El Neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, Los Desastres de la Guerra y el Theatro Moral de la vida humana (No se convienen, Enterrar y callar, Ya no hay tiempo, Curarlos y a otra, Será lo mismo, Tanto y más, Lo mismo en otras partes, Aún podrán servir, También estos)

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA José M. Morales Folguera, Reyes Escalera Pérez, Francisco J. Talavera Esteso, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

DIRECCIÓN RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA) RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA) CONSEJO EDITORIAL BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM (CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA). SECRETARÍA SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA). ASESORES CIENTÍFICOS IGNACIO ARELLANO AYUSO (UNIVERSIDAD DE NAVARRA), CHRISTIAN BOUZY (UNIVERSITÉ BLAISE PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY), AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA (UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA), BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

© Los autores, 2015 © De esta edición: Universitat de València, 2015 Coordinación editorial: Rafael García Mahíques Diseño y maquetación: Celso Hernández de la Figuera Cubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera ISBN: 978-84-370-9665-0 Depósito legal: V-1787-2015 Impresión: Guada Impresores, S.L.

Índice

Presentación. .....................................................................................................7 Seducidos con la emblemática, Juan Francisco Esteban Lorente............................9 Charta Lusoria, Víctor Infantes.............................................................................29 La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social, Antonio Aguayo Cobo, María Dolores Corral Fernández.........................45 El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista, Monserrat Georgina Aizpuru Cruces..........................................................59 Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona, Mª Adelaida Allo Manero..............................................................................67 Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), Rubem Amaral Jr.......................77 «Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia hispalense de Juan de Arfe, Patricia Andrés González...................................91 Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col Bracciale, José Javier Azanza López......................................................... 103 El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de comunicación, Agustí Barceló Cortés........................................................ 119 Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», Roberta Bogoni..................... 127 Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, Leticia Bravo Banderas..... 137 El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula Cots Morató....................................................................................................... 153 Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas Morales de Juan de Borja, Juan Carlos Cruz Suárez..................................... 167 Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el nacimiento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María José Cuesta García de Leonardo................................................................ 177 San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la salvación, Sergi Doménech García............................................................... 187 San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, Andrés Felici Castell........................................................................................................ 199 El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica, Pascual Gallart Pineda............................................................................... 213

Índice

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El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del Carmen García Estradé..... 225 La adoración del Trono de Gracia, Rafael García Mahíques................................ 241 Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, Esther García-Portugués...... 253 Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproximación a un tipo iconográfico, Cristina Igual Castelló.............................. 269 «Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo hacer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, Carme López Calderón.................................................................................................... 279 Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fátima López Pérez......................................................................................... 293 El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel B. López Vázquez.......................................................................................... 305 La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, Alejandro Martínez Sobrino....................................................................................... 321 Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), Renata Maria de Almeida Martins................................... 329 La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, Antonio Mechó González......................................................................................... 339 «Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de André Baião, Filipa Medeiros........................................................................ 353 La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª Elvira Mocholí Martínez...................................................................................... 363 El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del xvii, Emilia Montaner................................................................................. 375 La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco Montes González..................................................................................................... 387 El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales Folguera..................................................................................................... 403 «Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en Écija, Alfredo J. Morales............................................................................. 429 La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la literatura dramática, Antonio Rivero Machina............................................. 443 «Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, Luis Robledo Estaire.......................................................................................... 451 El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez............................................................................ 459

EL NEOESTOICISMO COMO FILOSOFÍA DE VIDA PARA TIEMPOS DE TRIBULACIÓN: GOYA, LOS DESASTRES DE LA GUERRA Y EL THEATRO MORAL DE LA VIDA HUMANA José Manuel B. López Vázquez Universidad de Santiago de Compostela

Ya

en mi ponencia «Los Desastres de la guerra como un libro de emblemas estoicos» expuesta en el I Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano: identidades culturales de un imperio barroco (López Vázquez, 2013: 265-295), desarrollé, las distintas interpretaciones que la historiografía había hecho de esta serie, los cambios y mutilaciones que ella había sufrido y la necesidad de llevar a cabo una nueva interpretación a las realizadas hasta la fecha, partiendo de la premisa de que Goya, como pintor de la Ilustración, tiene como principal finalidad enseñar a amar la virtud y odiar al vicio, convirtiéndose así en un pintor «filósofo», lo que en este contexto significa: ser un divulgador de enseñanzas morales siguiendo la máxima horaciana de instruir deleitando (Le Roy Gomberville, 1646: prefacio). Para conseguirlo, él no tiene por qué inventar una nueva filosofía, sino simplemente dar forma plástica a la vigente o vigentes en su momento histórico. En este sentido, en dicha ponencia destacaba la influencia que a lo largo de la vida de Goya, ejerció sobre su pensamiento el proemio y las glosas de la Emblemata Horaciana de Vaenius, tanto de la edición francesa, como de la española (Theatro Moral, 1672), redactadas las primeras por de Marino Le Roy y atribuidas las segundas a Antonio Brum,1 aunque ambas inspiradas en postulados neoestoicos. Esta corriente filosófica de pensamiento, fue fundamental no solo en la configuración del ser barroco español −particularmente, en autores también decisivos para el pensamiento de Goya como Quevedo y Gracián, que le añadieron además originalidad a través de su concepción del «desengaño»,2 sino que permaneció disponible durante toda 1. Belén Rosa de Gea, «La vida es buena: estoicismo y pensamiento barroco» 1-3-2013. 2. «Pero lo más destacable en la doctrina del juicio y de los afectos quevediana es el acento pues-

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la ilustración española. Al fin y al cabo, alguno de los puntos básicos de esta doctrina, como son la defensa de una moral interior, el desprecio del cuerpo, la denuncia de los excesos de la jerarquía eclesiástica y de las prácticas supersticiosas, etc. coinciden con las ideas jansenistas, entonces en plena ebullición en España, y, posiblemente, Goya, como muchos ilustrados españoles, al hilo de la polémica jansenista, había recuperado trazas de la vía erasmista y estoica omnipresente en los escritores áureos. Pero es más, el mismo neoestoicismo que a principios del siglo XVII sirvió para «la construcción de un sistema moral autónomo, justificable por sí mismo e independiente de imposiciones doctrinarias externas, pero que no dejase de ser compatible con los principales dogmas del cristianismo» (Domínguez Manzano, 2011: 106), volvió a ser útil a Goya como propuesta filosófica personal y colectiva, cuando nuevamente Europa y, particularmente en España –como él mismo ilustra en su Desastre 42– «Todo va revuelto»–, ardía en guerra. Era entonces el momento de afirmar una vez más el derecho natural, el individualismo y la razón –elementos consustanciales a la condición humana– frente a la ignorante barbarie o los dogmas absolutistas que imperaban por doquier. Al proponer esta solución estoica, Goya no está volviendo anacrónicamente a una moral del pasado, sino a una que tenía plena actualidad y que se convertirá en una fuente esencial para el desarrollo de la ideología liberal, que adquirirá su apogeo, precisamente, a partir de las fatales consecuencias de las guerras napoleónicas. También en la ponencia señalaba que, en época de Goya, la elaboración del discurso para un programa iconográfico era similar al seguido en los sermones, en los que se engarzaban distintas ideas extraídas de diferentes libros (Palomino, 1724: 146). Sin embargo, es frecuente, tanto en el arte peninsular como en el iberoamericano, el hecho de que los artistas desarrollaran sus programas limitándose a copiar los grabados de un único libro o a saltear en un nuevo discurso grabados tomados de varios, cuyas figuras reproducían literalmente. Ciertamente, quienes así actuaban eran meros artesanos, pues carecían de la invención y, consecuentemente, de la originalidad, que es lo que caracteriza al verdadero artista. Por otra parte, debemos tener en cuenta que, en la literatura emblemática, la elaboración de un nuevo emblema se basaba, generalmente, en hacer un refrito de los comentarios de otras precedentes, cambiando los lemas, las figuras, o ambas cosas al tiempo. A los autores que así obraban, nadie les negaba el calificativo de inventor. Yo creo que Goya siguió, con diversas variaciones, este último modo. Unas veces se limitó a tomar los contenidos de los emblemas del Theatro Moral, inventándoles to en la noción de «desengaño» –noción que, como ya apuntamos al hablar del Brocense, tiene su origen en la propia lógica estoica del juicio, en la medida en que el desengaño consiste, en La cuna y la sepultura, en un juicio por el que consideramos errónea toda la atribución de valor que previamente le habíamos concedido a algo. La moral de Quevedo es, como toda moral estoica, una moral de la virtud y la vida interior, pero se trata ante todo de una doctrina del desengaño y una doctrina desengañada. Nos enseña que todas nuestras tribulaciones nacen de nuestra falsa apreciación de las cosas. Pero si algo le interesa a Quevedo no es otra cosa que señalar cuán falsa es nuestra apreciación y disuadirnos enérgicamente de ella» (Domínguez Manzano, 2011: 128-129).

El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación:

nuevas figuras, como en los cartones para el «Dormitorio y ante dormitorio de los Príncipes de Asturias»; otras, lo que tomaba era el argumento de una obra como la «Tabla de Cebes», con la cual realizó el programa de los cartones para el «Comedor de los Príncipes de Asturias del Palacio del Pardo» en 1776; y, con mayor frecuencia, se dedicaba a ir ilustrando un texto tomado de un autor. Por ejemplo, la mayoría de los «Caprichos» siguen los comentarios a tres de las «Empresas Políticas» de Saavedra Fajardo. En el caso de «Los Desastres», su primera parte, que abarca desde la estampa primera hasta la trigésimo nona, Goya sigue una línea argumental extraída del Proemio del Theatro Moral3 con la que elabora un conjunto de exvotos para el desengaño, ilustrando los medios de cómo adelantar en el estudio de la verdadera sabiduría, la cual se basa en el temor de Dios –al que remite la estampa introductoria: «Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer»–. Dichos medios son cuatro: El primero: apartar de si todos los falsos principios, y opiniones adquiridos por la mala institución, por vanas lecturas, o por mal exemplo. Lo segundo: huir de las ruines compañías y procurar imitar a los más virtuosos y sabios. Lo tercero: ser tan bueno en lo interior, como se desea parezer en lo exterior. Y lo quarto y último es: emplear el entendimiento, en conozer y elegir lo que verdaderamente es bueno y loable; y aplicar la voluntad a quererlo y amarlo (Theatro Moral, 1672: Proemio).

Precisamente al primero de los medios: «apartar de si todos los falsos principios, y opiniones adquiridos por la mala institución, por vanas lecturas, o por mal ejemplo», Goya dedica las estampas desde «Con razón o sin ella» hasta «Se aprovechan», como ya analicé en la ponencia citada. En esta comunicación, a causa del tiempo y espacio concedido para su exposición y publicación, me limitaré a analizar solo el segundo medio, que siguiendo literalmente a Antonio Brum se subdivide, a su vez, en otros dos: «huir de las ruines compañías» y «procurar imitar a los más virtuosos y sabios». HUIR DE LAS RUINES COMPAÑÍAS Las ruines compañías de las que los españoles deben huir, sean del bando que sean, se concretan en las estampas «No se convienen» [fig. 1] y «Enterrar y callar» [fig. 2]. En la primera, Goya previene del peligro que para los españoles supone su coalición con los ingleses,4 tradicionalmente sus enemigos irreconciliables. En la estampa, como 3. Obra de la que Goya también tomó su formato. Debemos darnos cuenta de que «Los Desastres» son una serie de estampas, que, como la precedente de los «Caprichos», conforman, en realidad, un libro. En el caso de los «Caprichos», mantiene la estructura triple de los libros de emblemas con una figura, un lema y un comentario, que habría sido añadido posteriormente, como también lo fue en el caso de la Emblemata Horaciana. En «Los Desastres», al no haber sido publicados en vida del pintor, solo nos han llegado las figuras y los lemas, y no sabemos si llegaron a existir los comentarios. 4. Gérard Dufour, teniendo en cuenta que el oficial a caballo no lleva el casco o shakó reglamentario, ni charreteras en el uniforme, llega a la conclusión de que se trata de un oficial inglés (Dufour,

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acostumbraba ya en los «Caprichos», él juega, para su interpretación, con la ambigüedad del epígrafe, pues «No se convienen» permite deducir tanto que los militares representados en ella «no se ponen de acuerdo»,5 como que ellos «no son útiles o provechosos el uno para el otro».6 Además, debo añadir que Goya en los epígrafes de «Los Desastres» no solo juega con la ambigüedad, Fig. 1 Goya. No se convienen. sino que imita –tanto en el estilo, como en el contenido–, la manera de hablar popular mediante cortas locuciones ingeniosas, que son frases hechas, aparentemente llenas de doctrina, con las que las gentes del pueblo suelen emitir sentenciosamente sus juicios; aunque, generalmente, ellas las dicen espontáneamente, sin reflexionar sobre la moralidad que verdaderamente implican, lo cual es habitual cuanFig. 2. Goya. Enterrar y callar do se habla desde la ignorancia y la pasión y no desde el conocimiento y la razón. Esta forma de hablar y actuar no es exclusiva del pueblo ignorante, sino que también es compartida por los ingenios más agudos, los cuales –a decir de Brum en su Proemio–, precisamente por su mucha inteligencia, son incapaces de alcanzar la verdadera sabiduría.7 De hecho, el redactor de los epígrafes de «Los Desastres» de Goya es un español de ingenio agudo y perteneciente al bando «patriota», que, por ambas causas –pues, la primera le llevará a no reflexionar sobre lo que percibe por los sentidos y la segunda a ver la realidad distorsionada por su sectarismo– caerá 2008: 128). 5. «Convenir. Ser de un mismo parecer y dictamen, conformarse con el de otros y sentir y seguir lo propio que ellos» (Diccionario de Autoridades). 6. «Convenir. Importar, ser útil y conveniente para el fin que se trata o emprenden» (Diccionario de Autoridades). 7. «La razón porque los más agudos y penetrantes ingenios, no son los más propios para esta professión [sabio o virtuoso] (como apunté arriba) es, porque presumiendo de sí, más de lo que son; gastan la mayor parte de su vida en la curiosidad de querer saber y examinar; lo que solamente aperciben por los sentidos, sin hazer jamás una sola reflexión sobre los mismos, que es el verdadero principio de este estudio, sin el qual todas las demás sciencias son inútiles» (Theatro Moral, 1672: Proemio).

El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación:

constantemente en errores de apreciación, hasta que finalmente empiece a atisbar la sabiduría y dé en el desengaño, lo que no acontece hasta la estampa «Esto es peor», en la que él, al fin, hace un juicio de valor sobre lo que está percibiendo, dejando de preguntarse banalmente, como hace en los epígrafes de las estampas que la preceden, el porqué o el cómo de las brutales ejecuciones pues, precisamente, el modo de obrar sabio o virtuoso es, para los estoicos, hacer juicios de valor, utilizando reflexivamente el entendimiento para elegir el bien y hacer, luego, que su voluntad lo procure. La interpretación del epígrafe como «no se ponen de acuerdo» es posible que sea la del autor de la letra –recordemos un ingenio agudo que nunca reflexiona sobre lo que aprecia a través de sus sentidos y que, además, tiene una percepción distorsionada por su sectarismo–. La de «no son útiles o provechosos el uno para el otro» se acerca más a la verdad, convirtiéndose así, la estampa, en un exvoto para nuestro desengaño. En este sentido, ya Saavedra Fajardo decía: No espere menores daños el príncipe católico que se coligare con infieles; porque, no habiendo mayores odios que los que nacen de la diversidad de religión, bien puede ser que los disimule la necesidad presente, pero es imposible que el tiempo no los descubra. ¿Cómo podrá conservarse entre ellos la amistad si el uno no se fía del otro, y la ruina deste es conveniencia de aquel? Los que son opuestos en opinión también lo son en el ánimo (Saavedra Fajardo, 1999: 968).

Muy posiblemente para Goya los ingleses eran infieles, en las dos acepciones recogidas por el Diccionario de Autoridades: «no confiesa la Fe verdadera» y «el que no guarda fe o correspondencia u es desleal». Semejantes alianzas con infieles suelen traer como consecuencia –como también señala (Saavedra Fajardo, 1999: 969-970) una gran mortandad. «Enterrar y callar» podría estar denunciando las atrocidades cometidas por las tropas inglesas y la cantidad enorme de bajas que producían entre los españoles, utilizados como carne de cañón, aunque, también, Goya podría estar representando las matanzas de estos realizadas por el ejército francés, que había entrado en España so capa de amigo e, incluso, recibido su gobierno ingentes cantidades de dinero. La postura «patriótica» que constantemente mantiene el autor de la letra, me lleva a pensar que la primera posibilidad sea la representada en la estampa. Aunque fuere un caso u otro, su finalidad es, como la de la estampa anterior, desenmascarar la falsa amistad que suponen siempre las ruines compañías y con su formulación, a modo de exvoto, conseguir el desengaño del espectador. Debemos tener en cuenta que la virtud de la amistad es básica para el estoicismo. De ahí que su violación sea una falta muy grave. Precisamente, el autor de la letra está demandando con su sentencia: « enterrar y callar» que se oculten las faltas del supuesto amigo como requiere la moraleja del emblema vigésimo séptimo del Theatro Moral, «No ha de enfadar el vicio del amigo», que lleva el epigrama de Diego de Barreda:

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Como las faltas aprueba De sus hijuelos amados, Ya coxos, ya corcobados Assí el amigo que prueba De la amistad el licor, Ha de suffrir con amor, Las faltas de amigo tal, Porque no ay hombre cabal. Pues no ay hombre sin humor (Theatro Moral, 1672: 54).

Es más, al demandar silencio pidiendo callar, el autor de la letra también –por lo menos aparentemente– aparece siguiendo lecciones estoicas como la recogida en el emblema vigésimo nono, «Nada más provechoso que el silencio», que lleva el epigrama de Antonio Brum: Quantos males han nacido Del demasiado hablar; A todos es conocido: Pero nunca por callar, Se vio nadie arrepentido (Theatro Moral, 1672: 59)

Lo cierto es que, como podemos deducir del gesto de taparse la nariz de los dos personajes de la estampa, los españoles muertos «no olían bien» y es de suponer que no lo hacían ni literal, ni metafóricamente.8 Lo que me lleva a pensar que, para Goya, el autor de la letra estaría manipulando las normas estoicas, pues la aberrante felonía que supone tal forma de actuar, la de masacrar vilmente a personas, ningún hombre cabal la podría justificar en razón de la virtud de la amistad y, por consiguiente, nadie podría callarse y ocultarla, a no ser que lo hiciera por propia conveniencia.Y la prueba de que así es realmente, la tenemos en que, al decir «enterrar y callar», él está variando conscientemente el refrán «comer y callar», el cual, como recoge el Diccionario de Autoridades, aconseja: «que el que depende y come a expensas de otro, debe no replicarle en nada, sino callar y obedecer». Precisamente, Gomberbille, en su emblema vigésimo quinto «La vraye amitié est desinteressée», señala que: [...] C’ est d’ apportèrent toutes nos amitiez, une âme dés-interessée: & ne point faire un sale commerce, d’une chose qui ne doit jamais estre ny achetée ny vendue. L’amour est le prix de l’amour. Quiconque se propose en aymant, une autre fin que d’ aymer, viole les plus sanctuaires, reverse les autels, & employé a un usage profane les choses consacrées au seul service du Dieu de l’union & de l’amour. Nostre Peintre qui n’ignore pas cette vérité, & qui fait aussi combien elle est auiourdhuy mésprisée, nous reproche nostre bassesse, nostre corruption, nous veut obliger nous mesme, a conçevoir de l’horreur de nostre infamie. Il nous accusse 8. «No oler bien una cosa. Es ser sospechosa de que encubre algún daño o fraude» (Diccionario de Autoridades).

El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: que nous ne sommes amis, qu’autant que nous sommes payez de nostre amitié. Que pour posséder nous affections vénales, il n’est nécessaire que de avoir une bourse; & que les hommes vulgaires sont plus incapables de la belle discipline d’ amour, que les bestes les plus lourdes, & les plus stupides ne le sont du noble exercice des chevaux (Le Roy Gomberville, 1646: 25).

Consecuentemente, Goya, al representar en «No se convienen» y «Enterrar y callar» la falsa amistad, pretende nuestro desengaño –como constantemente hace la literatura regio política–, mostrándonos el provecho que obtienen los enemigos tradicionales cuando los naturales del país se enfrentan entre sí. Pero también, desde una verdadera concepción estoica, la lección última que probablemente Goya quiere que extraigamos con ambas estampas es que no debemos echar la culpa de nuestras desgracias a los extranjeros, sino a nuestra propia mezquindad, y muy particularmente a la de las élites gobernantes, que en vez de moverse por sentimientos nobles y desinteresados, lo hacen por vulgares y viciosos, y, malinterpretando el concepto de amistad, solo permanecen fieles cuando reciben dádivas. Precisamente, esta concepción errónea es la que encontramos en la interpretación del emblema de Vaenius de Antonio Brum, la cual difiere antagónicamente de la de Gomberville, empezando ya por el propio lema que traduce como «La liberalidad sustenta la amistad» y extrae, en la glosa, como moraleja, la necesidad de ser generosos con los amigos y subordinados para mantener la unidad de los naturales del país y no dar lugar a banderías y rivalidades que pudieran ser aprovechadas por los enemigos externos: Ya queda assentada la máxima, de que la unión y concordia de los Consejeros, y Ministros del Estado y la buena intelligencia de los Aliados, es la mayor fuerza de los Reynos.Y lo contrario fue la total, y ultima ruyna, de la mayor, y más respectada potencia que jamás huvo en el mundo, que fue la de los Romanos, assolada y destruyda por sus mismos Patricios, que debían conservarla a que dieron principio la ambición de Mario y Silla, de cuyos sangrientos bandos, y fatal división, procedió después la pérdida miserable de la Patria. Pero los Reyes y Príncipes, para fundar bien esta unión, y concordancia de sus Ministros, y la inteligencia de sus Aliados; han de usar de la virtud que les es mas propria, que es la prudente liberalidad, y munificencia; dando, y repartiendo honras, y mercedes, no solo á aquellos, que los han servido, y merecídolas sino también á los que pueden servirlos, y merecerlas.Y no haziéndolo assí, se parecerán á los necios, que nos pinta este Emblema, que sacan á la piquería Asnos perezosos, prometiéndose de hazerlos manejar como generosos Cavallos y al fin conocen que pierden el tiempo y el trabaxo (Theatro moral, 1672: 53).

Por otra parte, como quienes así actúan no dejan de ser unos falsarios y cizañeros dados a banderías, no es descabellado pensar que Goya estuviera utilizando la ilustración del «The pit of disease» del Canto 29 del Infierno de Dante por John Flaxman [fig. 3], no solo como esquema compositivo para su estampa como ya señaló Symmons,9 9. «Goya lifts skeletal qualities from Flaxman’s ‘The Pit of Disease’ form the ‘Inferno’. Here it is only the ingredients which are the same: two figures with the lower part of their covered (like Vergil) standing to the right

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sino también como tema de encuadre con valor icónico, pues, como podemos leer en los comentarios que Fernández de Villegas –siguiendo a Landino– añade a su traducción al español del poema de Dante, en el dicho canto se muestra que: Somos llegados a la décima volgia y seno de dañados en el qual son punidos los falsarios [...] Que falsedad es Fig. 3. John Flaxman.The pit of disease mudança de la verdad fecha a sabiendas [...] En este principio pone el poeta la compasión suya que ovo destos dañados y de verlos assí despedaçados y feridos con tanto derramamiento de sangre [...] Tanbién es falsedad callar la verdad como dezir la mentira, como lo dize el capítulo primero desde titulo en las decretales [...] Esta especie de fraude que es la falsedad, es muy peligrosa en la vida y conversación humana y entre los peligros que contaba el apóstol a los de Corintho en la II cap.. I y XI dize: peligro en los falsos hermanos, que con palabra y con obra nos fazen falsedades. Esta oy el mundo tan estragado que ha bien logar lo que dize Hieremias en el cap. X: Cada uno se guarde de su próximo, y ni su hermano no tenga fiuzia ni confiança, porque todo amigo es engañador y falso, por eso los prudentes han de tener muchos ojos como escriben los poetas de aquel pastor llamado Argos y dízese en el Ezequiel de aquellos animales que eran llenos de ojos delante y detrás. Concluimos en esto con el profeta, que bien aventurado es aquel que tubo su esperança en el nombre del señor, y no confió en vanidades de poco provecho, ni en locuras y obras falsas segundo que arriba también alego esto (Fernández de Villegas, 1515: canto 29).10

PROCURAR IMITAR A LOS MÁS VIRTUOSOS Y SABIOS Además de «huir de la ruines compañías», el segundo medio que Antonio Brum expone para conseguir la verdadera sabiduría consiste en: «procurar imitar a los más virtuosos y sabios».Y, desde luego, el más sabio es el Tiempo, porque él siempre descubre la verdad. Esta era la razón por la cual, según Ambrosio de Morales, la «Tabla de Cebes» estaba colgada en el templo de Saturno: of a central elliptical shape with scattered bodies beneath. Flaxman’s drawing is used as a mere patter changing Goya’s observation into a basic system of design» (Symmons, 1971:512). 10. Por si ello fuera poco, añadir que el falsario es también el «vandero y zizañador» y en dicho seno también están los que «se da justa venganza por desamparar su vandera» y entre los que son dados a veleidades con la amistad están los franceses. Precisamente, como ya manifesté (López Vázquez, 1991: 141-166), Goya conocía esta traducción de Fernández de Villegas, pues de sus comentarios al canto primero, extrajo el guión para sus dibujos del Álbum de Bordes Negros.

El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Así que Saturno es el tiempo, del que dixo Thales Milesio, el primero que en Grecia mereció el nombre de sabio, que era el más sabio de todas las cosas, porque todas la hallava. Y Aristóteles conforme a esto dixo, que el tiempo es inventor de todas las cosas, y el que ayuda a descubrirlas: y que no ay cosa más poderosa que él, para hallar la verdad: que es lo mismo que un Poeta antiguo dixo, que la verdad era hija del tiempo, como aquel que la engendrava, le dava ser, y la sacava a luz. Y esta sin duda fue la causa porque Cebes attribuye a Saturno su doctrina; poniendo esta su Tabla en su templo, y haziendo como patrón y presidente della, aplicándole, como al más sabio la verdadera sabiduría, y como a padre natural esta verdad su legitima hija (Morales, 1672: 19).

Por ello, el virtuoso debe –como señala Brum en la glosa del Emblema «El sabio no buelve a llamar el tiempo bien gastado»– hospedar al tiempo en su casa «aprendiendo en su compañía lo que le convenía para el bien de su alma» y añade: Al contrario, los necios descuydados, que despreciaron el tiempo quando les offreció su assístencia, y le perdieron, ó emplearon mal (que es lo mesmo) quando se veen amenazados de la última hora, y que es ya inexcusable la muerte; lloran el tiempo perdido, que no pueden recobrar, claman al Cielo; acusan su floxedad; y buscan intercesiones para con Dios, por medio de Limosnas, Plegarias, Promessas, Oraciones, y Sacrificios. Todo esto es bueno y loable; pero mejor huviera sido, y más seguro (para evitar los horrores de la muerte, y el peligro de lo futuro) haver logrado los días de la vida, con el empleo del tiempo ya passado (Theatro Moral, 1672: 174).

Precisamente en la estampa «Ya no hay tiempo» [fig. 4] tendríamos representados a los viciosos que no han sabido acomodarse al tiempo, aprendiendo con él la sabiduría –o lo que es lo mismo, la virtud–, y, habiendo dejado que esta subiera a los cielos, la reclaman cuando ya es demasiado tarde, como señala la glosa del emblema: «La virtud es blanco de la embidia»:

Fig. 4. Goya.Ya no hay tiempo

Si la Virtud no tuviera en sí mesma su defensa, y que no fuera tan sólida la basa que la sustenta (como aquí se nos pinta, hollando el Mundo) corriera gran peligro fu integridad, y fuera inexcusable fu ruina: porque la mayor parte de los hombres la persiguen. Los mal inclinados la desechan. Los moços desarreglados la desprecian, y todos los malvados la aborrezen. Dize el Soldado, que es muy afeminada para andar entre el ruydo, y el estruendo de las Armas. El Usurero, que es muy escrupulosa para el ensanche que requiere la practica vil de

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sus Usuras y Cambios. El Letrado, que no conforman sus justas y prudentes Leyes, con las del derecho torcido por su malicia. Hasta el infame Traidor, alega por escusa, que el no haver hallado en ella lo neccesario para cumplir de sus desordenados apetitos; ha sido causa de buscar su remedio, vendiendo y entregando alevosamente su Príncipe y su Patria en manos del Enemigo.Y al fin todos juntos, como veis, la hazen el blanco de su befa, y el obgeto de su escarnio. Pero después que la Virtud (viéndose de todos aborrecida) se subió al Cielo; los Hombres (desengañados con la edad) la buscan y reclaman, pesarosos de haverla reprobado, y no admitido quando tuvieron la ocasión. Y assí los que la abrazan desde la primera edad; no hallan á la ultima hora, de que arrepentirse; ni tienen porque llorar, quando ya es tarde (Theatro Moral, 1672: 158).

Como en este caso la virtud de las mujeres no tenía una sólida base, pues se sustentaba en los hombres que, tan viciosos como ellas, ahora yacen a sus pies, y como tampoco era lo suficientemente fuerte en ellas mismas como para proporcionarles su propia defensa, no solo es que «Ya no hay tiempo» para que ellas puedan escapar, como podría suponer un ingenio agudo, que solo percibe lo que ven sus ojos, sino que, por mucho que rece la mujer del segundo término y trate de encomendarse a la Providencia, ya no lo hay, porque «tarde piache» en acordarse de la virtud. Cuanto más si toda la sociedad está depravada y «hasta el infame traidor, alega por escusa [como veíamos que sucedía en la estampa anterior], que el no haber hallado en ella lo necesario para cumplir de sus desordenados apetitos; ha sido causa de buscar su remedio, vendiendo y entregando alevosamente su príncipe y su patria en manos del enemigo». Fig. 5. Goya.Curarlos y a otra La moraleja que debemos extraer de la estampa es que si los españoles, empezando por sus gobernantes, se hubieran acomodado al tiempo y cambiado antes sus costumbres, no habrían llegado a esta situación. A partir de aquí, con «Curarlos y a otra» [fig. 5], comienza una nueva espiral de violencia. Si interpretamos las estampas desde el supuesto punto de vista del autor de la letra, las veremos como sucesivas escenas en las que los heridos son curados con la única fiFig. 6. Goya. Será lo mismo

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Fig. 7. Goya. Tanto y más

Fig. 8. Goya. Lo mismo en otras partes

Fig. 9. Goya. Aún podrán servir

Fig. 10. Goya.También estos

nalidad de regresar nuevamente al campo de batalla, en donde o bien perderán la vida dejando un reguero de muerte, siendo amontonados en cualquier parte – «Será lo mismo» [fig. 6], «Tanto y más» [fig. 7], «Lo mismo en otras partes» [fig. 8]–, o bien serán nuevamente heridos y, es posible que, todavía a medio restablecer, vuelvan una vez más a empezar, como es el caso de «Aún podrán servir» [fig. 9] y «También estos» [fig. 10]. Pero leyéndolas en clave estoica la interpretación es muy distinta. Debemos tener presente que Goya está procurando nuestro desengaño, mostrándonos la verdad y aleccionándonos a seguir el ejemplo de los más virtuosos y sabios. Desde luego, en «Curarlos y a otra», Goya nos enseña con su exvoto cómo el empecinamiento en el vicio hace que los depravados no escarmienten con el castigo; y que no escarmienten ni con las experiencias ajenas, viendo a compañeros muertos, ni con las propias, habiendo sido alcanzados con heridas que muy bien pudieron causarles la muerte, por lo que –sin saber acomodarse al tiempo manejando adecuadamente la nueva oportunidad que la Providencia les ha concedido– volverán a reincidir en su perversión una vez que se hayan restablecido de sus heridas. Es decir, son como el protagonista del emblema «Perpetuo esclavo del pecado»: viciosos pertinaces, aunque, en caso, su deshonestidad, más que producto de la lascivia, lo es del orgullo mal entendido –sean cuales sean sus causas, desde las más particulares a las generales, que los llevan a percibir mancillada su dignidad, como pudieran ser la violación de sus mujeres, los saqueos

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de sus cosechas y de sus pertenencias, el ataque a la religión y a las costumbres, la invasión de su patria, la imposición de un rey extranjero, etc.–, el cual les lleva a pensar únicamente en vengar su honra:

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¿Quién imaginara, que el infame robador de agenas honras, no huviera de escarmentar con el pasado peligro, de que escapó, como parece aquí? Quien creyera, que haviéndose visto tan cerca de, perder la vida, no se huviera arrepentido de su deshonesto peccado. Si tal vez la robusta é indómita fiera, quebrantó la cadena, ó rompió el lazo, en que arraigó su amada y natural libertad; corre veloz al monte, y se embosca en lo más opaco, y umbrío de las Selvas, y á penas osa apartarse de su retirada y tenebrosa caverna, por no bolver á caher en el experimentado peligro. Pero este adultero obstinado (mas que fiera, y peor que brutos) arrastrando la passada cadena de su peccado, y huyendo de la pena que merecía su deshonesta culpa: á penas se vee libre, quando buelve al vómito, renueva su ardiente passión, y acomete á repetir su mal castigado delito (Theatro moral, 1672: 80).

Quienes así actúan volviendo a reincidir en el vicio olvidan que la justicia divina utiliza a los propios viciosos para castigarse unos a otros11 y que si estos pueden infringir un castigo chapucero,12 provocando que ocasionalmente el pecador pueda librarse con vida a pesar de sus heridas, es porque dicha justicia divina –a menos que el pecador se arrepienta y cambie radicalmente de vida– le tiene reservado un castigo peor,13 como, de hecho, ocurre a los protagonistas de «Será lo mismo», «Tanto y más», 11. Precisamente, Gomberville traducía la máxima horaciana Culpam poena premit comes, ilustrada por Vaenius, como: «les mechants se punissent l’un l’autre». Su glosa es: «Tous les méchans sont punis. La iustice éternelle n’en dispense pas un; & quand les bourreaux ont achevé de tourmenter les coupables, il sont à leur tour, condamnez aux suplices, pour ce qu’ils ne sont pas plus innocens que les autres. Les horreurs de ce Tableau vous annoncent ces véritéz.Voyez cette ville embrasée. Nombrez ces hommes, ces femmes, & ses enfans assassinez. Contemplez ces gibets & ces roües. Il ne sont pas moins le chastiment que les effets de nos crimes. La punition suit le mal comme l’ombre suit le corps. Bien qu’elle soit boiteusse , & qu’elle ne marche pas tousiours aussi viste que le méschant, elle le suit toutefois sans cesse; & quand elle est bien longue à venir, c’est une preuve certaine qu’elle a long temps médité, sur le genre de suplice, dont elle veut punir ces persécuteurs inhumains qui ont esté les instrumens de la iustice divine» (Le Roy Gombreville, 1646: 20). 12. Si nos fijamos en los árboles del último término, comprobamos que tienen sus ramas rotas, pero no conscientemente podadas, evidenciando la diferencia que hay entre el verdadero castigo de la justicia divina –del que se obtendría «paz, contento, vigor, salud y vida»– y este necio castigo humano, que lo único que provoca es dolor y sangre, derramada inútilmente, pues quien lo sufre no escarmienta.Véase, por ejemplo, el emblema «Ab ipso duquit opes animumque» de Sebastián de Covarrubias, cuya figura es una mano sosteniendo una segur desmochando un árbol y cuyo epigrama dice: «La segur cortadora, en mano diestra,/ Aunque derrueque, una y otra rama,/ Dexa horca y pendón, y en breve muestra/ La gran virtud que de su tronco llama./ La Divina justicia, es gran maestra, /De castigar muy bien, al que más ama/ Sacando del açote, y de la herida/ Paz, contento, vigor, salud y vida» (Covarrubias,1610: 32). 13. Esta es la moraleja de Brum al emblema anterior, cuyo lema él traduce como «la pena accompaña, y oprime la culpa: «Ningún malvado queda fin castigo; la primera pena del peccado, es el haver peccado; y la consciencia es el más cercano verdugo: Internum quatiens, animo tortore flagellum. La Justicia Divina, a nadie dispensa, a ninguno excepta. Considera quántos millares de personas perezen en este voraz incendio: quántos a manos de un infame verdugo ahorcados, y enrodados: y quántos

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«Lo mismo en otras partes», escenas en las que volvemos a encontrar la triple reiteración que podemos encontrar en las estampas que las preceden en la serie con el tema de violación «No quieren», «Tampoco», «Ni por esas», corroborando con toda certeza que los que incurren perseverantemente en el numantino error solo pueden salir del engaño, cuando ya es demasiado tarde, dando en el desengaño con la muerte. Por eso, frente a la lectura «patriótica» del autor de los epígrafes ensalzando actitudes numantinas, la realidad es que «será lo mismo» que los protagonistas de la primera estampa hayan escapado con vida, porque al final pagarán más por su culpa, y lo harán «tanto y más» y esto será «lo mismo en otras partes»; precisamente, en todas aquellas en las cuales sus gentes no escarmienten en cabeza ajena y empiecen a convertirse en sabios, abandonando la temeridad y practicando la prudencia y la templanza. Así, los protagonistas de «Aún podrán servir» y «También estos» todavía podrán servir para combatir, como seguro piensa el agudo «patriota» autor de la letra, pero, desde luego, también aún podrán servir para encontrar la verdad y la sabiduría tras dar en el desengaño. De hecho, así parece suceder, pues, mientras la anterior triple negación de las escenas de violación era seguida por la estampa totalmente pesimista de «Para eso habéis nacido», en la que, más allá del carácter airado y despreciativo del autor de la letra, tenemos la visión desengañada que nos muestra que los hombres –por mucho que muchos se empeñen a causa de los vicios que les nublan la razón– no han nacido para ser solo esclavos de su cuerpo, sino para vivir conforme al espíritu, aquí se deja una puerta abierta a la esperanza, dándosenos a entender que los desengañados pudieran ser los propios protagonistas de la estampa: en «Aún podrán servir», los heridos son retirados del campo de batalla sin que ellos puedan usar las piernas y como dice Antonio Brum en la glosa del emblema «Varias comodidades de la vegez»: «la cabeza del hombre sabio se fortifica al passo que se van debilitando los pies» (Theatro Moral, 1672: 182). Lo mismo sucede en «También estos», donde, además, no solo nos encontramos con figuras tan debilitadas de pies que no pueden sostenerse, sino que la única que ya sí puede hacerlo –mientras se trata una herida en la pierna derecha– parece meditar totalmente absorta en sus pensamientos sin que nada de lo que tiene a su alrededor la distraiga; de hecho, ha dejado de lado el acopio que hizo de bienes terrenales introducidos en el saco, al tiempo que está sentada entre la esperanza de vida de los que están detrás y a su derecha y los cadáveres de su izquierda, los cuales introducen la reflexión sobre el temor a la muerte. a los filos agudos de la espada de un cruel homicida. Pues todos estos son effectos de la Divina Justicia, que sigue continuamente al peccador, y aunque coxeando, pareze quetarda; suele ser para prevenir más cruel el supplicio. Tibulo en el Libro I. de sus Eleg. 9. nos dize: Que á un desalmado homicida, (que dormía al pie de un muro viejo, que amenazava ruyna) se le apareció Serapis (por otros nombres, Apis y Osiris) Dios de los Egipcios; y le amonestó se mudasse a otra parte; despertó, y obedeció; y el muro vino luego a tierra. El día siguiente (pareciéndole ser gratos a los Dioses sus homicidios) les hizo sacrificio dellos. Pero el mismo Serapis, la noche siguiente, en sueños, le bolvió a dezir; que le havía librado de aquella triste muerte, reservándole, para otra más cruel; y fue crucificado» (Theatro Moral, 1672: 42).

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Por todo ello, da la impresión de que este personaje es ya un desengañado que ha empezado a encontrar la verdad y que, como consecuencia, pone en práctica la máxima estoica de que «La verdadera filosofía es pensar en la muerte». La glosa de Antonio Brum de este emblema del Theatro Moral puede justificar que Goya esté traduciendo a un lenguaje totalmente naturalista las personificaciones alegóricas de la estampa de Vaenius: Vese aquí puesto en execución, el ultimo Articulo del precedente Emblema, que es evitar los vicios para aguardar la muerte con buena consciencia. Es de admirar, con quánto sossiego y serenidad se muestra el Sabio aquí pintado, de floreciente edad: y con estar sentado en medio de la esperanza de la vida, y del temor de la muerte no se aparta un solo punto de su virtuoso estudio. No le amedrenta el golpe horrible de los espantosos truenos; ni el fuego fatal de los ardientes rayos. No le altera la Ira feroz de la injusta venganza, ni el miserable incendio de su amada Patria. No le divierte la copia de bienes temporales que le offrece la abundancia, porque tiene postrado a sus pies el cuydado de las cosas humanas. Nada le mueve á desistir de su profunda contemplación, en que medita (con suave suspensión de los sentidos corpóreos) la grandeza y duración de los bienes eternos. La vanidad y engañoso lustre de lo mundano: la manifiesta inmortalidad del Alma; la justa y severa Sentencia de un Juez (aunque misericordioso) offendido: la terrible y atroz pena de los Condenados por su culpa, y la brevedad de la vida suspensa de un hilo débil, amenazado a cada instante, con el afilado corte del fiero azero, de la inexorable Parca.Y teniendo siempre presente aquella hora tan ciertamente dudosa, como dudosamente cierta-, regla, y dispone su vida, como si cada día fuesse el de la muerte (Theatro Moral, 1672: 180).

La moraleja de la estampa sería que el ejemplo de virtuosos como este es el que se debe imitar si se quiere llegar a ser sabio. En las estampas siguientes hasta la trigésimo nona, Goya irá ilustrando los otros medios para alcanzar la virtud apuntados por Brum en su Proemio: «Lo tercero: ser tan bueno en lo interior, como se desea parezer en lo exterior.Y lo quarto y último es: emplear el entendimiento, en conozer y elegir lo que verdaderamente es bueno y loable; y aplicar la voluntad a quererlo y amarlo», como trataré de exponer en próximos estudios. Espero que con las estampas ya analizadas, tanto en esta comunicación, como en la ponencia del Simposio celebrado en Compostela, haya podido convencer de que «Los Desastres de la guerra» pueden ser decodificados como un libro de emblemas estoicos, siguiendo el modelo del Theatro Moral de la Vida Humana.

El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación:

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