la historia; continúan produciendo efecto, estableciendo nuevas relaciones en cada nueva época. Tales obras de arte igualan a las ideologías de los grandes pensadores”. Alois Riehl, Filosofía del presente, 1908.

Si algo diferencia la arquitectura de Mies de la construcción primitiva, es la intención de permanencia en desmedro de lo efímero de la cabaña. Con sus palabras el autor deja en claro que era un tema de su preocupación: “No nos dejemos engañar. Muchas de las construcciones modernas no resistirán el paso del tiempo. Puede que cumplan en todo las exigencias generales de nuestra arquitectura, incluso la exigencia fundamental de la construcción; cuya última exigencia sellará su destino”. 31

Bubble, de Reyner Banham Se propone un espacio interior continuo, vaciado de elementos que lo subdividan

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Bajo el interés de Mies por la construcción, es donde se funda la voluntad de permanencia. La misma se alcanza por medio de la perfección, que no puede ser intervenida, que persistirá, y alojará a lo largo del tiempo lo que suceda dentro de ella.

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Aldo Rossi, La Arquitectura de la Ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1982.

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Aldo Rossi, Autobiografía científ ica, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.

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La pregnancia (Prägnanz) es la primera ley visual de la Gestalt, la cual se refiere a la forma más simple y estable.

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Según la lectura de Liernur “El problema imposible que Mies debía resolver era consistía en crear soluciones que fueran modernas sin dejar de pertenecer al mundo “antiguo” de la Arquitectura. Si su enunciado podía ser resuelto las soluciones debían ser capaces de responder a las demandas fugaces y a las condiciones de reproductibilidad propias de la modernidad y, de manera simultánea, conservar lo esencial de la arquitectura, a saber: su condición de producto material humano capaz de atravesar el tiempo y su aura de inefabilidad.” en Jorge Francisco Liernur. “Menos es mísero. Notas sobre la recepción de la arquitectura de Mies van der Rohe en América Latina” publicado en Revista de Arquitectura Nº 5, 2003. (p. 31).

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Jorge Francisco Liernur. “Menos es mísero. Notas sobre la recepción de la arquitectura de Mies van der Rohe en América Latina” publicado en Revista de Arquitectura Nº 5, 2003, (p. 40).

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Es cierto que Mies considera en la Casa 50 x 50, desde un inicio, al cuadrado como figura para la planta, y la grilla de la estructura del techo también se mantiene presente en todos sus esquemas. Lo que sí presenta segundas opciones es la disposición de las columnas, pero es evidente que Mies cuenta con un contenedor fijo, y dentro de él es donde se producen la mayor cantidad de cambios. La disposición interior puede modificarse del mismo modo que lo hacen sus interminables esquemas trazados velozmente a mano. Lo permanente son estos elementos esenciales, semperianos, de la arquitectura, piso, techo y muro. El resto, lo que ocurre dentro, puede ser efímero. Una noción que se acerca bastante a la planteada posteriormente por Aldo Rossi; aunque el autor la coloque en relación a los hechos urbanos, su propuesta es igualmente aplicable a la arquitectura: “Rechazamos aquí precisamente esta concepción del funcionalismo inspirada en un ingenuo empirismo según el cual las funciones asumen la forma y constituyen unívocamente el hecho urbano y la arquitectura. La función es insuficiente para definir la continuidad de los hechos urbanos, y si el origen de la constitución tipológica de los hechos urbanos es simplemente la función, no se explica ningún fenómeno de supervivencia; una función está siempre caracterizada en el tiempo y en la sociedad. Un hecho urbano determinado por una función solamente no es

disfrutable fuera de la explicación de aquella función. En realidad, nosotros continuamos disfrutando de los elementos cuya función ya se ha perdido desde hace tiempo; el valor de estos hechos reside entonces únicamente en su forma”. 32

La permanencia es para Rossi un valor propio de los objetos, a los que el hombre adapta sus necesidades. Es para el autor una característica fundamental de la arquitectura puesta en relación a las actividades de las personas: “El cambio pertenece al destino mismo de las cosas, por más que exista en toda evolución una singular permanencia. Tal vez sean estos los materiales de la arquitectura. Esa posibilidad de permanencia es lo único que hace al paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas”. 33

Si bien no caben dudas de que el modo en que Rossi entiende el problema de la forma lo aleja mucho de las experiencias modernas, el modo en que Mies concibe los ya mencionados elementos básicos que conforman la casa 50 x 50, es bastante cercano. Sin la intención de penetrar en la problemática de la forma, se puede argumentar que la expresión de pureza geométrica y monumentalidad de este proyecto (como de tantos otros de Mies) lo vincula directamente al pasado clásico, obteniendo con esto una pregnancia 34 que evoca la permanencia.35 No hay modo de pensar que el techo, el piso, ni aún la sutil lámina de vidrio que cierra la casa pueda ser plausible de modificación; pero, ciertamente no puede decirse lo mismo del mobiliario, y tal vez tampoco del programa interior. “El punto es que, como lo señaló a lo largo de su vida, Mies no buscaba nuevas formas ni nuevos paradigmas espaciales. (...) no tenía intención de responder a los nuevos programas -nuevos programas que resultarían viejos rápidamente siguiendo la lógica de la modernidad- sino de albergar los cambios permanentes de programas en estructuras espaciales capaces de sobrevivirlos”. 36

Finalmente Mies hace eso, concibe plataformas para que toda actividad pueda desarrollarse en el tiempo. Las posibilidades que imprime esta noción a los sucesos que se albergan en la casa refiere tanto a la libertad, como a la modificación de los mismos según las cambiantes circunstancias históricas que viene a ofrecer el siglo XX. Aún así, la idea de hábitat que propone la casa resulta transgresora para el hábitat doméstico. Por lo que no puede dejar de plantearse que, al menos en este sentido, no se trata de un producto de su tiempo, sino más bien de todos los tiempos. Algo cercano sugiere Neumayer: Cementerio de San Cataldo, de Aldo Rossi Planta general El proyecto presenta, por medio de una geometría pura, un vínculo con la antigüedad que permite el valor de la permanencia

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“Pero este espacio tenía que reservarse de momento, tal como mostraba la arquitectura del presente, al hombre del futuro, pues el actual arquitecto no parecía estar preparado para consecuencias radicales. Aprisionado entre lujo, pobreza, burguesía tradicional, grandeza de los autómatas y reinado de los camarotes, extraía equivocadamente la fuerza

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Fritz Neumayer. Mies van der Rohe. La palabra sin artif icio, El Croquis Editorial, 1995. (p. 275) (1ra Edición Siedler Verlag. Berlin. 1986) Los fragmentos en itálica corresponden a Siegfired Ebeling, Der Raum als Membran, Dessau, 1926 (p.11).

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resultante de todas ellas, la elevaba a la doctrina y propagaba un término medio sin atractivo alguno: esto le convierte en expresión de la época, pero no en aquello que establece sus objetivos”. 37

La indeterminación, materializada en la Casa 50 x 50, supone un enfrentamiento con las variables de las actividades humanas, en relación al paso del tiempo. Como estructura de sucesos, requiere de un marco espacial mínimo, de unos límites espaciales casi inexistentes. Aún así, como forma, implica prácticamente una ausencia, una voluntad de desaparición. El ideal de la estructura de sucesos de la indeterminación es el de construir por medio de la arquitectura el vacío y la ausencia de límites que supone el desierto. Un suceso es, en la indeterminación, una acción que se desprende de la práctica de la libertad en el espacio./

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Dibujado por el autor f.02 Dibujado por el autor f.03 The Mies van der Rohe archive. Part II: 19381967, The American work 15, Garland, New York, 1992 f.04 The Mies van der Rohe archive. Part II: 19381967, The American work 15, Garland, New York, 1992 f.05 The Mies van der Rohe archive. Part II: 19381967, The American work 15, Garland, New York, 1992 f.06 Ver visitado en julio de 2011 f.07 Dibujado por el autor f.08 Dibujado por el autor f.09 Peter Blake, Philip Johnson, Birkhäuser, Basel, 1996 f.10 Dibujado por el autor f.11 Dibujado por el autor f.12 Dibujado por el autor

Dolmenes Fotografía La estructura esencial para conformar un espacio interior

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f. 24

f.13 Dibujado por el autor f.14 The Mies van der Rohe archive. Part II: 19381967, The American work 15, Garland, New York, 1992

f.15 Dibujado por el autor f.16 Ver visitado en agosto de 2011 f.17 Ver visitado en agosto de 2011 f.18 Ver visitado en agosto de 2011 f.19 Ver visitado en agosto de 2011 f.20 El Croquis Nº 53, Rem Koolhaas, Editorial El Croquis, Madrid, 1992 f.21 Ver visitado en marzo de 2012 f.22 Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Minkoff, Genève, 1972 f.23 Reyner Banham “A home is not a house”, Revista Art in America, 1965 f.24 Aldo Rossi, Aldo Rossi Architect, Academy, London, 1994 f.25 Ver visitado en mayo de 2012

“Temporalizar. ¿Donde? En todas partes. ¿Cómo? De infinidad de maneras. Pensad en los suelos: ¿puede admitirse que el pavimento de un pasillo sea igual que el de una sala de estar, de un cuarto de baño, de un estudio o de un dormitorio? Es decir, ¿que la velocidad del recorrido y su maleabilidad sean los mismos en ambientes con funciones completamente diferentes?” Bruno Zevi, El lenguaje de la arquitectura moderna, Poseidón, Barcelona, 1978. (pág. 62)

Parte III arquitectura de sucesos 113

Bruno Zevi, El lenguaje de la arquitectura moderna, Poseidón, Barcelona, 1978. (pág. 62)

/ 01

Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, (pág. 32).

/ 02

Finalizada la Segunda Guerra Mundial , los principales postulados de la arquitectura moderna empiezan a perder valor en relación al período heroico. En el período posterior a la segunda posguerra, la problemática del hábitat comienza a ser objeto de una mayor experimentación, y ya en la década del ´60, la misma idea de utilidad, deja de constituir un argumento importante con respecto al proyecto arquitectónico. La segunda mitad del siglo XX es un período considerado más tarde como de dispersión discursiva. El problema de la resolución de la función pasa a ocupar, en el canon central, un lugar mucho menos importante en comparación a la arquitectura moderna. No obstante continúa siendo, en el caso de varias experiencias “periféricas”, un tema central. Estas experiencias no tienen como meta encontrar la función óptima, sino que generalmente buscan referencias en otras vertientes. Lo mismo puede entenderse mejor cuando Venturi dice que: “...deben reconocerse las complejidades crecientes de nuestros problemas funcionales. (...) ... aún la casa simple, como campo, es compleja en propósitos si se expresan las ambigüedades de la experiencia contemporánea”.2 La experimentación sobre la resolución del hábitat suele construirse en paralelo con la experimentación espacial. Bruno Zevi publica en 1963 un esquema que representa la “temporalidad del espacio”, activado por el hábitat de manera efímera. En estos esquemas intenta resumir posibles órdenes en relación a las actividades, distinguiéndo tres modos diferentes de estructurar los espacios. En el primero hace referencia a una circulación, la cual, al extenderse, permite la distribución al resto de los recintos, manteniéndose dentro de la estructura. En el segundo caso presenta un punto de distribución, a través del cual es posible desplegarse a otros recintos que presentan cierta autonomía entre sí. En el tercer caso todos los recintos permanecen distanciados permitiendo ser abordados de casi cualquier manera.

Esquema de “La temporalidad del espacio” de Bruno Zevi El autor propone tres configuraciones espaciales para organizar las actividades teniendo en cuenta la dinámica de las acciones humanas Bruno Zevi, El lenguaje moderno de la arquitectura: guía al código anticlásico arquitectura e historiografía, Poseidón, Barcelona, 1978

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Por medio de estos tres esquemas es posible proponer tres formas de estructurar los sucesos: extensión, despliegue y dislocación respectivamente. Se trata de tres configuraciones, que aunque no agotan las posibilidades, sí pueden leerse como usuales en el período. Se trata de esquemas básicos a partir de los cuales es posible la experimentación, por fuera de una postura funcionalista. Ya sin la deuda positivista que la arquitectura moderna tenía para con la resolución de la función, el modo de solucionar el hábitat en la casa es abordado desde los sentidos propuestos por los arquitectos que las proyectan. Probablemente con una mayor cuota de subjetividad y desprejuicio, se desecha la simplificación funcionalista buscando, por medio de la experimentación, un orden que dé

pistas para acercarse un poco más a las complejas e imprevisibles manifestaciones del hábitat. Se proponen así tres casas que podrían entenderse como no paradigmáticas, ya que todas están proyectadas por personalidades que no son centrales, al menos en la construcción historiográfica, y en países que no pertenecen tampoco al cánon de la arquitectura. La Ricarda, de Antonio Bonet; la Casa en Pirque, de Cristián Valdés; y la Casa antes de la Casa, de Sou Fujimoto, se corresponden a las tres estructuras respectivamente: extensión, despliegue y dislocación./

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capítulo IV

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despliegue

CASA LA RICARDA / ANTONIO BONET / EL PRAT/ 1960

Casa La Ricarda Techo / Divisiones y muros / Suelo

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“La arquitectura debería ser concebida como una figuración de lugares intermedios claramente definidos.” Aldo Van Eyck, Achitectural Design, Diciembre 1962, (pág. 602)

P.III / CAPÍTULO IV DESPLIEGUE

Ver Claude Lichtenstein y Thomas Schregenberger Eds., As Found, Lars Müller Publishers, Baden, 2001.

/ 01

Aldo van Eyck, “When snow falls on cities”, publicado en Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998, (pág. 169).

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Pasada la Segunda Guerra Mundial , la reconstrucción de Europa, plasmada en esa agotadora repetición de conjuntos de vivienda colectiva, comienza a poner en crisis en varios aspectos el paradigma moderno de ciudad; el tema del hábitat cobra así un lugar central en la discusión. Si la arquitectura moderna sentaba sus bases en el humanismo, tomando la función como herramienta de acción, los intereses de algunas jóvenes figuras de la posguerra, ya sea de Alison & Peter Smithson, o de Aldo Van Eyck, se encuentran más cercanas a una visión estructuralista. Su interés por los fenómenos sociales y urbanos, entendidos como vernaculares, ya sea de la vida cotidiana de la gente en las calles de posguerra, o del modo en que los niños se apropiaban de los espacios públicos, fue tomado como la primer capa de una estructura profunda. Estos núcleos de la vida cotidiana conformaban la primer cara de

estructuras que podían ser estudiadas tras el espacio público. Se trató de un replanteo en el modo en que la arquitectura moderna intentó visualizar y re-configurar, por medio del proyecto, las relaciones sociales. Tanto A & P Smithson como Van Eyck comenzaron por la observación directa de los modos en que se daban algunos fenómenos en los espacios públicos, para luego incorporarlos a su arquitectura. Proponer como caso la obra de un arquitecto que, aunque contemporáneo de los autores antes mencionados, se desliga de los mismos intereses, puede parecer una operación riesgosa. Bonet es un discípulo de Le Corbusier, y sus preocupaciones difícilmente lo llevan por fuera de temas estrictamente disciplinares, como la búsqueda de un sentido del hábitat. De modo simplificado, el interés de Bonet tiene que ver con un refinamiento del lenguaje, o de alguno de los lenguajes, de la arquitectura moderna. La composición plástica y espacial, el detalle constructivo y la importancia de la materialidad son los temas principales de su obra, y probablemente la discusión sobre la función no forma parte del eje central de sus proyectos. Resulta fácil deducir que en La Ricarda Bonet trabajó el módulo repetitivo como composición espacial y formal, antes que como estructura de relaciones sociales. Por otro lado no se encuentran ni en las experiencias de Van Eyck ni en las de de A & P Smithson, un ejemplo de vivienda que exprese con potencia los intereses que sí investigan en el espacio público.

cotidiano y doméstico “Me gusta pensar en los pequeños contenedores habitables, sean casas, tiendas, etc. como una suerte de escenarios en los cuales la gente se encuentra, inconscientemente, actuando.” Nigel Henderson, “Autobiographical Sketch”, en Claude Lichtenstein y Thomas Schregenberger Eds., As Found, Lars Müller Publishers, Baden, 2001 (pág. 94). Traducido por el autor.

Las fotografías de Nigel Henderson retratan los sucesos de la vida de la gente en los barrios de clase trabajadora de Bethnal Green, un barrio que sufrió los bombardeos en la guerra, en Londres; hay en esta acción (que luego será parte de la expresión de la arquitectura de A & P Smithson) un espíritu de “levantar” las situaciones tal como se encuentran, lo que queda mejor expresado en el concepto de as found, de Claude Lichtenstein y Thomas Schregenberger.01 Pero también Van Eyck proponía que la ciudad se potencia por la apropiación que los niños realizan sobre los espacios públicos: El Independent Group Fotografía

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f. 02

“La ciudad sin el movimiento particular del niño es una paradoja maligna. El niño descubre su identidad, dañado y dañino, en constante peligro”.02

P.III / CAPÍTULO IV DESPLIEGUE

Lindsay Anderson, sobre el Free Cinema, en Claude Lichtenstein y Thomas Schregenberger Eds., As Found, Lars Müller Publishers, Baden, 2001 (pág. 238). Traducido por el autor.

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José Morales, La disolución de la estancia. Transformaciones domésticas 1930-1960, Editorial Rueda, Madrid, 2005, (pág. 200).

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Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998, (pág. 292). Traducido por el autor.

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Se trata aún así de un interés propio del ambiente cultural de posguerra. De lo mismo forman parte las exposiciones del Independent Group, y también el movimiento de Free Cinema, en el cual se hace foco en la vida cotidiana, la libertad de los jóvenes y la realidad de las grandes ciudades, “la importancia de las personas en el significado de la vida diaria”.03 Todas estas ref lexiones parten de una revisión de los modos de vida en las calles de las ciudades. Ésta atención a los comportamientos y los modos de apropiación del espacio público es algo que había quedado relegado de los intereses del período heroico de la arquitectura moderna, más inmiscuida en la apuesta propia a la transformación de la realidad existente. Por otro lado, en las experiencias de posguerra, la casa unifamiliar rara vez se mostró como una posibilidad de exploración, al modo de los arquitectos modernos; la casa es entendida casi siempre dentro del marco de la vivienda colectiva, tema crucial en la posguerra en Europea. En sus estudios de la casa moderna, José Morales ha sostenido sobre Van Eyck que: ”Para el debate sobre la casa, a primera vista significaba encontrar un lugar común, de encuentro social, compatible con el espacio doméstico. Asimismo, para el espacio urbano, esta intención significaba dotarlo de la domesticidad y cotidianeidad que de algún modo compensara los problemas de nuestras grandes ciudades. Esto situaba, como decimos, la ref lexión sobre el espacio de la casa en una dualidad evidente: entre lo privado y lo público.04

Aún así no implica que las exploraciones arquitectónicas realizadas por estos actores no sean capaces de alimentar la ref lexión sobre la casa unifamiliar. Pero para eso es preciso establecer vinculaciones que van más allá del programa. Es por eso que antes de adentrarse en La Ricarda es preciso hacer revisión general de una de las obras que funciona de vínculo entre estos intereses mencionados y la casa de Bonet.

EL ORFANATO DE AMSTERDAM

Aldo Van Eyck proyectó y construyó entre 1955 y 1960 una las obras que mejor expresa sus intereses puestos en la interacción de las personas (en particular los niños) con el espacio público. Se trata de la misma idea de “lugar”, que trabajara anteriormente en el diseño de las plazas. El Orfanato de Amsterdam se compone de una sucesión de bóvedas aplastadas, de planta cuadrada, que estructuran un espacio con una distribución laberíntica. Sobre ella, Strauven dice que: “Lejos de tratarse de pasajes axiales -como una solución convencional y `racional´, resultante de una economía obvia- se tratan más bien de calles que, con sus meandros en ángulo recto, la alejan de cualquier control centralizado”. 05

La gente en las calles de Benthal Green, de Nigel Henderson Fotografía Una mirada a las situaciones cotidianas en las calles de posguerra

f. 03

Orfanato de Amsterdam Fotografías de niños jugando Van Eyck busca recrear situaciones urbanas en el edificio

f. 04

Orfanato de Amsterdam Planta

f. 05

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Paradójicamente, el edificio se debate en una analogía entre la ciudad (por las múltiples esquinas y cruces) y el hogar (por el manejo doméstico de la escala y el programa). Del mismo modo, las galerías se transforman en una analogía de los espacios semi-cubiertos de la calle, mediadores entre interior y exterior. Esto trae aparejado una concepción del interior con el exterior que caracteriza al edificio, de la que Strauven dice que “Al igual que la `ciudad´ como un todo, las `casas´ de la que consta están relacionadas con el mundo exterior por espacios exteriores articulados con galerías”.06 La organización del proyecto posee varias vinculaciones con el modo de organización propio del espacio público.

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Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998, (pág. 297). Traducido por el autor.

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Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998, (pág. 289).

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Se trata de una estructura que condiciona las relaciones entre las personas con un sentido particular, el de hacer del edificio un espacio público. Como también menciona Francis Strauven, “La importancia de su forma se extiende mucho más allá de la expresión de su contenido funcional. Es mucho más que una ‘expresión tridimensional´ de la conducta humana”.07 Pero la estrategia básica del Orfanato, de la cual se desprende la estructura de sucesos del despliegue, es la de de dotar de diferentes cualidades de uso a un mismo módulo espacial. Es éste módulo, o componente, el que se despliega. Las circulaciones que permiten la articulación entre componentes tienen como analogía la calle, ya que posee una neutralidad de uso, la cual se ve afectada según la relación con los componentes. Cada componente se comporta de diferentes maneras según su posición y su relación con los componentes adyacentes, desplegados en una sola planta extensa, con algunos segundos pisos. Se puede hablar entonces de una estructura que se conforma a partir de un sistema de relaciones entre opuestos, ya sea interior-exterior, alto-bajo, abierto-cerrado. Esta misma estructura es la que puede ser leída en La Ricarda.

la casa como sistema “Una casa debe ser como una ciudad pequeña si se trata de una casa de verdad; y una ciudad como una casa grande si se trata de una ciudad real. De hecho, lo que es grande sin ser pequeño no tiene un tamaño más real que lo que es pequeño sin ser grande. Si no hay tamaño real, no habrá tamaño humano.” Aldo Van Eyck, en O. Newman, CIAM ´59 in Otterlo, Stuttgart, 1961, (pág. 28). Traducido por el autor.

Orfanato de Amsterdam Fotografía de un niño jugando

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Casa La Ricarda Fotografía de la maqueta

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Casa La Ricarda Planta

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La Casa La Ricarda es la primer obra de Bonet en España, luego de su exilio en Argentina; aún así fue diseñada desde América. Sobre un amplio terreno llano en El Prat, en la Provincia de Barcelona, Bonet presenta un primer proyecto en dos pisos que es abortado, para derivar en otro completamente diferente, en una sola y extensa planta.

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Antonio Bonet, “Casa La Ricarda”, en Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, Hugo Schvartzman, Antonio Bonet, Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España. Espacio Editora, Buenos Aires, 1985, (pág. 105).

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Antonio Bonet, “Casa La Ricarda”, en Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, Hugo Schvartzman, Antonio Bonet, Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España. Espacio Editora, Buenos Aires, 1985, (pág. 105).

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Antonio Bonet, “Casa La Ricarda”, en Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, Hugo Schvartzman, Antonio Bonet, Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España. Espacio Editora, Buenos Aires, 1985, (pág. 105).

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La distribución de la casa supone un cuerpo principal de estar, comedor y cocina continuos, a partir del cual se disgregan el resto de las actividades; hacia el norte el cuerpo de habitaciones de los hijos; al este el pabellón de servicios; al oeste la habitación principal; finalmente al sur las galerías. El modo en que se conectan los diferentes paquetes entre sí potencia el espacio social, ya que este funciona como punto de articulación y de paso entre resto de los espacios; se trata del “corazón” del sistema de distribución de la casa, que igualmente no se identifica por ninguna jerarquía espacial, ya que tiene la misma condición que el resto de los ambientes. Aún cuando la base geométrica presenta una homogeneidad, existe una jerarquía otorgada a este “corazón” que lo separa de la condición del resto, tanto por la distribución de usos como por el tamaño. La desarticulación de los espacios y la expansión de la planta responde directamente a las condicionantes del terreno: una enorme finca con límites alejados, y poblada de árboles. La modulación permite un despliegue en el terreno con una referencia a la grilla. A su vez ésta posibilita la incorporación de los árboles al “interior” del proyecto. Los patios internos, de escala doméstica, aparecen como lugares de respiro íntimos que, como el mismo autor lo afirma, tienen una estrecha relación con los programas adyacentes a los que corresponden: “...intenté crear una gran interrelación entre los espacios interiores y el exterior, muy acentuado por la presencia de los pinos mediterráneos”.08

A pesar de la división de las actividades en una serie de espacios distanciados, la distribución de la casa tiene una lógica de degradé desde lo social a lo íntimo. El ingreso a la casa supone un encuentro con las actividades sociales al exterior: la piscina, el jardín y una plataforma al aire libre. En el plano de emplazamiento puede notarse que el desarrollo de los pisos exteriores y los interiores de la casa tienen el mismo grado de importancia; la continuidad del módulo hace pensar que Bonet trabajó con igual cuidado el diseño del interior y del exterior, otorgándoles la misma importancia dentro del conjunto. La llegada a la casa no se encuentra enfatizada; se realiza por medio de las galerías de expansión, que sirven como un escalón más en los espacios sociales, para finalmente alcanzar el estar. Nuevamente aparece la importancia que el autor otorga a la relación entre interior y exterior de la casa: “...zonifiqué cuidadosamente los espacios exteriores para prolongar la vida al aire libre tanto en la zona de la piscina como en otros espacios externos más cerrados que prolongan los dormitorios”.09

Casa La Ricarda Modulación

f. 09

Casa La Ricarda Degradé íntimo - social

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El dormitorio principal es una muestra de cómo Bonet abordó, en una estructura espacial basada en una grilla ortogonal, los espacios íntimos; tal como dice el mismo autor, “...el dormitorio de los padres constituye el lugar más independiente y está inmerso en el jardín”.11 Se trata de separar lo íntimo desarticulándolo del sistema principal; al utilizar el mismo

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Fernando Álvarez, “La Ricarda y su tiempo”, en Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996.

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Fernando Álvarez, “La Ricarda y su tiempo”, en Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996, (pág. 14).

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Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998, (pág. 283).

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módulo espacial para todo el proyecto, este espacio no es percibido como un anexo, ni siquiera se percibe en las imágenes como un lugar separado. Algo similar, aunque no tan radical ocurre con el cuerpo de habitaciones de los hijos. En esta resolución queda expresada la capacidad de esta estructura espacial de unir y separar sin que se destruya la idea de conjunto, ni de continuidad del espacio. Las bóvedas son una constante de la primer etapa de Bonet; en ellas se expresa cierta sensibilidad artesanal que sirve de contrapunto a la geometría racionalista en la cual se sostiene. En La Ricarda cada bóveda se corresponde con un módulo, repetido las veces que sea necesario, dentro de una grilla ortogonal; permite a su vez cierta idea de autonomía a cada espacio, dado por la curvatura interior del cielo raso, que expresa sutilmente una referencia a un centro en cada módulo. La manipulación de la composición neoplasticista, en este caso filtrada más fuertemente por Mies, es la que determina formalmente la casa. Esto tal vez no se expresa claramente en la planta, pero sí en el juego f luido de muros planos, y en el modo de estructurar el espacio exterior, con elementos sueltos. Los planos de encuentro entre cada bóveda son utilizados como usos de servicio, en coincidencia con su baja altura.

El proyecto aprovecha las dimensiones del terreno para dispersar las diferentes actividades por el mismo, manteniendo siempre la idea de que cada uno de los componentes se encuentre rodeado de espacio abierto. Bajo esta idea básica se puede encontrar una referencia a la casa como un sistema basado en la repetición constante de un mismo componente. El intersticio de vacío entre cada compoente es justamente el que dota de independencia a cada uno de los espacios. De esta manera los sucesos pueden separarse, manteniendo a la vez un contacto visual entre sí. En este sentido se puede hablar de que el despliegue es una simultaneidad de usos independientes y a su vez relacionados.

repetición “lo esencialmente similar se convierte en algo esencialmente diferente a través de la repetición” Aldo Van Eyck citado en Patricio Browne, “¿Formal o Informal?”, publicado en ARQ Nº 53, Editorial de la Escuela de Arquitectura de la PUC, Santiago, 2001, (pág.49).

La Ricarda, entendida estrictamente como ejemplo arquitectónico, y más allá de los intereses del autor, se vuelve claramente comparable con algunos proyectos de Van Eyck, como se ha mencionado al principio. De hecho, como afirma Fernando Álvarez,11 su estructura es muy similar a la del Orfanato de Amsterdam, en las que “...coexisten la estabilidad formal del módulo con la indeterminación de la figura final, que parece crecer envolviendo trozos de espacio”.12 Además se puede agregar cierta similitud con la Escuela en Nagele. Álvarez también pone en relación esta misma idea de crecimiento con conceptos del mundo biológico manejados por el Team X, como “crecimiento y cambio” o “crecimiento y forma”, también aplicables al esquema de La Ricarda. Básicamente, se trata de la idea de repetición, la cual se construye a partir de dos herramientas: el componente, y la geometría de base.

COMPONENTES

Cuando se hace referencia al concepto de sistema desde el proyecto, se lo debe entender como la manipulación y repetición de un componente variable sobre una geometría homogénea. Sobre las componentes y la repetición Strauven dice:

Casa La Ricarda Fotografía del interior La composición espacial despojada de la casa remite a los interiores de Mies

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f. 11

“... un método de diseño dirigido a concebir los componentes de un edificio o una unidad urbana de tal manera que su identidad no se pierda en el proceso de la repetición, pero, por el contrario, se refuerza dentro de la forma del conjunto que constituye”.13

El despliegue, no debiera entenderse como una planta expandida, sino más bien como la suma de una serie de componentes. Cada uno de

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Antonio Bonet, “Casa La Ricarda”, en Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, Hugo Schvartzman, Antonio Bonet, Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España. Espacio Editora, Buenos Aires, 1985, (pág. 105).

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Tanto la modulación de los espacios (Casa Oks), como el trabajo con las bóvedas (Casa Berlingieri) ya formaban parte de la obra anterior de Bonet.

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Antonio Bonet, “Casa La Ricarda”, en Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, Hugo Schvartzman, Antonio Bonet, Arquitectura y Urbanismo en el Río de la Plata y España. Espacio Editora, Buenos Aires, 1985, (pág. 105).

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ellos no ofrece, en su génesis, ninguna relación directa con la función a resolver. En La Ricarda como en el Orfanato, cada uno de estos componentes actúa, a nivel de las actividades, como una suerte de módulo que se repite más allá de su contenido;“...un módulo cuadrado con techo de bóveda a la catalana que fuera creando sucesivamente los espacios interiores, dejando pequeñas zonas planas intermodulares”.14 , según Bonet. La resolución de la función va apareciendo entonces a medida que se resuelve su envolvente. Bonet se vale de cuatro posibilidades: muro ciego, muro translúcido, vidrio y vacío. A partir de la combinación de estas envolventes se va definiendo la función de cada módulo, pero la misma no forma parte de la estructura inicial del proyecto. Esto aún se vislumbra en la imagen final del edificio, la cual se acerca más a un pabellón que a una casa. Esto tiene que ver con que Bonet otorga homogeneidad a la casa por medio de una paleta de elementos arquitectónicos que va repitiendo, con pequeñas variaciones. Encontramos así el muro opaco y el translúcido, el piso interior y el exterior, y el techo abovedado. Esto hace que la casa tenga una imagen unitaria, a pesar de estar concebida por medio de una sumatoria de espacios adyacentes. Asimismo, la conexión y distancia entre los componentes de La Ricarda tiene una importancia análoga al Orfanato de Amsterdam. Estas medidas se encuentran sutilmente reguladas. Los componentes se separan, y a la vez se vinculan, ya sea en los vértices o los lados. La división real de los espacios se define por medio de límites virtuales; ya sea en cambios de piso, techo, vidrio, o muros translúcidos. La indefinición funcional original propia del componente hace pensar nuevamente en la indeterminación programática; la misma no es sólo resultante directa de los intereses propios del arquitecto,15 sino que tiene que ver con una lectura de las necesidades de una familia numerosa, tal como lo cuenta el mismo autor: “En el programa debían contemplarse las necesidades de una familia numerosa con la posibilidad de que los padres -grandes aficionados a la música- pudieran aislarse y, eventualmente utilizar el estar como sala de conciertos o audición”.16

Casa La Ricarda Corte de una bóveda La bóveda es el elemento que define el componente en la casa

f. 12

Casa La Ricarda Componentes espaciales

f. 13

Casa La Ricarda Fotografía del exterior Espacios semicubiertos indeterminados

f. 14

Es que la idea de indeterminación, aunque de manera vaga, se encuentra presente desde el inicio. Incluso se podría decir que no sólo el estar resulta un espacio “intercambiable” para otra actividad, sino que ocurre en otros momentos de la casa, como en el comedor, en el ingreso al dormitorio principal y en los mismos espacios de circulación, que son generosos en superficie. La casa se resuelve como una sucesión de contenedores y plataformas neutras que adquieren diferentes condiciones según la privacidad, el ingreso de luz, o su situación interior o exterior. Es decir que, en cuanto a estructura, se trata de un elemento tipo que posee una serie de variaciones básicas, las cuales posibilitan los sucesos de diferentes modos.

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Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998, (pág. 247).

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Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998, (pág. 154).

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Joost Meuwissen, “Aldo in Wonderland. Remarks on the houses of Aldo Van Eyck”, en Oase Nº 26, Amsterdam, 1989. Traducción del autor.

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El tamaño de cada componente resulta importante para que la indeterminación sea real; se trata de espacios de 9 x 9 metros aproximadamente, que son capaces de reunir a un grupo de personas, e incluso de ser subdivididos en fragmentos más pequeños, habitaciones de 3,5 o 4 metros de lado. Además el componente se considera también como circulación, y no sólo como espacio estanco, por lo cual la medida se vuelve fundamental.

GEOMETRÍA

Van Eyck, en sus proyectos de plazas para Amsterdam, buscó por medio de la geometría, poder establecer una serie de centros, “lugares” de encuentro, en una superficie plana y extensa. Estos “lugares” quedaron constituidos a partir de una figura geométrica simple, en la cual se centró alguna actividad; esta figura se delimitó a partir de muros bajos, o simples cambios en la materialidad del suelo. Sobre este interés, Francis Strauven dice que también A & P Smithson “reconocieron ciertos `patrones de asociación´ permanentes, heredados de la era pre-industrial, que vieron como fundamento válido para el desarrollo de nuevas estructuras”.17 En referencia a las plazas de Van Eyck, Francis Strauven dice:

“Al principio siempre hay un punto focal que establece un `lugar´ y pone las cosas juntas. Este enfoque, que se encuentra generalmente materializado en un arenero, rara vez coincide con el centro geométrico del sitio. Pero aunque desplazados de este centro, nunca resulta tan excéntrico para llamar la atención por fuera del área del patio de recreo. Se produce una situación asimétrica que se pone entonces en equilibrio dinámico por el posicionamiento de los demás elementos”.18

En La Ricarda, el rigor geométrico, relacionado en este caso a una grilla cuadrada, que se repite en todo el terreno, permite una apreciación similar. Podemos encontrar en la casa múltiples centros, o más bien ninguno, ya que cada uno de los componentes reclama una cierta particularidad, siendo a su vez prácticamente igual al resto.

Casa La Ricarda Geometría subyacente

f. 15

Casa La Ricarda Fotografía aérea La grilla geométrica en contraste con la naturlaeza

f. 16

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Tal vez pueda encontrarse una consonancia con el manejo geométrico de la Casa Visser; en ella Van Eyck trabaja el mismo concepto con el cual estructura sus espacios públicos; “...la planta se ve más como un modelo matemático, como un diagrama o una impresión, antes que como una composición balanceada por la diferencia de escala entre interior o exterior, o entre grande y pequeño”.19 A pesar del interés puesto en la composición de la planta, La Ricarda puede leerse en términos de resultado como un diagrama geométrico-espacial; niega la diferenciación de los componentes entre sí, niega la diferenciación entre interior y exterior; mantiene en su totalidad una idea de sistema. En consonancia con las experimentaciones de Van Eyck en el espacio público, se trata de un “orden no jerárquico” de elementos espaciales, similares entre sí, pero a su vez distinguibles por sus variadas sugerencias de uso.

articulación y desarticulación

P.III / CAPÍTULO IV DESPLIEGUE

Jaime Coll, “Mat building”, en CIRCO. Web Architecture Magazine, Barcelona, 1997, (pág. 2)

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La estrategia del despliegue queda denotada en la resolución del amplio programa de la casa en una sola planta, lo que hace que los espacios interiores se entremezclen con los exteriores, generando simultáneamente puntos de articulación y de desarticulación entre los mismos. Esta resultante trae aparejada una serie de efectos que impactan directamente en el modo en que los sucesos se desarrollan, volviéndose una característica propia de esta estructura.

INTERIOR, EXTERIOR, INTERIOR

Existe una transparencia visual que atraviesa los espacios de la casa en una serie de estratos. Esto viene acompañado por una superposición de actividades distintas capaces de ser percibidas en simultaneidad, de modo vagamente similar a lo que ocurría en la Casa 50x50 de Mies, sólo que en ésta se realizaba completamente al interior. Hay un cruce de la línea visual, que se da generalmente en diagonal, por el que es posible atravesar todo el espacio.

La percepción espacial de la casa puede relacionarse a un concepto de distribución asociado al que A & P Smithson denominan mat building. Según Jaime Coll, “una estructura cuyo orden se basa en tres parámetros: interconexión, patrones de asociación estrechamente ligados y posibilidades para crecer, disminuir y cambiar”.20 Ésta percepción se da en una planta extensa a la cual se le producen necesariamente algunas perforaciones, lo que hace que el edificio aparente un interior mucho más extenso. La estructura de La Ricarda puede entenderse como un mat building aplicado a una escala doméstica.

Casa La Ricarda Visuales, exterior - interior - exterior

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Casa La Ricarda Fotografía del jardín La casa puede ser atravesada con la mirada en toda su profundidad

f. 18

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La f luidez y homogeneidad espacial de La Ricarda destruyen, al menos en términos de percepción, la división entre social e íntimo inherentes al programa de la casa; lo mismo es logrado por la lejanía de los espacios. Las imágenes hacen pensar que se puede caminar y llegar a cualquier parte sin restricciones; y no sólo eso, sino que también permiten tener un “control” de lo que ocurre en los espacios íntimos. Se trata claramente de un efecto de la espacialidad interior, antes que de una posibilidad real. Pero la profundidad que se puede alcanzar al mirar es llamativa; las circulaciones hacia el dormitorio principal, el de los niños, y aún los espacios de servicio, se encuentran a la vista. A pesar de la extensión de la planta, el habitante puede percibir situaciones internas, al modo de un flâneur.

ÍNTIMO Y SOCIAL

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Podría mencionarse como referencia El Manifiesto de la Alhambra, elaborado en Granada en 1953 por un grupo de arquitectos preocupados por la recuperación de los valores vernaculares en pos de una re-propuesta para una arquitectura moderna española.

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Aún así, no significa que la casa carezca de privacidad, al modo de la Casa 50 x 50. En La Ricarda existe una fina regulación de las miradas, y la misma está dada por la existencia o inexistencia de los muros en los módulos espaciales. Los muros, o divisiones, como se ha mencionado ya, resultan fundamentales para entender la importancia que Bonet otorga a la separación entre lo íntimo y lo social en la estructura de sucesos de La Ricarda. La aparición de un muro en este caso habla de la intención de dotar de privacidad a un espacio, o a un fragmento del mismo. La apertura implica la exposición a las vistas. El espacio de estar es completamente abierto excepto, en el lado que da hacia el íntimo, el cual se encuentra resguardado por un mueble. Los dormitorios a su vez se abren al exterior, que a su vez resguarda la vista a través de otro muro. La composición neoplástica tiene en este caso un impacto en la estructura de sucesos; si un muro aparece, aparece completo, de piso a techo, e implica un cierre total; si una apertura aparece es también completa; como la desaparición de un muro, otorgando también una apertura total. Se trata prácticamente de un sistema binario aplicado a la división de los espacios, lo que conlleva, a la vez, a la desaparición de la idea de ventana, o vano. La única excepción la dan los muros “calados”, logrados mediante una trama de ladrillos, que permiten iluminar, pero que fragmentan a su vez la vista, apareciendo nuevamente como un filtro de lo privado

CIRCULACIONES

Exceptuando la zona de las habitaciones de los niños, la casa no enfatiza en ningún momento las circulaciones. Como podemos observar en las imágenes, los módulos se suceden uno a otro, como una conjunción de techos igualitarios; el recorrido se desvanece y cobra protagonismo el módulo espacial en sí mismo. Esto se ve reforzado por la materialidad que se repite en pisos, muros y techos, al margen del uso designado en cada espacio. También por la estrategia de utilizar el mobiliario en coincidencia con el muro, lo que permite conseguir un “muro ancho”, y liberar los espacios más allá del uso o recorrido que requieran. Probablemente sea a través del piso donde La Ricarda exprese con mayor claridad el sistema geométrico a partir del cual se estructura el movimiento de la casa. Una serie de planos al mismo nivel, se interconectan principalmente por sus vértices, otorgando a cada uno de ellos una situación espacial que lo diferencia del resto. El estar aparece como el corazón del sistema, ya que, como se ha mencionado, es a través de él por el que se vinculan los demás componentes. Casa La Ricarda Circulaciones

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Casa La Ricarda Fotografía interior El estar como expresión de la indeterminación

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En comparación al lenguaje moderno (aún en boga en 1945) e incluso en comparación al primer proyecto imaginado por Bonet, La Ricarda puede también relacionarse a construcciones vernaculares, árabes o iraníes.21

P.III / CAPÍTULO IV DESPLIEGUE

Es algo a lo que también hace referencia Francis Strauven con respecto al Orfanato de Van Eyck. Ver Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998.

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El mismo queda bien expresado en La Casa Oks, y en el Pabellón de vidrio Cristal Plano.

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Esto no tiene que ver solamente con la utilización de la bóveda catalana, sino que se relaciona directamente con la configuración espacial, la aplicación de una sistema geométrico basado en una figura pura, repetida; también por una relación con el exterior franca y constante, que casi elimina la noción de interior.22 La estructura de sucesos de La Ricarda se mantiene así neutral con respecto a los dos polos modernos, de los cuales Bonet es heredero, tanto por su formación directa con Le Corbusier como por su conocimiento del lenguaje miesiano,23 patente en su obra. El despliegue no presenta síntomas claros de determinación ni de indeterminación; a pesar de esto es capaz de definirse como una estructura pura, exenta de hibridaciones, proponiendo un modo de habitar el espacio doméstico completamente diferente. Nuevamente es posible pensar en los niños apropiándose de las calles de Bethnal Green, retratados por Nigel Henderson, donde la ciudad, la arquitectura, no funciona como soporte de actividad, ya que se encuentra destruida; los niños trazando un espacio con tiza en la calle expresan de manera más clara el modo de delimitar un “lugar” en el vacío, una geometría, en la cual definir su propio juego. De esta observación, más ligada a lo antropológico que a lo arquitectónico, se desprende la concepción de suceso del despliegue: se trata de una acción lúdica, libre, limitada por una marca en el suelo, sobre un amplio territorio exento de arquitectura. El despliegue es en esencia una plataforma “libre”, de ataduras funcionales y formales, que presenta a su vez una lógica propia para ser habitada./

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Dibujado por el autor f.02 Claude Lichtenstein y Thomas Schregenberger (Eds.), As Found, Lars Müller, Baden, 2001 f.03 Ver visitado en mayo de 2012

f.13 Dibujado por el autor

f.04 Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998

f.14 Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996

f.05 Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998

f.15 Dibujado por el autor

f.06 Francis Strauven, Aldo Van Eyck. The shape of relativity, Architectura and Natura, Amsterdam, 1998 f.07 Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996 f.08 Dibujado por el autor

Niños jugando en la calle, de Nigel Henderson Fotografías La marca en el suelo como límite del espacio

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f.12 Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996

f.09 Dibujado por el autor

f.16 Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996 f.17 Dibujado por el autor f.18 Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996 f.19 Dibujado por el autor

f.10 Dibujado por el autor

f.20 Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996

f.11 Fernando Álvarez, La Ricarda, COAC, Barcelona, 1996

f.21 Ver visitado en mayo de 2012

capítulo V

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extensión

CASA EN PIRQUE / CRISTIÁN VALDÉS / PIRQUE / 1990

Casa en Pirque Techo / Divisiones y muros segundo nivel / Suelo segundo nivel nivel / Divisiones y muros primer nivel / Suelo primer nivel

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f. 01

“...la casa natal ha inscrito en nosotros la jerarquía de las diversas funciones de habitar. Somos el diagrama de las funciones de habitar esa casa y todas las demás casas no son más que variaciones de un tema fundamental.” Gastón Bachelard. La Poética del Espacio, Ed. FCE. 1965 (p. 36).

P.III / CAPÍTULO V EXTENSIÓN

H äring ya había expresado que la función era algo que debía estudiarse a través de la minuciosa observación de las actividades cotidianas de las personas, lo cual redituaría en un resultado arquitectónico capaz de contener el problema de la función en toda su complejidad. Cristián Valdés afirma también haber transitado un camino similar: Cristián Valdés, Clase Inaugural por la celebración de los 40 años de la Universidad del Bío Bío, grabado en Chile, 2009.

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Ibídem.

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Entrevista a Cristián Valdés, por Crisitan Warken, en “Una Belleza Nueva”, grabada en Santiago de Chile, 2008. Transcripción del autor.

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“...había hecho un estudio de cómo se usaba una casa (...) y marcaba los lugares que se usaban mal. Después superponía todos estos planos y aparecía un dibujo nuevo, una casa nueva; una casa que era la casa que se usaba, que no tenía nada que ver con el plano original de la casa. (...) Esta casa, pasó a ser para mí como la casa estrella, la casa básica; era una casa que no tenía piezas, no tenía cuartos, tenía puras circulaciones. Si uno cierra una puerta puede lograr una cosa más retenida; la casa estaba formada por circulaciones que se ligan, unas con otras. Esa ley de la circulación para mí era la garantía de que la casa iba a tener un pleno uso...”01

Si bien los intereses parecen cercanos en un principio a los de Häring, en verdad presentan importantes diferencias; los funcionalistas, como se ha visto, buscaron que la casa se adaptara de la mejor forma posible a las actividades de las personas; Valdés intenta, por medio de sus observaciones, que todos los espacios de la casa sean realmente lugares habitables; tratando de evitar de cualquier forma el “desperdicio del espacio”, intentado que todo se pueda aprovechar, de una u otra manera. La preocupación está puesta en los espacios no utilizados de la casa, eso que al no ser habitado de ninguna manera pasa a desaparecer. En un principio puede hacer pensar en un tema de optimización del espacio, vinculado al tamaño, pero no es precisamente esa la mirada de Valdés; para él la raíz del tema tiene que ver con la relación entre los espacios que definitivamente se ocupan y las cualidades de los mismos; cualidades que, justamente, el arquitecto es capaz de otorgar. Para el autor existe la posibilidad, por medio de la arquitectura, de inf luir en las pequeñas acciones de la vida cotidiana:

“...la gente en su vida cotidiana, siempre está haciendo alguna cosa, yendo para acá y para allá, con motivo, sin motivo; pero hay una alta probabilidad de que pase algo en esa cosa, en ese acto ocioso, por decirlo. Que justamente pueda haber algo, que pueda detenerlo, ese es como un espacio de la contemplación que es lo que he tratado de cuidar en todas estas casas.”02

Es en esa “detención” donde se encuentra justamente el valor del suceso. Es la estructura la que puede afectar esta “vida cotidiana”, que se desarrolla de una manera natural pero probablemente repetitiva; la hipótesis que sostiene los proyectos de Valdés tiene que ver con, primero, interpretar las acciones cotidianas de la casa, para luego incidir en ellas a través de su arquitectura. Pero este incidir conlleva igualmente una voluntad del autor, que a diferencia de la postura funcionalista no es precisamente la resolución correcta de las necesidades de la vida diaria; en sus palabras tiene que ver con una suerte de “despertar” de lo cotidiano, fomentando el encuentro, la fricción entre las personas.

la ley de uso “...yo hice un estudio (...) lo hice en la casa de mi mujer que era mi polola en ese tiempo, y estudié como se ocupaba la casa, una casa completamente convencional. Y descubrí haciendo una cosa... un juego, un juego que inventé, que era poner en unas plantas los puntos, los puntos de colores de cómo se ocupaba la casa, en tal estación, en un tiempo largo... mientras hacía mi proyecto de título, pasé como ocho meses, revisando y confeccionando este informe. Hasta que descubrí, por ejemplo, en una casa completamente convencional que cuando tú sobreponías todas estas cuestiones aparecían como unas aéreas de gran ocupación misteriosa, entonces dije ¡va! esa es la casa, ese es el estar de la casa. El estar de la casa no tiene nada que ver con los planos, es una cosa distinta. ¿Y con qué tiene que ver?. Entonces me di cuenta que tenía que ver con la circulación y con la luz y el sol, entonces, atrapando estas tres cosas, la convertí en una ley”.03

Almuerzo en el patio, en “Birdcage Inn”, de Kim ki Duk El patio aparece como el único lugar de estar de la casa, donde los personajes comparten sus momentos

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Croquis de Cristián Valdés Estudio de los usos de una casa en relación a la circulación

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P.III / CAPÍTULO V EXTENSIÓN

4

Entrevista a Cristián Valdés, por Crisitan Warken, en “Una Belleza Nueva”, grabada en Santiago de Chile, 2008.

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Cristián Valdés, “El proyecto de título y la ley de uso” en Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008, (pág. 40).

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Ver Robin Evans, “Figures, doors and passages”, publicado en Architectural Design Nº 4, London, 1978.

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Esto se basa en las afirmación de Valdés, cuando dice:“...me di cuenta que los lugares que más se usaban tenían dos condiciones fundamentales. La primera, donde llegaba el sol y la luz directa había un mayor uso que donde no llegaba, más aún si era en época de invierno. Esto fomentaba que en una misma pieza grande se usara a veces un sector pequeño, dependiendo de, por ejemplo, su posibilidad de recibir el sol en una ventana y de su relación además con los muebles. Y la segunda, los lugares que más se usaban estaban al paso de las circulaciones; o sea, las cosas que estaban afuera del recorrido no existían, podías olvidarte de ellas. Una última condición que parecía complementar estas dos era que los lugares que estaban conectados a un exterior eran de mayor uso que los que no, porque determinaba una continuidad de uso de los lugares. Entonces ahí yo dije: ...bien, esta es la casa que hay que hacer, esa cosa que se usa, lo demás no es la casa”. En Cristián Valdés, “El proyecto de título y la ley de uso” en Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008. (pág. 36).

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Aunque se trate de una lectura personal, el mismo autor no tiene empacho en hablar de una “ley de uso”, en referencia a los resultados de su investigación. La forma deviene en este caso de la observación de las acciones cotidianas; pero, como el mismo Valdés lo afirma, la forma arquitectónica, gracias a su condición propositiva, es capaz de establecer una valoración de esas acciones: “...yo ahí descubrí que la forma, que esa estructura, estaba usada de una manera particular y la verdadera forma estaba escondida en el uso, (...) la vida la conoces cuando has recorrido, cuando has estado observando las ciudades, observando lugares, actos que se desarrollan en la ciudad, (...) ¿qué es lo que es bueno para vivir?, ¿qué es lo que te parece bueno?, ¿qué es lo que te dan ganas de recoger?, por ejemplo cómo se sienta la gente en los lugares públicos, dónde se sienta, dónde se para”.04

Este estudio empírico con predominio de la observación trae aparejado un resultado arquitectónico, de la re-interpretación de un programa conocido por todos, como la casa. El primer paso es dejar de pensar sus recintos como compartimientos estancos, y pasar a potenciar la f luidez y la interconexión de los espacios, algo que queda ejemplificado en el proyecto de título de Valdés, el primer acercamiento a este modo de organizar la casa. Se trata de una aplicación de la la ley de uso, que el mismo autor ejemplifica como “...deshacer la sala de estar y convertir el estar en algo que está en esa extensión, eso tiene que ver con los ritmos de vida, con los momentos de la casa, con las horas del día”.05 En este sentido, el tiempo y la distancia empiezan a cobrar importancia en cuanto a lo que puede entenderse como suceso en esta concepción. Volviendo nuevamente a los estudios que el autor relata, lo que se conforma a través de ellos es una nueva planimetría de la casa, que es el derivado de una forma distinta de leer un problema arquitectónico, algo muy cercano a lo que ha hecho referencia Robin Evans, como otro modo de entender el propio plano de arquitectura:

“Si algo describe un plano de arquitectura es la naturaleza de las relaciones humanas ya que los elementos cuyos trazos éste indica -paredes, puertas, ventanas y escaleras – se emplean primero para dividir y luego selectivamente para reunir el espacio habitado. Pero lo que generalmente está ausente, hasta en el edificio más detalladamente adornado, es la manera que las figuras humanas ocuparan en él”.06

Es posible interpretar que Valdés busca distorsionar ese plano de arquitectura para que el mismo se adapte a unas relaciones humanas que alberga por necesidad pero que, hasta ahora, no contempla. De algún modo se pone de manifiesto que una construcción (a modo de generalización) no está siendo concebida para responder completamente a su razón de ser primera: albergar la vida de los habitantes. En esta visión crítica, serían las construcciones las que deberían adaptarse a los modos de vida de las personas, y no lo contrario.

Estudio de los actos en la Casa Tugendhat, la Casa Ruiz y el proyecto de título, de Cristián Valdés Los espacios efectivos de uso en los proyectos

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Maqueta del proyecto de título, de Cristián Valdés Los espacios se ordenan en torno a una circulación contínua, que permite una fricción constante

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La pregunta que surge inevitablemente es la de ¿cómo distorsionar este plano para que pueda responder realmente a los potenciales sucesos de la vida cotidiana? Como se ha propuesto anteriormente, el autor sugiere, tanto en su discurso como en su obra, una especial cualificación de los espacios que respondería a esta deseada “distorsión”, y para ello se vale de cuatro estrategias, que podrían considerarse las herramientas para definir su estructura: 1. Colocar los distintos programas de la casa siempre de manera franca a un vector de movimiento principal. 2. Controlar la medida de los recintos para obtener un máximo aprovechamiento de los mismos, y un menor desperdicio de espacio no utilizable. 3. Estirar los espacios para que siempre puedan percibirse como transitables. 4. Utilizar la iluminación natural, el sol y las visuales para lograr una sensación de confortabilidad.07 De este modo se termina de completar la “ley de uso”, que se traduce finalmente en una configuración espacial, que el arquitecto ensayará repetidas veces en varias de sus casas, persiguiendo siempre el mismo objetivo.

la observación del acto

P.III / CAPÍTULO V EXTENSIÓN

Cristián Valdés, “La enseñanza de la Escuela de Valparaíso: la genuina observación” en Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008, (pág. 17).

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Rodrigo Pérez de Arce y Fernando Pérez Oyarzún (Eds.), “La Escuela de Valparaíso”, en Escuela de Valparaíso. Ciudad Abierta, Editorial Contrapunto, 2003, Chile, (pág. 12).

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“Allá (...)” en referencia a la escuela de arquitectura de Valparaíso, “(...) te enseñaban a encontrarte con las cosas, a tener una experiencia, la experiencia significa tener algo nuevo, encontrarse con algo nuevo, algo nuevo para uno”. Entrevista a Cristián Valdés, por Crisitan Warken, en “Una Belleza Nueva”, grabada en Santiago de Chile, 2008.

La particular mirada del autor, su prematura investigación en el proyecto de título y el énfasis en la observación personal como punto de partida para la construcción de sus conceptos arquitectónicos, difícilmente puedan explicarse sin tener en cuenta la formación de Valdés en la Escuela de Arquitectura de Valparaíso, en Chile, de la cual él es parte de las primeras generaciones de egresados. El interés colocado en el tema de la experiencia ocupa un lugar realmente importante, y conforma uno de los puntos claves de la enseñanza de la Escuela, a la vez que la invitación a concebir la arquitectura desde el plano personal, en una actitud que se desprende de cualquier normativa disciplinar. Valdés se refiere a sus estudios como el inicio de su interés en la observación de lo cotidiano: “Lo que encontré con la metodología que ellos enseñaban a través de la observación basada en el croquis, es que en realidad el dibujo no es el problema, es lo que tú puedes mirar”.08

En este marco, la observación deja de ser una anécdota para pasar a ocupar el lugar de una verdadera herramienta. Se podría afirmar que el tema de los sucesos en arquitectura difícilmente pueda comprenderse sin apelar a este sentido, que devenido de la experiencia permite una postura y una propuesta; la Escuela de Valparaíso se identifica justamente por fortalecer este tipo de práctica. A lo mismo se refiere Fernando Pérez: “La visión que en el grupo se decanta acerca de la arquitectura, su práctica y su enseñanza parece exigir, así, un determinado estilo de vida. (...) En este contexto, la enseñanza se concibe por vía ejemplar. Las mismas estrategias que el grupo pone en práctica en sus primeras investigaciones sobre la ciudad de Valparaíso, basadas en la observación directa y en un cierto modo de recogerlas en croquis y notas, se ponen en práctica en la Escuela, donde adquieren un rango de método. Este irá enriqueciéndose y variando en el tiempo. Deudora en parte de los croquis de viaje de Le Corbusier y de las propias experiencias de Cruz en su viaje a Europa, manifiesta otro f lanco de esa atención a la vida cotidiana como punto de partida de la arquitectura”.09

El acto, como acción, se encuentra alejado de lo inesperado, y no ofrece mayor contraste con lo que se considera habitual. No obstante, no implica de ningún modo una acción rutinaria. El acto se presenta como la transformación de esa acción habitual en una acción poética, por medio de la arquitectura; y en ese mismo cambio de estado es que se puede interpretar el sentido del suceso en esta concepción.

Artefacto móvil en Ciudad Abierta Ftografía de Ciudad Abierta

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Croquis varios de Alberto Cruz Los modos de representar el acto por medio de la observación y el dibujo

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Acto de apertura de Ciudad Abierta Los actos son parte íntegra de la enseñanza de la arquitectura en la Escuela de Valparaíso

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la casa plataforma “...que en cualquier parte tú te puedas quedar leyendo un libro, una revista, una cosa o escribiendo algo en cualquier parte de la casa, no venía con que aquí hay escritorio, este es el lugar del living y lleno de formalidades... te digo que esto venía de la ley que había descubierto en la casa de los Ruiz con el uso.... yo voy a llevar el uso a todas partes y voy a hacer que en todas las partes tú te puedas quedar y puedas estar”. Entrevista a Cristián Valdés, por Crisitan Warken, en “Una Belleza Nueva”, grabada en Santiago de Chile, 2008.

Entendiéndolas desde el punto de vista de los sucesos, todas sus casas no son más que variaciones de una misma búsqueda, y todas, de un modo u otro van aportando diferentes matices, pero tal vez la Casa en Pirque sea la que, como resultado, resalte por su radicalidad.

Casa en Pirque Primer nivel. Subterráneo

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Casa en Pirque Segundo nivel

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“...la casa del campo tiene unas ciertas dimensiones. Siempre aparecían unas lineas blancas metidas en el paisaje, que tenían unas ciertas dimensiones; dimensiones que venían de las casas antiguas, las casas patio, que tenían 30 metros de patio, dos crujías que daban más o menos 50 metros. Esa es la medida de las casas de campo, a mi parecer, no significa que esto tenga validez universal. Yo quería que esta casa tenga la medida de la casa de campo, entonces va a tener 50 metros de largo.” Cristián Valdés, Clase Inaugural por la celebración de los 40 años de la Universidad del Bío Bío, grabado en Chile, 2009.

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Entrevista a Cristián Valdés, por Crisitan Warken, en “Una Belleza Nueva”, grabada en Santiago de Chile, 2008.

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La casa se extiende, al modo de las casas de campo tradicionales.10 Se estructura a partir de dos volúmenes separados; uno que alberga los espacios de uso cotidiano (comedor, dormitorio y servicios) y el otro los de uso menos intensivo (estar y estudio). Una terraza a cielo abierto, por la que se accede a la casa, conecta ambos volúmenes.

INGRESO

El ingreso, en esta casa, tiene importancia porque en él se perciben los vectores de recorrido. Valdés lo define como una continuidad, que se perpetúa más allá del ingreso: “...¿cómo entras a una casa? , ¿Cuál es el procedimiento de entrar?, entonces según como entres a la casa tú vas a decir mira donde lo vas a cortar, donde lo vas a parar, pero es una cosa de los actos. A mí me gustaría que ese acto de entrar fuera continuo y f luido...”11

La llegada a la casa no se define por la separación de un interior con un exterior; se trata casi de un ritual de ingreso, gracias al juego de rampas, escaleras y plataformas exteriores. Se llega de manera perpendicular, cuando se suben los pocos peldaños que separan de la primera plataforma, pero no queda del todo claro hacia donde hay que dirigirse. Los dos cuerpos que alojan el programa interior de la casa compiten entre sí, y ninguno reclama una jerarquía. El ingreso se resuelve en un nudo neutro, mediante una puerta al oeste, casi escondida, en un vector de recorrido paralelo a la larga terraza.

LAS MASAS OPUESTAS

La Casa en Pirque contiene una mínima e indispensable definición funcional, que forma parte de un pequeño porcentaje de la totalidad de la casa. En el resto mantiene un carácter indeterminado, aunque no precisamente del modo miesiano; aquí encontramos espacios que sugieren modos de utilización. Parece acorde a la constante preocupación

de Valdés por imaginar los sucesos de una casa, casi como si tratara de construir una historia de vida en sus espacios, pero sin asignar una utilización específica a todos ellos. Ya no hay estar, en un sentido definido, sino simplemente lugares, como el patio alto, el salón, o la misma terraza. En la Casa 50 x 50 de Mies las actividades se encuentran contenidas en un único volumen, y los momentos de indeterminación se dan en los lugares intermedios. En la Casa en Pirque, por el contrario, las actividades se mantienen separadas; uno de los contenedores completos carece de determinación, se trata del volumen del extremo oeste, que alberga el patio alto, el salón, y una expansión semi-enterrada. Por otro lado, su opuesto, contiene ajustadamente los usos más comunes de la casa. Se podría decir que la casa, en términos de estricta función, se resuelve sólo con éste último volumen, el resto no es más que una expresión de las intenciones de hábitat que el arquitecto propone.

Casa en Pirque Fotografía del ingreso a la casa

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Casa en Pirque Ingreso

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Casa en Pirque Masas opuestas

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“La casa se plantea como una bipolaridad unida mediante un recorrido continuo. Dos polos contrastantes conectados a través de un puente de 2.30 metros de ancho por 50 metros de largo. Puente entendido como una circulación que toca tangencialmente el polo cerrado, pero que irrumpe de extremo a extremo el polo abierto”, en Marcela Letelier, “La Horizontal, el Recorrido y el Ritmo. Cristián Valdés y la Casa en Pirque”, Taller VII de Investigación. Teoría y Práctica del Espacio Doméstico. La Casa y la Arquitectura en Chile. 1950-2000. Pontifica Universidad Católica de Chile, Santiago, 2003.

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Ver los análisis de la Casa Tugendhat en “El proyecto de título y la ley de uso”, en Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008.

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La terraza, como menciona Marcela Letelier,12 es un nexo entre estos dos mundos separados, siendo a la vez una extensa linea que apunta hacia las montañas y los árboles, rematando como un balcón. Su recorrido no forma parte de las actividades de la vida diaria, sino que se vuelve un suceso diferente, especial, en el paso de un volumen a otro, se logra durante algunos segundos una sensación de soledad frente al paisaje, donde la arquitectura desaparece, presentándose sólo como una ruina por donde transitar, erguirse y observar. Este pasaje es más que un recorrido, es un lugar de la casa; esa caminata es en sí misma un suceso que nada tiene que ver con la actividad doméstica, y que prepara al habitante para llegar a este otro volumen opuesto. La misma condición circulatoria que posee esta plataforma elevada le garantiza el uso constante; no podrá ser un balcón vacío, ni tampoco una terraza jardín olvidada. A pesar de que Valdés menciona que no le interesaba el ancho del espacio intermedio, sino sólo su longitud, es justamente éste ancho el que le da una particularidad al espacio para que deje de ser una mera circulación. Se trata de una medida más que generosa para circular; en efecto, en ese espacio pueden además de circular, juntarse dos personas a compartir un momento. Se trata más bien de un lugar. Esta estrategia, aunque pertenece a otro ámbito de discusión, es comparable a la practicada por John Hejduk en sus proyectos, especialmente en la Wall House. Aunque probablemente Hejduk se encuentre más interesado en los valores plásticos que otorga dicha estrategia a la composición de su casa, el resultado en términos de habitabilidad no es tan diferente. En ambos proyectos el espacio intermedio es lo característico, tomando así una posición no sólo frente al programa, sino también frente a la naturaleza. Pero Valdés realmente está preocupado en que este “entre medio” no sea sólo un puente, sino que se convierta también en un lugar, y algo que denota esto es la diferencia entre los modos de rematar este elemento en los dos proyectos mencionados. Hejduk hace que la circulación comience en una escalera exterior, para interceptar en el otro extremo el volumen del comedor casi en la mitad, permitiendo un ingreso franco al interior del espacio, de este modo el elemento conector tiene un principio y un final. Valdés, en cambio, evita que los volúmenes choquen con la circulación exterior, despojando a esta última de cualquier límite, quitándole así el carácter de circulación.

EL ESPACIO JUSTO Y LA INTIMIDAD

Otro de los recursos utilizado por Valdés, y mencionado anteriormente es el del control de las dimensiones de los recintos. Más allá de su interés por la f lexibilidad de los espacios de Mies,13 si en algo se diferencian es en el manejo de la medida de los mismos. Valdés siempre busca una medida justa al cuerpo, casi pequeña, en probable sintonía con su deseo de evitar las superficies no utilizables. Además, de manera contraria a lo que ocurre en la plataforma exterior de la casa, donde las

Casa en Pirque Fotografía desde el dormitorio El espcio íntimo

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Casa en Pirque Fotografía desde el salón El espcio íntimo

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Wall House, de John Hejduk Acuarela

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Wall House, de John Hejduk Planta

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Casa en Pirque Visual íntima desde interiores Primer nivel. Subterráneo

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Casa en Pirque Visual íntima desde interiores Segundo nivel

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vistas se expanden hasta la cordillera, los espacios domésticos juegan al opuesto, manteniendo una perspectiva corta, obstruida por un límite cercano, conformando un patio íntimo. Ocurre con la cocina, con el comedor, con el dormitorio inferior y con el salón. De algún modo ésta perspectiva es una metáfora de los sucesos que contienen éstos espacios, muy vinculados a la intimidad. Y además del tamaño, los espacios son ejecutados con una geometría que busca una visual principal, dando a su vez la espalda al sector que se quiere evitar mirar.

EL LUGAR DE PASO

Las relaciones que en principio se establecen entre la idea de hábitat de Valdés y el funcionalismo pueden volverse paradójicas al tener en cuenta el profundo interés de este arquitecto por lo que él entiende como f lexibilidad, en Mies. En su proyecto de título analiza la Casa Tugendhat, en la que se interesa por la continuidad espacial, sólo fragmentada por el mobiliario, que, como en la Casa 50 x 50, va denotando los usos. Pero en este sentido, tal vez no sea precisamente la f lexibilidad lo que el autor está observando en la Tugendhat, sino más bien la conectividad entre los diversos programas. Valdés se coloca así en un lugar intermedio entre la determinación y la indeterminación, con la obsesión por darle un sentido de utilización cotidiana a cada parte de la casa, pero intentando evitar utilizar límites estrictos al modo de los funcionalistas. En este enorme esfuerzo, no explícito, por atar a través de sus proyectos, estos dos conceptos polares, las obras de Valdés terminan por materializarse en espacios híbridos; mezclas de estar y pasillo, comedor y rincón; lugares de encuentro que, por sus ajustadas dimensiones, dan un aire de confort, pero son a su vez individuales, o a lo sumo íntimos. No tienen siempre un programa asignado, pero al estar definidos dentro de un recorrido, con una materialidad que resulta acogedora, con un franco ingreso de luz del sol, difícilmente pueda pensarse que no serían utilizados de algún modo, al menos eventualmente. Lejos de la extrema

neutralidad miesiana, cuentan con condiciones arquitectónicas que los vuelven deseables de ser habitados, de uno u otro modo. Una estrategia similar puede apreciarse en la cocina de la casa que Frank Gehry construyó para sí mismo en 1978, en Santa Mónica. Más allá de la particular expresión morfológica y material de la obra, Gehry concibe el espacio de cocinar tanto como una zona de paso, como un lugar para estar. En la planta de la casa puede entenderse cómo la misma se posiciona en el lateral, pero ocupando el rol de nodo entre el comedor y la galería que da al patio; de este modo se conforma un gran espacio único, que es cocina, circulación y también estar. Pero la planta no alcanza a expresar la pontencia de este espacio, ya que el autor resuelve el techo y la división exterior con un prisma vidriado, girado

Casa en Santa Mónica, de Frank Gehry Fotografía de la cocina La cocin concebida como un lugar de paso constante en la casa

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Casa en Santa Mónica, de Frank Gehry Planta

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Casa en Pirque Fotografía del estar La posición de la puerta y de los muebles fuerza el roce con los lugares de uso

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Casa en Pirque Lugares de paso

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Marcela Letelier, “La Horizontal, el Recorrido y el Ritmo. Cristián Valdés y la Casa en Pirque”, Taller VII de Investigación. Teoría y Práctica del Espacio Doméstico. La Casa y la Arquitectura en Chile. 1950-2000. Pontifica Universidad Católica de Chile, Santiago, 2003.

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Es cierto, como el mismo Valdés lo menciona, que ésta idea de utilización de los espacios de la casa tiene que ver también con el mejor aprovechamiento de una no demasiado holgada superficie con la que el arquitecto contó al afrontar sus primeros encargos.

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Cristián Valdés, Clase Inaugural por la celebración de los 40 años de la Universidad del Bío Bío, grabado en Chile, 2009.

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con respecto a la casa, lo que le otorga un gran ingreso de luz, y a su vez una calidad espacial muy particular. Como si esto fuera poco, el mismo espacio se conecta al estar, a través de un bow-window que pertenecía a la casa original, lo cual hace que la cocina se encuentre a la vista constantemente. De modo análogo, en la Casa en Pirque, el patio alto del volumen oeste, es un espacio neutro, sin una función determinada, libera al ocupante la decisión de otorgarle el uso que le interese. Se trata de un recinto pequeño pero que, dada su ubicación con respecto al recorrido, y sus cualidades espaciales, se encuentra cargado de un sentido de uso. Con la escalera que conduce al salón, este patio se convierte en una bisagra, integrándose a la circulación, evitando así un destino de “espacio muerto”. Su tamaño invita nuevamente al encuentro íntimo con el paisaje; la casa aquí desaparece por un momento, y deja de formar parte de la perspectiva, quedando sólo la imagen del exterior. Como ocurre con la casa de Frank Gehry, la ubicación en torno al sistema de recorridos, sumada a las cualidades espaciales y de iluminación natural, se convierten en tácticas para poder “programar” al mismo, más allá del uso inicial que se le otorgue.

LOS VECTORES DE MOVIMIENTO

Los lugares de la casa se hilvanan en una continuidad, para que el habitante siempre se sienta sumergido en ellos. “Se crea entonces una sucesión de elementos conectores, puente, escalera , rampa que construyen un recorrido continuo a partir del cual se comprende la obra”.14 Este es el vector de movimiento, que de algún modo se diferencia del recorrido, no sólo porque carece de itinerario, de un comienzo o un final, sino porque su meta no es el movimiento en sí, sino la fuerza ejercida para sugerir la utilización de un lugar. No importa tanto a donde se llegue, sino lo que se pueda encontrar a su paso, y de este modo es como Valdés entiende el uso de los espacios, en la permanencia, aunque sólo sea para pararse y observar, aunque surja de manera casual,15 lo que se aprecia en las palabras del autor: “...las cosas que están fuera de la circulación terminan por no usarse, terminan siendo adornos. En cambio si las cosas están relacionadas con un tránsito, de golpe uno se encuentra con una mesa, y se sienta ahí, luego sigue por allá y en encuentra algo... la cosa empieza a tomar como un sentido. Hay que acoger esta cuestión circulatoria diría yo, un poco ociosa, extendida al máximo, porque eso es una dimensión del espacio, que permite conectar cosas de otra manera”.16

En la extensión, los sucesos se estructuran a partir del movimiento. En esta estructura se busca el roce con los diferentes lugares de la casa.

Los lugares pasan a estar no sólo a la vista, sino también al paso, para que en ese encuentro constante los mismos se perciban como propios. Un espacio angosto y largo implica que, aún ante una acumulación de personas, por ejemplo, en una reunión, las mismas mantengan una relación de cercanía, de intimidad. La casi exagerada distancia que separa los volúmenes no deja de ser una invitación a la caminata lenta, que Valdés intenta imprimir en su idea

Casa en Pirque Fotografía de la escalera al salón Los elementos conectores garantizan una circulación constante por los espacios

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Casa en Pirque Fotografía de la terraza La circulación también es planteada como espacio de uso

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Casa en Pirque Elementos conectores

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P.III / CAPÍTULO V EXTENSIÓN

Lo misma relación es establecida en Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008. No obstante es preciso enfatizar que Evans se refiere a una matriz de habitaciones cerradas, conectadas por puertas, que se desprende cuando dice que “...los teoristas italianos quienes siguiendo antiguos precedentes, pensaban que más puertas en una habitación eran preferibles a menos. Alberti, por ejemplo, después de prestar atención a la gran variedad y número de puertas en los edificios romanos, dice, `es conveniente ubicar las puertas de manera que puedan conducir a cuantas más partes del edificio sea posible´. Esto fue recomendado específicamente para edificios públicos pero aplicados también a los arreglos domésticos. Generalmente significaba que había una puerta donde hubiera una habitación contigua, haciendo de la casa una matriz de cuartos discretos pero interconectados”. En Robin Evans, “Figures, doors and passages”, publicado en Architectural Design Nº 4, London, 1978.

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Robin Evans, “Figures, doors and passages”, publicado en Architectural Design Nº 4, London, 1978.

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Según Evans, “En la Villa Madama, como en toda la arquitectura doméstica anterior a 1650, no hay una distinción cualitativa entre el camino a través de la casa y los lugares habitados dentro de ella. (...) Una vez dentro es necesario pasar de una habitación a la siguiente, luego a la próxima para cruzar el edificio. Donde se usan pasillos y escaleras, ellos casi siempre conectan sólo un lugar con otro y nunca sirven como distribuidores generales de movimiento. Así, a pesar de la exacta

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de hábitat. Es innegable que el arquitecto imagina un espacio donde la tranquilidad, la contemplación y la ref lexión invaden los sucesos de la vida cotidiana, otorgándoles un aire especial. El largo camino del exterior no supone directamente un recorrido, sino más bien un paso para caminar y mirar el paisaje. Es un extenso espacio exterior para estar, para observar; un patio alargado. Los asientos dejan de ser elementos anecdóticos, y la imprimen un sentido a este espacio exterior.

la matriz de habitaciones conectadas “Es quizás demasiado fácil para los historiadores de la arquitectura doméstica mirar atrás y ver en la matriz de habitaciones conectadas una etapa primitiva de planeamiento que pedía evolucionar en algo mas diferenciado, ya que poco se ha hecho para arreglar las partes del edificio en sets funcionales independientes o para distinguir entre servir o ser servido, pero esto no era la ausencia de principio. De todas las formas, tamaños y circunstancias de las habitaciones en la Villa Madama la conexión era la misma en todas las partes. Esto no ocurrió por accidente. También era un principio”. Robin Evans, “Figures, doors and passages”, publicado en Architectural Design Nº 4, London, 1978

Si la extensión se estructura a partir de los vectores de movimiento, la misma estructura conlleva a pensar cómo se vinculan los diferentes espacios entre sí. El interés del autor por generar un roce, como si todos los espacios fueran transitables, tiene justamente el sentido de las habitaciones conectadas al que refiere Evans.17

Si bien la “ley de uso” de Valdés no apela a una configuración de habitaciones contiguas, conectadas por puertas, sí mantiene el espíritu de la alta conectividad, donde para avanzar es necesario atravesar un espacio, logrando así la deseada fricción. Aún así, Evans se refiere a distribuciones arquitectónicas duras que, finalmente establecen un modo de recorrido. Lo que Valdés hace, más bien, es llegar a la idea de las habitaciones conectadas por medio de la observación de los sucesos.

contención arquitectónica ofrecida por la suma de una habitación tras otra, la casa de campo era, en términos de ocupación, un plan abierto, relativamente permeable para los numerosos miembros de la casa, todos los cuales - hombres, mujeres, niños, sirvientes y visitas - estaban obligados a pasar por una matriz de habitaciones conectadas donde se realizaban las tareas diarias. Era inevitable que durante el transcurso de un día los caminos se crucen, y que cada actividad este sujeta a intercesión (mediación) a menos que se tomen medidas para evitarlo. No había nada inusual en la multiplicación de las puertas, era la regla en palacios italianos, casas de campo y granjas, una manera usual de unir habitaciones sin afectar casi nada el estilo de la arquitectura (que podía ser gótico como vernáculo) pero si afectando el estilo de vida”. En Robin Evans, “Figures, doors and passages”, publicado en Architectural Design Nº 4, London, 1978

Probablemente, la crítica implícita más potente que se puede encontrar en la revisión de la investigación de Valdés tiene que ver con la modificación del recurso moderno del sistema de circulación de los edificios. El mismo buscaba distribuir limpiamente a las personas a sus respectivos recintos, sin producir conf lictos, de un modo no muy diferente a como las tuberías distribuyen los f lujos a destino según se requiera. Se trata claramente de un recurso funcionalista. Por el contrartio, Valdés, Al convertir toda su casa en una circulación, la misma desaparece, y con ella la división. Ya no hay una separación limpia, sino roce, fricción y encuentro. Para Evans, esta matriz de habitaciones conectadas puede ser interpretada como una operación crítica, que tiene un efecto directo en las relaciones sociales: “El efecto acumulativo de la arquitectura durante estos dos últimos siglos ha sido como el de una lobotomía general realizada en la sociedad en general, destruyendo grandes áreas de experiencia social. Se emplea cada vez mas como una medida preventiva: una agencia para la paz, seguridad y separación, la cual por su naturaleza, limita el horizonte de la experiencia reduciendo la transmisión del ruido, diferenciando formas de movimiento, suprimiendo olores, reduciendo la acumulación de polvo, deteniendo la expansión de la enfermedad, ocultando el desconcierto, encerrando la indecencia y aboliendo lo innecesario, reduciendo la vida diaria a una obra de sombras chinescas privada. Pero al otro lado de esta definición hay seguramente otro tipo de arquitectura que buscaría dar una completa representación a las cosas que han sido cuidadosamente encubiertas por su prototipo; una arquitectura que surgiría de la profunda fascinación que acerca a la gente hacia los otros; una arquitectura que reconoce la pasión, la carnalidad y la sociabilidad. La matriz de habitaciones conectadas podría bien ser una característica integral de tales edificios”.18

Planta de una casa Romana La matriz de habitaciones conectadas supone un recorrido constante atravesando los diferentes espacios

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No obstante, el paradigma de la extensión tan buscado por Valdés, no es otro que el de la casa-circulación, que yace en una configuración que contempla, tanto la matriz de habitaciones conectadas, como la reducción del tamaño de los espacios, en favor de conseguir un encuentro forzado. Siguiendo este concepto probablemente nos veríamos transportados a un modo de hábitat pre-moderno, que puede hallarse, como también menciona Evans, en la villa del siglo XVII, donde el encuentro se ve obligado por la imposibilidad de fragmentar el espacio.19

P.III / CAPÍTULO V EXTENSIÓN

La extensión es por ende una interpretación directa de la vida doméstica, y de las acciones más habituales. Propone a su vez un giro importante con respecto a la determinación y la indeterminación, oscilando por momentos en ambos modos de concebir los sucesos. En esta estructura de sucesos los vectores de movimiento, la medida y la proporción de los recintos, además de las condiciones de visuales e iluminación, resultan las herramientas esenciales. Paradójicamente, resultan herremientas similares a las utilizadas por los funcionalistas, pero en este caso se aplican de un modo completamente diferente. El suceso no es aquí la resolución ideal de una actividad, sino que supone un encuentro, tanto con los lugares como con las personas, por medio de la fricción. Se estructura de este modo una experiencia que no distorsiona, sino que potencia los sucesos cotidianos que probablemente se encuentran presentes en la memoria./

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Dibujado por el autor f.02 Fotograma de Birdcage Inn, de Kim ki duk, 1998 f.03 Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008 f.04 Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008 f.05 Sandra Iturriaga, Cristián Valdés. La Medida de la Arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2008 f.06 Rodrigo Pérez de Arce y Fernando Pérez Oyarzún (Eds.), Escuela de Valparaíso. Ciudad Abierta, Editorial Contrapunto, 2003, Chile f.07 Alberto Cruz, El Acto Arquitectónico, Ediciones e[ad], Valparaíso, 2005

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f.14 Cristián Valdés, Hemeroteca de Biblioteca Lo contador PUC, Santiago f.15 Cristián Valdés, Hemeroteca de Biblioteca Lo contador PUC, Santiago f.16 Ver visitado en mayo de 2012 f.17 Ver visitado en mayo de 2012 f.18 Dibujado por el autor f.19 Dibujado por el autor f.20 Frank Gehry, La arquitectura de Frank Gehry, Chile Gili, Barcelona - Santiago, 1988 f.21 Frank Gehry, La arquitectura de Frank Gehry, Chile Gili, Barcelona - Santiago, 1988

f.08 Rodrigo Pérez de Arce y Fernando Pérez Oyarzún (Eds.), Escuela de Valparaíso. Ciudad Abierta, Editorial Contrapunto, 2003, Chile

f.22 Cristián Valdés, Hemeroteca de Biblioteca Lo contador PUC, Santiago

f.09 Dibujado por el autor

f.23 Dibujado por el autor

f.10 Dibujado por el autor

f.24 Cristián Valdés, Hemeroteca de Biblioteca Lo contador PUC, Santiago

f.11 Cristián Valdés, Hemeroteca de Biblioteca Lo contador PUC, Santiago

f.25 Dibujado por el autor

f.12 Dibujado por el autor

f.26 Dibujado por el autor

f.13 Dibujado por el autor

f.27 Ver visitado en febrero de 2012

capítulo VI

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dislocación

CASA ANTES DE LA CASA / SOU FUJIMOTO / UTSUNOMIYA / 2008

Casa antes de la casa Techo / Divisiones y muros tercer nivel / Suelo tercer nivel / Divisiones y muros segundo nivel / Suelo segundo nivel nivel / Divisiones y muros primer nivel / Suelo primer nivel

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“Mientras el significado del término ` función´ se mantenga en los límites de lo pragmático, es lícito suponer que los valores funcionales pueden satisfacerse por una operación estrictamente racional, por medio de la cual sea factible adecuar la obra a la función a cumplir. Pero la operación arquitectónica no puede limitar de tal modo la acepción del término, pues eso significaría una mutilación de su propio papel. Y en el momento en que se penetra en el terreno de los usos psicológicos y sociales, aparecen factores imponderables cuyo dominio racional no parece posible”. Marina Waisman, La estructura histórica del entorno, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1972. (pág. 99)

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Ver Toyo Ito, “Arquitectura teórica y sensorial: los experimentos radicales de Sou Fujimoto”, en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009.

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Esto tiene que ver en parte por la proyección que ha tenido su obra a través de las publicaciones internacionales. Sobre lo mismo, Julian Worral dice que “La pregunta sobre la identidad cultural de la arquitectura contemporánea ha tenido una fuerza existencial en las anteriores generaciones de arquitectos de Japón, desde Kenzo Tange a Tadao Ando. Sin embargo parece que Fujimoto está relativamente poco perturbado por esta cuestión. Su posición respecto a su identidad japonesa es de neutralidad cultural. (...) Para Fujimoto, como para muchos de su generación, tanto de Japón como de fuera, la cuestión de la cultura no es el fundamento de las naciones, sino un ámbito mental. La cultura que importa es la de la disciplina arquitectónica.” En Julian Worrall, “La importancia de Sou Fujimoto”, en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 21).

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Junichiro Tanizaki, El elogio de la sombra, Ediciones Ciruela, Madrid, 1994.

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Fujimoto pertenece a una generación de arquitectos japoneses de las primeras décadas del segundo milenio, que comparte la búsqueda de una expresión abstracta, y minimalista en términos formales. No es, como en muchos otros casos, discípulo de grandes maestros, lo cual tiñe su trabajo de una personalidad particular que lo coloca más allá de esos intereses comunes recién mencionados. La Casa antes de la Casa puede ser vista en primer lugar como una operación de proyecto simplificada y probablemente caprichosa; una sumatoria de cubos blancos y abstractos. Aún así, existe en este arquitecto (y especialmente en esta obra) un fuerte interés colocado en la experimentación, tanto espacial como formal; y, como se intentará demostrar, también en cuanto al tema del hábitat.01 A pesar de tratarse del único caso escogido que no pertenece a la cultura occidental, es necesario recordar que la arquitectura de Fujimoto

logra trascender su propia cultura.02 La casa estudiada no posee además una relación directa con la cultura oriental, exceptuando los tamaños mínimos de los diferentes ambientes, comunes en las construcciones japonesas. La casa japonesa, en general, hace gala de lo opaco, de los tonos apagados y desaturados; la sola idea de la blancura y la ref lexión de la luz no tienen relación con los ambientes japoneses. Se desdeña lo brillante, lo blanco, a favor de la penumbra. Aún la limpieza absoluta es algo que no se aprecia. La casa de Foujimoto es este aspecto deliberadamente occidental. La iluminación en la casa tradicional japonesa, es la justa y necesaria, incluso escasa, lo contrario a lo que ocurre en la obra aquí analizada.03

Casa tradicional japonesa Fotografía del interior

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Casa antes de la Casa Fotografía desde el patio trasero

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la casa de pequeños fragmentos

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Ver Toyo Ito, “Arquitectura teórica y sensorial: los experimentos radicales de Sou Fujimoto”, en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009.

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“En lugar de un funcionalismo coercitivo, consiste en un lugar estimulante que permite gran variedad de actividades. Cada día sus habitantes descubrirán nuevos usos para un mismo lugar”. Sou Fujimoto, “ Futuro Primitivo” en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 130).

Ubicada en Utsunomiya, capital de Tochigi, la Casa antes de la casa no resuelve un encargo de vivienda tradicional. Se trata de unos prototipos que fueron encargados a cuatro arquitectos (entre ellos Fujimoto) con la temática de “un estilo de vida primitivo”, en el cual Toyo Ito actuó como supervisor. Es decir que se trata de una casa sin clientes específicos.04

Casa antes de la Casa Primer nivel

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Casa antes de la Casa Segundo nivel

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A pesar de su expresión formal compleja, con sus diez cubos blancos apilados, la casa puede dividirse programáticamente en tres niveles. El nivel de suelo alberga prácticamente todas las actividades que componen la casa básica, es decir, estar-comedor, cocina, baño y dos dormitorios, más un depósito. El segundo nivel se conforma por usos menos convencionales, como el cuarto para niños, una serie de altillos, y terrazas. El tercer nivel tiene un carácter privado, y se conforma por un cuarto de estudios y terrazas al exterior.

Guiados por la descripción general, la distribución de las actividades no pareciera referir a una casa demasiado distante de lo convencional. Lo que la diferencia es el modo en que las actividades se conectan entre sí. Por un lado a través de la separación real de los recintos, con un vacío exterior de intermediario, y por otro a través de las múltiples escaleras que permiten diferentes conexiones. El corazón de la casa se mantiene igualmente unido, constituido por el estar-comedor, que une cocina, baño y dormitorio principal, los cuales se vinculan sin necesidad de salir al exterior. Por fuera aparecen el dormitorio de invitados y el depósito, separados, generando un patio de uso común debajo de los árboles. Las escaleras hacia el segundo nivel aparecen tanto en el exterior como en el interior. Desde el exterior se alcanzan las terrazas del segundo nivel, la terraza techada y el cuarto para niños, al cual se puede acceder de dos modos distintos. En el interior, desde el estar y el dormitorio principal se sube a los pequeños altillos, de donde también se puede salir a las terrazas. El carácter de este segundo nivel es netamente exterior, no es posible pasar de un interior a otro sin salir afuera, contando sólo con el cobijo de la copa de los árboles.

Casa antes de la Casa Tercer nivel

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Casa antes de la Casa Recintos conectados. Primer nivel

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P.III / CAPÍTULO VI DISLOCACIÓN

La conexión con el último nivel se consigue por medio de otras tres escaleras cruzadas a cielo abierto; al estudio puede también llegarse por el altillo del dormitorio. Este tercer nivel es más ambiguo e independiente; por su altura en relación al suelo, se encuentra menos relacionada a “la casa” en sí, ubicada por debajo. El terreno de la casa resulta extremadamente angosto, por ende cada movimiento y cambio de dirección termina estableciendo una relación directa con las casas linderas. Pero el terreno reducido no afecta la concepción de la casa, sino al contrario, la misma parece moverse con f luidez y libertad a pesar del escaso espacio disponible.

HABITÁCULOS

Es posible establecer una referencia a la cultura oriental si se tiene en cuenta la sumatoria de espacios mínimos, con lo cual queda constituida la casa. Se trata de pequeños recintos de dos metros de altura, donde apenas una persona se puede mantener erguida, y donde el espacio suele permitir la estancia de, como máximo, dos personas. A modo de una superposición de módulos de “hoteles cápsula” japoneses, el espacio concreto de la casa aparece sólo en el intermedio entre estos volúmenes. En otra obra del autor, la Casa T, todos los ambientes evitan cerrarse para generar un interior ambiguo; por otro lado, la Casa antes de la casa, separa cada uno de los habitáculos en un módulo independiente. En sí, estos habitáculos individuales no terminan de conformarse como espacios, ya que precisamente de esto es de lo que carecen; el espacio en la casa recién aparece en los intersticios entre volúmenes, ya sean interiores o exteriores. Todo termina resolviéndose al mínimo, en el dormitorio principal, por ejemplo, apenas cabe la cama en el ancho

Casa antes de la casa Tamaño del terreno en relación a la casa

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Casa antes de la Casa Recintos desconectados. Segundo nivel

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Casa antes de la Casa Fotografía de los habitáculos

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Toyo Ito, “Arquitectura teórica y sensorial: los experimentos radicales de Sou Fujimoto”, en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 8).

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del espacio. De este modo los habitáculos terminan asemejándose más a muebles que a recintos, pudiéndose distinguir los determinados programáticamente de los no determinados. No obstante, dado que los tamaños de los recintos son semejantes entre sí, existe incluso la posibilidad de intercambiar o modificar sus usos sin afectar a la estructura.

PERSPECTIVAS

A pesar de su tamaño, cada uno de los espacios presenta una apertura hacia el exterior, un ojo que selecciona un cuadro particular, lo cual nos permite interpretar las inclinaciones de los distintos recintos de otra manera, expresando efectivamente que “en esta casa, Fujimoto aborda fundamentalmente la relación entre los cubos, más que los cubos en sí mismos”.05 Nunca los recintos se miran entre sí, la vista de uno no penetra en el interior de otro, sino que se pierde en el patio, o en

Casa antes de la Casa Tamaño de habitáculos. Primer nivel

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Casa antes de la Casa Tamaño de habitáculos. Segundo nivel

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Casa antes de la Casa Tamaño de habitáculos. Tercer nivel

f. 13

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Sou Fujimoto, “ Futuro Primitivo” en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 136)

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algún muro. Esto conlleva a que las actividades de la casa mantengan un carácter íntimo e individual. Lo social es posible solamente en los espacios exteriores. Fujimoto dice que “Un lugar no puede aislarse de forma individual, en cambio, empieza a tener significado como tal en relación a otros lugares”.06 Es por esto que la imagen exterior, la cual habla poco de la escala, difiere mucho de las interiores. Se trata efectivamente de una casa difícil de fotografiar, a menos que se utilice un ángulo de visión muy abierto. Los espacios interiores apenas permiten el giro, y la visualización de la totalidad se vuelve imposible. La perspectiva se limita entonces a lo que el habitante va cruzando a su paso.

Casa antes de la Casa Apertura de perspectivas. Primer nivel

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Casa antes de la Casa Apertura de perspectivas. Segundo nivel

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Casa antes de la Casa Apertura de perspectivas. Tercer nivel

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P.III / CAPÍTULO VI DISLOCACIÓN

Ver Toyo Ito, “Arquitectura teórica y sensorial: los experimentos radicales de Sou Fujimoto”, en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 9).

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Sou Fujimoto, “ Futuro Primitivo” en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 135).

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INTERSTICIOS

Toyo Ito ha dicho que: “...en la arquitectura de Fujimoto las relaciones humanas están más abiertas hacia el exterior y, por tanto, son complejas y diversas. En consecuencia, los usuarios experimentan con la eliminación de las fronteras entre interior y exterior.”07 Y ciertamente, se vuelve difícil poder diferenciar exterior e interior en este caso. Pero esto ocurre sobre todo en las perspectivas interiores. La casa presenta una apilación de volúmenes anti-gravitatoria, con lo cual los techos se multiplican, permitiéndonos apreciar apenas pequeñas porciones de cielo. Los exteriores son también interiores, y viceversa, en una evidente expresión de que “El reto y la inventiva de la arquitectura es implementar esas zonas brumosas mediante la presencia rígida y sólida de la arquitectura”.08 Lo mismo queda logrado mediante esta indefinición del espacio exterior e interior, la falta de límites que lo convierte en un espacio brumoso.

Casa antes de la Casa Visual de los recintos. Primer nivel

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Casa antes de la Casa Visual de los recintos. Segundo nivel

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Casa antes de la Casa Visual de los recintos. Tercer nivel

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Kazuyo Sejima + Rye Nishizawa, Casas, Actar & Musac, Castilla y León, 2007.

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Julian Worrall, “La importancia de Sou Fujimoto”, en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 12).

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Pero los intersticios de la casa no se encuentran sólo en la planta, sino que se dan también en vertical. Los árboles parecen salir del mismo interior, generando otra serie de techos paralelos, que ascienden por encima de los volúmenes, sugiriendo (con apoyo de las escaleras) que la casa es más y más alta. La casa sugiere ser trepada y recorrida en su altura, reforzando la idea de que, a mayor altura, mayor intimidad. Es inevitable referirse a los intersticios sin colocar la casa en relación a la Casa Moriyama de SANAA, también japonesa, ubicada en una zona tradicional de Tokio.09 Ésta se basa justamente en la separación de los distintos espacios, intentando aprovechar de este modo el exterior como lugar habitable. Aún así, y a diferencia de la casa de Fujimoto, estos intersticios tienen que ver con el mismo encargo: todos los volúmenes pertenecen a un mismo propietario, pero él decide alquilar algunos si lo desea. En ambas casas la estructura es la de la dislocación. El programa se separa en fragmentos desarticulados entre sí, donde el espacio vacío juega un papel fundamental. Nuevamente se encuentran una serie de puntos interiores determinados, rodeados por un exterior indeterminado. Los intersticios en la Casa Moriyama son de mayor tamaño, por lo que los volúmenes presentan más independencia entre sí; no existe tampoco posibilidad de acceder a las terrazas, por lo cual las posibilidades del exterior quedan sólo limitadas al suelo del terreno.

Pero si en algo dialogan ambos proyectos con respecto a algún tema particular japonés, es sin dudas en la relación del edificio con su entorno, plasmada en las palabras de Fujimoto: “el espacio son las relaciones”. Esta separación de volúmenes es propia de las construcciones de Tokio, donde el espacio intersticial se manifiesta en una serie de angostos corredores peatonales, generalmente oscuros, y con destino incierto, como pueden visualizarse en los primeros minutos de la película Shara, de Naomi Kawase. Los ya mencionados intersticios se presentan como espacios de indeterminación en estas dos obras, pero aún así se alejan mucho de la indeterminación miesiana. Aquí, los lugares intermedios se encuentran controlados por medio de medidas ajustadas, las cuales, a su vez, establecen distintos tipos de relaciones entre los volúmenes. Estas relaciones van más allá de una geometría subyacente que las ordene; como menciona Julian Worrall, es posible establecer una analogía entre este modo de organización y la escritura musical:

Casa Moriyama, de SANAA Primer nivel

f. 20

Casa Moriyama, de SANAA Fotografía del patio

f. 21

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“Fujimoto compara el pentagrama musical con la retícula en la arquitectura moderna: ambos instrumentos establecen un orden abstracto y trascendental. El uno en el tiempo (el pentagrama), el otro en el espacio (la retícula), contra el cual se disponen, bien la figura musical, bien el objeto arquitectónico. Si se quita el pentagrama y se dejan las notas, aparece una nueva forma de entender la música. (...) Si extendemos la analogía hacia la arquitectura, obtenemos una arquitectura de relaciones”.10

P.III / CAPÍTULO VI DISLOCACIÓN

En la Casa antes de la casa las relaciones entre volúmenes se establecen a partir de medidas reducidas; se trata de las distancias justas y necesarias para la cabida del cuerpo. Los movimientos deben ser cuidadosos, porque es posible, a todo momento, golpearse o chocarse con algo. En este sentido las relaciones de los elementos de la casa no pueden ser juzgadas sólo como formales, ya que cada dimensión se encuentra en concordancia con el cuerpo. Aunque claramente esta concordancia nada tenga del ajuste funcionalista; aquí se juega con la incomodidad de las aristas de los prismas y las escaleras colocadas en el medio de los pasos. La medida del espacio es entonces la que posibilita estructurar el intersticio por medio de las relaciones entre los volúmenes. Esto consigue condicionar a su vez los mismos sucesos de la casa. Esa justeza teñida de incomodidad nos permite encontrar a la vez la intimidad; en este sentido, la casa de Fujimoto tiende deliberadamente a lo individual, haciendo difícil la posibilidad de aparición de espacios de uso social.

Casa antes de la Casa Dimensiones reducidas. Primer nivel

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Casa antes de la Casa Dimensiones reducidas. Segundo nivel

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Casa antes de la Casa Dimensiones reducidas. Tercer nivel

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el juego de la imaginación

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Francisca Pérez Carreño, “La estética empirista”, en Valeriano Bozal (ed.) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2000, (pág. 44).

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Ver Toyo Ito, “Arquitectura teórica y sensorial: los experimentos radicales de Sou Fujimoto”, en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009.

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“Nuestra acción sobre el comportamiento, en relación con los demás aspectos deseables de una revolución en las costumbres, puede definirse someramente por la invención de juegos de una esencia nueva. El objetivo general tiene que ser la ampliación de la parte no mediocre de la vida, de disminuir, en tanto sea posible, los momentos nulos”. Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, publicado en Fuera de Banda Nº4, 1957.

Tanto los intersticios, como la indefinición entre interior y exterior, y las múltiples circulaciones hacen aparecer una idea de recorrido que no muestra el final. Si en la casa de Cristián Valdés tenemos la posibilidad de entender ese espacio de conexión en toda su magnitud, en este caso sólo es posible apreciar lo que tenemos de frente, pero, a su vez, siempre existe una posibilidad de seguir avanzando hacia un lugar desconocido. Si bien la casa puede ser recorrida normalmente en el uso diario, también ofrece al habitante la posibilidad de circular y habitar lugares sin un sentido determinado. Este modo de recorrido ofrece una sensación de curiosidad, que se asemeja a la noción del pintoresco. El sentido que esta estructura ofrece con respecto a los sucesos tiene que ver con este “placer de la imaginación” de Addison que, para Francisca Pérez Carreño tiene que ver conque “lo pintoresco impulsa la actividad de la imaginación, que se distrae en la diversidad y que se ve sorprendida por ella”.11 En la dislocación, la curiosidad del pintoresco se consigue por medio de dos estrategias de proyecto: el recorrido horizontal y vertical imprevisible, y la idea formal y espacial de desorden.

LA CASA DEL ÁRBOL

La superposición de terrazas al exterior, mezclándose con el follaje de los árboles, tiene una similitud con las casas en los árboles de los niños, tan vistas en las películas norteamericanas. En uno de los collages del autor, se pone de manifiesto el interés por vincular directamente personas y vegetación, haciendo aparecer claramente la idea de la casa del árbol, con un desprejuicio en términos funcionales que ciertamente hacen pensar en la idea de juego, a la cual también hace mención Toyo Ito.12 Pensado desde el lugar de los niños, la casa del árbol puede entenderse como un escape del control de los padres, patente en la casa terrenal. En la Casa antes de la Casa también se consigue un escape, una separación con respecto a la ciudad y a los vecinos a los que el terreno se encuentra expuesto.

La casa se encuentra organizada en un gradiente, en el cual, a medida que se sube se van encontrando momentos de mayor intimidad. En efecto, la casa del árbol es un lugar de refugio tanto personal como grupal, donde se mantienen charlas o prácticas íntimas, un lugar donde sucede algo secreto, que no tiene marco dentro de la la vivienda tradicional. El pintoresco, como experiencia estética, se manifiesta en un avanzar no marcado, que implica aceptar perderse, en la curiosidad, y cierta sensación de miedo, cercana a la de trepar un árbol.

Casa antes de la Casa Collage de los volúmenes en relación a los árboles

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Casa antes de la Casa Fotografía desde la calle

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Gilles Ivain, “Formulario para un nuevo urbanismo”, en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Barcelona, 1996, (artículo original de 1953), (pág. 16).

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La planta de acceso de la Biblioteca Nacional, una amplia plataforma techada; o los juegos de desnivel y de múltiples articulaciones del Balneario La Perla, en Mar del Plata son ejemplos que poseen, a modo de estructuración de sucesos, cierto grado de indeterminación y de desprejuicio funcional, pudiendo ser relacionados a la misma idea del juego.

/ 14

Asimismo, las terrazas de La Casa Antes de la Casa son plataformas que se meten dentro de las copas de los árboles, que permiten tocar el follaje, y lograr así una especie de interior al aire libre. La casa pareciera trepar en consonancia con las ramas de los árboles, persiguiendo igualmente la intimidad en las alturas, como los niños cuando trepan a las ramas más altas.

EL JUEGO

El concepto formal de la casa, los prismas esparcidos en el terreno, trae consigo la idea del juego, recurso que el autor desarrolla en otras oportunidades dentro de su obra. Este desprejuicio con respecto al proyecto de un espacio puede ser relacionado al interés que también tenían los situacionistas, al momento de imaginar la ciudad: “Ya hemos mencionado la necesidad de construir situaciones como uno de los deseos básicos sobre los que será fundada la próxima civilización. Esta necesidad de creación absoluta ha estado siempre asociada a la necesidad de jugar con la arquitectura, con el tiempo y con el espacio”.13

En la Casa antes de la Casa, la superposición de volúmenes da la sensación de forma no acabada, y a su vez permite una espacialidad diferente. El juego habla de un desprejuicio formal, pero también funcional. Las conexiones entre ambientes no siguen una lógica de recorrido con principio y final, sino que permiten múltiples cruces y encuentros. Las variadas posibilidades de acceder a un mismo lugar desde distintos puntos, multiplica los modos de experimentar los espacios, que a pesar de que se mantengan en una escala reducida, ofrecen posibilidades tanto al interior como al exterior. Habitar la casa y recorrerla pasan a ser la misma cosa. Tal vez la esencia de la casa de Fujimoto pueda encontrarse en las situaciones casuales que sólo pueden darse gracias a las posibilidades espaciales de la dislocación. No obstante, el sólo juego se separa del sendero funcionalista, y permite alcanzar otras posibilidades como estructura de sucesos. La obra de Clorindo Testa puede, en varias oportunidades, ser ejemplo de esto.14 Las terrazas de la Casa La Tumbona, construida al borde del mar, en Ostende tiene estas características. Se trata de una serie de plataformas altas, que en verdad configuran diferentes alturas de techo al interior de la casa; si bien rematan con una piscina y, dada sus dimensiones, parecieran ser capaces de albergar un encuentro social, las mismas resultan incómodas para el alcance de los usuarios. En una resolución casi incoherente, para llegar a ellas es necesario atravesar el dormitorio principal. Se trata de un espacio probablemente poco

utilizado dada su desvinculación al resto de los ambientes, pero, como el mismo autor afirma, con un gran potencial frente a la aparición de un suceso fortuito, como la contemplación de una tormenta frente al mar. En esta obra, lo lúdico no es sólo formal. Testa juega con la función, y en ese juego logra potenciar las posibilidades y la imaginación.

Follies en La Villette, de Bernard Tschumi Fotografía Un artefacto sin función específica

f. 27

Casa antes de la Casa El juego de volúmenes

f. 28

Casa La Tumbona, de Clorindo Testa Corte por la circulación y la terraza

f. 29

Casa La Tumbona, de Clorindo Testa Fotografía desde la playa

f. 30

185

la deriva doméstica

P.III / CAPÍTULO VI DISLOCACIÓN

Ver Guy Debord, “Práctica de la psicogeografía”, en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Barcelona, 1996, (artículo original de 1954), (pág. 42).

/ 15

Guy Debord, “Teoría de la Deriva”, en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Barcelona, 1996, (artículo original de 1958), (pág. 22).

/ 16

Guy Debord, “Introducción a una crítica de la geografía urbana”, en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Barcelona, 1996, (artículo original de 1955), (pág. 20).

/ 17

Sou Fujimoto, “ Futuro Primitivo” en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 143).

/ 18

Sou Fujimoto, “ Futuro Primitivo” en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 132).

/ 19

“El arquitecto actual estima actitudes y debe prever la multiplicidad no sólo de individuos que habitarán sus espacios sino los cambios de actitud de cada uno, las complejidades programáticas y los súbitos cambios de actividad que se exigen a los edificios actuales, (...) con la intuición de que no completará su construcción, sino que la acción de sus usuarios terminará indefinidamente de construirlo”. José Ballesteros, La casa sin f in, Editorial Rueda, Madrid, 2004. (pág. 29).

El modo de recorrer la casa se aparta fuertemente de las formas tradicionales de articular los espacios; y no sólo de una casa, sino de casi cualquier programa, haciendo que, a través de la multiplicidad y también de la exageración, se alcance una experiencia espacial en sí misma. Los cruces de diferentes niveles a través de las variadas escaleras recrean en una escala reducida, la sensación de los espacios de Piranesi, al cual Debord ya se había referido como un autor “psicogrográfico en las escaleras”.15 Y no sólo por la cantidad de escaleras, sino también por el hecho de no poder visualizar a donde conducen las mismas, idea que puede visualizarse en su obra “Lás cárceles”. La idea del cruce y el encuentro, que en Piranesi se manifiesta por medio de las múltiples circulaciones cruzadas, también está presente en la deriva de Debord, a la cual el autor define del siguiente modo:

“Una o varias personas entregadas a la deriva renuncian, durante un tiempo más o menos largo, a las razones habituales para desplazarse y actuar, a las relaciones, a los trabajos y placeres que les son propios, para abandonarse a las solicitaciones del terreno y a los encuentros que en él se producen”.16

La deriva es en primer lugar una acción, la de recorrer, pero recorrer sin un objetivo, sin un sentido. En la Casa antes de la Casa, sólo al recorrer y perderse en los múltiples espacios del proyecto, se descubren los diferentes ambientes. Como los espacios de estar íntimos, al aire libre, en la planta de acceso; las terrazas y techos accesibles en el segundo nivel; o los rincones escondidos entre las copas de los árboles en la parte más alta. La casa, en su aspecto más lúdico, puede ser utilizada como una pequeña plataforma para una “deriva doméstica”, que si bien está lejos de reproducir las posibilidades de la vida urbana, es capaz de contener, en su esencia, un conjunto de lugares capaces de albergar sucesos variados. La variación de espacios, ambientes y sensaciones, sean las que sean, también tienen un valor dentro de la deriva de Debord: “El cambio repentino de ambiente en una calle en el espacio de unos pocos metros; la división evidente de una ciudad en zonas con ambientes psíquicos diferenciados; el sendero que ofrece menor resistencia y que es automáticamente recorrido en vagabundeos sin un objetivo (y que no tiene relación alguna con el carácter físico del suelo); el carácter atractivo o repulsivo de ciertos lugares... todo esto es ignorado”.17

Si se persigue la idea de la deriva, y se la coloca en relación a la casa, es posible encontrar un argumento claro para la complejidad formal que se propone. Esa incomodidad, capaz de producir “accidentes” en el uso cotidiano, podría ser entendida de un modo contraproducente desde el punto de vista de la función, pero no ocurre lo mismo si se lo observa desde los conceptos Situacionistas. Para Fujimoto, “Un método delicado de producir accidentes puede reducir la distancia entre las cosas naturales y las artificiales. Una nueva existencia que posea la diversidad de la naturaleza y la claridad del artificio”.18

“Esquema para un laberinto móvil”, de Constant Pintura Las circulaciones múltiples son una constante de la propuesta Situacionista “Las Cárceles”, de Piranesi Grabado

187

f. 31

f. 32

Más allá de la espacialidad compleja, la característica determinante de esta estructura es la ya mencionada determinación e indeterminación sincrónica que ofrecen los espacios con respecto a las actividades, haciendo eco de que, “En la arquitectura ordinaria, nuestro mundo se organiza según la palabra función, separándolas en términos de blanco y negro. Pero, ¿no está la vida real constituida por innumerables acciones intermedias?”.19 Los polos determinado e indeterminado conviven en esta propuesta pero, al contrario que los dos casos vistos en la segunda parte de este trabajo, logran conformar aquí un degradé de situaciones intermedias en una escala muy reducida.

EL TEATRO DEL OCIO

P.III / CAPÍTULO VI DISLOCACIÓN

Stanley Mathews, From Agit-Prop to Free Space: The Architecture of Cedric Price, Black Dog Publishing, London, 2007, (pág. 68).

/ 20

Sou Fujimoto, “Casa antes de la casa”, en revista El Croquis Nº 151, El Croquis Editorial, Madrid, 2010, (pág. 94).

/ 21

Sou Fujimoto, “ Futuro Primitivo” en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 130).

/ 22

El ya nombrado énfasis en la circulación de la casa, tiene un correlato con el proyecto no concretado del Fun Palace, de Cedric Price y Joan Littlewood, pensado para Londres, en los años 60. Se trataba de una re-interpretación del teatro, en este caso público, en el cual los mismos visitantes se convertían en actores, con un trasfondo muy cercano al que movía la idea de liberación situacionista. El sostén principal del proyecto es el constante movimiento, entendido en una dimensión lúdica que potencie la imaginación, la cual podía no sólo ser expresión del ocio, sino también de cultura. Price esperaba “... conseguir un ambiente en el cual la mente y el espíritu humano puedan relajarse o bien encontrar el estímulo y el deleite que lleven a una actividad creativa”.20 Puesto en relación con el Fun Palace, la Casa antes de la casa, con sus pequeños reductos de indeterminación y su multiplicidad circulatoria, podría ser entendida como un mini-teatro doméstico. No obstante es necesario especificar el rol público y social de un proyecto como el del Fun Palace, en el cual el programa principal no está determinado, y se asienta en la esperanza de generación de actividades artísticas y culturales de mano de la misma sociedad. Price y Littlewood explicaron el Fun Palace en una paradoja entre los términos de “aprendizaje” y “ocio” (“learning” y “leisure”), entendiendo al edificio como un espacio dedicado al tiempo libre de la gente. Los elementos móviles, adaptables a diferentes configuraciones, además de presentarse como expresión de la alta tecnología, se proponen con la intención de alcanzar un espacio realmente re-programable en términos de actividades. Por lo mismo el Fun Palace no puede ser entendido específicamente ni como museo, ni como teatro, ni como ningún otro programa determinado.

LA RUPTURA DE LA FUNCIÓN

Foujimoto menciona estar interesado en concebir una casa que “... evocase un futuro primitivo, un lugar que fuera nuevo y al mismo tiempo prehistórico...”;21 más allá de pensar qué de pasado y qué de futuro expresa la obra, lo que sí interesa es la idea de alejarse de la resolución utilitaria. El juego formal de la superposición de cubos es tan fuerte que puede ser colocado en un lugar de jerarquía por sobre el sistema de distribución, tanto que éste último pareciera ser resultado del primero, que a su vez da la idea de haber salido del azar. A pesar de esto, lo paradójico de esta afirmación es que todos los elementos de la casa están dispuestos con un sentido de uso más allá de la configuración formal; es decir, para ser caminados, pisados, o bien para generar límites, de una u otra forma. Si nos refiriéramos a un trabajo exclusivamente morfológico, probablemente nos alcanzaría con el sentido de la vista para poder percibirlo; pero la Casa Antes de la Casa, se compone mediante habitáculos, escaleras, techos accesibles, proporcionando múltiples modos de utilización. En este sentido es importante traer a discusión la comparación que el autor establece entre la idea de nido y de cueva: “Para la persona (o animal) que lo habita, el nido puede describirse como `lugar funcional´ acondicionado a de forma acogedora. En cambio, la cueva es ajena a sus habitantes. Es un lugar que acontece de manera natural, sin tener en cuenta si es acogedor o no para que una persona lo habite. No obstante tampoco es un lugar poco apropiado para vivir”.22

Fun Palace, de Cedric Price Collage y planta

189

f. 33

Se puede hablar entonces de que Fujimoto realiza un juego formal que tiene igualmente en cuenta su impacto en las actividades que alberga, aún así se trata de una conceptualización distante de cualquier valor funcionalista.

P.III / CAPÍTULO VI DISLOCACIÓN

Sou Fujimoto, “ Futuro Primitivo” en 2G Nº 50, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, (pág. 130).

/ 23

“Se trata de `necesidades adquiridas´. El hombre moderno se ahoga en estas necesidades, como el televisor, el refrigerador, etc. Y es incapaz de vivir su verdadera vida”. Jorn, “Sobre el valor actual de la concepción funcionalista”, en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Barcelona, 1996, (artículo original de 1953), (pág. 33).

/ 24

Sou Fujimoto, en conversación con Ryue Nishizawa, en El Croquis Nº 151, Barcelona, 2010, (pág. 8).

/ 25

La incomodidad inherente a la casa es la que permite abrir una puerta hacia un lugar alejado de la idea de función. En este caso, lo funcional queda de lado y se abre espacio para lo que no tiene una lógica estricta dentro de las reglas comunes de las actividades domésticas. Esta apertura puede entenderse como un ensayo arquitectónico, un experimento, que permite un abanico de posibilidades dentro de la vida de la casa. Siguiendo la explicación de Fujimoto: “La cueva presenta huecos y requiebros, así como expansiones y contracciones inesperadas en el espacio. Al entrar en una cueva, la gente redescubre cómo habitar estos accidentes geográficos: en esos huecos parece que se puede dormir, esa altura parece apropiada para comer, esos rincones parecen un poco más privados, aquí podría poner este libro. Así, las personas empiezan a habitar gradualmente estas características geográficas. En otras palabras, una cueva no es funcional, sino heurística”.23

La dislocación practicada por Fujimoto en la casa tiene efectivamente la intención de abrir un abanico de sugerencias de uso, de sucesos posibles dentro de sus varias posibilidades. No obstante, la propuesta de dislocación contenida en la casa de Fujimoto reclama instantáneamente una calibración, un lugar intermedio, aunque no claramente definido, entre la ortopedia funcionalista y el hedonismo formal. Esta calibración se vuelve necesaria para que el placer colocado en los recorridos, y la aparición de momentos de uso diferentes no corra el riesgo de caer en un capricho espacial que resulte finalmente en un hábitat tortuoso. En la determinación era factible hacer referencia a un habitante posiblemente alienado, dada la definición funcional completa de los espacios. En la indeterminación, si bien existe la libertad casi total, la misma se da bajo un orden geométrico estricto y a su vez poco sugerente. En la dislocación, la complejidad espacial obliga inevitablemente a enfrentarse a un espacio que plantea interrogantes a los modos de utilización. Esto hace que casi cualquier actividad doméstica en esta casa pueda ser leída como un suceso, ya que cada espacio ofrece un matiz y una característica diferente. En el despliegue ocurre algo similar, pero cada uno de los componentes mantiene aún un rasgo de indeterminación miesiana. En esta casa, con cada mínimo cambio de posición se abre una perspectiva diferente. La “incomodidad” que ofrece la casa se convierte en el mejor desafío para la imaginación, para el cuestionamiento de los hábitos cotidianos adquiridos24 en la vida doméstica. La Casa antes de la casa es un ejercicio para la imaginación del hábitat, que también coloca una semilla en la experiencia a futuro, como el mismo autor lo expresa: “... la arquitectura debería se capaz de arraigar en la memoria de quienes la experimentan, ya sea como pesadilla o, preferiblemente, como recuerdo maravilloso. Me gustaría crear lo que podría llamarse un `paisaje originario del futuro´; algo que, supongo, podría caracterizarse como la quintaesencia de lo que todo el mundo podría imaginar al pensar en una casa”.25

La imposibilidad, aceptada en este proyecto, de conducir los sucesos de manera controlada, antes que a la angustia por lo impredecible busca conducir a la confianza en la imaginación que, desde la arquitectura, puede dar como resultado una experiencia de hábitat diferente. La dislocación como estructura de sucesos se presenta no tanto como una crítica, sino como una separación definitiva de la concepción moderna del hábitat. En la dislocación se encuentra una estructura que “produce accidentes”por medio de una configuración espacial compleja; se vale de la separación de la masa y del espacio intersticial. En ella se entiende al suceso como una acción que rema justamente en contra del habitus de la vida doméstica, en pos de generar accidentes o sorpresas que rompan con la previsibilidad./ CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Dibujado por el autor f.02 Ver visitado en mayo de 2012 f.03 Revista El Croquis Nº 151, Sou Fujimoto, Madrid, 2010 f.04 Dibujado por el autor f.05 Dibujado por el autor f.06 Dibujado por el autor f.07 Dibujado por el autor f.08 Dibujado por el autor

f.20 Kazuyo Sejima, Casas. SANAA, Actar, Barcelona, 2007 f.21 Kazuyo Sejima, Casas. SANAA, Actar, Barcelona, 2007 f.22 Dibujado por el autor f.23 Dibujado por el autor f.24 Dibujado por el autor f.25 Revista El Croquis Nº 151, Sou Fujimoto, Madrid, 2010

f.09 Dibujado por el autor

f.26 Revista El Croquis Nº 151, Sou Fujimoto, Madrid, 2010

f.10 Revista El Croquis Nº 151, Sou Fujimoto, Madrid, 2010

f.27 Ver visitado en mayo de 2012

f.11 Dibujado por el autor

f.28 Dibujado por el autor

f.12 Dibujado por el autor

f.29 Jorge Glusberg, Clorindo Testa: Pintor y arquitecto, Summa, Buenos Aires, 1999

f.13 Dibujado por el autor f.14 Dibujado por el autor f.15 Dibujado por el autor f.16 Dibujado por el autor f.17 Dibujado por el autor

191

f.19 Dibujado por el autor

f.18 Dibujado por el autor

f.30 Ver visitado en mayo de 2012 f.31 Catherine de Zegher and Mark Wigley (Eds.), The activist drawing : retracing situationist architectures from Constant’s New Babylon to beyond, The Drawing Center, New York, 2001 f.32 Harvey Miranda, Piranesi: the imaginary views, Academy Editions, London, 1959 f.33 Cedric Price, The square book, West Sussex, Chichester, 2003

conclusiones

Como bien menciona Reyner Banham, “Hacia 1925, ya era usual utilizar la palabra Funcionalismo para calificar a la arquitectura avanzada de 1920-1930...”. Reyner Banham, Teoría y diseño en al primera era de la máquina, Paidós, Barcelona, 1985, (pág. 311).

/ 01

L os sucesos fueron presentados aquí como una interface entre el proyecto de arquitectura y el hábitat de las personas, por fuera de enfoques utilitarios, o funcionalistas, con los que tantas veces se ha abordado el tema.01 La ruptura con el pasado que lleva adelante el proyecto moderno trae también consigo una nueva propuesta de hábitat, la cual ya no se construye desde los comportamientos y costumbres heredadas, sino que pasa a conformar uno de los objetivos mismos del proyecto. Estos se han basado en un ideal sobre la planificación de la práctica del espacio, que concibe a la arquitectura como solución eficiente, simplificada; que concibe también al hombre como f luido constante, sin alteraciones, dentro de una máquina que lo puede regular todo de manera eficaz. Abordar de un modo más amplio lo que la disciplina ha entendido como la práctica del espacio permite enfrentar el problema del“uso” a partir de la posibilidad. Esto obliga a pensar el proyecto a través de dos aspectos. Primero, desde la imaginación, la cual es alimentada por la observación atenta y cotidiana de los sucesos que conforman el hábitat, los cuales existen tanto en la experiencia presente como en la memoria. Segundo, aceptando la incertidumbre como parte del proyecto, es decir, afrontando la complejidad de la práctica del espacio sin simplificarla a la resolución de usos específicos.

193

El concepto de estructura de sucesos, utilizado a lo largo del trabajo, contiene en sí mismo, como terminología, una paradoja, ya que hace referencia al orden de lo imprevisible, incontrolable. Se relaciona con el exoesqueleto, (mencionado en el Capítulo I) esa estructura exterior que, al modo de una cáscara, sostiene en su espacio interior lo orgánico, ordenándolo e impidiendo que se disuelva en la nada. En cuanto a los sucesos, los mismos requieren de esa cáscara, pero al pertenecer también a la lógica orgánica, se mantienen inaprensibles. Necesitan de la cáscara, pero no siguen sus reglas al pie de la letra, y es por esto que la estructura de sucesos puede considerarse como una paradoja sin resolución.

LA REPRESENTACIÓN DE LA ESTRUCTURA DE SUCESOS

CONCLUSIONES

Fernando Pérez Oyarzún, “En Planta”, publicado en revista ARQ Nº 58, Santiago, 2008, (pág. 24).

/ 02

Se plantea como innecesaria la búsqueda de una representación arquitectónica directa de los sucesos, dada su condición antes mencionada. Lo que debiera llevar al entendimiento de los sucesos es la representación de esta estructura, la del exoesqueleto, ya que la misma es la que permite imaginar los sucesos posibles por medio de herramientas propias de la arquitectura. Dentro del marco de la representación, se propone la producción de un nuevo dibujo, en el cual se expresen los elementos arquitectónicos de manera independiente, para poder establecer el rol de cada uno dentro de la estructura. Al separar los elementos arquitectónicos preponderantes y establecer una lectura de cada uno de ellos por separado, es posible generar una relación entre el elemento y el suceso imaginado, entre la geometría y la posible actividad, evitando la derivación a otros temas. Los casos que han servido para discutir y ejemplificar cada una de las estructuras han sido varios. Se presenta, por lo tanto, un abanico de diferentes casas en las que pueden ser leídas cada una de las cinco estructuras, con el fin de interpretarlas finalmente como configuraciones espaciales, no atadas a un caso específico. Se considera como conclusión, dentro de las diferentes representaciones arquitectónicas, que el tema de los sucesos cobra mayor relevancia en la planta de arquitectura que en el resto de las planimetrías. En este documento el arquitecto planifica los movimientos, los lugares de encuentro, la disposición de los mobiliarios, y todo lo referido a la vida de los ocupantes, como si se tratara de un mapa. Es ésta la partitura donde el arquitecto compone los sucesos de la casa, y de este modo adquiere en el presente trabajo un rol esencial. La planta tiene como primer objetivo poder observar la organización de la vida de las personas, y en este sentido se vuelve el documento principal para el siguiente trabajo. Fernando Pérez se ha referido a la importancia de la planta en relación al habitar: “La planta aparece así como el positivo de la experiencia de construir y el negativo de la experiencia de habitar. En una simplificación, probablemente excesiva, la educación arquitectónica podría reducirse a la generación de la capacidad para pasar lo más rápidamente posible –si es posible en forma instantánea– desde ese negativo a ese positivo. Esto es, ser capaces de ver la abstracción del plano como cifra de una determinada situación arquitectónica y ver las situaciones del habitar como susceptibles de ser cifradas en un plano. En ello se juega una parte muy importante de la abstracción arquitectónica y el rol de la planta es, casi siempre, fundamental”.02

Pero más allá de la valoración del documento en si mismo, los elementos arquitectónicos deben considerarse en su tridimensionalidad al momento de ponerse en relación con las actividades que acogen. Es por esto que la axonometría se presenta como la representación idónea, que aún mantiene relación gráfica con la planta de arquitectura. Se presentan entonces los diferentes casos en los cuales pueden ser leídas las diferentes estructuras. Luego, por medio de la comparación, se revisan en primer lugar las diferentes distribuciones de actividades, planteadas en las cinco estructuras de sucesos: determinación, indeterminación, despliegue, extensión y dislocación; en segundo lugar los elementos arquitectónicos: suelo, muros y techos; en tercer lugar se estudia el rol del mobiliario, dada su importancia en la definición de las actividades.

195

CONCLUSIONES

CASAS CONSIDERADAS

Las casas aquí presentadas son algunas de las que formaron parte de la discusión en la selección de los casos. En cada una de ellas es posible establecer una lectura de las estructuras de sucesos propuestas.

Determinación

Casa de 1946 / Hugo Häring

Casa del futuro / A & P Smithson

Indeterminación

Casa Farnsworth / Mies van der Rohe

Casa para jubilados / A & P Smithson

Despliegue

Extensión

Dislocación

Casa de fin de semana / Ryue Nishizawa

Casa de Trsitan Tzara / Adolf Loos

Casa Curutchet / Le Corbusier

Casa Barreira / Aires Mateus

Casa para un diseñador / Ali Rahim

Mansión Carrée / Alvar Aalto

Casa de cristal / Philip Johnson

9 Square grid house / Shigeru Ban

Casa de fin de semana / Ryue Nishizawa

Casa Di Tella / Clorindo Testa

Casa Avelino Duarte / Álvaro Siza

Casa para un fotógrafo 2 / Carlos Ferrater

Casa AA / Carlos Ferrater

Casa Moebius / Ben van Berkel

Casa Moriyama / SANAA

Casa en Bahamas / Rem Koolhaas

COCINA

COMEDOR

BAÑO

CIRCULACIÓN ESTAR INGRESO

ESTUDIO

TERRAZA

DORMITORIO

DORMITORIO

BAÑO

HALL

DORMITORIO

CONCLUSIONES

PROGRAMA

Referencias Privado Semi - Público Público Servicios

La determinación se logra mediante la distribución jerarquizada del programa, en tres sectores: social, servicios e íntimo. Se lleva a cabo mediante tres operaciones: primero, la división del uso social e íntimo en estratos verticales; segundo la ubicación de un acceso que permita al usuario optar por cualquiera de los tres sectores; tercero la posición estratégica de la circulación vertical, conectada al acceso, que pueda también distribuir entre sectores. Este tipo de configuración desestima la generación de sucesos imprevisibles, ya que las diferentes actividades se especifican y distribuyen bajo un sistema optimizado, que repele las situaciones de cruce, sorpresa o conf licto.

f. 01

Indeterminación Programa

f. 02

199

TERRAZA

DORMITORIO COMEDOR

ESTAR

SERVICIO

BAÑO

BAÑO

DORMITORIO COCINA

Determinación Programa

De modo opuesto, en la indeterminación, antes que separar se intenta mezclar. No es posible establecer sectores, sino que las actividades se disponen con libertad, aún rompiendo vínculos aparentemente consolidados: los dormitorios, por ejemplo, no se congregan en un sector íntimo, sino que ocupan caras opuestas; del mismo modo la cocina se encuentra en la cara opuesta del comedor. La lógica de las actividades queda así desdibujada en una distribución casi aleatoria y carente de jerarquías. Se trata de una distribución que permite la aparición de sucesos inimaginados, dadas las múltiples hibridaciones entre las diferentes actividades.

BAÑO

Referencias Privado Semi - Público Público Servicios

LAVADERO BAÑO

CIRCULACIONES

BAÑO BAÑO

SERVICIOS

COCINA

BAÑO

TERRAZA

COMEDOR

ESTAR

CIRCULACIONES

TERRAZA

DORMITORIOS

BAÑO

DORMITORIO

CONCLUSIONES

El despliegue no se caracteriza por la distribución, como la determinación, sino por la separación real de las actividades dentro de una malla homogénea que actúa como sistema. Dicha separación atañe a cada actividad en específico, evitando asimismo la sectorización y jerarquización; si bien las actividades se conectan mediante circulaciones, prácticamente puede accederse desde el exterior a cualquier parte, con lo cual se elimina también la idea de acceso y distribución. En este caso la idea de suceso no se alimenta de la hibridación, sino de la potencialidad de cada actividad de manera independiente e igualitaria, haciendo de cada componente un mundo distinto, pero perteneciente a un conjunto. A pesar del carácter específico de cada componente (íntimo o social) también existe lugar para lo indeterminado, sobre todo en el espacio exterior.

TERRAZA

COCINA ESTAR

BAÑO

DORMITORIO TERRAZA

BAÑO

DORMITORIO

SERVICIOS

PATIO

SALÓN

SERVICIOS

PATIO

SALÓN

Despliegue Programa

f. 03

Extensión Programa

f. 04

201

El principal argumento de la extensión es la separación extrema de actividades dando sentido al espacio de transición, el cual adquiere mayor potencialidad al no encontrarse especificado funcionalmente. El principal desafío tiene que ver con poder equilibrar programáticamente estos polos separados, evitando nuevamente las jerarquías programáticas, pero sí recurriendo inevitablemente a la idea de sectorización, al menos en cada polo. A través de la extensión los sucesos encuentran un campo fértil en este espacio intermedio, indeterminado, que además de servir como transición, es parte constituyente y necesaria del sistema, permitiendo la aparición de cualquier acción o actividad.

TERRAZA

ESTUDIO

TERRAZA

TERRAZA

TERRAZA

TERRAZA SALA DE JUEGOS DORMITORIO TERRAZA

BAÑO

DORMITORIO ESTAR

COCINA

DEPÓSITO

DORMITORIO

TERRAZA

TERRAZA

TERRAZA

CONCLUSIONES

Referencias Privado Semi - Público Público Servicios

La dislocación se consigue mediante dos objetivos paralelos y casi opuestos, los de lograr al mismo tiempo máxima especificidad y máxima indeterminación. La primera se logra definiendo un espacio para cada actividad; la segunda separando los espacios como si fueran fragmentos, para conseguir un vacío intermedio carente de uso. Se deshecha cualquier idea de jerarquía, sectorización, e incluso de circulación. La operación más delicada de la dislocación yace, probablemente, en la calibración de este vacío, por medio de la distancia entre los distintos fragmentos. A través de la indeterminación del espacio exterior, de la posibilidad de acceder desde cualquier fragmento a cualquier otro, se consigue mediante esta configuración potenciar fuertemente la

aparición de los sucesos. Sin dejarlos librados a la incógnita de un espacio completamente indeterminado, aparece la sugerencia, alimentada por la cualidad de cada una de las actividades.

Dislocación Programa

203

f. 05

CONCLUSIONES

SUELO

la determinación, el suelo, protagonista en el nivel inferior, acusa los límites de las diferentes actividades. La escalera ocupa la posición central. Las diferenciaciones espaciales y funcionales quedan denotadas, dentro del espacio único, a partir de desniveles, a modo de escalonamiento. El resultado se expresa como un elemento macizo tallado, casi escultórico. En la determinación el suelo se adecua formalmente a las actividades imaginadas, deformándose hasta poder generar el espacio adecuado. Cada escalón enmarca cada actividad, jerarquizando cada situación, sin dejar prácticamente lugar para los sucesos, más allá de lo imaginable en el marco de lo cotidiano.

En

Determinación Suelo

f. 06

Indeterminación Suelo

f. 07

205

Contrariamente, la indeterminación se materializa a como un suelo continuo sin articulaciones, particularidades ni jerarquías. Todas las actividades se dan sobre el mismo plano y en igualdad de condiciones. La máxima neutralidad implica, en el ámbito de los sucesos, una máxima libertad. Sobre éste es posible imaginar cualquier actividad, por lo que la posibilidad de generación de sucesos se ve ampliada al máximo. Aunque, igualmente, la extrema neutralidad es incapaz de ofrecer demasiadas sugerencias.

CONCLUSIONES

El despliegue se manifiesta fuertemente a través del suelo, como un único plano que, de manera similar a la estrategia de indeterminación, se mantiene al mismo nivel en todas sus partes. La diferencia se logra a través de la geometría, con sectores que se separan de otros reclamando independencia. Es posible interpretar que, desde el elemento suelo, cada componente sugiere la aparición de alguna actividad distinta (por los diferentes tamaños) e independiente (gracias a la distancia que guardan cada una de ellas); pero aún así no se recurre, como en la determinación, a las jerarquías funcionales.

Despliegue Suelo

f. 08

Extensión Suelo

f. 09

207

En el caso de la extensión el punto más fuerte del suelo radica en el elemento intermedio, la conexión, que posee igual jerarquía que los lugares extremos. De hecho, estos últimos pueden ser leídos como continuidad del elemento conector, haciendo aparecer al conjunto como una extensa plataforma de circulación. La extensión, en el elemento suelo, habla de un recorrido, por lo tanto el suceso aquí está planteado dentro de la lógica del movimiento, de la particularidad de la acción de recorrer, lo cual queda también plasmado en las circulaciones verticales, en especial la rampa, que se mantiene en dirección del recorrido.

CONCLUSIONES

En la dislocación cobra importancia tanto la separación de los diferentes pisos como los elementos que los conectan, en este caso las escaleras. Las relaciones entre los fragmentos son múltiples, tanto de articulación como de desarticulación. Dado que los sucesos se estructuran en este caso sobre fragmentos de suelo, el tamaño de los mismos, de manera similar al despliegue, resulta fundamental en cuanto a las posibles acciones. De este modo se pueden dar sucesos que impliquen interacción social, o bien una máxima intimidad.

Dislocación Suelo

209

f. 10

CONCLUSIONES

MURO

determinación se expresa, en el muro, a través de las perforaciones. Las mismas son las que hablan de una articulación o desarticulación entre espacios interiores, claramente delimitados como unidades. También son las que permiten ver o no ver hacia afuera, según lo que la actividad requiera. En este caso, como en el suelo, el elemento muro busca delimitar los sucesos a las actividades especificadas en el programa de la casa. Para cada una de ellas el muro se adapta al requerimiento de iluminación, visibilidad o accesibilidad. La

Determinación Muro

f. 11

Indeterminación Muro

f. 12

211

El muro ocupa un papel importante en la indeterminación por medio de su ausencia. Sin muros los espacios se liberan completamente de límites, jerarquías o articulaciones, alcanzando una continuidad que va más allá del interior mismo del espacio. Los ambientes que requieren ser cerrados (servicios) son tratados como un pequeño acento dentro del vacío. Sin muros no hay límites visuales, por lo tanto la estructura de sucesos queda por fuera del marco de la intimidad.

CONCLUSIONES

Dado que en el despliegue plantea, a pesar de las separaciones, una igualdad entre componentes, el muro pasa a ser el elemento que discrimina rotundamente entre situaciones sociales o íntimas. Se hace parte del sistema geométrico y, de manera contraria a la estrategia de determinación, no se basa en las ventanas, sino en la existencia o inexistencia de un plano opaco que limite física y visualmente un espacio de otro. El muro es el elemento fundamental para dotar, en el despliegue, a cada componente de una situación privada o íntima, que termina de cerrar la estructura de sucesos pretendida en esta estrategia.

En la extensión el muro remarca la idea de circulación, acentuando la linea paralela a la misma, abriendo los espacios en ese sentido, y cerrándolos en el opuesto. La estructura de sucesos basada en el movimiento se construye por medio de un elemento que remarca los puntos finales del recorrido, que se mantienen abiertos. Despliegue Muro

f. 13

Extensión Muro

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213

CONCLUSIONES

Como en el despliegue, también en la dislocación el muro es el encargado de remarcar lo social o lo íntimo; en este caso también lo abierto o lo cerrado. Los fragmentos cerrados se trabajan con una apertura limitada, que cuida la intimidad del interior. A través de los muros se termina de consolidar también el espacio intermedio, vacío. El muro es en este caso el que posibilita el intersticio abierto entre fragmentos, como espacio indeterminado

Dislocación Muro

215

f. 15

CONCLUSIONES

TECHO

la determinación el techo expresa la altura adecuada para las actividades. En este caso, en el nivel inferior, la altura está dada por un suelo que desciende y gana altura gracias a un techo continuo. En el nivel superior se da jerarquía a la circulación troncal, y los ambientes cerrados se vuelven más bajos hacia el exterior. El techo es el elemento que da jerarquías a los espacios. Se trata de una búsqueda importante para enmarcar los sucesos en la estrategia de determinación. La altura indica de cierta manera si un espacio tiene carácter social (altura mayor) o íntimo (altura menor).

En

El techo es, en la indeterminación, un espejo del suelo, resultando en un diálogo perfecto, quitando cualquier idea de jerarquía o particularidad. Los sucesos nuevamente se construyen a partir de la total neutralidad del espacio. Determinación Techo

f. 16

Indeterminación Techo

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217

CONCLUSIONES

En el despliegue, el techo es el elemento que dialoga con el suelo. Más allá de una homogeneidad general, el techo es capaz de otorgar particularidades a cada componente, ocupando también el rol de dar un sentido de uso a un espacio exterior, a través de la sombra. Como con el suelo, el techo también expresa una estructura de sucesos basada en la independencia de distintas actividades, distanciadas, aunque igualmente unidas por la lógica del sistema.

Despliegue Techo

f. 18

Extensión Techo

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219

En la extensión la importancia del techo está opacada por la del suelo; en el mejor de los casos podría, como en el despliegue, convertirse en espejo del mismo. El techo en esta estrategia cumple su función básica de especificar los espacios de uso, y de enfatizar la dirección de la circulación. En cuanto a los sucesos, el techo en la extensión es, por presencia o ausencia, el elemento que especifica tanto donde se realizan las actividades programadas (interior) como donde se mantiene la indeterminación (exterior).

CONCLUSIONES

El techo es en la dislocación, de manera similar a la extensión, sinónimo de definición de una actividad específica interior. Con esta operación se define, mediante la ausencia de techo, el espacio exterior, vacío e indeterminado que conforma esta estructura. Los sucesos quedan así supeditados a los contrastes entre situaciones de interior claramente íntimas, o bien exteriores de carácter ambivalente.

Dislocación Techo

221

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CONCLUSIONES

MOBILIARIO

muebles son parte esencial de la estrategia de determinación, al fundirse con la morfología interna de la casa, definiendo las actividades de cada espacio. Se puede afirmar que el mobiliario, en este caso, es concebido con la misma importancia que elementos como muro y suelo. En la determinación, el mobiliario termina de atar los sucesos a las actividades asignadas, al tomar un lugar y una función específica en el interior del espacio. Los

Determinación Mobiliario

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Indeterminación Mobiliario

f. 22

223

Dada la neutralidad de todos los elementos arquitectónicos, el mobiliario es, en la indeterminación, el único que otorga una indicación programática. A su vez, por la ausencia de muros, los muebles son los articuladores del espacio, y son los únicos capaces de ofrecer alguna delimitación interior, aunque sea mínima. A diferencia de la determinación, aún permiten la posibilidad de modificar su ubicación, por lo que las articulaciones interiores de la casa pueden variar infinitamente.

CONCLUSIONES

En el despliegue el sistema geométrico requiere la definición programática de cada espacio. Los muebles se acoplan a los muros, de modo análogo a la determinación. Aunque también existe una autonomía similar a la de la indeterminación, con muebles que funcionan como articuladores del interior. El mobiliario refuerza el concepto de la estructura de sucesos del despliegue, en la cual existen espacios definidos o indefinidos. La presencia de los muebles expresa estas dos situaciones.

Despliegue Mobiliario

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Extensión Mobiliario

f. 24

225

Los muebles adquieren en la extensión un rol mucho más libre en comparación a la determinación y a la indeterminación. Al concebirse el espacio como una circulación que pregona el movimiento, el mobiliario explota su capacidad de cambiar de lugar constantemente, interfiriendo en el movimiento de la casa, o haciéndose a un lado. La posibilidad de que un mueble sea modificado por otro diferente tampoco incide en la estructura de sucesos de la extensión, jugando un papel de mayor libertad.

CONCLUSIONES

Ver la definición de Programa, en la Parte I de este trabajo.

/ 03

En este caso referido al concepto de Quatremère de Quency, desarrollado posteriormente por Aldo Rossi y Rafael Moneo.

/ 04

Dadas las dimensiones reducidas de los interiores en la dislocación, el mobiliario tiene simplemente el rol de otorgar a cada recinto su actividad asignada. De modo similar al despliegue, la aparición del mobiliario determina la función de cada interior.

ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS Y PROGRAMA

colocado las cinco estructuras en el mismo plano de comparación es posible establecer una serie de conclusiones con respecto a otros aspectos del proyecto de arquitectura. Habiendo

Cabe mencionar, con respecto a la relación entre los elementos arquitectónicos y el programa, sugerida desde un inicio, que este último sólo termina constituyéndose como un argumento a priori que busca dotar de un sentido de utilidad a los espacios, aún no construidos. En el momento en que la obra se materializa, el programa imaginado por el arquitecto (casi siempre) se modifica. Las actividades de los hombres resultan demasiado cambiantes, subjetivas e inaprensibles para los arquitectos. Es por esto que el programa debiera ser entendido sólo como puntapié inicial, ya que lo que realmente “programa” el espacio es lo físico. Las actividades no se dan por la simple programación, sino porque el espacio físico es capaz de acogerlas. Es decir que lo que realmente programa el espacio no es el programa, sino la estructura, ya sea por suelo, muros o techos, tal como queda demostrado en las anteriores representaciones. Se concluye así que conceptos como los de determinación e indeterminación programática resultan discutibles, ya que los mismos no son alcanzables por la exclusiva manipulación del programa, entendido como herramienta. En términos conceptuales, el programa tiene menor peso ya que no se materializa de modo físico, sino que gravita siempre como deseo de proyecto. El mobiliario es el que, de algún modo da indicación de uso, pero el mismo puede ser fácilmente transformado o re-ubicado. Volviendo a la referencia de Isidro Suárez,03 lo único que puede proporcionar al programa la calidad de “entelequia del proyecto” es el sentido que se le pueda otorgar a los elementos arquitectónicos para constituir las actividades de las personas, tal como el arquitecto las conciba. Por lo demás, el programa resulta una herramienta ficticia.

ESTRUCTURA DE SUCESOS Y TIPOLOGÍA

es menos importante la idea de lo transitorio y permanente en la materialización de una estructura de sucesos. Si bien las configuraciones presentadas son concebidas como permanentes, tanto la indeterminación, como el despliegue o la dislocación parecen estar preparados para soportar con mayor naturalidad las transformaciones del hábitat sin que por esto sea modificada su estructura. Esto habla de una concepción de la estructura de sucesos en el tiempo. No

Dislocación Mobiliario

227

f. 25

Se muestra asimismo deseable, al menos en principio, vincular las anteriores configuraciones espaciales con el concepto de tipología;04 y para esto se vuelve preciso aclarar de antemano que las diferencias entre

CONCLUSIONES

Rafael Moneo lo define como “...un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal.” En Rafael Moneo, “On Typology”, publicado en Oppositions Nº 13, New York, 1978.

/ 05

Ver “El Panoptismo”, en Michel Foucault, Vigilar y Castigar, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1976.

/ 06

Ibídem.

/ 07

Michel Foucault en Paul Rabinow, “Espacio, saber y poder” entrevista a Michel Foucault publicada en The Foucault Reader, New York, 1984.

/ 08

Robin Evans, “Figures, doors and passages”, publicado en Architectural Design Nº 4, London, 1978.

/ 09

ambas concepciones resultan determinantes. La tipología se presenta como un concepto arquitectónico, que tiene como base una idea formalespacial, preconcebida y esquemática;05 podríamos recordar el claustro, o el peine, como tipologías corrientes, aplicables a diversos programas. Hasta aquí no parece haber demasiadas diferencias. Pero por el contrario, las presentes estructuras no tienen como base una idea formal definida, ya que lo que las determina como estructura es su rol frente a las actividades. Así es que, como ejemplo, el concepto de extensión podría ser aplicado tanto a una tipología de claustro (con habitaciones separadas, y unidas mediante una galería) como a la de peine (con una circulación central y recintos separados), dando como resultado una estructura de sucesos no exactamente igual, pero semejante, y cuyas relaciones estarían aún dentro de la idea de extensión. Es por esto que las configuraciones presentadas no poseen un alcance tipológico.

LAS ESTRUCTURAS Y SU APLICACIÓN Estas estructuras, podrían ser aún operativas para otros programas y otras escalas. Dado el fuerte campo experimental que implica el programa doméstico para el proyecto de arquitectura, la casa aún es capaz de alimentar a la disciplina en otros ámbitos. Las estructuras presentadas podrían ser leídas más allá de la casa, lo cual proporcionaría otros alcances para la investigación.

Vale aclarar además que no se pretende proponer que cualquier proyecto de casa esté referido directamente a una de estas estructuras de sucesos. Es posible encontrar casas que se presenten como híbridos, entre dos, o tres de estas configuraciones. También es posible, y probablemente sea lo más natural, encontrar proyectos de casas que por diversas razones no atiendan el tema del hábitat con interés, resolviéndolo como si no se tratara de un tema a ser revisado críticamente, sino más bien como un problema a resolverse pragmáticamente, quedando de este modo el tema de los sucesos totalmente afuera.

COMENTARIOS FINALES

¿Es posible encontrar un sentido, un propósito, en este modo de configurar las relaciones sociales, exclusivamente desde el proyecto de arquitectura?. Es decir, ¿pueden estas estructuras de sucesos ser contenedoras de una intención de hábitat particular?. Michel Foucault se ocupó de discernir con claridad la idea de control que esconden muchos edificios de arquitectura, ya sea de manera declarada o no,06 entendiendo que ciertas configuraciones espaciales pueden tener detrás un sentido filosófico. El Panóptico, visto como configuración espacial, puede ser aplicado en una miríada de programas y situaciones

que, más allá de si se trata de cárceles, hospitales o escuelas, mantienen como fundamento la idea de una sociedad disciplinar.07 Con esta operación el autor vincula sentido filosófico, configuración espacial, y finalmente arquitectura. Es importante hacer hincapié en un aspecto al que se refiere el mismo autor que permite profundizar en la ref lexión: Foucault reconoce que el control al que hace referencia sólo se ejerce cuando una sociedad está interesada en hacerlo, por ende, para él, el arquitecto no posee ningún poder definitorio: “Después de todo, el arquitecto no tiene poder sobre mí. Si quiero demoler o transformar la casa que él ha construido para mí, instalar nuevos tabiques o agregar una chimenea, el arquitecto no tiene ningún control. Hace falta entonces ubicar al arquitecto en otra categoría —lo que no quiere decir que no tiene nada que ver con la organización, la efectivización del poder, y todas las técnicas a través de las cuales se ejerce el poder en una sociedad. Yo diría que hace falta tenerlo en cuenta tanto a él —a su mentalidad, a su actitud— como a sus proyectos, si se quiere comprender un cierto número de técnicas de poder que se ponen en obra en la arquitectura...”08

Para el autor, la arquitectura tiene inf luencia limitada en cuanto a la definición de los modos de comportamiento de las personas. Éstos seguirían atados más fuertemente a la cultura, y al modo de ejercer el poder, que al orden del espacio. Continuando con la discusión con respecto a la capacidad que la arquitectura tiene para definir comportamientos, Evans menciona: “Indudablemente sería tonto sugerir que hay algo en el plano que obligue a la gente actuar específicamente de una manera o de otra, unos con otros, imponiendo un régimen diario de sensualidad sociable. Seria aun más tonto sugerir que un plano no podría evitar que la gente se comporte de una manera particular, al menos impedir que ellos lo hagan”.09

229

Teniendo en cuenta las afirmaciones de Foucault y Evans, no debe dejar de considerarse que existe un momento dentro del hacer proyectual, en el que se toman decisiones que marcan los comportamientos; es en ese reducto donde se puede discutir la capacidad del proyecto frente al tema. La idea del laberinto puede ser útil en términos conceptuales, ya que el mismo supone el proyecto de un recorrido en el que la gente se mueve, se pierde, o se confunde según la voluntad de su creador. Se puede llegar al final luego de caminar una larga distancia, o bien se puede tener la salida a pocos pasos, aunque encontrarla resulte un acertijo. Esta capacidad de establecer una serie de reglas de juego en el espacio resulta propia de la arquitectura, y es inherente a ella. Si se vuelve a pensar el ejemplo del Panóptico, la decisión de proyecto de hacer que las puertas y ventanas de las aulas de una escuela abran y miren hacia un punto para, de este modo, poder ser custodiadas es un modo de establecer reglas de

CONCLUSIONES

Ver Manfredo Tafuri, “La crítica operativa”, en Teorías e Historia de la Arquitectura, Celeste Ediciones, Madrid, 1997.

/ 10

En el citado libro, la autora desarrolla un enfoque de la tipología desde un punto de vista muy amplio, por lo que lo interpretamos como una estrategia proyectual. Ver Marina Waisman, “La serie de las tipologías funcionales”, en La estructura histórica del entorno, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1972.

/ 11

Marina Waisman, La estructura histórica del entorno, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1972 (pág. 106).

/ 12

Marina Waisman, La estructura histórica del entorno, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1972 (pág. 110).

/ 13

Según Blanca Lleó, “...Estas dos palabras juntas -”habitar” y “moderno”comprenden una fructífera contradicción aparentemente irreconciliable. Por una parte, habitar alude a la permanencia y al refugio, en su imagen ancestral de la cabaña primitiva, e implica estabilidad y continuidad -”la casa es conservadora”, dirá Adolf Loos-. Por el contrario, moderno es máquina y nuevos tiempos -en su imagen de Le Corbusier-, y significa dinamismo y transformación incesantes.” En Blanca Lleó, Sueño de Habitar, Gustavo Gilli, Barcelona, 2005.

/ 14

juego, e igualmente, de estructurar los posibles sucesos. Es justamente en esta posibilidad reducida, en la mencionada estructura, donde podemos interpretar un sentido desde lo arquitectónico, puesto en relación con las prácticas del espacio. Sin la intención de acercarse a las vinculaciones que Foucault establece entre espacio y sociedad, sí es importante plantear, al menos dentro del programa de la casa, que existen sentidos en los modos de estructurar el hábitat. Es posible comprender que detrás de la idea del programa de la casa existen formas de estructurar el habitar doméstico que se encuentran injertas en la sociedad. Como es sabido, la arquitectura es la que posibilita nuestras actividades, pero también la que las limita; se convierte en nuestro universo de acción. El mayor poder del arquitecto radica en la posibilidad de establecer un universo de relaciones para las personas. Dado que este universo deviene del proyecto, nuestras actividades se vuelven también parte de un proyecto. Nuestras posibilidades de hábitat se encuentran de algún modo “proyectadas”, lo cual no evita que exista una retroalimentación entre las actividades del hombre y las ideas arquitectónicas; las unas son inspiradas por las otras. Continuando este punto a través de Tafuri, se acepta que intentar interpretar las configuraciones espaciales como estructuras de sucesos intencionadas es un ejercicio que conlleva inevitablemente un alto grado de ideología,10 ya que por ejemplo, la casa, no se interpreta como una resolución de las actividades cotidianas que conforman el modo de vida; lo que se lleva a cabo más bien es un análisis cerrado de los propios intereses del arquitecto. Es por esto que el presente trabajo se mantiene en el ámbito de discusión de la crítica operativa, es decir, aquella que busca inducir las prácticas de la disciplina. Los arquitectos analizados, tanto en los casos de estudio como en los aportes conceptuales, se mueven en diferentes lineas, tanto en el plano de la teoría como en el de la práctica de la arquitectura. Ante la pregunta general de ¿cómo el arquitecto ref lexiona, teoriza y proyecta la estructura de sucesos de un espacio?, se poponen cinco posibilidades que de algún modo han estado presentes en los análisis de las casas: 1. Lo ref lexiona, teoriza y proyecta 2. No lo hace explícito en su ref lexión, pero sí lo proyecta 3. No lo teoriza, pero sí lo ref lexiona y proyecta 4. No lo proyecta, pero sí lo ref lexiona y teoriza 5. No lo ref lexiona, ni teoriza, ni proyecta Se entiende que la resolución de las actividades de un espacio requiere inevitablemente una matriz ideológica (al menos en las posibilidades 1 y 3 antes mencionadas), ya que traducen conceptos filosóficos a conceptos proyectuales, dotando finalmente a los proyectos arquitectónicos de una clara intencionalidad. Marina Waisman ha mencionado la toma

de posición ideológica frente al tema de las actividades, lo cual queda evidenciado, según ella, en la utilización de una misma tipología 11 de parte de un arquitecto, para resolver problemas funcionales muy diferentes, “... de ahí que, a lo largo de la vida de los grandes arquitectos, sea posible trazar la historia de unas pocas tipologías -a veces una solaque constituyen el núcleo de su pensamiento arquitectónico...”.12 Así es que, desde este punto, la resolución de las actividades no debiera ser valorada sólo de manera pragmática, sino teniendo en cuenta la matriz ideológica de la cual se desprende. “...el arquitecto caracteriza y da forma a la función. (...) Se propone un modo determinado de cumplir la función, y con eso, se la define; pues hasta ese momento la función propiamente dicha no existe. (...) Se produce ahora el mensaje, esta vez desde la arquitectura hacia la sociedad, en el cual se `informa al mismo tiempo no sólo las funciones que promueve y denota, sino el modo en el que ha decidido promoverlas y denotarlas´ (Umberto Eco), y contemporáneamente se pone en obra una ideología arquitectónica, cuyo significado aparece también connotado en el mensaje”.13

Es importante en este sentido considerar la radicalidad que presentan los casos seleccionados dentro del programa doméstico. Mies dijo, “La vivienda de nuestro tiempo todavía no existe. Sin embargo, la transformación de las condiciones de vida la harán necesaria”; lo cual, si lo entendemos dentro de sus preocupaciones (“la arquitectura es la voluntad de la época traducida al espacio”) podemos interpretar que el hábitat, al menos el de la vivienda, era tema de su interés. Y de hecho, se trata de un hábitat (entendido como “condiciones de vida”) que por necesidad transformará la arquitectura. Esta es, sin dudas, una de las problemáticas de “nuestro tiempo”, que era necesario volcar a la arquitectura. La Casa Farnsworth, por ejemplo, podría entenderse como una respuesta a esta preocupación. Sin embargo aún hoy, a 50 años de su construcción, todavía puede ser vista como un caso radical, y no tanto por sus aspectos espaciales o técnicos, sino en lo que refiere al cómo habitarla. Cómo vivir en la Casa Farnsworth supone (salvo casos puntuales) imaginar un hábitat diferente al cotidiano. Y si efectivamente esto ocurre, probablemente sea porque la arquitectura ha intentado proponer con sus propios medios un modo de hábitat, y no al revés, como lo expresa Mies.14 En una propuesta de hábitat radical, como la de Mies, es donde se interpreta que la arquitectura puede inducir las prácticas del espacio, incluso yendo más allá de los modos de hábitat propios de una época; en este sentido es que entendemos al hábitat de estas casas (en referencia a los casos seleccionados) como una búsqueda propia de la disciplina, como parte del proyecto, y no necesariamente como respuesta a las necesidades de la sociedad.

231

Un aparato espacial diseñado con la intención de catalizar sucesos conlleva aún la enorme posibilidad de fallar en su acción, tanto por una mala lectura de las condiciones culturales y los modos de vida, como por la

CONCLUSIONES

miríada de parámetros incognoscibles que día a día modifican el modo en que las personas interactúan con el espacio, con la arquitectura. El sueño ya viejo y aparentemente inalcanzable de diseñar el espacio correcto que acoja la vida de las personas podría aún estar en pie, pero probablemente debiera abrirse a otras posibilidades que se acerquen un poco más a la enorme complejidad del hábitat. Aún así, persiste el argumento paralelo en el cual la arquitectura se mantiene incapaz de proponer opciones liberadoras para los modos de vida ya arraigados que, a lo largo del tiempo, van siendo construidos por la misma sociedad. Pensándose de este modo, el arquitecto puede mantenerse inmiscuido en otras problemáticas de la disciplina, mientras observa perplejo cómo, en innumerables situaciones, el espacio sigue siendo el principal protagonista en la confección de ciertos modos de relaciones sociales. Las estrategias aquí propuestas pretenden, antes que colocarse como soluciones, abrir la discusión de un tema que continua siendo inherente a la propia disciplina, y que claramente amerita mayor profundidad. El suceso, dentro del marco disciplinar supone, a fin de cuentas, una valoración por parte del arquitecto, del proyectista, sobre lo que se considera importante remarcar en el hábitat de las personas. Esto separa definitivamente la consideración del suceso en comparación a la de función, la cual, antes que en la valoración se basa en la resolución objetiva. El suceso es entonces definido a partir de una elección del proyectista, sobre una acción, o situación que merezca ser atendida o bien impulsada por la arquitectura. Como se ha demostrado a lo largo del trabajo, esta elección supone la postura frente una idea de habitar, plausible de ser afrontada mediante la arquitectura. Se plantea así la posibilidad de que los mismos elementos arquitectónicos, manipulados con un sentido que los sustente, establezcan un orden para las actividades, un orden para el hábitat; una apuesta a potenciar desde el proyecto la aparición de mayores y más variados sucesos./

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS f.01 Dibujado por el autor

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P.II / CAPÍTULO II DETERMINACIÓN

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