El negro y la imagen real

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Descripción

Vicente Lleó, Nueva Roma. Mitología y humanismo en el Renacimiento sevillamo Mercedes Blanco, Góngora heroico. Las Soledades y la tradición épica Beatriz Blasco Esquivias, Arquitectos y tracistas. El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias Víctor Mínguez, La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la casa de Austria

Una treintena de especialistas internacionales nos guían a través de la historia del traje y los textiles en el proceso de influencia que la moda española ejerció dentro y fuera de los confines de la Monarquía Hispánica. Profusamente ilustrado, este conjunto de ensayos supone una aportación muy significativa al estudio de la historia de la moda en Occidente, pues analiza los usos indumentarios en la corte de España y la difusión del modelo español en las cortes europeas a través de las fuentes históricas y literarias, las piezas conservadas en museos de distintos países y las representaciones del traje en la retratística de la época.

Giuseppe Galasso, José Vicente Quirante y José Luis Colomer (dirs.), Fiesta y ceremonia en la corte virreinal de Nápoles (siglos xvi y xvii) Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas, Juan Caramuel y la probable arquitectura Miguel Herrero García, Estudios sobre indumentaria española en la época de los Austrias Miguel Herrero García, Los tejidos en la España de los Austrias. Fragmentos de un diccionario

José Luis Colomer es doctor en Literatura Comparada por la Universidad de Bolonia y licenciado en Historia del Arte por la Sorbona. Actualmente dirige el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH) y el Center for Spain in America (CSA). Sus estudios se centran, entre otras cuestiones, en las relaciones culturales entre España e Italia en el siglo xvii. Amalia Descalzo, doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, enseña Historia de la Moda en cursos de máster de la Universidad de Alcalá y en ISEM Fashion Business School-Universidad de Navarra. Trabajó en el Museo del Traje y ha sido responsable científica en la creación del Museo Cristóbal Balenciaga.

Con la colaboración de:

josé luis colomer y amalia Descalzo (Dirs.)

Alfonso de Vicente y Pilar Tomás (dirs.), Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III

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Giuseppe Galasso, Carlos V y la España imperial. Estudios y ensayos

La difusión de los usos indumentarios de la corte española en Europa fue un amplio fenómeno cultural que tuvo su máximo desarrollo entre 1550 y 1650 como resultado del periodo hegemónico de los Austrias en el mundo. En esta obra única se considera por primera vez el estudio interdisciplinar de los rasgos distintivos del vestido español, así como de los diversos factores políticos, ceremoniales y protocolarios que exportaron este modelo al resto del continente.

vestir a la española

Oliver Noble Wood, Jeremy Roe y Jeremy Lawrance (dirs.), Poder y saber. Bibliotecas y bibliofilia en la época del conde-duque de Olivares

vestir a la española

en las cortes europeas (siglos

xvi

y

xvii)

volumen i

••• Dirigido por josé luis colomer y amalia Descalzo

La colección Confluencias del Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH) está dedicada a las relaciones internacionales del arte, las letras y el pensamiento español del Siglo de Oro. Esta serie acoge un conjunto de monografías, tesis doctorales y actas de congresos centradas en aspectos de mutua influencia, paralelos e intercambios entre España y otros países; ideas, formas, agentes y episodios de la presencia hispánica en Europa, así como de lo europeo en España.

tÍtulos puBlicaDos: David García cueto, Seicento boloñés y Siglo de Oro español. El arte, la época, los protagonistas joan lluís palos y Diana carrió-invernizzi (dirs.), La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna miguel morán turina, La memoria de las piedras. Anticuarios, arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias teresa posada Kubissa, August L. Mayer y la pintura española. Ribera, Goya, El Greco, Velázquez juan matas caballero, josé maría micó juan y jesús ponce cárdenas (dirs.), El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro eric storm, El descubrimiento del Greco. Nacionalismo y arte moderno (1890-1914) (continúa)

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El negro y la imagen real JOSÉ LUIS COLOMER

l negro es un color paradójico: un color que no es color, o que no tiene color. Integra todos los colores, pues resulta de la suma de los demás, y por eso viene a ser la negación del color, porque los absorbe todos. En la historia de la civilización occidental, el negro ha tenido tradicionalmente un sentido siniestro, por estar asociado a la oscuridad y a la noche, a la muerte, al luto y a la pena. Sin embargo, a través de la evolución de la indumentaria el negro ha fascinado por su poder visual y simbólico, cargado de significados que muchas veces distan de ser negativos. En nuestra cultura, la ropa negra ha estado ligada durante siglos al poder político y espiritual, cobrando un valor de inmovilidad casi contrario a la moda, si por moda entendemos cambio, novedad y movimiento. Pero durante el siglo XIX se impuso el traje oscuro para los hombres y el negro se convirtió en color de los tiempos modernos, según ha mostrado John Harvey en un estudio capital para entender cómo, de ser un sinónimo de austeridad y de pérdida, el negro pasó a verse como símbolo de lo contrario, es decir, de posición social, bienes y poder, hasta alcanzar su mayor auge en la moda femenina durante el siglo XX, cuando el negro entró de lleno en la indumentaria con las más variadas intenciones, desde la rebelión transgresora a la más estricta etiqueta según los cánones de distinción y elegancia que aún imperan en nuestros días1.

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Negro borgoñón y negro imperial De la larga y compleja historia semántica del negro nos interesa aquí el caso específico de su uso en la indumentaria de la época de los Austrias, como parte significativa del fenómeno de influencia española en Europa estudiado a lo largo de esta obra. Es sabido que los Habsburgo convirtieron la ropa negra y el toisón de oro en una es77

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pecie de uniforme de la Monarquía, prolongando el predominio internacional de dicho color durante casi dos centurias. Las razones de esta elección parecen remontar a las primeras décadas del siglo XV, cuando el negro hizo su irrupción en el apogeo del ducado de Borgoña, una corte famosa por su magnificencia y acostumbrada a atuendos suntuosos de vivas tonalidades. Allí Felipe el Bueno lo llevó primero en señal de luto por su padre, Juan sin Miedo, asesinado por los franceses en 1419. El hecho de que siguiera luego vestido de negro, adoptando este color como preferido y único (fig. 1), fue visto por sus enemigos como señal de que no olvidaba a su predecesor y estaba dispuesto a vengarle. Aderezado con el collar del Toisón de Oro, su atuen1. Rogier van der Weyden, Felipe el Bueno, do negro cobró una connotación reliIII duque de Borgoña. Hacia 1450. Óleo sobre giosa, quedando así asociado a la orden tabla, 30 x 21 cm. Brujas, Groeningemuseum. caballeresca que él mismo creó en 1430 para defender la fe y promover la cruzada contra el infiel. De este modo el negro pasó a adquirir un carácter más grave si cabe, convirtiéndose en un sinónimo de piedad cristiana. Sin embargo, en la pompa borgoñona tal seriedad no estaba reñida con la elegancia y el lujo de los tejidos más preciados, según demuestra el arte de aquella corte, que siguiendo el ejemplo del duque también buscó el sofisticado efecto de autoridad y simplicidad producido por la vestimenta negra. Así lo apreció Jehan Courtois en Le blason des couleurs en armes, livrées et devises (hacia 1423), un tratado de simbología heráldica donde se encuentra un temprano testimonio del uso del negro como signo distintivo en el ámbito cortesano2; así también lo reflejó Olivier de la Marche en sus Mémoires, crónica oficial de una corte envuelta en satenes, damascos y terciopelos negros que los lectores del siglo XX descubrieron a través de la nostálgica y melancólica evocación de Huizinga en El otoño de la Edad Media3. Con frecuencia se señala la asociación del negro a la autoridad política y moral en Borgoña como una premisa necesaria para entender por qué los reyes de la casa de Austria también adoptaron luego el mismo color en su estilo indumentario, 78

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2. Tiziano, Carlos V. 1548. Óleo sobre lienzo, 205 x 122 cm. Múnich, Alte Pinakothek. 79

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3. Hubert Cailleau, Entrada de Carlos V en Valenciennes en 1540. Dibujo en el manuscrito Les antiquités de Valenciennes (1553). Douai, Bibliothèque municipale.

sirviéndose de él al proclamar su hegemonía temporal y religiosa en Europa. Es curioso que tal preferencia cromática –demostrada como veremos de forma incontestable por la retratística cortesana y las crónicas de cada reinado– no tenga su precepto en las fuentes sobre etiqueta y ceremonial de esa dinastía, como si fuera una obviedad mencionarla. Cierto que no abunda la documentación de ese género y que durante todo un siglo las normas de la casa del rey se transmitieron en gran parte de manera oral, gracias a los recuerdos de sucesivas generaciones; sólo a mediados del siglo se produjo la recopilación que suelen utilizar quienes estudian la corte de España en el Siglo de Oro, y donde en vano hemos buscado la referencia a un negro reglamentario4. Heredero entre otros inmensos territorios del ducado de Borgoña, Carlos –primer rey de ese nombre al subir al trono de España en 1516, quinto emperador de Alemania en 1521– (fig. 2) introdujo oficialmente en 1548 la etiqueta «al uso de Borgoña»5, una corte admirada por la solemnidad de sus ceremonias, la suntuosidad de sus fiestas y la costumbre aristocrática de la vestimenta negra para hombres y mujeres. Pero ya antes el nieto de Maximiliano I y de los Reyes Católicos había subrayado sus raíces borgoñonas y su voluntad de revivir la caballería cristiana llevando el collar de la orden del Toisón en todas las grandes ocasiones. La identificación de su reinado con la idea de cruzada fue uno de los objetivos de la extensa campaña internacional que labró su reputación en Europa: como han mostrado Fernando Checa y Peter Burke en sendos estudios, la imagen del emperador resultó de una sofisticada maquinaria de propaganda en la que participaron tanto sus secretarios, consejeros y cronistas oficiales como una 80

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extensa nómina de poetas, pintores, editores, tapiceros y armeros6. Aquella gigantesca empresa colectiva de glorificación individual estableció una vinculación directa entre la apariencia del personaje y su autoridad; muy pronto, el poder imperial de Carlos quedó asociado con una gravedad sobria, la que corresponde a las virtudes de «templanza y moderación» que él mismo recomendó a su hijo Felipe en el testamento político de 15487. Las artes y las letras le atribuyeron un mismo dominio de las pasiones y las propias emociones: si Tiziano y los Leoni plasmaron en cuadros, esculturas y medallas la idea de majestad serena y contenida que habría de convertirse en auténtica seña de identidad de la Monarquía, Erasmo de 4. Taddeo Zuccaro, Entrada de Carlos V Rotterdam, Alfonso de Valdés y fray Anen París. Hacia 1559-1560. Fresco. tonio de Guevara declinaron en sus esCaprarola (Viterbo), Villa Farnese. critos las distintas variantes de la aurea mediocritas, esa justa proporción a la que recurrieron insistentemente los humanistas al formular el comportamiento ideal del príncipe del Renacimiento. Según sus propagandistas, Carlos la puso de manifiesto con una sabia mezcla de moderación y magnificencia en sus costumbres, un real decoro que hacía compatible lo modesto de su corte y su forma de vida con el esplendor adecuado a lugares, circunstancias y personas8. Hay que entender los testimonios históricos sobre la simplicidad del atuendo del hombre por entonces más poderoso de Europa como un rasgo más de esa sobriedad con que unos y otros le caracterizaron. Implícitamente contrapuesto al fasto de otros colores, el negro se interpretó como una expresión de virtud moral. Grazietta Butazzi ha documentado la propensión monocromática del emperador gracias a las relaciones de viajes y entradas triunfales en sus dominios: el cronista de su segunda visita a Siena en 1536 lo describe «in habito molto semplice, e cioè saio di velluto nero, in testa teneva un cappelletto di seta nera arricciato, puro di altro ornamento, a collo haveva una collana d’oro dalla quale pendeva un Agnus Dei [...]». Austeridad que Carlos pareció convertir en divisa propia a partir de 1539 tras la muerte de su esposa, Isabel de Portugal: al entrar por segunda vez en Milán (1540) apa81

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reció «vestito di panno nero», en llamativo contraste con las sedas y brocados llevados por los nobles locales para la ocasión; tal sencillez llamó la atención en París ese mismo año, pues «pensavan que avía de venir vestido su majestad conforme al nombre, y estado que tiene» 9. Así lo conmemoraron las representaciones artísticas de aquel periplo: Hubert Cailleau al ilustrar una relación manuscrita de la entrada en Valenciennes (1553; fig. 3) y Taddeo Zuccaro al pintar la entrada en París (1559) entre los frescos de la Villa Farnese de Capra5. Anónimo flamenco, Carlos V. Hacia 1550. rola (fig. 4), ambos mostrando al empeÓleo sobre papel transferido a tabla, 92 mm de diámetro. Londres, rador de negro –visible o no la insignia colección particular. de la Orden del Toisón–, bajo palio y con el numeroso cortejo propio de tales ocasiones. Constatada de modo más o menos elogioso por los diplomáticos de aquella época, la preferencia del emperador por la sobriedad del negro se vio confirmada una y otra vez en sus retratos oficiales: los de medio cuerpo de Christoph Amberger (hacia 1532) y Lucas Cranach el Viejo (1533, Madrid, Museo Thyssen Bornemisza); el de cuerpo entero de Francesco Terzio (hacia 1550; Viena, Kunsthistorisches Museum), la rotunda efigie sedente realizada por Tiziano en 1548, durante la estancia de la corte en Augsburgo (véase fig. 2), o una miniatura de escuela flamenca hasta ahora inédita y probablemente realizada en los últimos años de su reinado (fig. 5). Otro tanto ocurre en las representaciones de actos solemnes de su reinado, como la Dieta celebrada en aquella misma ciudad alemana en 1530, que Georg Balthasar Sand evocó a principios del siglo XVII (Kunstsammlungen der Veste Coburg), o en el dibujo anónimo flamenco Baile del 29 de agosto de 1549 en la sala grande de Binche (Bruselas, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes). En fin, no es de extrañar que, a imagen y semejanza del emperador, sus consejeros y agentes más destacados también adoptaran aquel color: con el genovés Andrea Doria (fig. 6a) y Nicolas Perrenot de Granvelle en el Franco-Condado (fig. 6b), Francisco de los Cobos (fig. 7a) y Diego Hurtado de Mendoza (fig. 7b) comienza una larga galería de retratos cortesanos que, tal como sus correlatos reales, muestran la fortuna de la vestimenta negra hasta el final de la casa de Austria. 82

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6a. Sebastiano del Piombo, Andrea Doria. Hacia 1526. Óleo sobre tabla, 153 x 107 cm. Roma, Galleria Doria Pamphilj.

6b. Tiziano y Lambert Sustris, Nicolas Perrenot de Granvelle. 1548. Óleo sobre lienzo, 90 x 106 cm. Besançon, Musée du Temps.

7a. Jan Gossaert, Francisco de los Cobos. Hacia 1530. Óleo sobre tabla, 43,8 x 33,7 cm. Los Ángeles, The John Paul Getty Museum.

7b. Anónimo español, Diego Hurtado de Mendoza. Hacia 1550. Óleo sobre tabla, 45 x 33 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. 83

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Negro español, negro italiano Quizá Carlos no se hubiera inclinado por el negro de no existir ya una tendencia en la moda española que le impulsara hacia él. Puede afirmarse que en los primeros años de su reinado este color ya estaba bien difundido en la indumentaria de la Península Ibérica, según muestra el que se considera primer libro de trajes europeo: el Trachtenbuch dibujado por el alemán Christoph Weiditz durante su periplo por España siguiendo a la corte imperial en 1529. La serie de imágenes que ilustra este manuscrito10 ofrece diversos ejemplos de negro no sólo utilizado en señal de luto, sino además como color cotidiano de personajes de vario rango: así un alguacil y un prelado, pero 8. Christoph Weiditz, Hernán Cortés. también el conquistador Hernán Cortés Dibujo incluido en el manuscrito (fig. 8), con el que Weiditz coincidió priTrachtenbuch (1529). 23,5 x 17,5 cm. mero en Toledo y luego formando parte Núremberg, Germanisches Nationalmuseum. del cortejo que siguió al emperador a Zaragoza y Barcelona11. Ese mismo negro que vemos documentado dentro y fuera de la corte itinerante es el que pudo apreciar durante su legación en España el nuncio pontificio Baldassare Castiglione con decisiva repercusión en su Libro del cortegiano, publicado por primera vez en Venecia en 1528. Al debatir, entre otras muchas cuestiones, el atuendo ideal en las cortes modernas, este influyente tratado no sólo aporta una temprana reflexión sobre la moda como código de comportamiento social, sino que permite entender el significado moral que dieron los contemporáneos de Carlos al significante negro de sus ropajes, estableciendo una correspondencia entre lo extrínseco y lo intrínseco. Particularmente reveladora para nuestro propósito es la relación que los personajes del diálogo de Castiglione –Giuliano de’ Medici y Federico Fregoso– observan entre el color y el carácter de los pueblos, viendo en el negro la mejor expresión del sosiego y la gravedad españolas. La influencia internacional de España en aquella época queda patente al convenir ambos interlocutores que este color es también el más apropiado para el cortesano, por ser el que confiere mayor grazia al traje, que habrá de llevarse sin afectación 84

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alguna, esa natural sprezzatura que adoptó el mismo Castiglione al posar ante Rafael para el elegante retrato de 1514 (Museo del Louvre), donde ya viste con predominio de negros. Con todo, según subraya Amedeo Quondam comentando este pasaje del Cortesano, la elección del modelo hispánico en una Italia que durante más de un siglo iba a abundar en comportamientos alla spagnola –al hablar, al bailar, al cortejar, al estar en sociedad o practicar la literatura– no fue incompatible con una orgullosa reivindicación del prestigio cultural italiano: al decir del portavoz de Castiglione, la oscura gravitas española debía ser corregida y ajustada «in migliore forma» por los italianos (II, 5.9)12. A esta breve pero contundente afirmación de superioridad nacional apli9. Gian Giacomo del Conte, Caballero milanés vestido a la moda española. cada al traje por el humanista de la corte Hacia 1555. Dibujo en Il libro del sarto de Urbino se añaden hoy los testimonios (Milán, siglo XVI). Venecia, reunidos por varios historiadores italianos Fondazione Querini Stampaglia. modernos, según los cuales el color distintivo de la moda «a la española» en Europa encontró el terreno preparado en distintos territorios de la Península Itálica. Varios de ellos coinciden en señalar que, antes de convertirse Nápoles en capital mediterránea del Imperio, los cronistas de Alfonso el Magnánimo –V rey de Aragón (1416-1458) y I de Nápoles (1442-1458)– ya describían a su soberano siempre vestido de negro con damascos, terciopelos y paños de lana flamencos. En tal costumbre, vista como expresión de su carácter devoto y humilde, fue seguido luego por su hijo Ferrante (1458-1494) y por la corte napolitana, uniformemente oscura como reflejo del sobrio gusto de sus reyes desde mediados del Quattrocento13. Pero el negro no fue un rasgo limitado al traje meridional: que durante las últimas décadas de aquella centuria y las primeras del Cinquecento ese color estaba extendido en los hábitos vestimentarios italianos es un hecho atestiguado también al norte por la retratística veneciana y lombarda del Renacimiento, y hoy explicado por los estudiosos de la moda como signo de autoridad política y moral, así como resultado de la afirmación económica de un estamento social. El negro de la opulenta Venecia otor85

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gó grave dignidad a una república aristocrática mercantil, que ostentaba con orgullo su celo cristiano en fiestas y ceremonias públicas; a partir del uso patricio, profusamente ilustrado en los cuadros de Tiziano desde las primeras décadas del siglo XVI, el mismo color sería utilizado por gentes de toda condición a finales de la centuria, un fenómeno de «democratización» indumentaria que convivió con la especialización profesional de los trajes atestiguada por Vecellio en su célebre repertorio Degli habiti antichi et moderni di tutto il mondo (Venecia, 1590)14. Idéntica difusión de este color queda documentada en ámbito milanés y lombardo gracias a los bellos figurines de Gian Giacomo del Conte (hacia 1525-1592) para el álbum misceláneo conocido como Libro del sarto15 (fig. 9), donde médicos, juristas y hombres de letras aparecen vestidos de negro. Es quizá estéril discutir si tal color fue genuinamente italiano o más bien fruto de la influencia española; en cualquier caso, la sintonía formal y cronológica en10. Giovanni Battista Moroni, tre la evolución de la moda lombarda y la El caballero de negro. Hacia 1567. Óleo sobre lienzo, 190 x 101,5 cm. española durante el dominio habsbúrgico Milán, Museo Poldi Pezzoli. tiene espléndida confirmación en la abundante galería de personajes masculinos retratados de negro por Giovanni Battista Moroni, entre los que destaca el refinado Cavaliere in nero del Museo Poldi Pezzoli (fig. 10)16.

El rey negro Suele señalarse a Felipe II como agente principal de la identificación del negro con la corona de España, y John Harvey confirma dicha tesis en su libro sobre la historia de este 86

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color en la moda de Occidente, sin lograr liberarse de la terrible imagen del monarca creada por sus detractores contemporáneos y luego mantenida por una larga tradición literaria que hasta fechas recientes lo ha pintado como monstruo fanático y siniestro, casi sólo deleitado por el espectáculo de los autos de fe y capaz de ordenar, entre otros, el asesinato de su propio hijo17. Evitando detenernos ahora en una reivindicación de su figura y reinado, vistos en general con mayor justicia por la historiografía moderna18, retengamos de la leyenda negra el protagonismo de dicho color en el atuendo del monarca y su conversión en símbolo del poder de toda una dinastía. Son, en efecto, numerosos los testimonios documentales y visuales de tal preferencia cromática a lo largo de toda 11. Antonio Moro, Felipe II. Hacia 1550. su vida. Cuando, aún príncipe, Felipe viaÓleo sobre tabla, 107,5 x 83,3 cm. jó por primera vez a Inglaterra para casar Bilbao, Museo de Bellas Artes. con María Tudor en 1554, el terciopelo negro fue denominador común de los trajes que lució para presentarse ante la corte extranjera19. También en España: el veneciano Antonio Tiepolo lo describió en armonía de seda negra y terciopelo negro y plateado en la relación de su embajada extraordinaria a Madrid a finales de 1571, tras la victoria de Lepanto20. Años después, a su entrada en Zaragoza para casar a la infanta Catalina con el duque Carlos Manuel de Saboya en 1585, los cronistas lo vieron «vestido de negro sin pompa alguna con su Toisón de Oro», y al referir la ceremonia destacaron que «sólo el Rey iba muy llano, de vestido negro común con los çiudadanos en este desposorio de su hija»21. Que Felipe podía ser confundido por sus contemporáneos entre la llamada «gente de capa negra» es un tópico al que apunta otra anécdota de su reinado, según la cual un anónimo labrador se dirigió a él en El Escorial preguntando por las pinturas del claustro, de las que el monarca le dio cumplida razón «como si fuera su igual»22. Sea cierta o no la historieta, las fuentes escritas permiten concluir sin exageración que Felipe II pasó la vida cubierto de tejidos negros más o menos lujosos, y así lo 87

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12a. Sofonisba Anguissola, Felipe II. Hacia 1565. Óleo sobre lienzo, 88 x 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

12b. Sofonisba Anguissola, Ana de Austria. 1573. Óleo sobre lienzo, 86 x 67,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

confirman sus representaciones artísticas: Antonio Moro lo pintó vestido de terciopelo negro y raso blanco bordados con oro y plata (fig. 11), tal como lo describía el cronista de su llegada a Winchester en 155423. Estando en la corte española, la cremonense Sofonisba Anguissola retrató al monarca enteramente de negro (fig. 12a); años después ella misma retocaría este lienzo introduciendo una alusión a la Fiesta del Rosario –instituida por Gregorio XIII para conmemorar cada primer domingo de octubre la victoria de Lepanto– y rasgos más avejentados en el rostro del rey, que así pudo formar pareja con la efigie de su cuarta y última esposa, Ana de Austria, también vestida de negro (fig. 12b), como las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (véase Pérez de Tudela figs. 4 y 5), con las que Sofonisba completó un sobrio y homogéneo conjunto familiar24. El Greco destacó al monarca con ese mismo color en uno de los lienzos más emblemáticos de su reinado (fig. 13), donde es el único que aparece vestido de negro bajo una colorida corte celestial y rodeado de sus aliados a la espera del juicio divino, con las puertas del Paraíso y la boca del infierno como fondo. Tintoretto evocó la entrada real en Mantua (fig. 14) en un encargo conmemorativo del gobierno de los Gonzaga en aquella ciudad: representó al entonces príncipe a caballo, bajo palio y todo vestido de negro, tal como relató su maestro de lenguas clásicas y acompañante en aquel 88

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periplo europeo, Juan Calvete de Estrella25. En fin, desde la corte de España Alonso Sánchez Coello confirmó la imagen oficial del monarca difundida por Europa a través de los intercambios diplomáticos de efigies reales (1587, Florencia, Palazzo Pitti). Se dirá que el negro filipino tenía conexión natural con las prácticas luctuosas y penitenciales del adalid de la pietas austriaca, y así lo certifica Luis Cabrera de Córdoba con numerosos testimonios en su Historia de Felipe II (1611)26. Sin embargo, los cronistas no sólo registraron el uso de aquel sobrio y riguroso color en circunstancias tristes o severas; también se hicieron eco de la influencia 13. El Greco, Alegoría de la Liga Santa contra del rey sobre quienes lo rodearon o llelos turcos. 1577-1579. Óleo sobre lienzo, garon a la corte, como su tercera esposa, 58 x 35 cm. Real Monasterio de San Lorenzo Isabel de Valois, quien quiso dejar atrás de El Escorial. Patrimonio Nacional. su origen francés y manifestar su nueva nacionalidad vistiéndose frecuentemente de un terciopelo negro que las fuentes llaman «a la española» (véase Édouard fig. 9), según muestra la autora en este mismo libro. O luego su hijo Felipe III, al que encontramos «sin luto, aunque vestido de negro» en las Relaciones (1618) del ya mencionado Cabrera de Córdoba27. Confirman por otra parte el uso no luctuoso de este color los repertorios de refranes y diccionarios que por entonces recogen algunas connotaciones positivas del término: una de Las seiscientas apotegmas (1596) de Juan Rufo llama a este color «el más honesto», noción repetida luego por Gonzalo Correas en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627) al afirmar que «[l]o negro honra vivos y muertos», y que «[e]n vestido, [es] color honrada en España»28. Tal vinculación de la honra –atributo del cristiano viejo en la España del Siglo de Oro– con el negro añadió a éste un valor de calidad moral y social que ayuda a explicar su atractivo para quienes lo adoptaron como marca de dignidad, más allá de su significado puntual de luto. En ese contexto, la opción estética de Felipe II cobró un significado ético que los historiadores –incluso los no afectos al personaje– han vinculado con los principios de la Monarquía Hispánica. Desde Prescott, los estudiosos del Rey Prudente han 89

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14. Jacopo Tintoretto, Entrada de Felipe II en Mantua en 1548. Hacia 1580. Óleo sobre lienzo, 211 x 330 cm. Múnich, Alte Pinakothek.

puesto el negro en paralelo con la sobriedad y un espíritu contrario a la ostentación29. John Harvey asume esta tradición al interpretarlo como signo de modestia del soberano, acorde con la voluntad de confundirse con la gente de a pie hasta hacerse casi invisible, recluyéndose en El Escorial para gobernar sus inmensos dominios desde España y tratar más con papeles que con personas30. El color formaría parte de los ingredientes de la condición mayestática de aquel rey papelero, tan celoso de sus apariciones y gestos públicos que hizo del distanciamiento un rasgo esencial de su corte, sin duda propiciado por la etiqueta borgoñona, pero convertido por él en todo un estilo de majestad oculta, contrario a la costumbre francesa de exponer la vida cotidiana de sus reyes a la mirada de toda la corte31. A la vez, el hecho de que quien tanto enfatizó el carácter religioso de la Monarquía española mostrase preferencia por el negro habría dado a ese color la misma connotación ascética que tenía en los hábitos de monjes agustinos y benedictinos, pero sobre todo de los inquisidores dominicanos, a los que –según Harvey– Felipe quiso asociar su imagen como juez supremo de un Estado represor32. Aunque en realidad él mismo nunca hizo explícita tal identificación, ni justificó por qué el negro fue constante en su indumentaria, sí dejó escrito que el negro eclesiástico «es tan grave y decente y religioso, que ninguna mudança se puede hazer 90

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en él que más lo sea»; de ahí que cuando Sixto V introdujo cambios en la hechura y el color del traje de los prelados católicos, el monarca los prohibiera a «sus» obispos, argumentando que «el hazerle más corto, y tocarle en morado para acá, donde se usa tan poco de colores, les quitará autoridad»33. El episodio dice mucho del constante tira y afloja entre el rey católico y los papas, pero también del sentido que tenía el color para el monarca: negro era sinónimo de poder, y él lo ejerció de manera absoluta para mantener política y religiosamente unido un imperio amenazado por numerosos enemigos internos y externos. A estos factores ideológicos habría que añadir, en fin, las motivaciones psicológicas y temperamentales. En sus semblanzas del rey solitario, los observadores extranjeros coinciden en señalar el natural melancólico34, una disposición de ánimo que la mentalidad contemporánea ligaba a la vida meditativa y al ejercicio de las letras apelando a los escritos de Aristóteles y Cicerón, y que tenía su base «científica» en la teoría de Hipócrates sobre los cuatro humores: sangre, flema, cólera y melancolía. Esta tradición, que tanto influyó en el best-seller del doctor Huarte de San Juan Examen de ingenios para las ciencias (1575), explicaba la condición melancólica por un exceso de bilis negra, atribuyendo a este tipo de «ingenios» una especial propensión a dicho color35. Aunque Huarte señala en su obra las virtudes intelectuales del humor negro, hubiera sido demasiado atrevimiento clasificar en ella como melancólico a Felipe II; el libro contó con la aprobación del monarca, quien debió de reconocerse retratado con sumo respeto en el capítulo «donde se declara a qué diferencia de habilidad pertenece el oficio de rey»36. Y es que, por mucho que atrabiliario pudiese entenderse en aquella época casi como sinónimo de mente sesuda, los extremos del temperamento melancólico quedaron ya entonces benévolamente ridiculizados por Cervantes en el Quijote (primera parte, 1585), cuyo «ingenioso» protagonista es para muchos una encarnación de las categorías del doctor Huarte37. Derivaciones jocosas aparte, los tratadistas de los siglos XVI y XVII indagaron con auténtica fascinación los condicionantes físicos de las facultades intelectuales, apoyándose en una larga tradición de raíces clásicas que asociaba la melancolía con la especulación teórica y la creación artística, y que una y otra vez ha puesto a sus hijos bajo el signo de Saturno, un planeta asociado al negro en la literatura astrológica38. No ha de sorprender entonces que Felipe II atesorara entre sus libros el Picatrix, un tratado de magia y astrología árabe que Alfonso X mandó traducir al castellano, donde se afirma que el negro atrae la influencia benéfica de Saturno sobre quien lo lleva39. Pero evitemos adentrarnos en arenas tan movedizas como las aficiones astrales del monarca para justificar su atracción personal por este color, pues conviene recordar ahora que la opción cromática de su dinastía y el sentido ético que se atribuyó a ésta en otros países tuvieron causas mucho más concretas y palpables. 91

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15. Grana cochinilla (Dactylopius coccus). Dibujo en el manuscrito Memoria en que se trata del insecto grana o cochinilla. Siglo XVIII. México, DF, Archivo General de la Nación.

16. Palo de campeche (Haematoxylon campechianum). Dibujo en el manuscrito Noticias y documentos de la expedición del conde de Mopox a la isla de Cuba (1796-1802). Madrid, Archivo del Real Jardín Botánico. Patrimonio Nacional.

De América a Europa La propagación internacional del negro español encontró su mejor aliado en un fenómeno mercantil a gran escala: la introducción de los colorantes del Nuevo Mundo en Europa. Como intuyó desde un principio Cristóbal Colón, las sustancias tintóreas de origen vegetal se convirtieron en un recurso de enorme potencial económico para España, y a partir del siglo XVI cobraron tal relevancia en las relaciones comerciales con América que sus beneficios para las arcas españolas sólo fueron superados por la importación de metales preciosos40. Experimentando con los tintes de ultramar pudo obtenerse al fin un negro intenso y estable en la industria textil europea. Los nuevos colorantes resolvieron dos grandes retos planteados a los maestros tintoreros desde tiempo atrás: en primer lugar, producir un rojo de fuego, posible gracias al insecto que los españoles encontraron en México y empezaron muy pronto a explotar, dándole el mismo nombre de grana o cochinilla (fig. 15) que 92

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ya denominaba a varios insectos tradicionalmente productores de tinte carmesí en Europa. Este bichito superó en volumen de importación a todos los demás colorantes del Nuevo Mundo, pues era muy apreciada la intensa luminosidad que aportaba a los rojos, dándoles un punto anaranjado41. El otro reto era el de perfeccionar la defectuosa y difícil tintura en negro, hasta entonces obtenida a partir de plantas ricas en tanino, mezcladas con sulfato de hierro. Además de ser muy corrosivo para las fibras y volver ásperos los tejidos, este procedimiento sólo permitía conseguir un color pardo que los tratados de tintorería denominan ala de mosca. Otra manera de llegar al negro era la superposición sucesiva de los colores fundamentales, pero aquel 17. Copia del traje de funerario de Fernando I. laborioso proceso tampoco garantizaba un Colección del Castillo de Praga, República Checa. negro intenso. Con frecuencia se combinaron ambos métodos, aunque las telas acababan oliendo tan mal que había que hervirlas luego con jabón y dejarlas en un baño de plantas aromáticas durante veinticuatro horas. Muchas complicaciones para un resultado que no dejaba de ser insatisfactorio, y que además salía caro, haciendo del negro un color de gente adinerada y, por lo tanto, una marca de distinción social. Sin embargo, su obtención cambió de forma radical gracias a la aparición del palo campeche (fig. 16), una madera roja encontrada en la bahía de Campeche en México cuyo descubrimiento y difusión en Europa a través de la Península Ibérica bien pueden calificarse como revolucionarios. Hirviendo las astillas de esta madera y dejándolas fermentar hasta su justo punto, el nuevo tinte se empezó a aplicar sobre los tejidos en un proceso que no dejaba de durar cinco o seis días, pero que venía a simplificar enormemente los alambicados y poco eficaces métodos anteriores, permitiendo alcanzar un negro intenso y lustroso que, por oposición al tono ala de mosca, se llamó ala de cuervo42. Sin duda el éxito del negro español en Europa estuvo ligado al control pionero de estas novedades técnicas, exhibidas por una corte internacional e itinerante como la de Carlos V43. Sumada a la hegemonía política, la potencia económica de la Monarquía Hispánica tuvo como consecuencia una marea de negro protocolario por todo el continente, a imitación y adaptación del gusto español. Como una especie de uniforme lo 93

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18. Escuela de Las Marcas (Italia), Francesco Maria II della Rovere, duque de Urbino. Hacia 1585. Óleo sobre lienzo, 200 x 135 cm. Mercado del arte.

19. Lucas I van Valckenborch, Uniforme cortesano en época del archiduque Matías. Hacia 1580. Gouache, 301 x 201 mm. Budapest, Colección Nicolas II Esterházy.

adoptaron los príncipes europeos educados en la corte de Madrid: así Fernando I de Habsburgo, de quien se conserva un traje en el Castillo de Praga (fig. 17); Francesco Maria II della Rovere, duque de Urbino –representado con atuendo español y el collar del Toisón que recibió en 1585 (fig. 18)–, o Rodolfo II, que imitó de sus parientes españoles la pasión por el coleccionismo, pero también el gusto por el negro; en fin, las representaciones de personajes y eventos de la corte de Bruselas abundan en idéntico sentido, de los figurines de moda «oficial» (fig. 19) a las imágenes de fiestas religiosas y profanas en tiempos del archiduque Alberto y su esposa Isabel Clara Eugenia, que gobernaron los territorios flamencos de la Corona siempre vestidos de negro (fig. 20)44. Dice mucho del prestigio internacional que llegó a estar asociado al negro el que este color también acabara siendo adoptado por determinados círculos sociales en países enfrentados a España. Sabemos del gusto de la opulenta burguesía holandesa por los tejidos más lujosos gracias a la brillante escuela de pintores que floreció en el siglo XVII con 94

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20. Denis Van Alsloot, Carro triunfal de Isabel Clara Eugenia. 1616. Óleo sobre lienzo, 117 x 381 cm. Londres, Victoria and Albert Museum.

sus encargos: hoy en día los museos de medio mundo albergan efigies de orgullosos potentados holandeses que posaron ante sus retratistas completamente vestidos de negro, como si el total look hubiese sido norma de rigor de las clases pudientes de aquella república durante más de un siglo. En su versión nouveau riche, este negro mercantil no sería contradictorio, sino acorde con el que lucen, mucho más severos, los líderes espirituales del momento en sus respectivas iconografías. Según Harvey, el hecho de que las figuras señeras de la Reforma protestante y católica identificasen su imagen con el negro –tanto Lutero y Calvino como Ignacio de Loyola y sus «soldados» jesuitas abrazaron el mismo color– estaría psicológicamente vinculado con la dureza de los enfrentamientos religiosos y bélicos de la Europa de aquel tiempo. A su manera de ver, la autoridad moral y el estilo austero de los grandes reformadores repercutieron en el atuendo civil de la época, que incorporó el espíritu severo y combativo de sus jefes45. Claro que desde la psicología de los colores también podemos interpretar de manera bien distinta aquella elección: si los burgueses de las Provincias Unidas del Norte se retrataron con ropas del mismo color que vestían sus antiguos dominadores españoles, ¿no sería que, aun emancipados políticamente, siguieron percibiendo como marca de prestigio social el negro aristocrático y cortesano de aquellos a quienes combatieron con tanto empeño?46

¿De tal palo...? Sin adentrarnos más en el terreno que toca a otros explorar en este libro, volvamos a la Península Ibérica para seguir estudiando la pervivencia del negro en la corte de los Austrias durante el siglo XVII. Más que los nacionales, serán los observadores extranjeros quienes nos permitan apreciar mejor lo idiosincrático de la manera española de vestir en aquella época. 95

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Puede encontrarse un detallado testimonio sobre el colorido del atuendo cortesano a comienzos del reinado de Felipe III en la relación que el impresor milanés Pandolfo Malatesta publicó sobre la llegada a España de Margarita de Austria en 159947. En abril de aquel año la corte acudió a Valencia para recibirla y asistir allí a los desposorios reales, cuyos festejos fueron propicios al despliegue de todo tipo de galas en damas y caballeros. Lo singular de este fascículo es que su breve narración de los acontecimientos se completa con un largo elenco de los asistentes más distinguidos –unos ciento cuarenta, entre «Principi, Signori e Cavaglieri»– donde junto al séquito preciso de cada uno constan también en muchos casos los colores de sus trajes. No sorprende comprobar que, solo o combinado con tonos más vivos, el negro predomina en este atento registro48. Al portugués Tomé Pinheiro da Veiga se debe otra valiosa crónica de la corte de Felipe III hacia el final de su residencia en Valladolid, mientras estaba aún allí la capital de la Monarquía: la Fastiginia o fastos geniales narra los actos religiosos y civiles que se celebraron en torno al nacimiento del príncipe heredero y la visita del almirante de Inglaterra, conde de Nottingham, entre los meses de abril y julio de 160549. Su autor, jurista y alto funcionario de la Corona durante la época de unidad ibérica, dejó constancia de gentes, lugares y costumbres castellanas que llamaron su atención y que él vio en contraste con los suyos. Lo interesante también en este caso es que el detalle con que describe los trajes incluye repetidas alusiones al negro como tono predominante, no sólo en las ceremonias religiosas de la Semana Santa, el bautizo del príncipe o la procesión del Corpus Christi, sino además en el recibimiento solemne de la corte al embajador de Inglaterra y en la visita que luego hizo el duque de Lerma a su ilustre huésped con gran comitiva de caballeros, así como en las fiestas de toros y cañas que siguieron al nacimiento real50. El rigor del negro no excluía su combinación con forros de telas y calzas de vivos colores, y desde luego era compatible con las galas –cadenas de oro, botones de diamantes, joyas, medallas y otros aderezos o bordados de metales preciosos– que se lucían con el vestuario en tales ocasiones. De hecho, la ostentación de riqueza en el traje proliferó tanto en España que con frecuencia fue objeto de legislación restrictiva, bien para proteger la producción nacional frente a la importación de tejidos lujosos del extranjero, bien para reprimir lo que se consideraba superfluo o inadecuado a las costumbres y al sexo de sus portadores51. Pero lo repetido de estas medidas hace pensar que su aplicación efectiva debió de ser muy limitada o no se respetó en el medio cortesano, pues la indumentaria constituyó un capítulo fundamental –si no el más importante– de los gastos generados por las celebraciones y actos públicos en presencia del rey52. Éste, sin embargo, no tuvo ningún apego por el color que sus antepasados habían elegido para sí, y extendido a su alrededor. Aunque las fuentes textuales confirman 96

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21. Diego Velázquez, Felipe IV. 1623-1628. Óleo sobre lienzo, 198 x 101,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. 97

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la persistencia del negro en la corte a principios del siglo XVII, no leemos en ellas que Felipe III vistiera como su padre; por el contrario, parece que quiso diferenciarse de él luciendo una tonalidad opuesta y mediante su gusto por los detalles lujosos: la Fastiginia lo describe en la procesión del Corpus Christi «de blanco, capa abierta y botones de oro»53; en la acción de gracias por el nacimiento de su heredero ese mismo año de 1605, «vestido de blanco», como también el día en que la reina salió por primera vez a misa después de dar a luz54. Años después, cuando el príncipe hizo solemne juramento en la iglesia de San Jerónimo de Madrid a comienzos de 1608, «el Rey [iba] vestido de blanco bordado, capote morado bordado de plata con pieças de diamantes, forrado en lobos cervales»55. A falta de otros testimonios que contradigan éstos, el tercer Felipe sería única excepción a la regla no escrita del uniforme negro de los Austrias, y así parecen confirmarlo los pintores reales, para los que nunca posó con traje negro como su progenitor: en sus retratos oficiales suele lucir media armadura que deja ver calzas blancas con más frecuencia que negras, y una efigie sedente lo muestra con traje blanco bordado en metales preciosos56. A su vez, el príncipe Felipe fue representado antes de heredar el trono con un traje de vivo color amarillo bordado en oro57. Pero como veremos enseguida no tardó en oscurecer al máximo su atuendo.

Majestad y modestia Estamos acostumbrados a ver a Felipe IV en los sobrios pero soberbios retratos que le hizo Velázquez, ejerciendo el que fue su deber como pintor real durante casi cuarenta años. Sabida la insistencia que puso el monarca en la exactitud de las representaciones de su persona –aun a costa de que se reflejaran las imperfecciones de su semblante58–, podemos afirmar a partir de esta iconografía que vistió de negro desde el principio hasta el final de su largo reinado (1621-1665; fig. 21), siendo las imágenes en que lleva ropa de otro color auténticas rarezas que confirman esta regla59. No cabe duda de que tal uniformidad fue deliberada, y no por evidente menos significativa, pues no comparten dicha pauta los relativamente escasos retratos que se conservan de su predecesor en el trono60. Y es que a la hora de comportarse Felipe IV no se fijó en su padre, sino que miró a Felipe II, dentro de un programa de emulación inspirado por sus mentores políticos –primero Baltasar de Zúñiga y luego el sobrino de éste, Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares– y orientado a devolver gloria a la Monarquía española remontando a los tiempos mejores de su abuelo, como bien constataron testigos contemporáneos61. Cierto que así se ponía muy alto el listón, y el nieto palidece hoy paragonado con la firme determinación de su gigantesco modelo, que tomó sobre sí todos los asuntos de gobierno en jornadas extenuantes. Aunque Felipe IV no llegó nunca 98

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a ser primer ministro de sí mismo, ni hizo honor al apelativo de Rey Planeta que le acuñó Olivares con ambiciosos designios, actualmente los historiadores le reconocen –al menos en su madurez– un profundo sentimiento moral de la existencia y la misma preocupación por la defensa de fe y la unidad de la Monarquía que habían encarnado sus grandes antepasados en el siglo XVI62. En lo que aquí nos atañe, la rigurosa política de reforma querida por Olivares al comienzo del reinado llevó a legislar contra el lujo y la ostentación difundidos en los usos vestimentarios de la corte de Felipe III, que en vano intentaban reprimir las pragmáticas reales desde principios de siglo63. Aquella voluntad de contraste con las modas recientes tuvo sus signos más visibles en la prohibición de cualquier bordado o hilos de metales preciosos y en la imposición de la golilla, que redujo la complicada lechuguilla a un simple cuello blanco almidonado y superpuesto a la ropilla64. Aunque se atribuye erróneamente a Felipe IV el haber impuesto también por decreto el atuendo negro en su entorno cotidiano65, este color sí fue uno de los ingredientes básicos del estilo de majestad que imitó de Felipe II, confirmando una tradición iconográfica propia del legado de su estirpe que había hecho del negro una metáfora visual de la grandeza de los Austrias66. Pero no le hizo falta legislar para sentar ejemplo cromático. Los retratos de Velázquez prueban que, además del monarca, todos los hombres vestían casi exclusivamente de negro: miembros de la familia real como el infante don Carlos (véase Puerta fig. 5) y el príncipe Baltasar Carlos; el todopoderoso conde-duque de Olivares y altos funcionarios como Diego del Corral y Pedro de Barberana (véase Ribeiro fig. 12); incluso los enanos y bufones que distraían al rey, como Calabacillas y Diego de Acedo. El negro era frecuente también en el traje de las damas, como dicen los retratos de Antonia de Ipeñarrieta y el de la reina Isabel de Borbón (véase Bernis y Descalzo fig. 11), sin ir más lejos. Podemos imaginar la estupefacción causada por este espectáculo en observadores ajenos a los usos de la corte de España; sus crónicas de viaje refieren la constancia y ubicuidad de este color, indisociable de una indumentaria a sus ojos rígida y severa, que encerraba a los hombres en trajes semejantes a armaduras, dándoles un aire tieso y altanero, y a las mujeres en enormes guardainfantes de aspecto imponente, cuyo bamboleo al andar movía a risa a más de uno67. Nada más lejos del efecto que producía el rey a quienes lo visitaban. Los informes de embajadores y nuncios en Madrid suelen describir con admiración el ceremonial de la audiencia en el Alcázar, que situaba al monarca siempre de pie, apostado junto a un bufete o consola donde permanecía inmóvil como una estatua, parco en palabras y gestos, todo vestido de negro y con una sencillez que sin embargo causaba a sus visitantes una honda impresión de majestad68. A juzgar por la correspondencia diplomática, la escena se repitió según el mismo ritual desde Felipe II a su bisnieto Carlos II –es decir, durante casi ciento cincuenta años–, y esta dinastía no dejó de sorprender a los 99

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enviados extranjeros por el enorme contraste entre sus inmensos dominios y la total austeridad de los soberanos. Señalando tan llamativa ausencia de aparato en las apariciones públicas y en las representaciones artísticas de Felipe IV, Elliott y Brown apuntan que el nombre de rey de España era sinónimo de poderío y grandeza política universalmente reconocidas; de ahí que, a diferencia de otros soberanos, los Austrias españoles no necesitasen proclamarlas, siendo la propia figura del monarca un símbolo de todo lo regio que hacía innecesarias las alegorías. Como atributo simbólico, les bastaba el collar de la orden del Toisón de Oro, discreta pero rotunda alusión a la defensa de la religión católica como obligación principal y hereditaria de la dinastía69. Grandeza y modestia a la vez: vis22. John Closterman, Alexander Stanhope. ta por ojos foráneos, la sobriedad mate1698-1699. Óleo sobre lienzo, 231 x 160 cm. rial y ética de los Austrias no sólo fue sigKent, The Administrative Trustees no distintivo de su familia, sino marchamo of the Chevening Estate. de una potencia que todavía podía actuar como trendsetter a efectos indumentarios70, pues durante buena parte de su reinado Madrid fue todavía la corte en que se jugaba la partida decisiva de las guerras y las paces de Europa. Como tal, era destino frecuente de misiones de alta diplomacia y punto de partida de estratégicas alianzas matrimoniales con otras coronas. Dicho en los términos que interesan a este estudio: antes de declinar definitivamente su hegemonía en el orden internacional, la potencia española aún implicaba el prestigio de su etiqueta y su ceremonial cortesanos a ojos de ilustres visitantes internacionales, cumpliéndose una vez más la norma que hace de todo centro de decisión política una fuente de prestigio. La ecuación se demuestra en este caso con algunos ejemplos de cómo los extranjeros percibieron y practicaron la distinción de la corte española. Los representantes de las coronas europeas interpretaron como una regla no escrita el vestirse de negro para acudir ante el rey. El francés Antoine de Brunel quizá exagera al señalar este gesto como imperativo en su Voyage d’Espagne (1655)71; por aquellas 100

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mismas fechas Nils Brahe, enviado de la reina Cristina de Suecia a Madrid con la noticia de su conversión al catolicismo, encargó para su audiencia un traje negro a la española que hoy todavía se conserva y cuyo corte sigue el libro de patrones de Martín de Andújar (1640): ropilla de terciopelo, mangas de seda acuchilladas, golilla y puños de lino almidonado, calzas y ferreruelo, es decir la capa cortada en redondo (véase Rangström fig. 14)72. Ya en el reinado de Carlos II, madame d’Aulnoy dice que todos los embajadores vestían a la española cuando iban a corridas de toros en presencia de su majestad, siendo el francés el único en no hacerlo por privilegio de su nación73. Y todavía a finales del siglo XVII encontramos intentos de ganarse las simpatías del rey mimetizando sus usos indumentarios: después de casi una década de estancia en Madrid, el embajador inglés Alexander Stanhope se hizo pintar con traje español por su protegido John Closterman (fig. 22), queriendo conseguirle así el encargo de retratar a la reina74.

Less is more Quizá el testimonio más elocuente sobre la interpretación extranjera del negro perenne de los Austrias se produjo durante el encuentro de las cortes española y francesa en la frontera de Hendaya el 7 de junio de 1660, un acontecimiento motivado por el matrimonio de la infanta María Teresa con Luis XIV tras la firma del tratado de paz de los Pirineos (1659), que reconcilió a las dos grandes potencias europeas después de casi veinticinco años de guerra. La abundante publicidad que ambas partes dieron al histórico evento nos permite manejar gran diversidad de fuentes y perspectivas cruzadas sobre el mismo, pudiendo visualizar el detalle de las crónicas en las representaciones artísticas de aquella cumbre internacional75. La entrega oficial de la novia española a su esposo francés se celebró en la llamada isla de los Faisanes, un punto equidistante entre ambos países sobre el río Bidasoa; allí se construyó un pabellón dividido en dos mitades iguales, con un espacio central destinado al encuentro de Luis XIV con Felipe IV, cuya coreografía conocemos gracias a un magnífico tapiz de la manufactura de los Gobelinos (fig. 23), donde salta a la vista el contraste entre la profusión de lazos, encajes, pelucas y colores de los franceses y la austeridad casi monocromática del séquito español. Algo que confirman los testigos de este acontecimiento, tan fascinados por aquella polaridad como quienes hoy contemplan en el tapiz la perfecta antítesis de dos tipos de moda: uno, fruto de la acumulación y la redundancia ostentosa de materiales caros; el otro, basado en el rechazo de la pompa y en el lujo sutil del less is more76. Frente al boato francés, sobriedad española: hoy como ayer, esta obvia contraposición material ha servido al discurso sobre la diferencia de comportamientos y ca101

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23. Manufactura de los Gobelinos según cartón de Antoine Mathieu y composición de Charles Le Brun y Adam Frans van der Meulen, Entrevista de Luis XIV con Felipe IV en la isla de los Faisanes en 1660. 1665-1668. Tapiz de lana, seda, oro y plata. París, Mobilier National.

racteres nacionales como una metáfora de la profunda enemistad entre dos potencias. La rivalidad de ambas fue todavía evidente en los preparativos y el desarrollo de aquellas jornadas que sancionaron la nueva relación de fuerzas en Europa. Más de dos décadas de guerra y un continuo cruce de panfletos habían avivado las fobias en la percepción que un país tenía del otro, abonando el terreno para que sus naturales se representaran a sí mismos como opuestos en todo. Tal es, a primera vista, el caso en [la] Antipatía del doctor Carlos García (1617), cuyos primeros capítulos hacen un inventario sistemático de lo que enfrentaba a franceses y españoles –su aspecto físico, su manera de hablar, de andar, de comer y, claro, de vestir–, y que irónicamente se convirtió en el paradigma de los estereotipos nacionales en la literatura polémica, cuando su propósito había sido celebrar la concordia entre «los dos grandes luminares de la tierra» gracias a las bodas francoespañolas de 161577. Por su eficacia retórica, las dicotomías de aquel bienintencionado autor fueron objeto de préstamos más o menos disimulados en los discursos franceses contra España a lo largo del siglo XVII, y la antipatía entre 102

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ambos países fue esgrimida como argumento político en las relaciones internacionales. Sin embargo, sería erróneo reducir la visión de lo español en las letras francesas de aquella época a la mera denigración del enemigo. Como señalan Cioranescu y Schaub, la historiografía ha subrayado las desavenencias entre ambos vecinos hasta extremos maniqueos, ocultando la parte sustancial de realidad que, junto a las diatribas antiespañolas, constituyeron las manifestaciones hispanófilas francesas, así como la admirativa imitación que suscitó el modelo literario español en los autores franceses78. Y es que el vecino fue a la vez objeto de rechazo y envidia. Desde esta ambivalencia de sentimientos se explica –volviendo a la isla de los Faisanes– la 24. Adam Frans van der Meulen según mezcla de censuras y elogios que provocadibujos de Charles Le Brun, Entrevista de ron en los franceses el aspecto físico y el Luis XIV con Felipe IV en la isla de los Faisanes. atuendo de la infanta y sus damas, así como Hacia 1664. Óleo sobre cobre, 56,5 x 39,7 cm. Londres, colección particular. los severos trajes de los caballeros de su sé79 quito ; según los observadores más benévolos, aquella ropa daba un aire ascético a sus propietarios, pero éstos disgustaban a muchos con su porte altivo y sus andares ceremoniosos, a menudo ridiculizados en la literatura extranjera de la época80. La «gravedad» que Baldassare Castiglione atribuía a los españoles en El cortesano (1528) se convirtió en un topos del discurso europeo sobre esta nación, y en lo referido al traje tuvo como sinónimos la dignidad y la sobriedad cuando se adoptaba una actitud hispanófila, mientras que desde posiciones enemigas tales virtudes eran vistas como soberbia y vanidad. A la hora de juzgar el comportamiento y la imagen del rey de España en la isla de los Faisanes prevaleció la simpatía: según los testigos del encuentro, Felipe IV adoptó la misma actitud grave y hierática que le había hecho célebre en las relaciones diplomáticas81, evitando mostrar en público su emoción al separarse de su hija María Teresa y reencontrarse con su hermana Ana, a la que llevaba sin ver cuarenta y cinco años, desde que casara con el rey de Francia en 1615. Los franceses constataron con admiración ese rigor estoico, acorde con la 103

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25. Juan Carreño de Miranda, Carlos II en el Salón de los Espejos. Hacia 1675. Óleo sobre lienzo, 201 x 141 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. 104

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idea de majestad distanciada y contenida que la Monarquía hispánica había hecho suya desde el reinado de Carlos V. Una vez más, mucho tenía que ver con esa impresión el atuendo solemne de Felipe IV: un traje negro bordado con hilos de oro que puede apreciarse en el testimonio gráfico más cercano al acontecimiento, el óleo atribuido a Adam Frans van der Meulen (fig. 24) y utilizado como base para el tapiz de los Gobelinos según dibujos de Charles Le Brun. En éste, sin embargo, el monarca español aparece vistiendo de color más claro, algo que al parecer llamó la atención de Luis XIV, quien se lo reprochó al artista: «Vous avez péché contre la vérité de l’histoire et sacrifié la gravité espagnole à la civilité française» 82. Resulta especialmente significativa esta asociación entre el color del traje y el carácter de la casa de Austria en boca del monarca que tanto empeño puso en superarla. De ser ciertas, las palabras pronunciadas ante aquella representación simbólica de su victoria traslucen su admiración por la dignidad del vencido, exteriorizada en una forma de vestir muy contraria a la que él iba a imponer por toda Europa a partir de entonces. Con todo, el débil sucesor de Felipe IV siguió fiel a la imagen de su dinastía y siempre se hizo retratar según el austero canon habsbúrgico (fig. 25), en el que no introdujo mudanza. A tenor de lo que refieren, una vez más, los observadores extranjeros, la corte de Carlos II fue una apoteosis del negro83. A su muerte, subió al trono de España el nieto de Luis XIV como Felipe V. Todavía a principios del siglo XVIII este primer rey Borbón hizo un gesto de continuidad histórica ante sus súbditos al ser retratado por Rigaud vestido de negro (véase Descalzo fig. 12), con un traje ya anacrónico que los documentos llaman «a la española», y con el que parece declararse legítimo heredero del linaje de Carlos V. Durante su reinado perduró la organización de la casa real de los Austrias, pero una vez adaptado a su nueva nacionalidad, los colores y las modas de su corte vinieron marcados por el gusto francés.

1 J. HARVEY, Men in Black, Chicago, 1995. De la abundante bibliografía citada en este fascinante libro, son provechosos para nuestro tema sobre todo A. HOLLANDER, Seeing through Clothes, Londres, 1988, cap. V, pp. 365-390, y R. BARTHES, Le système de la mode, París, 1967. Sobre la rica semiología del negro en el mundo occidental, véanse J. GAGE, Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad a la abstracción, Madrid, 1993 (ed.

original en inglés, 1993), y M. PASTOUREAU, Le noir. Histoire d’une couleur, París, 2008. 2 HARVEY 1995, pp. 52-60; p. 55 sobre Jean Courtois (†1436), cuyo manuscrito italiano tuvo primera versión impresa en París en 1505. 3 Las Mémoires de Messire Olivier de la Marche abarcan el periodo comprendido entre 1435 y 1492. Publicadas de manera póstuma en 1562, fueron reeditadas por la Société de l’Histoire de France en-

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tre 1883 y 1888. Sobre la etiqueta de la corte de Felipe el Bueno, véase O. CARTELLIERI, The Court of Burgundy, Londres, 1996 (1ª ed. en alemán, 1926), cap. IV. Sobre la dimensión litúrgica de la etiqueta borgoñona discurre J. HUIZINGA, El otoño de la Edad Media, Leyden, 1923, pp. 62 y ss. en la ed. española, Madrid, 1978; sobre el luto prolongado del duque, pp. 72-73. La fuente más citada es el ms. 10.666 de la Biblioteca Nacional de España (BNE): Etiquetas generales de la casa real del rey Nuestro Señor para el uso y exercicio de los ofizios de sus criados, del que existen numerosas copias en otros fondos documentales españoles y europeos. Fue base principal del repertorio de A. RODRÍGUEZ VILLA, Etiquetas de la Casa de Austria, Madrid, 1893. Una variante de la misma fuente, conservada en los Archives du Ministère des Affaires Étrangères en París fue parcialmente publicada y comentada por Y. BOTTINEAU, «Aspects de la Cour d’Espagne au XVIIe siècle: l’étiquette de la Chambre du Roi», Bulletin Hispanique, 74 (1972), pp. 138-157. Abordando un estudio más sistemático, C. HOFMANN, Das Spanische Hofzeremoniell von 1500-1700, Frankfurt, 1985, pp. 187-192, constata el silencio de las normativas cortesanas sobre los usos vestimentarios de los Habsburgo y recurre a la retratística para documentar la preferencia por el negro. C. GÓMEZ CENTURIÓN, «La herencia de Borgoña: el ceremonial real y las casas reales en la España de los Austrias», en AA.VV., Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo XVI, vol. I, Madrid, 1999, pp. 11-31. CH.C. NOEL, «La etiqueta borgoñona en la corte de España (1547-1800)», Manuscrits, 22 (2004), p. 148. J. MARTÍNEZ MILLÁN, «Las Casas del Rey: la evolución de la Casa de Castilla y la de Borgoña», en IDEM y M.A. VISCEGLIA (dirs.), La monarquía de Felipe III: la Casa del Rey, Madrid, 2008, vol. I, pp. 303-457. F. CHECA, Carlos V. La imagen del poder en el Renacimiento, Madrid, 1999; P. BURKE, «L’image de Charles V: construction et interprétations», en H. SOLY (dir.), Charles V, Bruselas, 2000, pp. 393 y ss.; R. KAGAN, Los Cronistas y la Corona, Madrid, 2010 (ed. original en inglés, 2009), pp. 93-140. B. REINERT, «El testamento político de Carlos V de 1548. Estudio crítico», en Carlos V (1500-1558). Homenaje de la Universidad de Granada, Granada, 1958, pp. 401-438. Así en el pasaje del Principe de Giovan Battista Pigna (1561), recordado por A. QUONDAM: «Né stimò mai né adulatione né pompe de’ suoi familia-

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ri, ma volle sempre una corte modestissima, portando gran rispetto agli uomini di conto, o per religione o per sangue o per dignità o per virtù propria; era affabile e mansueto nel parlare e nel sembiante, e moderato nel vestire e nel resto della vita sua, però con decoro sempre, e ancora splendido con magnificenza reale, secondo le debite circostanze de’ luoghi, de’ tempi et delle persone»; véase «Tutti i colori del nero. Moda ‘alla spagnola’ e migliore forma italiana», en Giovanni Battista Moroni, «Il Cavaliere in nero». L’immagine del gentiluomo nel Cinquecento, cat. exp., Milán, 2005, pp. 25-45 (pasaje citado en p. 37). Según afirma Lesley Miller en este mismo libro, todavía en 1622 Henry Peacham proponía a Carlos como modelo de frugalidad y moderación en su libro The Compleat Gentleman, porque «vestía con la sencillez de un gentilhombre cualquiera, generalmente de negro o de oscuro, sin encajes ni ningún otro lujo fuera de lo ordinario». BUTAZZI 1995, pp. 82-83, y BUTAZZI 2005. «Intorno al Cavaliere in nero: note sulla moda maschile tra Cinquecento e Seicento», en Giovanni Battista Moroni, «Il Cavaliere in nero», cat. exp., Milán, 2005, pp. 47-55 (p. 51). Lo hemos consultado en la versión facsímil de Valencia, 2001, con un estudio histórico-científico de J.L. Casado. C. BERNIS, Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, 1962, p. 33: «los colores pardo, morado y negro van ganando favor». QUONDAM 2005. Sobre las manifestaciones de la influencia española en Italia en aquel periodo, véase el clásico conjunto de estudios de B. CROCE, La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza, Nápoles, 1915. Véase el testimonio de Vespasiano da Bisticci recordado por BUTAZZI 2005, p. 48, apoyándose en las investigaciones de L. MONTALTO, La corte di Alfonso I di Aragona. Vesti e gale, Nápoles, 1922, y R. LEVI PISETZKY, Storia del costume in Italia. Il Cinquecento, Milán, 1964. Véanse al respecto BUTAZZI 2005, pp. 48-50, y HARVEY 1995, pp. 66-69. R. LEVI PISETZKY, «La moda spagnola a Milano», en Storia di Milano, vol. X, Milán 1957, pp. 879927. El primero en llamar la atención sobre esta rica fuente y analizarla –aunque con ciertos errores– en el contexto de la sociedad milanesa y renacentista del Cinquecento fue F. SAXL, «Costumes and Festivals of Milanese Society under Spanish Rule», en Proceedings of the British Academy, vol.

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XXIII (Annual Italian Lecture of the British Academy), Londres, 1936. BUTAZZI 2005, desarrollando aspectos ya tratados en un trabajo anterior: «Il modello spagnolo nella moda europea», en A.G. CAVAGNA y G. BUTAZZI (dirs.), Le trame della moda. Atti del seminario internazionale (Urbino 7-8 ottobre 1992), Roma, 1995, pp. 80-94. Sin negar la impronta española sobre la moda de la época, esta autora subraya la tesis de quienes afirman que fue el prestigio cultural de los territorios septentrionales de Italia bajo dominio hispánico lo que contribuyó de manera decisiva a difundir el estilo que se reconocería internacionalmente como español; véase por ejemplo B. READE, The dominance of Spain 1550-1660, Londres, 1951, p. 191. HARVEY 1995, pp. 72-80. La revisión apologética de Felipe II en el siglo XX ha venido en gran parte de los mismos países y climas religiosos donde se extendieron las invectivas contra él, siendo grandes hispanistas anglosajones y franceses –Hume, Petrie, Elliott, Parker, Kamen, Pérez– los artífices de una progresiva rectificación de antiguas insidias que hoy son entendidas como productos de la leyenda negra. En España, la conmemoración en 1998 del IV centenario de la muerte del rey dio lugar a importantes exposiciones y numerosas publicaciones científicas en las que resulta patente la intención de equilibrar los excesos de pasadas controversias. Un panorama clásico de la literatura antiespañola es W. MALTBY, The Black Legend in England: The Development of Anti-Spanish Sentiment, 1558-1660, Durham, 1971; como síntesis reciente de la siniestra visión de Felipe II por sus enemigos, véase J. PÉREZ, La légende noire de l’Espagne, París, 2009, p. 199. A. MUÑOZ, Sumaria y verdadera relación del buen viaje que el Príncipe Don Felipe hizo a Inglaterra…, Zaragoza, 1554, luego reeditado por Pascual de Gayangos, Madrid, 1877. L.-P. GACHARD, Relations des ambassadeurs vénitiens sur Charles-Quint et Philippe II, Bruselas, 1885, pp. 170-171. H. COCK, Relación del viaje hecho por Felipe II, en 1585, a Zaragoza, Barcelona y Valencia, escrita por Henrique Cock, notario apostólico y archero de la guardia del cuerpo real, ed. A. MOREL-FATIO y A. RODRÍGUEZ VILLA, Madrid, 1876, pp. 47 y 52. B. PORREÑO, Dichos y hechos de el... Rey Don Phelipe Segundo... Monarca de las Españas..., Cuenca, Salvador de Viader, 1628 (citamos por la ed. de Madrid, 1942, p. 69).

23 MUÑOZ (1554) 1877, p. 68: «un sayo de terciopelo negro todo bordado de oro de canutillo, calzas y cuera de terciopelo blanco, y jubón de raso con la mesma bordadura, y en cuerpo». Aunque señala las fechas de la estancia de Felipe en Inglaterra como posibles para la realización del cuadro, J. WOODALL cree sin embargo más probables las de su viaje a Flandes entre 1549 y 1550: «Visualizando la identidad: retrato de Felipe II de España, realizado por Antonio Moro», Urtekaria. Anuario, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1992, pp. 11-18, y con ella F. CHECA, Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, cat. exp., Madrid, 1998, p. 282. 24 Sobre la pareja real véase la ficha de J. SÁENZ DE MIERA en CHECA 1998, pp. 400-401. Sobre el conjunto familiar, M. KUSCHE, Retratos y retratadores. Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys, Madrid, 2003, pp. 230-236. 25 J. CALVETE DE ESTRELLA, El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso Príncipe Don Phelippe..., Amberes, Martín Nucio, 1552, libro segundo, p. 40 [entrada en Mantua, 13 de enero de 1549]: «Venía el Príncipe sobre un muy hermoso cavallo español vestido de una ropa negra aforrada en martas y sayo de terciopelo negro orlado y guarnecido con una rica medalla y cordón de oro y pluma blanca». 26 L. CABRERA DE CÓRDOBA, Historia de Felipe II, Rey de España [1611], ed. J. Martínez Millán y C.J. de Carlos Morales, Valladolid, 1998, 3 vols. 27 L. CABRERA DE CÓRDOBA, Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1604, Madrid, 1857, p. 11. Un testimonio más tardío de tal diferencia puede encontrarse en el Diario del conde de Pötting, embajador del Sacro Imperio en Madrid (1664-1674), ed. M. Nieto Nuño, Madrid, 1990, p. 148: «Primer cumpleaño, de cuatro, de Su Magestad el Rey don Carlos, Segundo de España, por cuya causa dimos los embajadores a Sus Magestades la enorabuena. [...] La Corte quitó el luto y se vistió de rizo negro sin punta y con cadenas de açero» (viernes, 6 de noviembre de 1665). 28 J. RUFO 1596, 35, f. 9v; G. CORREAS en la ed. de V. Infantes, Madrid, 1992, p. 270. No obstante en su Tesoro de la lengua castellana (1611), Sebastián de Covarrubias –lexicógrafo y capellán de Felipe II– se refiere al negro como «color infausta y triste», p. 120. Debo la referencia de Juan Rufo a la amabilidad de Cordula van Wyhe. 29 W.H. PRESCOTT, History of the Reign of Philip the Second, King of Spain, Filadelfia, 1875, p. 382: «The

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king did not affect an ostentation in his dress corresponding with that of his household. This seemed to be suited to the sober-colored livery of his own feelings, and was almost always of black velvet or satin, with shoes of the former material». HARVEY 1995, pp. 72-76. L. PFANDL, «Philipp II und die Einführung des Burgundischen Hofzeremoniells in Spanien», Historisches Jahrbuch, LVIII (1938), pp. 1-38; J.H. ELLIOTT, «La corte de los Habsburgos españoles: ¿una institución singular?», en España y su mundo (1500-1700), Madrid, 1990 (ed. original en inglés, 1989), pp. 179-200; F. BOUZA, «La majestad de Felipe II. Construcción del mito real», en J. MARTÍNEZ MILLÁN (dir.), La corte de Felipe II, Madrid, 1994, pp. 37-72. Entre las numerosas fuentes manuscritas citadas por este autor, véase a este propósito «Discurso y tratado de cómo se ha de entender qué cosa es Magestad, Decoro y Reputación», en Primera parte de las varias epístolas, discursos y tractados de Antonio de Herrera a diversos claros varones, los cuales contienen muchas materias útiles para el Govierno Político y militar, BNE, ms. 3011, ff. 160v y ss. HARVEY 1995, p. 76. El pasaje citado es recogido por J.I. TELLECHEA IDÍGORAS, Felipe II y el papado, Madrid, 20042006, vol. II, pp. 191-192, y recordado por G. PARKER, Felipe II. La biografía definitiva, Barcelona, 2010, pp. 237-238. «È di natura malenconico», afirma un miembro del séquito de Antonio Tiepolo al evocar la embajada extraordinaria ante el rey de España a finales de 1571, donde también se constata la propensión real a «vivere ritirato e solo»: GACHARD 1855, pp. 171-172. «Finjamos, pues, cuatro hombres enfermos en la compostura de la potencia visiva, y que el uno tenga en el humor cristalino una gota de sangre empapada, y otro de cólera, y otro de flema, y otro de melancolía. Si a éstos, no sabiendo ellos de su enfermedad, les pusiésemos delante un pedazo de paño azul para que juzgasen del color verdadero que tenía, es cierto que el primero diría que era colorado, y el segundo amarillo, y el tercero blanco, y el cuarto negro». Entre los siglos XVI y XVII el Examen de ingenios para las ciencias (Baeza, Juan Bautista de Montoya, 1575) conoció numerosas ediciones en España y más de cincuenta en otras lenguas europeas. Para el pasaje citado véase el «Segundo proemio» de la edición de 1594.

36 Cap. XVI en la edición de 1594: «Y, así, puedo ya concluir que el hombre que fuere rubio, gentil hombre, mediano de cuerpo, virtuoso, sano y de vida muy larga, que éste necesariamente es prudentísimo, y que tiene el ingenio que pide el cetro real». Felipe II nombró a Huarte médico vitalicio de la ciudad de Baeza en 1566. 37 Quizá la referencia más temprana sobre este particular sea el opúsculo de R. SALILLAS, Un gran inspirador de Cervantes. El doctor Juan Huarte y su «Examen de ingenios», Madrid, 1905. 38 Véanse los estudios clásicos de R. y M. WITTKOWER, Born under Saturn: the character and conduct of artists. A documented history from antiquity to the French revolution, Londres, 1963, y R. KLIBANSKY, E. PANOFSKY y F. SAXL, Saturn and Melancholy: studies in the history of natural philosophy, religion and art, Londres, 1964, así como el catálogo de la exposición Mélancolie: génie et folie en Occident; en hommage à Raymond Klibansky (1905-2005), París, 2005. 39 Del manuscrito alfonsí de la Biblioteca Vaticana conocido como Picatrix existe la edición crítica moderna de A. D’Agostino, Astromagia (Ms. Reg. Lat. 1283ª), Nápoles, 1992. En relación con Felipe II se refieren a este tratado R. TAYLOR, Arquitectura y magia: consideraciones sobre la idea de El Escorial, Madrid, 1992, p. 115, y G. PARKER, Felipe II, Madrid, 2003 (3ª ed. actualizada; 1ª ed. inglesa, 1979), p. 73. 40 J. SCHNEIDER, «Peacocks and Penguins: The Political Economy of European Cloth and Colours», American Ethnologist, 5,13 (1978), pp. 413-447. 41 B. GREENFIELD, A Perfect Red. Empire, espionage and the quest for the colour of desire, Londres, 2006. E. PHIPPS, «Cochineal Red: The Art History of a Color», Metropolitan Museum of Art Bulletin, 67, 3 (2010). 42 A. ROQUERO, «Materias tintóreas en la época de Felipe II. Introducción en Europa de los colorantes indianos», en Los ingenios y las máquinas en la época de Felipe II, cat. exp., Madrid, 1998, pp. 262275. 43 De sus cuarenta años de reinado, dieciocho transcurrieron en España, doce en los Países Bajos, ocho y medio en Alemania y dos y medio en Italia: V. DE CADENAS Y VICENT, Diario del Emperador Carlos V (Itinerarios, permanencias, despacho, sucesos y efemérides relevantes de su vida), Madrid, 1992. 44 Sobre los usos indumentarios de la infanta Isabel Clara Eugenia, véase la contribución de Cordula van Wyhe en este mismo volumen. 45 HARVEY 1995, pp. 83 y ss.

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46 Walter Liedtke ha señalado las raíces españolas de la retratística holandesa del XVII en «Frans Hals. Style and Substance», The Metropolitan Museum of Art Bulletin, verano de 2011, p. 35. 47 Relatione dell’arrivo in Spagna della Serenissima Regina Margarita d’Austria col solenne ricevimento fattole dal Catholico Re N.S. nella insigne città di Valenza, et sposalitio celebrato nella Chiesa Maggiore di quella città, Milán, Pandolfo Malatesta, Impressore Regio Camerale, [1599]. 48 Ibidem, pp. 9-12. 49 Divulgada en copias manuscritas, la obra fue finalmente editada por Sampaio Bruno en Oporto, 1911. Existe en español, traducida y anotada por N. Alonso Cortés, Valladolid, 1916. Se ha publicado también una edición facsimilar en Valladolid, 1989. 50 Citamos por la edición española de 1916: «400 hermanos de la cofradía, vestidos de bocací negro», p. 32; «La comitiva con que entró [el cardenal arzobispo don Bernardo de Sandoval y Rojas] fue muy grande y fastuosa, […] 26 gentiles hombres de su casa, de negro y con cadenas de oro», p. 37; en el séquito del condestable al salir a recibir al almirante de Inglaterra «venían muchos vestidos de color, pero los más de negro», p. 39; en el séquito del duque de Lerma en su visita al embajador «venían detrás de él a pie como 15 de los gentiles hombres de capas largas de velludo negro, que les dan autoridad», p. 42; en el bautismo del príncipe «unos 25 caballeros, que venían acompañando al cardenal, vestidos, como los demás, de negro [...] Seguían los pajes del rey y detrás el cardenal, y llevando a sus capellanes, clérigos y niños, vestidos de negro, todo lo cual hacía un grande acompañamiento», p. 46; en la salida que hizo la reina a ofrecer el príncipe a la Nuestra Señora de San Llorente y en las comitivas de los nobles que acudieron al paseo del Sancti Spiritus, las libreas alternaban distintos colores sobre negro, con predominio de «capas de velludo negro», pp. 51-57; incluso «los hidalgones viejos o achacosos, por exhibirse, salieron de negro», p. 57; en la fiesta de cañas y toros por el nacimiento del príncipe «[l]os más que galanes salieron en estos días fueron los príncipes [de Saboya], que, por razón del luto que llevaban por muerte del hermano, y por la fiesta del príncipe, salieron de negro y plata, a saber: bordado de tela de plata y canutillo de ella sobre velludo negro», p. 71. 51 Como ejemplos del reinado de Felipe III, véanse la Premática para que... no se pueda traer en vestidos, ni traje alguno, bordados, ni recamados, ni escarchados, de oro, ni plata, fino, ni falso, ni de per-

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las, ni aljófar, ni piedras, ni guarnición alguna de abalorio, sin embargo de lo permitido por otra ley, Valladolid, 1602, y la Pragmática y nueva orden cerca de los vestidos y trajes, assí de hombres, como de mugeres, y otras cosas que se mandan guardar, Madrid, 1611. La documentación que se conserva sobre el recibimiento organizado por la ciudad de Valladolid a Felipe III en 1600 permite afirmar que, además del mayor tiempo y esfuerzo, la indumentaria de las autoridades (corregidor, regidores, escribanos, canciller, mayordomo de propios) consumió el 35% de la inversión total en aquella celebración: G. VEGA, «El Valladolid cortesano y teatral de Felipe III (16011606) », en J. MATAS, J.M. MICÓ y J. PONCE (dirs.), El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, pp. 355-385. PINHEIRO DA VEIGA 1916, p. 67. Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid desde el felicísimo nacimiento del Príncipe Don Felipe Dominico Víctor nuestro señor hasta que se acabaron las fiestas y demostraciones de alegría que por él se hicieron, Valladolid, Juan Godínez de Millis, 1605; citamos la versión publicada en apéndice a PINHEIRO DA VEIGA 1916, pp. 7 y 22. Relación del juramento del sereníssimo principe de Castilla don Felipe Quarto deste nombre, Madrid, 1608, f. 2r. Con media armadura y calzas blancas fue retratado por Pantoja de la Cruz (1606) y por Velázquez (1634-1635), pero con calzas negras por Pedro Antonio Vidal (1617); la imagen sedente de Bartolomé González (hacia 1615) es contemporánea a otras del mismo pintor en que la reina Margarita viste de gris plata. Todos estos cuadros están en el Museo del Prado. Es el retrato de Rodrigo de Villandrando (1620) también conservado en el Museo del Prado y en el que aparece acompañado por el enano Soplillo. J. BROWN, «Ennemies of Flattery: Velázquez’s portraits of Philip IV», Journal of Interdisciplinary History, 17 (1986), pp. 137-154 (versión española en IDEM, Escritos completos sobre Velázquez, Madrid, 2008, pp. 102-115). Nos referimos al discutido retrato del Ringling Museum, en Sarasota, Florida, único por sus botas altas y llamativo sombrero de plumas, fechado hacia 1627-1628; al llamado Silver Philip de la National Gallery de Londres (1631-1632), cuyo traje marrón oscuro viene a ser en realidad una variante de los retratos en negro, y al realizado en Fraga en 1644 para conmemorar la victoria sobre las tropas

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francesas en el frente de Aragón, hoy en la Frick Collection de Nueva York. No contamos en este grupo de retratos oficiales el de Felipe IV como cazador del Museo del Prado (1635). Felipe III fue retratado de pie, vestido de media armadura y con el cetro en la mano: así lo vemos, todavía niño, representado por Bartolomé González (Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial) y ya adolescente por Justus Tiel (Museo del Prado), confirmando luego esta tipología el retrato de Pantoja de la Cruz (Museo del Prado), o el anónimo del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Patrimonio Nacional). Una de las raras excepciones a esta regla es el retrato del rey sentado y vestido de blanco por Bartolomé González (Museo del Prado). Véase la carta del embajador imperial en Madrid recogida en J.H. ELLIOTT, El conde-duque de Olivares y la herencia de Felipe II, Valladolid, 1977, p. 68. Sobre el programa de reformas de Olivares al comienzo del reinado de Felipe IV, véase IDEM, The Count-Duke of Olivares. The Statesman in an Age of Decline, New Haven y Londres, 1986, caps. I-VIII (trad. esp., Madrid, 1990). Si el tópico historiográfico de la decadencia de España durante el siglo XVII y la simplista distinción entre Austrias «mayores» y «menores» le etiquetaron durante demasiado tiempo como un rey abúlico y frívolo, su reinado se identifica cada vez más con la continuidad de los designios de su dinastía y se le reconoce una acusada conciencia de su papel como gobernante. Tal recuperación puede trazarse desde A. CÁNOVAS DEL CASTILLO, Estudios del reinado de Felipe IV, Madrid, 1927, hasta los estudios citados de ELLIOTT y BROWN, R.A. STRADLING , Philip IV and the Government of Spain, Cambridge, 1988 (trad. esp., Madrid, 1989), el volumen dirigido por J. ALCALÁ-ZAMORA, Felipe IV. El hombre y el reinado, Madrid, 2005, y F. BOUZA, El libro y el cetro, Salamanca, 2005. El traje siguió siendo objeto de legislación restrictiva bajo Felipe IV, como prueban la Nueva premática de reformación contra los abusos de los afeytes, calçado, guedejas, guardainfantes, lenguaje crítico, moños, trajes y excesso en el uso del tabaco: fundada en la divina escritura y dotrina de los Santos Padres para todos estados necessaria, Madrid, 1635, o la Premática que su Magestad manda publicar sobre conservación del contravando, revocación de las permissiones, prohibición del uso de las mercaderías, y frutos de los Reynos de Francia, Inglaterra, Portugal, y reformacion de trajes, y vestidos, y otras cosas, Madrid, 1657.

64 Véanse la Consulta sobre el modo de lograr la reformación y moderación de los trajes y vestidos (1621) y los Capítulos de Reformación que su Magestad se sirve de mandar por esta ley para el Gobierno del Reino (1623) en A. GONZÁLEZ PALENCIA, La Junta de Reformación, Valladolid, 1932, doc. XIX, pp. 97-98, y doc. LXVI, pp. 427-434. 65 Así BUTAZZI 1995 y QUONDAM 2005, p. 37. 66 BROWN 1986, pp. 111-112 en la versión española de 2008. 67 Véase al respecto el ensayo de Amalia Descalzo en este volumen. Una breve antología de juicios sobre la manera española de vestir en J.M. DÍEZ BORQUE, La vida española en el Siglo de Oro según los extranjeros, Barcelona, 1990, pp. 51-62. 68 Enviado desde París a Madrid en octubre de 1659 para pedir oficialmente la mano de la infanta María Teresa en nombre de Luis XIV, el mariscal Antoine de Gramont refiere «un air de Grandeur et de Majesté que je n’ai vu nulle part» al evocar su audiencia ante Felipe IV bajo palio y rodeado de sus grandes: Mémoires, vol. II, Amsterdam, 1727, p. 194. Uno de los hombres de su séquito, François Bertaut, compara al rey con una estatua y dice que recibió al embajador francés «debout avec un habit fort simple et fort ressemblant à tous ses portraits», con asistencia de numeroso público entre el que era difícil distinguir a los Grandes de España, «tous habillez de mesme et fort simplement»: su Journal du voyage d’Espagne fue publicado por primera vez en París en 1669 y reeditado por F. CASSAN en la Revue Hispanique, 3, XLVII (1919), pp. 1-317. Véase el pasaje sobre la audiencia en p. 35; vuelve a insistir en la inmovilidad del rey durante la representación de una comedia en palacio en p. 36. 69 J.H. ELLIOTT y J. BROWN, A Palace for a King. The Buen Retiro and the Court of Philip IV, New Haven y Londres, 1980, p. 150 (trad. esp., Madrid, 1980; 2ª ed. revisada y ampliada, 2003). A propósito de la elegancia sin ostentación, y de la apariencia ascética, piadosa y contenida de los retratos de los Austrias, véase D. DAVIES, The Anatomy of Spanish Habsburg Portraits (The Ramón Pérez de Ayala Lecture 1996), Portsmouth, 1998, que recuerda también cómo Rubens admiró según Pacheco (El Arte de la Pintura, I, 8) la modestia de los retratos de Velázquez. 70 La sobriedad –«material y ética»– es el primero de los rasgos que R. MENÉNDEZ PIDAL atribuye al carácter nacional en Los españoles en la Historia, Madrid, 1959, pp. 15 y ss., un ensayo publicado por

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primera vez en 1947 como prólogo al tomo I de la Historia de España por él dirigida. «Pour parler au roi, c’est une nécessité d’estre habillé de noir», p. 79 de la edición de Amsterdam, 1667, publicada bajo el nombre de François van Aerssen Van Sommelsdyk, el noble holandés al que Brunel acompañó en su periplo europeo. En el mismo pasaje el autor advierte a quienes vayan a Madrid la conveniencia de adaptar su atuendo a los usos locales («la Golille et tout le harnois Castillan») para mejor resultado de sus negocios. Seguramente se basa en Brunel M. HUME al afirmar, ya a comienzos del siglo XX, que «No man was allowed to enter his presence, or even to tender a petition to him as he went to Mass through his lines of red and yellow halebardiers, unless aparelled entirely in black, and wearing a golilla»: The Court of Philip IV. Spain in decadence, Londres, 1907, p. 447. G. EKSTRAND, «Nils Nilsson Brahes spanska dräkt», Livrustkammaren, XI, 5-6 (1968). El traje vino de nuevo a España entre las piezas de la exposición Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano (Palacio Real de Madrid – Palacio Real de Aranjuez, 15 de octubre 2003 – 11 de enero de 2004), Madrid, 2003, p. 276. Sobre el mismo, véase Lena Rangström en este mismo libro. Sobre el traje masculino español de esta época, véase también el ensayo de Amalia Descalzo. Relation du voyage d’Espagne de Mme d’Aulnoy, carta del 29 de mayo de 1679, p. 350 en la edición de B. Carey, París, 1874. Á. ATERIDO, «De reyes, embajadores, pintores y un enano: John Closterman en la corte de Carlos II», en J.L. COLOMER (dir.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, 2003, pp. 192-205. Me ocupo más por extenso de este asunto en: «Paz política, rivalidad suntuaria. Francia y España en a isla de los Faisanes», en COLOMER (dir.) 2003, pp. 60-88. Ibidem, pp. 70-74; QUONDAM 2005, p. 27. C. GARCÍA, La oposición y conjunción de los dos grandes luminares de la tierra o la antipatía de franceses y españoles, publicado en versión bilingüe en París, François Huby, 1617 (existe una edición crítica moderna de M. Bareau, Alberta, 1979). A. CIORANESCU, Le masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Ginebra, 1983; J.-F. SCHAUB, La Francia española. Las raíces hispanas del absolutismo francés, París, 2003 (trad. esp., Madrid, 2004).

79 Véanse los juicios de F. BERTAUT, dame LANGLOIS DE MOTTEVILLE, Mémoires pour servir à l’histoire d’Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII, roi de France, ed. M.-F. Riaux, París, 1885, vol. IV, pp. 197-198. 80 Véase entre los primeros P. DUVAL, Le Parallèle de la France et de l’Espagne, París, F. Muguet 1660, p. 52: «Efectivamente, los españoles, con sus largas capas y su cabello corto, parecen más bien magistrados o eclesiásticos que caballeros», citado por SCHAUB 2004, p. 187. Los juicios negativos en medios antiespañoles ingleses son comentados en este libro por Aileen Ribeiro. 81 La gravedad de Felipe IV es un motivo recurrente en los informes de los embajadores venecianos: Alvise Mocenigo afirma en 1632 que «è il suo portamento grave; dà risposte brevi e sempre generali. Il vestito per ordinario modesto, ma si compiace assai nell’occasioni», Relazioni degli Stati europei lette al Senato dagli ambasciatori veneti nel secolo decimosettimo, ed. N. Barozzi y G. Berchet, serie 1, Spagna, vol. I, Venecia, 1856, pp. 600-601; Alvise Contarini dice en 1641 que «è assai di bel aspetto, grave, puntuale», ibidem, vol. II, Venecia, 1860, p. 106; todavía en 1649 Girolamo Giustinian lo describe así: «La natura aggiustata, il corpo gracile e proporzionato, faccia proclive al lungo, amabile e grave», ibidem, p. 128. 82 M. DENUEIL y G. NIETO GALLO, Catálogo de la exposición conmemorativa de la Paz de los Pirineos, Fuenterrabía, 1959-1960, p. 29. 83 Son frecuentes las alusiones a este respecto en la Relation du voyage d’Espagne de la condesa d’Aulnoy, ed. cit., París, 1874: «Les gentilshommes et les pages vont toujours dans le carrosse de suite, et sont habillés de noir en toutes saisons», p. 265; «Aux portières sont en grand nombre les pages du Roi, habillés de noir», p. 350; «Les archers de la garde, que je nomme gardes du corps, ont seulement un petit manteau de la même livrée sur des habits noirs», p. 351; «L’habit des alguazils est noir», p. 353; «Les cavaliers étaient vêtus de noir brodé d’or et d’argent», p. 355; «Le Roi y était avec un habit de taffetas noir lustré». Sobre la dudosa naturaleza autobiográfica de este relato, véanse las páginas de su editor moderno, R. FOULCHÉ-DELBOSC, «Madame d’Aulnoy et l’Espagne», Revue Hispanique, LXVII (1926), pp. 11-14, quien señala la deuda de esta dama con las Mémoires de la Cour d’Espagne sous le règne de Charles II del marqués de Villars (1678-1682).

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Los autores

AMELIA LEIRA Historiadora del arte e investigadora en indumentaria histórica LUCINA LLORENTE LLORENTE Museo del Traje. CEPI (Madrid) MILENA HAJNÁ Narodni pamatkový ustav (Praga) VÉRONIQUE MEYER Université de Poitiers LESLEY ELLIS MILLER Victoria and Albert Museum (Londres) BRUNA NICCOLI Università di Pisa JAIME OLMEDO RAMOS Real Academia de la Historia (Madrid) ROBERTA ORSI LANDINI Fondazione Roberto Capucci (Florencia) CARMEN PERAITA Villanova University ALMUDENA PÉREZ DE TUDELA Patrimonio Nacional (Madrid) RUTH DE LA PUERTA Universidad de Valencia LENA RANGSTRÖM Livrustkammaren (Estocolmo) AILEEN RIBEIRO Courtauld Institute of Art (Londres) SOFÍA RODRÍGUEZ BERNIS Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) CORINNE THÉPAUT-CABASSET Château de Versailles 388

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Los autores

LILLA TOMPOS Magyar Nemzeti Múzeum (Budapest) FRANCA VARALLO Università degli Studi di Torino PAOLA VENTURELLI SISCA (Roma) AMANDA WUNDER City University of New York CORDULA VAN WYHE The University of York

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