El museo musical y sus visitas

El museo musical y sus visitas Candela Potente (UBA) Las artes plásticas han sabido recuperar las obras de pasado en sus museos. ¿Hay, análogamente, un museo de la música? Los rasgos propios de la música no parecen dejar pensar sin recaudos este concepto. Dado que la música se encarna en el tiempo y no en el espacio, y esta inmaterialidad le impide ser tener un lugar en un museo como sí es posible hacer con una escultura o un cuadro, concebir un museo musical no parece poder ser fruto de una conclusión obvia. Sin embargo, el modo en que comenzó a pensarse la música desde el siglo XIX brinda algunas herramientas para pensar un posible lugar en el que las obras musicales conversen entre sí. La pregunta por cómo las obras de arte deben ser exhibidas empezó a circular hacia el siglo XIX, vinculada tanto a los museos públicos como a las salas de conciertos. Si en el siglo anterior estos eran lugares de aprendizaje 1 más que de coleccionismo y exhibición, ahora estas prioridades se invertían. En el contexto de las artes visuales, el curador de un museo se encargaba de enmarcar cuadros y ubicarlos en aquel lugar que los aislaba de su origen humano, histórico, material; lo único que debía permanecer era las propiedades estéticas. En la medida en que los museos garantizaban cierta autonomía de las bellas artes, surgían algunos problemas en el ámbito de la música. Para que ésta pudiera ingresar en este mundo de las bellas artes, debía encontrar un equivalente objetual que pudiera –al igual que las obras de artes visuales– ser descontextualizadas de su entorno cotidiano, es decir, divorciarse de todo lo que no fuera estrictamente su valor estético. Lydia Goehr reconstruye esta historia para concluir que aquel objeto que la música necesitaba fue satisfecho por la noción de “obra”. Pese a que esto no resolvía que la música careciera de un objeto físico que se pudiera ubicar en un museo como otras obras de bellas artes, sí solucionaba el problema de la separabilidad. Goehr afirma: “Con esta idea empezó el proceso de objetivización. La música comenzó a ser pensada como separada en obras, cada una de las cuales encarnaba y revelaba lo Infinito o lo Bello” 2. Lo que el concepto de obra dejó irresuelto –la objetualidad material– fue, a su vez, transformado en un elogio a la música: su espiritualidad, su inmaterialidad la elevaba por encima de las demás artes. Durante el siglo XIX hubo, por parte de algunos compositores, una incipiente 1 2

Tal es el caso de las Wunderkammern o gabinetes de curiosidades del Renacimiento. [“With this idea the process of objectification started. Music began to be thought of as partitioned into works each of which embodied and revealed the Infinite or the Beautiful”. La traducción es nuestra.] Goehr, L., The Imaginary Museum of Musical Works, New York, Oxford University Press, 2007, pp. 174.

preocupación por recuperar a los maestros y a las grandes obras musicales del pasado. Franz Liszt en particular declaró como necesaria la fundación de un museo de la música. Así, en algunos lugares comenzaron a tocarse obras musicales con cierta periodicidad. Esto era, para el propio Liszt, suficiente; no era necesario que las obras fueran ejecutadas todos los días, del mismo modo en que la colección de un museo no está expuesta de manera completa permanentemente. Efectivamente, ya en la década de 1830 Liszt tocaba obras de los grandes músicos del pasado. Esto permitió, según Goehr, que se produjera el pasaje de una concepción estática de la naturaleza a un concepto dinámico de la historia 3. Por un lado, la reintroducción de obras del pasado en el repertorio de ese momento se dio en la forma de “obras maestras eternas”, por lo cual podríamos dudar de aquél valor “dinámico” e “histórico”. Pero, por otro lado, esta ampliación del repertorio hacia el pasado condujo a hacer una lectura de las obras más antiguas en clave romántica: se aplicó a éstas el recientemente acuñado concepto de “obra”, y –anacrónicamente– se pensó estas (ahora llamadas) “obras” en términos de música absoluta. En definitiva, la exigencia de Liszt encontró como respuesta lo que Goehr llamó el “museo imaginario de las obras musicales”, “una institución y práctica musical que consideró sus actividades y objetivos por primera vez conceptualizados en términos de –y, entonces, dirigidos a– la producción e interpretación de obras de arte musicales” 4. Este museo imaginario permitía, evidentemente, componer con una mayor perspectiva de las producciones musicales del pasado, y, además, establecía un estrecho diálogo con la historia. Probablemente sea esto lo que posibilitó que hubiera obras que utilizan la historia de la música como su propio material, como es el caso de Sinfonia de Luciano Berio: una composición que utiliza materiales musicales (como fragmentos del tercer movimiento de la Sinfonía No. 2 de Mahler) y extramusicales (voces con fragmentos de textos de Lo crudo y lo cocido de Lévi-Strauss, por ejemplo). De acuerdo con este planteo de Goehr, Joseph Kerman analiza el concepto de canon y advierte que con anterioridad al siglo XIX el repertorio –que él distingue de la noción de canon, aunque a veces se piense ambos términos como sinónimos– estaba compuesto por obras contemporáneas y otras de una o dos generaciones anteriores. En este sentido, no estaban dadas las condiciones para que se pensara realmente en términos de canon. Es en las primeras décadas del siglo XIX cuando la música más antigua empieza a permanecer en los 3 4

Ibíd., p. 246. [“...a musical institution and practice that viewed its activities and goals for the first time as conceptualized in terms of, and thus directed towards, the production and interpretation of musical works of fine art”. La traducción es nuestra.] Ibíd., p. 8.

repertorios, y así éstos asumen una dimensión histórica que no tenían antes 5. Según Nicholas Cook, Beethoven fue uno de los primeros compositores en pensar en qué rol podía tener su música luego de su muerte y, en efecto, en su época su música entró en el repertorio y ocupó un lugar que aún hoy tiene6. Las obras que pudieron ingresar a este museo simbólico son, entonces, aquellas incluidas en el canon. Como sostiene Cook, el hecho de que el museo no exista efectivamente, es decir, que sea imaginario, no le sustrae significancia. Lo que los músicos clásicos llaman el “canon” es, en efecto, lo que ha sido seleccionado para ingresar al museo de la música 7. Esta visión de la estética clásica, según Cook, es exclusiva y funciona sobre la base de una idea de “obra maestra”, poseedora de un valor intrínseco y eterno8. Al igual que en los museos de artes visuales, aquí se conserva cierta voluntad de preservación del pasado. Se trata de un papel histórico que consiste en traer obras del pasado al presente, que resulta en nuevos modos de escuchar, afectados por los capítulos más recientes –y contemporáneos a nosotros– de la historia de la música, e interpretaciones musicales que se renuevan y, al menos en algunos casos, conversan tanto con las obras que interpretan como con la música contemporánea. El problema acerca de qué obras ingresan al museo musical y cuáles no ha generado en las últimas décadas numerosos debates en torno a la noción de canon. Omar Corrado resume sintéticamente el problema del siguiente modo: El canon está generalmente apoyado en el status quo, que hace eje en la tradición naturalizada, en la experiencia, en la virtual intemporalidad de los valores estéticos compartidos, en su papel fundante en la cultura y con valor prospectivo, ya que señala o sugiere las direcciones que debe seguir la producción posterior. La crítica del canon, por el contrario, proviene generalmente de quienes reclaman por las minorías que no sólo no se sienten representadas por el canon dominante, sino excluidas del mismo por distintas razones que no tienen que ver (o no necesariamente) con cuestiones de valor intrínseco 9

Los valores estéticos que, aunque inauguraron un modo histórico de pensar el repertorio musical, una vez sedimentados en el canon son considerados “intemporales” –y, en cierto modo, incuestionables– comienzan a temporalizarse con la crítica al canon, que no es otra cosa que una crítica a su carácter hegemónico. Estos cuestionamientos (de la así llamada musicología posmoderna) muchas veces muestran cómo determinadas condiciones históricas, sociales, económicas y políticas condujeron al establecimiento de un canon hegemónico que 5 6 7 8 9

Kerman, J., “A few canonic variations”, Critical Inquiry, Vol. 10, Nro. 1, 1983, p. 111. Cook, N., Music. A very short introduction, New York, Oxford University Press, 1998, p. 29. Ibíd., p. 30. Ibíd., p. 82. Corrado, O., “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones” en Revista argentina de musicología, Nro. 5/6. Buenos Aires, AAM, 2004-2005, pp. 29-30.

excluye obras musicales que por su valor estético podrían sin duda pertenecer a él. Por otra parte, los cambios tecnológicos ejercieron enormes cambios en el modo de pensar el canon. El propio Corrado advierte que la enorme cantidad obras musicales disponibles en la web producen una suerte de descanonización. En la marea tormentosa de información disponible en Internet resulta difícil establecer una jerarquía de valores, los nombres son tantos que se vuelven casi anónimos10. Sin llegar a la disponibilidad de obras musicales que permite Internet, el enorme desarrollo en las técnicas de grabación también modificó el canon. Mark Katz advierte que la de tangibilidad de los nuevos objetos musicales que son el LP, el cassette y el CD –por demás diferentes a las partituras y los instrumentos, que prescriben y generan música respectivamente–, se derivan la portabilidad y repetibilidad del sonido 11. En cuanto a lo primero, la música deja de ser exclusivamente audible en salas de concierto, y comienza a ser transportable a las vidas cotidianas; en cuanto a la repetibilidad, el carácter temporal de la música se ve innegablemente transformado, pues la escucha de una obra no se inscribe ya en una experiencia única y enmarcada en determinadas circunstancias sociales y espaciales, sino que se puede inscribir en innumerables situaciones y contextos sociales, que además transforman la escucha en una actividad no necesariamente colectiva. Esta repetibilidad, además, posibilita la escucha reiterada de una interpretación concreta, mientras a través de conciertos se escucha reiteradamente una obra, pero no una interpretación12. Más aún, la circulación de grabaciones generó, como lo señala Kerman, una canonización de interpretaciones musicales13. Es decir que al acervo de obras musicales canónicas se sumó una serie de interpretaciones que también se volvieron canónicas, y que constituyeron un nuevo canon de la música, con nuevos criterios que iniciaron, por ejemplo, numerosos estudios en torno a la interpretación musical. En resumen, todos estos factores parecieran confirmar la idea de Goehr según la cual el museo de la música –aunque imaginario– nunca podrá alcanzar una trascendencia y pureza completas, pues permite a los seres humanos entrar en sus puertas 14. Las instituciones, entre ellas las escuelas de arte y las facultades de humanidades, los espacios tales como los teatros, los sistemas de premios y becas15, etc. introducen los asuntos humanos en el museo 10 11

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Ibíd., p. 31. Katz, M., Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Berkeley, University of California Press, 2004, pp. 9-10. Cf. Ibíd., p. 24. Kerman, J., op. cit., p. 118. Goehr, L., op. cit., pp. 285-6. Recuperamos aquí parte de la recostrucción que hace Omar Corrado del modo en el que se conforman las normas y valores del canon musical. (Corrado, O., op. cit., p. 24.)

imaginario de la música, en la medida en que afectan directamente la constitución de un canon, que en definitiva decide sobre la “colección” de obras maestras de la música en el patrimonio de aquel museo imaginario. Ahora bien, ¿quién es el visitante privilegiado de este museo imaginario de la música? En el caso de las artes visuales, pareciera ser el espacio del espectador, que entra en contacto con el arte a través de una determinada colección. Pese a que este espectador haya cambiado a lo largo de la historia de los museos, no sería inverosímil pensar que este lugar se ha mantenido, teniendo su más representativa configuración en el hombre de gusto del siglo XVIII. En el caso de la música, el hecho de que este museo sea imaginario le otorga un valor subjetivo esencial. Aunque esta imaginación no está desligada de un canon hegemónico que se impone en diversos ámbitos de la vida humana, no está tan clara la diferencia entre un sujeto y un objeto, como sí lo permite pensar la forma de objeto físico de las obras de arte visual16. En el caso de la música, la relación se da entre un sujeto y el conjunto de “objetos” de un museo imaginario, cuyo “criterio curatorial” ha sido construido intersubjetivamente a partir de, como ya dijimos, las instituciones, teatros, etc. Se trata, entonces de objetos que, aunque sin recaer en la mera fantasía, dependen en alguna medida de la mente en que se haya podido asentar los cimientos del museo imaginario. Si el visitante natural de los museos de artes plásticas es el espectador, en la música el oyente no pareciera estar situado en un lugar homólogo. Tal vez quien tenga la llave del museo imaginario de la música no sea el oyente sino el compositor, que hace uso de este acceso para su propia actividad compositiva. Las visitas al museo forman parte indudablemente de la obra de Gerardo Gandini, quien afirma: Están los que habiendo pasado la vanguardia del 80 y experimentado el “hastío del pasado inmediato” han tomado conciencia de su ubicación en la historia. Son aquéllos que creen que éste es un momento de síntesis; que el compositor tiene a su disposición los materiales provistos por toda la historia de la música, que su historia es la suya personal, la de su generación y la de su país, pero además la del arte que practica; los que desconfían de la ingenuidad, los que consideran a la imaginación el elemento fundamental de la creación; los que piensan que la música siempre habla de sí misma y que las músicas conversan entre ellas en el Museo Sonoro Imaginario17

El compositor es quien tiene acceso a este Museo Sonoro Imaginario, donde puede volverse partícipe de la conversación entre las músicas, y acaso citarlas en sus composiciones. Pablo Fessel analiza en los Diarios para piano de Gandini distintos procesos 16

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Esto puede ser cuestionable si se considera las obras de arte conceptual. Nos mantenemos en una consideración general, dado que no se trata del tema central del trabajo. Gandini, G., “Estar” en Actas de las Segundas Jornadas de Música del siglo XX. Córdoba, 1984, snp.

compositivos donde el uso de diversos materiales musicales permite entrever una dialéctica entre rememoración y extrañamiento18, y donde se evidencia el murmullo de aquellas conversaciones. En los Diarios hay tanto reelaboraciones de obras anteriores del propio Gandini como una relectura obras de otros compositores, como Debussy y Schumann. En este Museo Sonoro Imaginario acaso resuene una cierta familiaridad con las ideas. ¿Hay un museo de las ideas? Las bibliotecas podrán contener testimonios históricos y culturales de todo tipo, pero están tan cerca de ser un museo de las ideas como una biblioteca de partituras estaría de ser un museo musical. Las partituras de las grandes obras musicales han sido generadoras de diversas interpretaciones, del mismo modo que las grandes obras del pensamiento han generado nuevas ideas mediante exégesis diferentes, e incluso a veces opuestas. Si hay un museo imaginario de las ideas, su visitante privilegiado inevitablemente será el pensador, que visita tal museo para producir nuevas ideas. En este sentido, ¿no son familiares las ideas y la música?

Bibliografía Corrado, O., “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones” en Revista argentina de musicología, Nro. 5/6. Buenos Aires, AAM, 2004-2005 Cook, N., Music. A very short introduction, New York, Oxford University Press, 1998. Katz, M., Capturing Sound. How Technology Has Changed Music, Berkeley, University of California Press, 2004. Kerman, J., “A few canonic variations”, Critical Inquiry, Vol. 10, Nro. 1, 1983. Fessel, P., “Relecturas de la historia en los Diarios para piano de Gerardo Gandini” en Anais do XIX Congreso da ANPPOM. Curitiba, Brasil, 2009. Gandini, G., “Estar” en Actas de las Segundas Jornadas de Música del siglo XX. Córdoba, 1984. Goehr, L., The Imaginary Museum of Musical Works, New York, Oxford University Press, 2007.

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Fessel, P., “Relecturas de la historia en los Diarios para piano de Gerardo Gandini” en Anais do XIX Congreso da ANPPOM. Curitiba, Brasil, 2009, p. 271.