El motivo de la cabeza en la obra de Alberto Giacometti. Una búsqueda de la realidad.

UNIVERSIDAD PABLO DE OLAVIDE FACULTAD DE HUMANIDADES Trabajo Fin de Grado en Humanidades Doble Grado en Traducción e Interpretación y Humanidades Curso 2014-15

El motivo de la cabeza en la obra de Alberto Giacometti. Una búsqueda de la realidad

Presentado por: ANA CORRERO HUMANES Dirigido por: Prof. ª Dr. ª D. ª María Dolores Pérez Bernal 15 de mayo de 2015 Convocatoria de Junio

VISTO BUENO DEL TUTOR De acuerdo con lo establecido en el Real Decreto 1027/2011, por el que se establece el Marco Español de Cualificaciones para la Educación Superior, el estudiante o la estudiante de grado debe demostrar a través del Trabajo de Fin de Grado el cumplimiento de una serie de descriptores: Como tutor/a de este Trabajo Fin de Grado marco con una X los descriptores se cumplen en este trabajo: DESCRIPTORES

Marcar con una X si procede

Haber adquirido conocimientos avanzados y demostrado una comprensión de los aspectos teóricos y prácticos y del método de trabajo en el campo de estudio correspondiente, con una profundidad que llegue hasta la vanguardia del conocimiento

X

Poder, mediante argumentos o procedimientos elaborados y sustentados por ellos mismos, aplicar sus conocimientos y capacidades de resolución de problemas en ámbitos laborales o profesionales y académicos o científicos que requieren el uso de ideas creativas e innovadoras.

X

Tener la capacidad de recopilar e interpretar datos e informaciones sobre las que fundamentar las conclusiones a las que se llegue, incluyendo la reflexión sobre asuntos de índole social, científica o ética en el ámbito de estudio propio.

X

Ser capaz de dar respuesta a situaciones complejas que requieran el desarrollo de soluciones nuevas, tanto en el ámbito académico como laboral y profesional.

X

Saber comunicar a audiencias, especializadas o no, los conocimientos, métodos, ideas, problemas y soluciones en el ámbito de estudio.

X

Ser capaz de organizar el proceso de aprendizaje de manera autónoma, tanto en ámbitos de desarrollo académico como laboral y profesional.

X

Visto bueno del Tutor

Fdo. Dra. Marian Pérez Bernal

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ÍNDICE 1. Introducción .............................................................................................................. 4 1.1 Presentación del proyecto .................................................................................... 4 1.1.1 Hipótesis ....................................................................................................... 4 1.1.2 Objetivos ....................................................................................................... 5 1.1.3 Metodología .................................................................................................. 5 1.2 Estado de la cuestión ........................................................................................... 7 1.3 Pertinencia y proyección del estudio .................................................................... 8 2. El respaldo de Giacometti ....................................................................................... 10 2.1 Los testimonios.................................................................................................. 11 2.2.1 Documents .................................................................................................. 13 2.2 Inspiraciones capitales ....................................................................................... 14 2.3 La técnica del artista: pintar o esculpir ............................................................... 19 3. La expresión de la cabeza ........................................................................................ 22 3.1 La semejanza ..................................................................................................... 22 3.1.1 La mímesis .................................................................................................. 23 3.1.2 La mirada o la nariz ..................................................................................... 26 3.1.3 El artista y sus modelos ............................................................................... 30 3.2 La depuración de las formas .............................................................................. 32 3.2.1 La reducción ............................................................................................... 33 3.2.2 La figura alargada ....................................................................................... 36 3.2.3 La abstracción o la geometría ...................................................................... 38 3.3 El espacio .......................................................................................................... 41 3.3.1 La delimitación del marco ........................................................................... 42 3.3.2 La distancia ................................................................................................. 44 3.3.3 El espacio total ............................................................................................ 47 4. La búsqueda de la realidad ...................................................................................... 50 4. 1 El reto de la comunicación ................................................................................ 51 4.2 La prueba y la copia ........................................................................................... 53 4.3 La visión frustrada ............................................................................................. 56 5. A modo de conclusión ............................................................................................. 61 Bibliografía ................................................................................................................. 63 Bibliografía general ................................................................................................. 63 Bibliografía crítica sobre Giacometti ....................................................................... 65 Catálogos de exposiciones ....................................................................................... 67 Tabla de ilustraciones.................................................................................................. 69 Anexo ......................................................................................................................... 70 3

1. INTRODUCCIÓN

El estudio que presentamos bajo el título El motivo de la cabeza en la obra de Giacometti. Una búsqueda de la realidad es nuestra aportación como Trabajo de Fin de Grado de Humanidades en el curso 2014-2015 en el marco del Área de Filosofía de la Universidad Pablo de Olavide y bajo la tutorización de la Dra. Marian Pérez Bernal. Nuestro proyecto es un organismo en simbiosis con el Trabajo de Fin de Grado en Traducción e Interpretación, titulado La «lengua pintura» de André du Bouchet. Un lenguaje poético en diálogo con la obra artística de Giacometti presentado este mismo año. La doble perspectiva de la investigación permite una comprensión más abierta y rica de los asuntos que abordamos en estas páginas. Este proyecto está amparado bajo el programa de apoyo a la investigación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), que ofrece acceso a material bibliográfico, un puesto de trabajo y apoyo de tutorización. 1.1. Presentación del proyecto 1.1.1. Hipótesis La especulación inherente tanto a la producción artística y escrita de Giacometti como en las reflexiones de sus exegetas hace que la elaboración de hipótesis pueda ser, digámoslo así, bastante profusa. Sin embargo, nos basaremos en algunas hipótesis esenciales que permitan dar una visión aproximativa de los enclaves de este trabajo. Nuestra hipótesis principal consiste en afirmar que la cabeza es el motivo fundamental de la producción artística de Alberto Giacometti. Aunque otros temas como El hombre que camina o Mujer de pie hayan sido de suma importancia para la obra del pintor y escultor, la cabeza no es sólo su tema más recurrente, sino el que encierra una carga reflexiva más intensa y distintiva del creador. En segundo lugar, sostenemos que la cabeza es un mero medio para acceder al nivel más alto de realidad posible a través de la visión. La obra queda desacralizada 4

como objeto en sí mismo y es el objetivo epistemológico el que motiva la producción del artista. La búsqueda que emprende es, de antemano, una empresa frustrada, ya que Giacometti confiesa que su meta es imposible de alcanzar. 1.1.2. Objetivos Para demostrar estas hipótesis, desarrollaremos algunas líneas de investigación que concedan una imagen general de la implicación de la cabeza en la producción del artista. Los objetivos principales de los puntos que desarrollaremos en estas líneas son los siguientes: a) Analizaremos el contexto en que se desarrolla la obra de Giacometti. Partiremos de los abundantes testimonios que nos han llegado tanto del propio artista como de amistades, modelos y críticos varios. Además, destacaremos algunas de las obras que inspiraron el sistema formal y conceptual del artista y entraremos a debatir sobre su doble vertiente de pintor y escultor. b) Explicaremos

las

particularidades

formales

del

estilo

giacomettiano.

Aplicándolo al motivo de la cabeza, indagaremos en la concepción de la semejanza de un artista que roza tímidamente el naturalismo, destacaremos la depuración formal de sus obras y explicaremos cómo estas se insertan en el espacio que las rodea. c) Reflexionaremos sobre las posibles inquietudes del pensamiento del artista. Expondremos las preocupaciones que motivan su producción y que dan pie a su peculiar sistema, deteniéndonos en el problema de la comunicación, la repetición de motivos mediante la prueba y copia y la imposibilidad de percibir. De esta manera, pretendemos hacer un análisis estético en tres direcciones complementarias: la factual —con el punto a—, la descriptiva —en el punto b — y nos aventuraremos también a una de carácter más especulativa —en el punto c—-. Las tres caras de este trabajo completarán el prisma de nuestros objetivos finales. 1.1.3. Metodología La dificultad de establecer sentencias en un trabajo como este parte, en primer lugar, del amplio uso que hemos hecho de testimonios escritos. Aun considerándolos fundamentales y sumamente enriquecedores para la elaboración de este trabajo, bien es 5

cierto que pecan en muchas ocasiones de una excesiva subjetividad. Ocurre así, evidentemente, con los escritos que tenemos del artista, entre los que se encuentran numerosas notas en cuadernos y divagaciones varias, pero también en estudios con un rango mucho más académico. La tradición francesa de no realizar sentencias dogmáticas, que con la teoría de la deconstrucción de Derrida pareció cobrar su máximo grado de legitimidad, hace que en numerosas ocasiones los documentos de investigación a los que hemos podido tener acceso se muevan en el terreno especulativo. Si a eso le sumamos que gran parte de las fuentes más jugosas están firmadas por la pluma de escritores (más aún, de poetas) el juego está servido. Por supuesto, no hemos querido prescindir de estas fuentes, en primer lugar, porque nos hubieran dejado un corpus bibliográfico más bien parco y, además, porque estamos convencidos de su valor para el estudio de Giacometti. Con vistas a no caer en una divagación inconclusa, nos valdremos eminentemente de estos trabajos, pero también nos apoyaremos sobre otros acercamientos al autor. Nuestro enfoque beberá también de la Fenomenología de la Percepción de Merleau-Ponty, considerando el punto común que tiene con Giacometti en su admiración por el post-impresionista Cézanne y porque consideramos que su perspectiva de análisis es especialmente válida para los objetivos que nos planteamos. Entendemos la Fenomenología en los términos de la Enciclopedia de Filosofía de la Universidad de Stanford: «Phenomenology is the study of structures of consciousness as experienced from the first-person point of view. The central structure of an experience is its intentionality, its being directed toward something, as it is an experience of or about some object. An experience is directed toward an object by virtue of its content or meaning (which represents the object) together with appropriate enabling conditions» (Smith, 2013)1.

La experiencia desde el punto de vista de la primera persona (diferenciándolo de una perspectiva subjetivista que prime un acceso unidireccional), la tendencia hacia un objetivo y las condiciones en las que se desarrolla son esenciales al método de análisis de este trabajo. Si afinamos la particularidad merleau-pontiana de la Fenomenología de

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Traducción propia: «El estudio de las estructuras de la conciencia experimentadas desde el punto de vista de la primera persona. La estructura central de una experiencia es su intencionalidad, el estar dirigido hacia algo y el ser una experiencia de o sobre un objeto. Una experiencia se dirige hacia un objeto en virtud de su contenido o significado (que representa el objeto) así como las condiciones que la permiten». 6

la Percepción, especialmente frente a la perspectiva husserliana, añadimos un nuevo matiz de estudio: [P]ara Merleau-Ponty, la percepción no es un mero acto de conocimiento, sino el modo originario de relación de un sujeto corpóreo con su mundo circundante. […] La percepción expresa nuestra existencia en tanto seres corporales, y permite el despliegue de todo conocimiento posible (Larison, 2001: 3).

Desde el enfoque de Merleau-Ponty la separación entre esencia y existencia carece de sentido y ese momento de la epojé husserliana queda así puesta en cuestión: La fenomenología es el estudio de las esencias y, según ella, todos los problemas se resuelven en la definición de las esencias: la esencia de la percepción, la esencia de la conciencia, por ejemplo. Pero la fenomenología es asimismo una filosofía que re-sitúa las esencias dentro de la existencia y no cree que pueda comprenderse al hombre y al mundo más que a partir de su facticidad. Es una filosofía trascendental que deja en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, siendo además una filosofía para la cual el mundo siempre “está ahí”, ya antes de la reflexión, como una presencia inalienable, y cuyo esfuerzo total estriba en volver a encontrar este contacto ingenuo con el mundo para finalmente otorgarle un estatuto psicológico (Merleau-Ponty, 1945: 7).

La atención a la relación del cuerpo con el mundo como desencadenador de un modo de conocimiento filtrará la reflexión sobre la comprensión de la realidad de Giacometti. Además, la presencia del mundo de forma independiente a la entidad subjetiva del hombre propone un reto a su conciencia artística. Partiendo a grandes rasgos de estos elementos metodológicos, desarrollaremos un trabajo que pretende ofrecer nuevas perspectivas a los estudios ya existentes en torno a la figura del artista. 1.2. Estado de la cuestión La figura de Alberto Giacometti ha despertado interés teórico ya desde que, en el primer número de la revista Documents (1920, pp. 210-212), Michel Leiris le dedicara un artículo laudatorio que hoy sigue teniendo suma vigencia. Giacometti es uno de esos artistas que ya en vida vio su trabajo valorado, lo que le permitió dedicarse, aunque precariamente, por completo a su obra artística. Las múltiples muestras realizadas en torno a su figura en todo el mundo, tanto a finales del siglo pasado como en lo que llevamos de este nuevo milenio, han provocado que la reflexión sobre su obra se mantuviera viva entre numerosos críticos y académicos, destacando las cuidadas aportaciones de numerosos catálogos tan específicos como el dedicado al Diálogo con 7

la historia del arte de la Fundación IVAM de Valencia (2000) y otros que contaban entre sus firmas con intelectuales de alto renombre de la talla de Yves Bonnefoy, quien colaboró en numerosas de estas publicaciones. La Fondation Alberto & Annette Giacometti ha llevado a cabo una extraordinaria empresa de catalogación, restauración y difusión de la obra del artista, cuyos pasos comenzaron a darse oficialmente en el año 2003 aunque algunos años antes habían comenzado ya a proyectar su actividad. En este sentido, también la Fondation Maeght, bajo la batuta del coleccionista Aimé Maeght, que valoró enormemente la obra de Giacometti, ha ejercido una importante tarea de apoyo a la obra y a la investigación del artista. No conociendo ningún trabajo que dedique su corpus principal a la cuestión de la cabeza, que es tratada por lo general transversalmente o de forma fraccionaria como sección de estudios más generales. Se da también el caso de estudios más particulares como el de Le Cube et le visage de Didi-Hubermann (Macula, 1993), que analiza la obra del Cubo de Giacometti2, un caso muy concreto y peculiar de su expresión de la cabeza desde la abstracción. Es por ello que con este trabajo pretendemos hacer un rastreo de las ideas volcadas en torno al motivo de la cabeza en distintos trabajos, desde los coetáneos al artista hasta el recientemente publicado catálogo de la Fundación Canal de Madrid (enero 2015) y elaborar una tesis a partir de los valedores asertos de grandes investigadores, sin los que la concepción de estas páginas no habría sido posible, pero que contemple una perspectiva original y holística de nuestro tema capital. 1.3. Pertinencia y proyección del estudio Como venimos diciendo, consideramos de especial pertinencia el desarrollo de este trabajo por la aportación de una visión general que permita comprender el tema de la cabeza en la obra de Alberto Giacometti, intentando abarcarlo desde la perspectiva más completa posible. Además, entendemos que la línea transversal de los estudios del Doble Grado de Humanidades y Traducción, que nos ha permitido abordar desde el trabajo del Grado de Traducción e Interpretación la figura de André du Bouchet (un poeta que entra en

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Desarrollaremos el interés de esta obra en concreto en el apartado 3.2.3. La abstracción o la geometría, donde la pondremos en correlación con otras piezas anteriores y propondremos una interpretación expresiva. 8

diálogo con la obra de Giacometti) permite un acercamiento fructífero que enriquece los puntos abordados en estas líneas. Considerando la necesidad de optimizar la difusión de los trabajos académicos, cuyo valor social entendemos fundamental, hemos incorporado el uso de las TICs en nuestro Anexo mediante una plataforma online que utilizaremos como galería, pero no al uso. Nuestra intención es incluir materiales de interés general asociados a los temas y cuestionamientos que aquí abordamos y ponerlos en interrelación con posibles interlocutores de Alberto Giacometti que se añadan al ya estudiado André du Bouchet. Por último, la proyección de nuestra propuesta teórica consiste en abrir nuevas líneas de debate en torno, principalmente, a tres cuestiones distintas: primero, el medio de expresión de preferencia del artista (sea este la pintura o la escultura), segundo, la concentración en los ojos o la nariz como rasgos de máxima expresión en la cabeza y, tercero, el objetivo frustrado de búsqueda de la realidad a través de sus obras.

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2. EL RESPALDO DE GIACOMETTI

Sería un craso error intentar abordar la obra de Alberto Giacometti (Borgonovo, Stampa, Italia, 1901-Coira, Suiza, 1966) como un astro aislado, sin hacer referencia al cosmos en que se inserta su producción y su vida. Su cabeza descansa sobre un respaldo (o contexto) que sirve de anclaje tanto a sus creaciones como a las posibles interpretaciones que emergen de ella. La que su amigo y poeta Yves Bonnefoy consideró su «Grande Œuvre»3, generó una respuesta desigual entre sus coetáneos. André Breton, que le tenía como uno de los escultores fundamentales en el grupo surrealista, sentenció el fin de su pertenencia al grupo con estas palabras: «¿Una cabeza? ¡Todo el mundo sabe lo que es una cabeza!». A lo que, como cabía esperar, Giacometti contestó: «Yo no» (Van Zèle, 2001). Cuentan que hacia 1960 conoció al intelectual André Malraux, que por entonces ya estaba consagrado gracias entre otras a su inspirado ensayo Le musée imaginaire, y que, por su parte, le señaló: «¿Está haciendo una cabeza? Es cierto que la cabeza es el fundamento de todo arte. Hoy en día no hay tarea más soberbia que querer hacer una cabeza» (Natsume-Dubé, 2013: 35). La obsesión del artista despertó opiniones encontradas, pero en escasas ocasiones indiferencia. Referentes artísticos anteriores que copió reiteradamente, modelos que Giacometti consideró ante todo amigos antes que objetos de posado y testimonios tanto de su mano y voz como de aquellos que estaban a su alrededor son piezas claves para entender a un artista cuyo mundo giraba en torno al problema de la comunicación. Sus modelos se convirtieron en interlocutores y, como el propio James Lord recuerda en sus diarios, en más de una ocasión tuvo que pedir al suizo que se mantuviera en silencio para conseguir concentrarse (Lord, 2002: 96). Trabajaba mientras respondía a periodistas entusiastas y conservamos innumerables escritos en los que intentaba explicar su obra. En estas líneas intentaremos desgranar algunos de esos elementos sobre los que se apoyaba el artista y que, como el espacio que rodea sus cabezas, son embaucadores y huidizos.

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Así nombrará el capítulo que dedica a la cabeza en su colosal obra Alberto Giacometti : Biographie d’une œuvre, que será fundamental para este trabajo. 10

2.1. Los testimonios Sería difícil averiguar si se han trazado más líneas en los dibujos y lienzos de Giacometti o en los escritos que existen sobre, por y para él. Sea como fuere, todas estas referencias constituyen una fuente fundamental para apoyar las tesis de este trabajo, aunque conviene no caer en el error de tomarlas como prescriptoras. La enorme subjetividad que se desprende de las palabras de sus allegados parte, en primer lugar, de que en su mayoría eran artistas y creadores con una acuciante sensibilidad que les llevaría a especulaciones imaginativas riquísimas pero poco fehacientes. El propio Michel Leiris confesó sin impudicia: «Qu’on ne s’attende donc pas à ce que je parle positivement sculpture. Je préfère DIVAGUER ; puisque ces beaux objets que j’ai pu regarder et palper activent en moi la fermentation de tant de souvenirs…» (Leiris, 1920: 210)4. La obra del artista entra en comunicación con los escritores desencadenando una red de creatividad que trasciende su obra. Picasso consideró el famoso El taller de Alberto Giacometti (1958) de Jean Genet el retrato monográfico sobre arte más hermoso jamás escrito, Yves Bonnefoy le dedicó entre otras una magna obra con su Biographie d’une œuvre (1991) y Jacques Dupin igualmente publicó un aclamado ensayo (Alberto Giacometti, 1962) sobre el artista, entre muchos otros5. Giacometti se había convertido en un artista de moda, como atestiguaba su presencia en revistas del calado de Documents, uno de los grandes proyectos del incansable Georges Bataille, o L’Éphémère, codirigida por Yves Bonnefoy y André du Bouchet y que, según el primero, marcó profundamente la deriva de la publicación:«[c]’est avec Giacometti en esprit qu’André du Bouchet et moi-même avons voulu pour quelques années la revue L’Éphémère qui a été le plus clair (...) de notre engagement dans le débat de l’époque sur ce qu’on peut faire des mots (...)» (Finck, 2012: 47). La reflexión en torno a la obra plástica de Giacometti se traslada al campo de la literatura, que finalmente indaga sobre cuestiones semejantes 6.

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Traducción propia: «Que nadie espere por tanto que hable positivamente de la escultura. Prefiero DIVAGAR, porque estos hermosos objetos que he podido contemplar y palpar activan la fermentación de muchísimos recuerdos en mi interior…». 5 Para ampliar información sobre la relación de Giacometti con escritores, recomendamos la consulta de Augais, T. Trait pour trait. Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces d’ateliers de libre consulta en 6 Para un acercamiento más profundo a la relación existente entre Giacometti y André du Bouchet, nos remitimos al estudio La «lengua pintura» de André du Bouchet. Un lenguaje poético aplicado a la obra 11

También se conservan diarios de sus modelos que han pasado a convertirse en piezas fundamentales del estudio de su obra, como el de James Lord, que constituirían una magna obra recogida bajo el título Alberto Giacometti: a biography (1985) y que se suma a los minuciosos relatos de Yanaihara, el filósofo que probablemente se convirtiera en el modelo favorito del artista y cuya cabeza le llevaría a la famosa crisis de 1956, cuyas consecuencias explicaremos más adelante en el apartado 3.1.3. Ambos diarios nos permiten tener un acercamiento desde ese «otro lado» al que buscaba acceder el artista, donde la angustia, la ansiedad y el diálogo se presentan como elementos comunes a la percepción de sus modelos, que pasaban largas horas junto al artista en el estudio o el café. Aunque, sin lugar a dudas, una de las fuentes más ricas de su obra son los escritos autógrafos, recogidos por Michel Leiris y Jacques Dupin en Écrits (París: Hermann, 1990) y traducidos al español por José Luis Sánchez Silva (Madrid: Síntesis, 2001). Entre publicaciones y anotaciones sueltas de cuadernos personales, en estos textos Giacometti nos presenta sus inquietudes, conflictos y contradicciones más audaces. Como diría Donat Rutimann en Écrire la déchirure (L’Harmattan, 2006), trabajo que dedicó a los escritos del artista, L’écriture le fait progresser dans sa poursuite de la réalité merveilleuse et impossible. Elle se développe en marge de son activité artistique. Si ses écrits constituent un à-côté heureux et révélateur, la critique les a cependant rejetés à tort dans les marges de l’art ou de la biographie (2006: 14)7.

Nosotros, con Rutimann, consideramos que sus palabras se convierten en un meandro más de la producción del artista, parejas a sus creaciones plásticas, y que enriquecen enormemente la exploración de su pensamiento paradójico. Todos estos testimonios son esenciales para orientarse en el cosmos del personaje de Giacometti, pero no son elementos prescriptivos de su obra que sirvan como manuales de uso al receptor de su producción artística. Son más bien nuevas constelaciones que se unen a sus esculturas y pinturas para conformar una visión sin

artística de Giacometti, Trabajo de Fin de Grado de Traducción e Interpretación presentado en el curso 2014-2015 por la misma autora de estas líneas. 7 Traducción propia: «La escritura le permite progresar en su búsqueda de la realidad maravillosa e imposible. Se desarrolla al margen de su actividad artística. Aunque sus escritos constituyen un extra acertado y revelador, la crítica los ha relegado erróneamente a los márgenes del arte o de la biografía». 12

dogmas ni lógicas cerradas y con la franqueza de la incertidumbre que crea, finalmente, un espacio rico (también en incoherencias) de interpretaciones posibles. 2.2. Referencias artísticas 2.2.1. Documents La influencia de la revista Documents dirigida por Georges Bataille entre 1929 y 1934 fue sin lugar a dudas una de las fuente de reflexión más importantes para el artista. Tras entrar en los círculos parisinos que oscilaban en una especie de guerra fría entre el movimiento de Breton (con los surrealistas), el de Masson 8 (en el círculo formado en la rue Blomet) y el de Bataille (que nos resistimos a clasificar por su paso por ámbitos de estudio de lo más diversos y particulares), Giacometti había mantenido una serie de relaciones que le despertaron nuevas inquietudes y le permitieron entrar a debatir sobre diversas cuestiones de su interés. Documents fue fundamental para Giacometti en muchos sentidos: en primer lugar, porque fue la primera publicación en que se le dedicó un artículo monográfico (escrito por Michel Leiris en el segundo número de la revista en 1920 que hemos citado previamente). Pero al mismo tiempo y con algo que probablemente fuera más cardinal para su creación artística, porque le permitió entrar en contacto con una serie de referencias artísticas, antropológicas y culturales que enriquecieron enormemente su imaginación creativa. La cuestión de los parecidos (ressemblances) que obsesionaba al artista también era fruto de la investigación de la revista que, como explica Didi-Hubermann en su obra La Ressemblance informe (1995) se sostenía en dos pilares: Cette expérience ou expérimentation de (ou sur) la ressemblance, Bataille la mena donc, dans Documents, sur deux fronts complémentaires : comme forme textuelle d’abord, à travers l’œuvre littéraire et conceptuelle, où, d’article en article se repère un véritable travail de démontage théorique à l’endroit de la notion classique de ressemblance ; comme forme visuelle ensuite, à travers la pratique éditoriale, où Bataille, d’article en article, mena un véritable travail de montage figuratif , créant sur toute l’étendue de la revue (et particulièrement dans l’illustration de ses propres textes) un stupéfiant réseau de mises en rapports, contacts implicites ou explosifs, vraies et

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Masson se reunía en el alejado distrito nº 15 de París con artistas como Joan Miró, con quien estableció una fuerte amistad que tuvo como punto de encuentro el taller del primero. Sin llegar a mostrarse «disidentes» del formal grupo de Breton, mantenían una práctica algo alejada de los ambientes de moda y mantenían sus propias actividades en ese apartado núcleo parisino. 13

fausses ressemblances, fausses et vraies dissemblances… (1995: 13, cit. pos. Augais, 2009)9.

Los posibles vínculos de conexión latentes que establece el propio usuario para extraer de su red una percepción de campos afines es reveladora de la manera de trabajar de Giacometti. El hecho, además, de que muchos de los artículos estuvieran relacionados con el arte primitivo y, sobre todo, el llamado «arte negro» (el cual por su parte había alcanzado una enorme popularidad con las vanguardias históricas) interviene sobremanera en la conexión que existe entre ambos. Por otro lado, otros asuntos en principio menores a los que se les concede un espacio protagonista en los números de esta revista, entran en paralelismo con la percepción dilatada de Giacometti de las cosas «banales»: las toallas, los árboles, un perro callejero,… Los motivos de reflexión del artista entran en consonancia con una revista que pretende poner en jaque la percepción acomodada del mundo. 2.2. Inspiraciones capitales Las numerosas copias que albergan los archivos de Giacometti y que realizó desde su infancia hasta el fin de sus días permiten distinguir qué disciplinas artísticas suscitaron un mayor interés en la producción del artista. Aunque reconociera una inclinación especial por las artes antiguas, Giacometti no estableció una diferencia cronológica entre las obras, sino que las contemplaba por su potencial sincrónico: su importancia reside en la capacidad que poseen para representar de la forma más afinada posible la realidad. Además, como le contaría a su amigo Carluccio, para él la obra de arte del presente permanece siempre ligada «a todas las obras de todas las épocas que forman parte de su pasado» (Carluccio, 1967: 30, cit. pos. Soldini, 2000: 17). Haremos especial hincapié en la influencia que los distintos estilos artísticos han tenido en el motivo de la cabeza de Giacometti ya que, aunque tuvieran repercusión en su producción artística en general, consideramos necesario especificar qué significaron para el desarrollo de la cabeza, tanto formal como conceptualmente. 9

Traducción propia: «Esta experiencia o experimentación de (o sobre) el parecido, la lleva Bataille en Documents hacia dos frentes complementarios: primero, como forma textual, a través de la obra literaria y conceptual donde, de artículo en artículo, se observa un verdadero trabajo de desmontaje teórico en el espacio de la noción clásica del parecido; por otro lado, como forma visual, a través de la práctica editorial, con la que Bataille, de artículo en artículo, llevaba un verdadero trabajo de montaje figurativo, creando en toda la extensión de la revista (y particularmente en las ilustraciones de sus propios textos) una red estupefaciente de relaciones, contactos implícitos o explosivos, verdaderos o falsos parecidos, verdaderas o falsas diferencias…». 14

Desde muy temprano, Giacometti concedería un lugar preeminente al arte egipcio, como atestigua la enorme cantidad de copias que realizó desde su infancia, tanto de primera mano durante sus habituales visitas al Louvre como de revistas y manuales en cuyos márgenes esbozaba pequeños bocetos. El busto egipcio que descubrió en Florencia fue la primera cabeza que le pareció semejante a la realidad. En una carta que escribió a su familia fechada en el 4 de febrero de 1921, explica cómo para él los bustos egipcios son como «cabezas vivientes, parece que miren y hablen. Todo el arte que vino después es más o menos descriptivo» (Crescenzo: 2000: 44). Frente a la mundanidad del arte posterior, el egipcio parece tener la esencia de la inmortalidad esculpida en piedra. La capacidad de concentración de la presencia que poseen los bustos egipcios, así como su poderosa elegancia y firmeza de línea son elementos que despertarían muy vivamente el interés del artista. Su influencia se puede ver claramente en bustos como el Autorretrato de 1925, donde combina un marcado hieratismo con la elegancia propia de la estilización del Bajo Imperio. Aun así, la alabanza no es incondicional, pues ante obras como el famoso Escriba del Louvre, el artista reconoce cierta caída en la debilidad al utilizar piezas de vidrio para los ojos como método mimético, elemento que Giacometti no sólo considera innecesario, sino casi torpe. El artista confesó en una entrevista concedida a Charbonnier en 1951 su desagrado: «El artista imitó el ojo lo más fielmente posible. Pero el Escriba no nos mira. Tiene un ojo de cristal. Eso me molesta, a pesar de la admiración que siento por él» (2001 (1951): 291). Aun así, incluso en esta obra que no disfruta de la mejor apreciación del italiano, ve este la preeminencia de la cabeza: «Conoce el Escriba del Louvre. Incluso en una escultura como esa, la cabeza está más estructurada que el cuerpo, que está realizado burdamente» (Íbidem). Seguirá diciendo que, frente a este, «el escultor de las Nuevas Hébridas está mucho más cerca de la realidad, de lo que hay que hacer», aunque se trate de una producción más primitiva y su técnica sea menos perfecta. Y esto ocurre porque «este consigue dotar de mirada a sus obras sin imitar el ojo» (Íbid.). Con estas aseveraciones se pone de relieve la intensa investigación que Giacometti emprendió a partir de 1934 en torno a la idea de la cabeza y que en ocasiones se redujo aún más a un solo elemento que coincidió, en ocasiones, con los ojos.

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No obstante, la composición de la cabeza como conjunto también posee precedentes muy evidentes. Las figuras planas del arte cicládico encuentran un importante seguidor con obras como Cabeza que mira (1927-1928) (ils. 1 y 2), en cuya composición se revela una reducción a lo elemental de los rasgos que acaba expresando cierto misticismo.

Ilustración 1 A. G., Cabeza que mira (1927-1928)

Ilustración 2 Cabeza cicládica, c. 3200-2800 a.C.

Por otra parte, la importancia que concedió Giacometti a la escultura sumeria se refleja en la compra que hizo durante su juventud en el Louvre de un calco en yeso de Gudea con la cabeza afeitada. Esta le sirvió especialmente para comprender la estructura de la cabeza. Tras haberla concebido en un principio como una esfera perfecta, fue comprobando progresivamente que el Gudea, en sus múltiples representaciones, se había transformado en una suma infinita de verticales y horizontales (Carluccio, 1967: 29, cit. pos. Soldini, 2000: 18). Esta revelación permite comprender la composición por trazos superpuestos de muchos de los retratos de Giacometti, especialmente los de Diego, que sería su modelo predilecto sobre todo hasta 1940. Demostró un interés análogo por las cabezas de buda japonesas, como recoge Natsume-Dubé (2013 (1961): 30) en Trabajo como una mosca: «son como la punta de un cuchillo. En comparación, la mía sigue teniendo un aire blando». Giacometti mimetiza los budas con una navaja en vistas a una penetrabilidad de la imagen producida por el desgarramiento de sus formas. El acceso a ese «otro lado» es lo que venera el artista en estas obras.

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Además, su gusto por el arte llamado primitivo en el mundo francófono se acrecienta en 1926 al adentrarse en la disciplina cubista, sobre todo a consecuencia de su relación con Brancusi y de la influencia de Laurens y Lipchitz, aún más reforzado si cabe tras la exposición de la Galería Pigalle a cargo de Charles Ratton en 1931, que ha sido considerada fundamental para entender el camino del arte del siglo XX. Sin embargo, tanto su etapa postcubista como su llamada vuelta al figurativismo también se verían propiciadas por esta afición por el arte primitivo, con el que mantendría vínculos comunes en un sentido no sólo formal, sino también intelectual. En su famoso artículo «La escultura negra», Carl Einstein expondría algunos de los vínculos de unión entre Giacometti y el arte africano: El artista no tendrá la pretensión de medirse con el dios y de aspirar a producir un efecto; este está dado con certeza y es predeterminado. La obra de arte como búsqueda destinada a producir un efecto no tiene sentido aquí, tanto más cuanto los ídolos son a menudo adorados en la oscuridad. El artista elabora una obra que permanece independiente, trascendente y desprovista de toda atadura (Einstein, 2002: 40).

Igual que para Giacometti, la obra africana se convierte en un elemento que encarna en sí mismo la presencia. No aspira a un efecto, sino que es un mero síntoma del proceso de visibilización de la realidad. De tal manera, la obra queda desacralizada, y es la búsqueda que encarna el principal objeto de aspiración del artista. El arte bizantino también ejerció una fuerte influencia sobre él especialmente por ese culto a los ojos de un tamaño desproporcionado con respecto al resto de la cabeza que reflejaban una visión interior sagrada. Como «espejos del alma», los ojos permiten un acercamiento a la espiritualidad del hombre que permite un vínculo entre el mundo de las apariencias y el de las esencias. Por otra parte, Durero, que había sido sumamente recurrente en las copias de Giacometti en su etapa temprana perdiendo quizás algo de fuerza en su época más tardía, sigue siendo sin duda de ser elemental para la concepción del Cubo (il. 1), como recuerda Didi-Hubermann en Le Cube et le visage (París: Macula, 1993), donde establece un paralelismo evidente entre la forma poligonal de la Melancolía I (il. 2) del alemán y la única escultura abstracta del de Stampa, convirtiéndola en una nueva expresión de la nostalgia.

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Ilustración 3 A. G., Cubo (1933-1934)

Ilustración 4. Albrecht Dürer, Melancolía I (1514)

Aunque la amplia cultura de Giacometti le llevara a acceder a la teoría de otros artistas como Cézanne, sus influencias más patentes quedan forjadas en algunas de las obras que hemos señalado. De este, aplicó su principio sobre la necesidad de un sistema o «teoría», como lo llamaría el artista post-impresionista, frente al recurso a un banal estilo. Frente a este, que surge como consecuencia del trabajo, Giacometti reivindica la necesidad de un método previo que le permita copiar la realidad. Podría decirse, en pocas líneas, que los puntos de anclaje de la obra de Giacometti inspirados por sus predecesores admirados surgen de la estilización de la mirada egipcia, la depuración propia, por ejemplo, del arte cicládico, la espiritualidad impresa en la escultura negra o la expresión profunda de artistas posteriores como Albrecht Dürer, a lo que se añadirá, evidentemente, un método estrictamente personal que entrará en contacto con este árbol genealógico.

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2.3. La técnica del artista: pintar o esculpir Entre el polvo del estudio en la rue Hippolyte-Maindron, Alberto Giacometti intentó explotar distintos métodos de expresión para abordar su propia e íntima búsqueda de sentido. No son pocas las veces que se ha abordado la pregunta sobre la técnica preferida por el de Stampa para plasmar su arte, la mayoría de las veces sin conclusiones claras. A pesar de su alto dominio del arte pictórico, un joven Giacometti confesó desde muy temprano a su padre que quería dedicarse a la escultura, buscando desarrollar su carrera en esta disciplina. Aun así, lo cierto es que combinó durante toda su trayectoria ambos métodos sin que exista un especial incremento de producción de alguno de ellos en ningún momento, pues alternaba todos los días, según declaraciones a André Parinaud (2001 (1962): 318). En sus testimonios se aprecia cierta divagación con respecto a la cuestión de las preferencias del artista, o del mayor dominio de una sobre otra técnica. En 1960 le comentaría a Yanaihara: «Tengo algunas ideas vagas sobre lo que quiero hacer en escultura, pero no en pintura. Soy incapaz de concebir la profundidad sobre el lienzo» (Natsume-Dubé, 2013 (190): 98). Claro es que los estudios que realizaba utilizando a Yanaihara como modelo se concentraron sobre todo en los retratos sobre lienzo, más allá de algún busto muy esporádico que realizara del japonés. En lugar de adoptar la postura del artista total en el sentido humanista del Quattrocento, la figura de Giacometti parece mucho más ambigua no sólo por su indiferencia ante esta categoría, sino también por la imagen que proyectaba hacia los demás. Jean-Paul Sartre intentaría dar respuesta a la cuestión en su reflexión de «Las pinturas de Giacometti»: Esculpiendo como los demás pintan y pintando como los demás esculpen, ¿qué es, pintor o escultor? Ni lo uno ni lo otro y lo uno y lo otro. Es pintor y escultor, porque esta época no admite que sea escultor y arquitecto: escultor, para devolver a cada cual su soledad circular; pintor, para volver a colocar a los hombres y a las cosas en el mundo; es decir, en el gran Vacío universal. A veces le sucede que comienza a modelar lo que en principio había deseado pintar. Pero otras veces sabe que la escultura (o, en su caso, la pintura) es verdaderamente la única que le permite “realizar sus impresiones”. De cualquier manera, ambas actividades son inseparables y complementarias, permitiéndole tratar en todos los aspectos el problema de sus relaciones con los demás, según que la distancia venga de ellos, de él o del universo (Sartre, 1976).

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Aventurándose a considerarle arquitecto por la importancia que concede el existencialista a la concepción del espacio en la obra de Giacometti, nosotros consideramos que las dudas fundamentales del artista con respecto a la distancia o la profundidad le harían más bien un creador de arquitecturas oníricas semejantes a los grabados de las Carceri de Piranesi. El problema de la comunicación que también acosa a la mente del artista se hace, como asegura Sartre, consustancial a su práctica tanto de la pintura –«objetiva» según este – como de la escultura –«lírica»– (Íbidem). Aunque Giacometti nunca dio a entender un cambio de sensibilidad al abordar las dos técnicas. En otra ocasión, Giacometti diría: «Aucune différence ente peinture et sculpture. Depuis 1945, je pratique indifféremment les deux, l’une m’aidant pour l’autre. D’ailleurs les deux, c’est du dessin et le dessin m’a aidé à voir» (Bonnefoy, 1991: 432)10. Intrínsecamente, por tanto, las dos disciplinas son consecuencia de la esencia del dibujo, fundamental para el trabajo de Giacometti tanto como mecanismo de copia como de indagación de realidad. Su inherente espontaneidad le permite dibujar en cualquier momento y lugar. Muchos de sus amigos le recuerdan siempre con un papel y lápiz entre manos, con los que hacía pequeños garabatos, retratos, etc. mientras conversaba en el café o charlaba en el taller. Según Dupin, «para Giacometti, el dibujo es como otra respiración. Para modelar o pintar se precisan tierra, tela, colores… Dibujar, por el contrario, es posible en cualquier lugar, en cualquier momento, y así es como procede (…)» (Dupin, 1976). Como rasgo compartido con el poeta caminante André du Bouchet, quien concedía una importancia capital al papel y a los borradores, también ambos consideraron que «todo eso [la escultura, dibujo, escritura, o más bien literatura] tiene su lugar y nada más» (2001 (1966): 144). Desacralizada la técnica y sus diferencias, lo realmente fundamental es la búsqueda de realidad. La esencialidad del dibujo se combina con una técnica marcadamente personal que también se hace presente en su pintura y escultura. La impresión de inacabado que transmiten las obras de Giacometti responde al mismo principio por el que prefiere al dibujo frente a cualquier otra disciplina. Esta técnica de la inconclusión se traduce en una serie reiterada de trazos en su pintura, que se superponen entre sí creando en su

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Traducción propia: «No hay ninguna diferencia entre la pintura y la escultura. Desde 1945, practico indiferentemente ambas, ayudándome de una para la otra. Además las dos son dibujo, y es el dibujo lo que me ha ayudado a ver». 20

movimiento circular las siluetas que dotarán de una especie de carácter aurático a sus retratos, en los que los ojos se convierten en cuencas profundas y los pómulos en contrafuertes en tensión. En escultura, esta forma de trabajar se traduce en la puesta en evidencia de cada golpe de pulgar y de la violencia contenida surgida de la eliminación de material, que incide en la profundidad de los rostros. La cabeza resultante adquiere unos rasgos penetrantes, duros y angustiosos. De tal forma, el procedimiento de creación procede en su escultura mediante la depuración de material como consecuencia de una búsqueda en el interior de los volúmenes. Al contrario, su pintura actúa mediante la superposición de líneas rápidas y sucias que parecen encaminarse por una especie de magnetismo hacia el centro de la mirada, o lo que Bonnefoy llamaría el numen, que en la Roma clásica «désigna d’abord le mouvement de la tête exprimant une volonté, mais repéra vite la part transcendante de ce vouloir dans la figure des dieux comme la captait leur image, leur simulacre» (Bonnefoy, 2002: 49)11. Ambas técnicas se complementan gracias a las particularidades de su metodología, pero el mecanismo fundamental no está en sus diferencias, sino en aquello que tienen en común: el dibujo.

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Traducción propia: «Designaba en primera instancia el movimiento que hace la cabeza al expresar una voluntad, pero pronto se referirá a la parte trascendente de este deseo a través de la figura de los dioses en la captura de su imagen, en su simulacro». 21

3. LA EXPRESIÓN DE LA CABEZA

El camino emprendido por Giacometti con el motivo de la cabeza no está en absoluto aislado del resto de su producción artística. Al contrario, es el elemento que concentra en su punto más álgido las preocupaciones fundamentales del artista, para quien el rostro humano traía consigo una dificultad amenazadora que en más de una ocasión le llevaría a la desesperación. Frente a las figuras de cuerpo entero, que hacen hincapié en la acción, facilitando con el movimiento la creación de una sensación más mundana, el estudio sobre la cabeza parte de la presencia inactiva. La ausencia de movimiento sitúa a Giacometti en un terreno de neutralidad que le hace emprender su búsqueda desarmado y sin opción de huida. Con la cabeza, Giacometti emprende un estudio formal que vendremos a detallar en este apartado aplicando algunos de los conceptos primordiales aplicados a este motivo. La semejanza a la que pretende acceder (engañosa en su imitación del rostro humano), la depuración de las formas (como método de representación de lo esencial) o el espacio que rodea las cabezas (y que al mismo tiempo las enmarca en un abismo de vacío) son algunos principios que se muestran físicamente en la producción giacomettiana y que nos servirán para comprender la importancia capital del motivo. 3.1. La semejanza La riqueza del motivo de la cabeza viene dada porque, además de ser un mero volumen plagado de pliegues complejos que suponen de por sí un reto formal de gran calado para el artista, incluye una segunda vertiente cuya aplicación resulta misteriosa y que difícilmente puede explicarse con instrucciones de uso: la expresión de la individualidad. En este sentido, la cabeza es la «morada» del rostro, particular a cada ser humano y cargado de una presencia enigmáticamente creada. La iconicidad de nuestra cultura occidental nos ha llevado a colocar el retrato en la cúspide de los temas pictóricos, como una forma de identificar del individuo y de empatizar con lo representado. Sin embargo, la empresa de Giacometti cobrará una nueva dimensión al añadirle un grado más de dificultad. Como recuerda Bonnefoy, «la ressemblance est pour lui aussi difficile à saisir qu’essentielle à sa quête d’une présence» (Bonnefoy, 1991: 22

374).12 Esto, que según Deleuze ocurre también en los retratos de Francis Bacon, se suma a un propósito del pintor que consideramos que se produce de forma análoga en el italiano: «Bacon persigue un proyecto muy especial en cuanto retratista: deshacer el rostro, encontrar o hacer que surja la cabeza bajo el rostro» (Deleuze, 2005: 29). La dificultad de la semejanza se traduce en una reflexión en torno a qué implica realmente el parecido (si este consiste en un paralelismo con la presencia mimética), sobre el punto en el que se concentra la presencia al concentrar aún más la cabeza (pudiendo tratarse de la mirada o de la nariz) y en la relación que poseía con los modelos que posaban sentados en una pequeña banqueta en Montmartre, con los cuales estableció un intenso diálogo que enriquecería enormemente la producción del artista. En este apartado desarrollaremos estos puntos con vistas a extraer algunos puntos de apoyo para la comprensión de la cabeza de Giacometti. 3.1.1. La mímesis La representación de la realidad entendida como mímesis en la cultura occidental ha llevado a caminos casi diametralmente opuestos por la falta de solidez en el asentamiento del concepto de mímesis. El término fue incorporado por Aristóteles al vocabulario de la filosofía y las artes en su Poética, aunque en ella no llegó a exponer una definición concreta del mismo, sino que más bien analizó cómo se hacía presenta en las distintas artes miméticas (Suñol, 2008: 12). Por su parte, Giacometti podría situarse en ese espacio de ambigüedad, pues su forma de figurar la realidad responde a una concepción de la fidelidad a la realidad muy particular en los márgenes de la acción de la mímesis. Desde un punto de vista eminentemente filosófico, sirviéndonos de la hermenéutica de Gadamer, que reactualizó el término en su obra Estética y hermenéutica, entendemos que el sentido de mímesis «consiste únicamente en hacer ser ahí» (1998 (1964): 126), es decir, en estar presente trasladándolo al mundo a través de la creación (poiesis), de forma exclusiva e individual. Por otro lado, en el campo de la Estética de Arte, Tatarkiewicz brindó una compilación de las definiciones otorgadas al concepto mímesis en la Grecia Antigua.

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Traducción propia: «La semejanza le parece tan difícil de captar como esencial es a su búsqueda de una presencia». 23

Según su Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética (1968) existen «four different concepts of imitation: the ritualistic concept (expression), the concept of Democritus (imitation of natural processes), Platonic (copying of nature), Aristotelian (free creation of the work of art based on elements of nature)» (1968: 227)13. En efecto, Giacometti no aspira a elaborar una copia de la apariencia en el mundo visible entendida en términos platónicos, sino que su trabajo procede más bien de una combinación entre la «imitación de los procesos naturales» de Demócrito y la creación original aristotélica recogida en la Poética. Así, se descarta por completo la posible concepción de serie en los retratos de Giacometti, ya que la repetición de motivos no es más que una consecuencia del proceso creativo en sí mismo. Cada vez que Giacometti comienza un nuevo busto, digamos, de su hermano Diego, entra en un diálogo con la cosa14 de igual a igual, casi en una pugna que aspira a manipular en el sentido más estricto y material de la palabra ese Otro desconocido. Es por ello que a menudo resulta difícil reconocer a Diego o a Annette en sus retratos, rompiendo así con nuestras expectativas confortantes en tanto que espectadores. Como decimos, la obra no es una mera copia de la apariencia natural, sino una reelaboración del proceso que sigue la visión para llegar a la realidad. Se cuenta que una ocasión, después de horas de trabajo en el taller, Alberto miraba a Annette insistentemente y, esta, confusa, le preguntó a qué se debía. Alberto le dijo sencillamente: «Porque hoy no te había visto». Annette se convierte en un modelo de la realidad que, por la abstracción mimética a la que se somete, deja de ser reconocido en tanto que tal. El acto mimético de Giacometti no persigue una traducción de la apariencia, ni mucho menos. Al contrario, consiste en «imitar» lo real en su sentido más puro y despojado. Los retratos de Giacometti están en las antípodas de lo que tanto en su tiempo como en nuestros días (a un nivel que roza el rococó mimético del turismo) hacían los dibujantes callejeros de Montmartre. Mientras que estos hacen una recreación 13

Traducción propia: «[Existen] cuatro conceptos distintos de imitación: el concepto ritual (la expresión), el concepto de Demócrito (imitación de los procesos naturales), el platónico (la copia de la naturaleza) y el aristotélico (la creación libre de una obra de arte basada en los elementos de la naturaleza». 14 Utilizamos el término «cosa» en el sentido heideggeriano que comprende la cosidad desde su identidad de la mutua pertenencia, en la reciprocidad que proviene de su estar-en-el-mundo (Heidegger, 1994: 2). 24

del modelo bajo las condiciones del movimiento, la instantaneidad, la visión superficial y la selección imitativa de los rasgos diferenciadores del rostro, Giacometti hace una selección definidora (y definitoria) del mismo, perdiendo el interés en su individualidad superficial con vistas a «re-presentar» lo que el ser es en sí, que en el fondo es exactamente lo mismo que el de todos los demás. La actitud que Giacometti adopta ante sus obras nace como una contra-respuesta a lo que Jean-Paul Sartre llamó «percepción meditada» (perception réfléchie) inspirado directamente por el artista (Sartre, 1948: 297), es decir, a un modo de ver el mundo que se reconoce determinado por la situación en la que el perceptor se encuentra. La cabeza, que ha sido representada de forma sistemática en toda la historia del arte, ya posee unos antecedentes referenciales de representación de los que es muy difícil desprenderse. Giacometti lo explicaría en una entrevista concedida a David Sylvester argumentando a partir de sus referentes artísticos: Si no supiera que su cráneo tiene cierta profundidad, no podría adivinarlo. Así pues, si materializase totalmente la percepción que tengo de usted en una escultura, haría una escultura bastante plana, apenas modulada, que estaría mucho más cerca de una escultura de las Cícladas, que son estilizadas, que de una escultura de Rodin o de Houdon, que parecen reales. Creo que estamos tan hechos a la idea, tan acostumbrados a la cabeza, en escultura, que está completamente al margen de la visión que tenemos realmente de una cabeza. Por eso para mí se ha vuelto casi imposible hacer una cabeza a tamaño natural (2001 (1971): 336)15.

La supuesta deformación de las figuras de Giacometti responde así a un intento de escapar de una percepción meditada, para poder contemplar depurando la mirada de todas las convenciones a las que se la ha sometido. Esta cuestión, que se traduce en la estilización de las figuras y la reducción de tamaños (nacida de esta imposibilidad de realizar «una cabeza de tamaño natural») será estudiada más adelante en este trabajo 16.

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Corregimos aquí la traducción aportada por Sánchez Silva de «une tête grandeur nature», que marcamos en cursiva, por «una cabeza de tamaño natural», para precisar la cuestión de la deformación de la talla. 16 Consultar el punto 3.2. La depuración de las formas. 25

3.1.2. La mirada o la nariz Me sentí como un perro. Así que hice esta escultura. Alberto Giacometti (1962)

La aparente reprobación que se hace a sí mismo abre también las puertas a una reflexión de otro calado. En efecto, la autoidentificación de Giacometti con el perro que esculpiera en 1951 es una confesión de su flaqueza, pero también de su intuición olfativa. Fernando Sinaga pondría en analogía esta obra con La nariz (1947), por ser ambas portadoras del sentido del olfato en tanto que «expresión de un sentido atávico que nos lleva a presentir lo invisible» (2013: 39). Giacometti concentró sus esfuerzos en la cabeza, prescindiendo del resto del cuerpo porque, como él mismo señaló en sus escritos, «enseguida dejé las figuras, eran demasiado» (2001 (1948): 90). Pero este no fue el último paso que dio en el proceso de depuración de la visión, sino que limitó incluso más su campo de acción a la nariz o los ojos. A pesar de que sólo hizo explícita esta reducción en rápidos bocetos, el interés por subrayar uno de estos elementos se vuelve evidente no sólo en sus obras, sino también en sus declaraciones. Una escultura como La nariz (il. 5), en la que una cabeza de perfil cede el protagonismo a una nariz puntiaguda y sobresaliente que parece querer apuntar (o apuntalar) algo desconocido en el espacio es una muestra de la predilección de la nariz como recurso ante el intento ciego de comprensión del mundo.

Ilustración 5 A. G., La nariz (1948). Fotografía publicada en Tel Quel, invierno 1978

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No obstante, por ejemplo Cabeza de Diego (1961) da un lugar preeminente a los ojos, o más bien a la cavidad ocular, en la que se acumulan trazos superpuestos generando un efecto de profundidad que parece alcanzar al propio ser del retratado. Así, se produce una doble forma de expansión a través de ambos elementos, hacia el exterior con la nariz y hacia el interior con los ojos. En cualquier caso, la penetración de ambos rasgos es consustancial a la práctica de Giacometti. La mayoría de los estudios publicados hasta el momento en torno a esta cuestión, apenas hace referencia a este conflicto de sus preferencias. Por lo general, los análisis de la obra de Giacometti (en su mayoría con raíces occidentales) han concedido un lugar predominante a los ojos, y en muy escasas ocasiones se ha confrontado este interés con el de la nariz. Yves Bonnefoy, uno de los mayores exegetas del artista, concedió un espacio importante a la cuestión de los ojos entendidos desde la perspectiva de la mirada en textos como Remarques sur le regard (Bonnefoy, 2002). En efecto, la estructura de pensamiento en Occidente, que ha primado tradicionalmente la mirada como rasgo distintivo del individuo, se contrapone a una cultura japonesa que distingue a los individuos, en primer lugar, por la forma de la nariz. Esta disparidad de acercamiento justificaría en buena medida la disensión entre estudiosos como Bonnefoy y la japonesa Natsume-Dubé, que representa la posición oriental, pero no es suficiente para comprender el dilema. Esta investigadora propone en un primer momento que el artista estuvo concentrado en el triángulo ojos-nariz, como punto culminante más cercano al pintor (2013: 21), aunque llega a aseverar la preeminencia de esta última basándose en los cuadernos que el profesor Yanaihara redactó a partir de las sesiones de trabajo, en los que pone en boca del artista la necesidad de partir de esta parte para comprender el conjunto: Cézanne escribió en una carta que, cuando se pinta del natural, hay que empezar con la parte más cercana del sujeto, y es cierto. Mientras la nariz no esté bien, todo el resto falla. Para pintar una cabeza primero hay que pintar la punta de la nariz. Si logro pintar la punta de la nariz, el resto de la nariz surge de inmediato, y con la nariz, la cabeza sale sola. Pero la punta de la nariz es como un punto que viene hacia mí, ¿cómo pintarlo? (Íbidem, 92).

La experiencia artística, en cualquier caso, difiere según concedamos preeminencia a uno u otro rasgo: la referencia de la nariz pone de relieve la importancia de la masa y el volumen en las obras de Giacometti. Múltiples son las reflexiones sobre 27

la nariz en las afirmaciones del artista17, pero pocas más representativas de este principio que esta, recogida en sus Escritos: «París se reduce a comprender la raíz de la nariz en escultura» (2001 (1969): 134). El propio espacio de toda una ciudad, con sus paseantes, su movimiento y la distribución de sus calles se sostiene únicamente sobre un principio: la masa y el volumen. En realidad, el modelo de representación de Giacometti podría ser cualquiera, lo mismo una ciudad que unas peras 18 o una nariz, pero es en la cabeza donde considera que puede extraer de forma más óptima una solución aplicable al conjunto de la realidad. Comprender la nariz significa comprender qué es lo más cercano a la visión y, con ello, tener una apertura hacia el resto del conjunto que se elabora proporcionalmente a partir de este punto de referencia. Al errar en este primer elemento, se yerra por efecto dominó en el resto de la cabeza. Si enfocamos la perspectiva hacia los ojos, observamos una identificación directa de estos con la mirada, de la que nos han llegado numerosos testimonios del artista. A menudo, surge como símbolo de la propia cabeza: «Si la mirada, es decir, la vida, se convierte en lo esencial, no hay duda: lo esencial es la cabeza» (2001 (1951): 291). Sea como fuere, la que Jacques Dupin considerara una mirada «de una intensidad casi insoportable» (1962: 9) no carece evidentemente de relevancia. Las líneas superpuestas que trazan sus retratos generan un espacio de tensión, dinamismo y profundidad que, en ocasiones, no llegan a dibujar el rostro completo y se limitan a representar una parte limitada del rostro. Cabe decir en todo caso que el punto de incidencia no se sitúa en los ojos en sí mismos, sino en el espacio que ocupan: son las cavidades y sus delimitaciones las que se ven remarcadas en estos retratos. Ya desde muy temprano, cuando en l’Académie de la Grande Chaumière se obsesiona con un cráneo que le haría encerrarse durante meses en una habitación (dejando de lado los estudios) para dibujarlo una y otra vez, se concentró en la raíz de la 17

La atención que pone el artista en la cuestión se aprecia en palabras como estas: «No sé si soy comediante, estafador, idiota, escrupuloso: sólo sé que tengo que copiar una nariz del natural» (Giacometti, 2001 (1967): 141), aunque podríamos rastrear muchas otras citas en las que reflexiona sobre la nariz. 18 Giacometti recuerda en múltiples ocasiones un episodio con su padre que marcó su técnica en el que este último le conminó a copiar un bodegón de unas peras sobre una mesa, sin que consiguiera darles el tamaño adecuado, lo que provocaba la rabia del padre y la angustia del hijo. También recuerda esta idea a las famosas palabras de su referente Cézanne hablando de sus bodegones: «¡Con una manzana quiero maravillar a París!». 28

nariz y las cavidades oculares. Fruto de ello sería el lienzo Cráneo (1923), que según sus palabras adquiere vida gracias a la mirada (2001 (1951): 290). Se concentra, por tanto, en lo que considera la esencia de lo humano, entendiendo como René Char que la muerte no es algo ajeno a lo vivo, sino que entra en el circuito de la vida (1949: 745). De esta forma, la «intensidad casi insoportable» de la que habla Dupin se convierte en indicio de muerte. La penetración de la mirada de Giacometti le lleva a traspasar la esencia misma del hombre rompiendo con su plano temporal, pero sin dramatismo. Aunque la crítica occidental esté sin duda sesgada por el condicionamiento de nuestra cultura, que concede una mayor importancia a los ojos, es cierto que el propio artista, en su triángulo de identidades suiza, italiana y parisina, también lo estaba como creador. A pesar de ello, la etapa que pasó con el oriental Yanaihara le permitió alejarse de esta tendencia en el momento culmen de su trabajo: los ojos habían cedido importancia para concentrarse en la nariz. Esta, por su parte, se convierte en un elemento central tanto en el plano formal como en el conceptual en esta etapa y, como decimos, es lo primero que, en términos de distancia, se hace visible al sujeto perceptor. Por tanto, podríamos decir que hay dos elementos que enriquecen las posibilidades de expresión en la cabeza de Giacometti: por un lado, los ojos, que gracias a la mirada conceden vida a las cabezas, respondiendo a la obsesión del artista por crear «cabezas vivas» (Clay, 1970: 155) y, por otro, la nariz, que es aquello que se sitúa más cerca de la visión del Otro. Así, ambas crean un puente de visión entre lo exterior y lo interior; entre lo material y lo espiritual (con los ojos) y el observador y el observado (con la nariz).

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3.1.3. El artista y sus modelos La relación que Giacometti mantenía con sus modelos era diametralmente opuesta a la que pudieran mantener dos partes de un acuerdo económico. El número de rostros con los que trabajaba el artista era sumamente limitado y se redujo durante mucho tiempo a dos o tres personas de la más estrecha confianza. Miembros de su familia como su madre Anetta o su hermano Diego eran de los más recurrentes en sus obras, especialmente este último, que se convertiría prácticamente en su modelo exclusivo hasta 1940. Diego, que tenía su propio despacho justo en frente del taller del artista en Montmartre, pasaba largas horas sentado en una silla mientras charlaba con Alberto, cuya obra criticaba constantemente con muy pocas contemplaciones. Su mujer Annette era, sin duda, su modelo femenino favorito, y probablemente uno de los pocos que consiguiera adaptarse a los incómodos requisitos del artista, que precisaba de unos tiempos de trabajo muy prolongados y una distancia con el modelo que apenas respetaba el espacio personal mínimo 19. Por el taller pasaron otras personas que ofrecieron sus rostros como piezas dialogantes del artista. Amigos como Jean Genet, Yves Bonnefoy o Éli Lotar (cuya cabeza encarnó su última obra, ahora erigida sobre la tumba del artista) aparecieron en pinturas y esculturas de Giacometti con rasgos que a menudo ni siquiera ellos mismos llegaban a reconocer como propios. Otros casos fueron fundamentales para la exégesis de la obra de Giacometti. James Lord, que posó para el artista durante 18 sesiones en 1964, le dedicó a ese periodo la obra Alberto Giacometti: a portrait (1965), en la que explicó el proceso artístico y recogió las conversaciones que mantuvieron modelo y artista. Sin duda, la estrecha relación que Giacometti mantiene con sus modelos nace en buena medida de su necesidad de diálogo. Giacometti, como recuerdan muchos de sus amigos, era un gran conversador, y durante las sesiones de trabajo no sólo hacía comentarios sobre las dificultades que iban apareciendo en el proceso, sino que sometía (igual que era sometido) al modelo a una especie de cuestionario personal como forma 19

Su modelo Yanaihara recuerda que para el artista el tamaño máximo de una cabeza era de 10 x 5 cm y que la distancia entre la banqueta del modelo y el lienzo fue disminuyendo progresivamente conforme avanzaban los años (Natsume Dubé, 2003: 86). 30

de evitar la abstracción absoluta y caer en una nueva crisis creativa. Lord da cuenta en su obra de este diálogo entre iguales que Giacometti fomentaba y que no en escasas ocasiones acababa cubierto de frustración: La reciprocidad a veces casi parece insoportable. Hay una identificación entre modelo y artista a través del cuadro, y gradualmente parece convertirse en una entidad independiente, autónoma, que sirve a ambos, cada uno a su manera y, lo que es más extraño, equitativamente (Lord, 2002 (1965): 58).

Giacometti buscaba hacer comprender al modelo que no era en absoluto un mero objeto de mediación entre la obra y el artista, sino que se convertía en una pieza esencial de un trabajo en el que todas las partes debían mantener un equilibrio de fuerzas en relación de vasos comunicantes. Como recuerda con estas palabras, Genet no fue capaz de comprender esta fenomenología: El modelo es muy importante. Yanaihara y Caroline tienen la misma sensación que tú, también creen que posar es una participación activa en el trabajo. Sin embargo, no es fácil. Lo sé. Aunque Genet consideraba que posar era algo completamente pasivo. Y dejó de hacerlo porque tenía la impresión de que se estaba transformando en un objeto. Me parece una actitud muy literaria (Ídem, 109).

Uno de los momentos más críticos del artista tuvo lugar con uno de sus modelos fundamentales: Yanaihara Isaku. El filósofo japonés, que posó durante 228 días para el artista entre 1956 y 1961, se convirtió en su mejor amigo y confidente y recogió, igual que Lord (il. 12), las reflexiones de Giacometti y las suyas propias, así como las más mínimas cuestiones prácticas (como la distancia entre silla y caballete, el número de horas de posado, la cantidad de pinceles utilizados, etc.) en distintos cuadernos de los cuales Véronique Perrin ha traducido recientemente al francés uno de los más importantes, Avec Giacometti (París: Allia, enero 2015). La llamada «crisis de Yanaihara», que evocaremos en varias ocasiones en este trabajo, tuvo lugar en noviembre de 1956, cuando Giacometti lanzó los pinceles al suelo mientras gritaba desesperadamente y se declaraba incapaz de seguir pintando: El día en que el trabajo dejó de funcionar del todo y fui incapaz de trazar una sola línea por primera vez en mi vida, me quedé sentado delante del lienzo sin hacer nada. Llegué a ese punto gracias a usted y me era absolutamente necesario llegar a él (Natsume-Dubé, 2003 (1960): 14).

Los análisis en busca de las causas de este episodio fundamental han sido múltiples y, en ocasiones, contradictorios. Bonnefoy achacaba la cuestión a un sentimiento de alteridad que, según él, provocó un distanciamiento total con la realidad

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por la raza oriental de Yanaihara y la falta de familiaridad (1991: 456), mientras que Natsume-Dubé consideró que precisamente el punto de inflexión venía dado por el momento en que más cerca estuvo de alcanzar el culmen del reto de la comunicación, la visión total del Otro. Las declaraciones del artista dan algunas pistas en este sentido: Cuanto más contemplaba el modelo, más espesa se hacía la barrera entre su realidad y yo mismo. Se empieza viendo a quien posa, pero poco a poco, todas las esculturas posibles se interponen (…) Hay demasiadas esculturas entre el modelo y yo. Y cuando ya no había esculturas, había un desconocido tal que ya no sabía a quién ni qué veía (2001 (1962): 319).

La prodigalidad de obras en busca de la realidad introduce al artista en un abismo del que es incapaz de salir. La distancia existente entre el modelo y el artista, como dos potencias cargadas de significado, somete a Giacometti a una tensión que un día de noviembre de 1956 rebosó hasta la nulidad de la creación. El modelo se convierte, por tanto, en un elemento esencial del proceso creativo que puede llevar al abismo al creador si el diálogo se rompe. La obra, que sirve como herramienta o canal de comunicación, es al mismo tiempo el producto residual de este proceso, como veremos en seguida. 3.2. La depuración de las formas La belleza es la purgación de lo superfluo. Michelangelo Buonarroti

En su paso por diversas etapas estilísticas en las que intentaba explotar las capacidades de la mímesis, vadeando los terrenos del surrealismo, el cubismo y el naturalismo, Giacometti demostró siempre una concentración esencial por encontrar la expresión justa. Para ello, puso en juego tres procedimientos que le han llevado a ser etiquetado a menudo bajo numerosos movimientos artísticos, cuyos límites siempre le quedaron pequeños. La reducción del tamaño, el alargamiento de las figuras y la abstracción son quizás los recursos formales que han llevado no sólo a una mayor confusión, sino también a una reflexión más profunda por parte de críticos y artistas.

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Estos tres principios fundamentales que desfiguran los motivos responden en realidad a un objetivo común: la depuración de la imagen para alcanzar la realidad en el máximo grado posible. Y esta es una depuración que nace de la eliminación de los detalles superfluos, en una preocupación constante por no dejarse enturbiar la mirada: «to keep from drowning into details… but details always bothered me…» (Juliet, 1985: 48)20. Algunos de sus allegados más cercanos como Yves Bonnefoy consideraron que la reducción, el alargamiento y la eliminación de trozos del cuerpo o de la cara suponían la implicación total de la escultura (1991: 385), que se ofrece por entero para resolver el reto que se ha impuesto a sí mismo. Abordar estos tres elementos permitirá entender la singularidad de la implicación de la creación giacomettiana. 3.2.1. La reducción Para mostrar sus obras a amigos y conocidos, en una época Giacometti sacaba una caja de cerillas del bolsillo de la desgarbada chaqueta en la que guardaba, como un pequeño tesoro, diminutas figurillas del tamaño de un dedo. Esta reducción que aplicaba a cuerpos enteros y que generaba reacciones encontradas (especialmente en los coleccionistas, que encontraban poco práctica la talla para sus grandes salas de exposición) también llegó a la cabeza. Esculturas como el Busto de hombre (il. 6) de 1956 muestran cómo el punto de interés del artista (en este caso, la cabeza) se reduce considerablemente con respecto a la parte superior del cuerpo. Se produce así una analogía entre la cabeza y las figuras diminutas correlativa a los hombros y al espacio general respectivamente. Así, el volumen de la parte del cuerpo mostrada en el busto entra a formar parte de «los alrededores» o de «lo mundano», que proporcionalmente alcanza un tamaño descomunal.

Traducción propia: «[…] Evitar ahogarme en los detalles… aunque los detalles siempre me han perturbado». 20

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Ilustración 6 A. G., Busto de hombre (1956)

Lo que muchos artistas considerarían un fallo que, además, se produce de forma inversa a lo habitual – si pensamos que la equivocación técnica más frecuente consiste en pintar (o esculpir) el objeto principal con unas proporciones más grandes que el resto de la composición – Giacometti no lo ve como un error sino que, al contrario, lo concibe como parte ineludible del proceso de búsqueda que ha emprendido. En una entrevista concedida a Pierre Dumayet lo expresará con estos términos: A. G.: Antes, le habría visto a tamaño natural. Ahora, veo su cabeza así de grande (diez centímetros, más o menos). (…) Le veo exactamente así. Quiero decir, si hago veinte dibujos de usted a esta distancia, estoy seguro por adelantado de que serán iguales, un milímetro arriba o abajo. P. D.: Y, sin embargo, a mí me parece que su cabeza tiene el tamaño de una cabeza normal. A. G.: Es que usted la agranda mentalmente. Porque sabe que mi cabeza tiene cierta dimensión objetiva. Y usted imagina esa dimensión. Pero no la ve. Me ve pequeño y usted aumenta mi tamaño (2001 (1963): 329).

La aberración de la visión humana surge tanto de un error físico como de una convención formada. Giacometti considera que, a lo largo de los años, hemos aprendido una forma de contemplar el mundo que nos hace concebir las dimensiones y los puntos de referencia de una forma concreta21 y que, en realidad, es fruto de un artificio. Con la reducción de los tamaños, Giacometti pretende encontrar nuevas formas de acercarse a lo real.

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Es el caso, por ejemplo, de la llamada perspectiva lineal o artificialis introducida por Brunelleschi, que reconstruye una tercera dimensión en un soporte bidimensional con vistas a crear una imagen «lo más parecida a lo natural» (Ramírez, 2009: 26). Como venimos desarrollando en este trabajo, esta teoría renacentista se opone diametralmente a la concepción de lo real (o lo natural) de Giacometti. 34

Así, este tipo de desproporción lleva a concebir el Busto de hombre como una composición bipartita: por un lado, la cabeza de su hermano Diego, cargada de fuerza expresiva y, por otro, el cuerpo como una enorme masa, que es al mismo tiempo pedestal y espacio circundante, confundiéndose con el terreno de lo inmaterial. Dupin diría que «[l]a réduction oblige à prendre [des sculptures]une vue globale, donc à ressentir fortement tout l’espace autour d’elle» (1962: 59)22. Su propia técnica refleja esta dualidad: la cabeza, que aparece tratada con minuciosidad y elegancia de tensión contenida, se contrapone con un pecho en el que los pulgares del artista imponen toda su violencia, deformando la silueta y confundiéndola con el mismo aire en movimiento. En efecto, la atención del espectador no se dirige a este espacio, sino a la parte enfocada de la escultura (el rostro), que se ve impregnada de la referencia masiva de su pedestal. La cabeza, así, parece construida en negativo. Como si el bronce fuera en realidad piedra, y de la montaña se labrara una cabeza siguiendo la famosa sentencia de Miguel Ángel: «cada bloque de piedra tiene una estatua en su interior y es la tarea del escultor descubrirla» (Garrido, 2014: 22). Lo que queda de este proceso de despojamiento, de esta especie de liberación es, paradójicamente, lo que el propio Giacometti llama «residuo» (2001 (1962): 320). Aquello que en un primer momento podía identificarse con lo desechable después de su uso práctico es lo que interesa realmente al artista. En efecto, después de haber vilipendiado, banalizado las cosas en lo que hemos llamado «lo mundano», su tarea consiste en encontrar cuál es el reducto que se salva de esta violación. Y así lo atestigua formalmente no sólo en la disminución de tamaño, sino también en el carácter sucio y desgarbado de sus trabajos acabados.

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Traducción propia: «La reducción obliga a tomar una vista global de ellas [las esculturas], y así sentir intensamente todo el espacio que hay a su alrededor». 35

3.2.2. La figura alargada El estilo largo es el resultado del trabajo y en absoluto la causa. Alberto Giacometti a Yanaihara (1960)

En los años previos a la guerra, Giacometti intentó realizar cabezas de memoria, trabajando en solitario en su polvoriento estudio de Montmartre. Cuando se disponía a ello, se daba cuenta de que, insólitamente, todas ellas aparecían alargadas o empequeñecidas sobre el lienzo. En 1945 se puso fin al combate tanto de la Segunda Guerra Mundial como al que dirigía contra su propensión a crear figuras excesivamente pequeñas: Todo esto cambió un poco en 1945 gracias al dibujo. El dibujo me llevó a querer hacer figuras más grandes, pero, para mi sorpresa, sólo eran fieles a la realidad si eran largas y delgadas (Giacometti, 2001 (1948): 90).

Una nueva complicación aparece a la visión convencional de las cosas con esta deformación que pintores como El Greco ejercerían igualmente, fruto de una acción deliberada o disfunción óptica que se ha polemizado en numerosas ocasiones (Rodrigues, 2012: 161). Dejando de lado esta controversia, una de las justificaciones más evocadas para esta deformación en el artista toledano es el acercamiento a lo celestial o ultraterreno. En cierta manera, la búsqueda de Giacometti también se dirige a una metavisión y es este movimiento que realiza la mente el que imita involuntariamente la mano del artista, expresando en un solo plano (como intentarían también los futuristas) el dinamismo inmanente a su búsqueda. Para Giacometti, «[t]odas las artes parecidas son delgadas» (Natsume-Dubé, 2003: 30) refiriéndose al tributo que rinde, entre otros, a las pinturas egipcias que copiaría una y otra vez en sus visitas al Louvre. Dotadas para él de una realidad culminante, reflejan la elegancia de la línea pulida que Giacometti somete a la crudeza de su trazo. La referencia a artes primitivas y remotas, incluyendo el llamado art noir, fueron inspiración tanto para él como para los surrealistas de los que pronto se separó en pos de una búsqueda estética distinta.

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Para la estilización de las formas, tanto el arte cicládico o el oceánico le sirvieron como brújulas con las que guiarse en búsqueda de una sacralidad pura. Piezas como los yipwons océanicos (il. 7), “figuras de espíritu” que utilizaban en el siglo XX pueblos de Papúa Nueva Guinea como encarnaciones de sus ancestros a los que veneraban en momentos de muerte, en la caza o el combate reflejan una estilización, pareja a la de las obras de Giacometti, donde se hace visible el esqueleto (es decir, el interior) de estos seres espirituales.

Ilustración 7 Yipwon (c. 1850)

Ilustración 8 A. G., Gran cabeza (1954)

La cabeza es sometida a este mismo proceso de estilización, como cuenta Jean Genet en el documental Qu’est-ce qu’une tête (2001), quien, al contemplar su retrato, se sorprendió al verse representado con un rostro sumamente fino cuando su cabeza era más bien redonda. En su Gran cabeza (1954) (il. 8), Giacometti impone un rostro en el que la frontalidad ofrece la punta de un cuchillo (recordando su elogio a las cabezas japonesas de Buda) que penetra en el aire vacío. Así, la intrusión parece venir introducida por un aliento mortal de la boca entreabierta y el espectador se siente interpelado ante unos ojos ciegos, cuya visión ha sido anulada por el trazo del artista. El paralelismo con la Cabeza sobre varilla (il. 13), donde un rostro inclinado hacia el cielo implora en su última respiración parece una segunda depuración de esta Gran cabeza, ahora desprovista del anclaje del busto y pendiendo sobre una barra, zócalo tan frágil como la vida.

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Según Jacques Dupin, «l’amincissement du volume révèle la tentation d’abolir autant que possible la troisième dimension» (1962: 39). Y, al quedar esta abolida, la estilización consigue «changer la tête en l’idée d’une tête, en un signe, en un bel objet» (Íbidem.23. Igual que los yipwons (il. 7), las cabezas alargadas de Giacometti se transformarían en un símbolo de algo superior, no en una mera representación alegórica. La espiritualidad contenida en los rostros alargados del artista tiene una doble vertiente: por un lado, la alusión a la inaprehensibilidad de aquello que se escapa a la vista, a lo que intenta tender con unas figuras que parecen deformadas por el movimiento y, por otro, a la muerte, que atormenta constantemente a Giacometti. 3.2.3. La abstracción o la geometría James Lord preguntó al artista en una de las sesiones de modelaje si alguna vez había hecho una escultura realmente abstracta, a lo que Giacometti contestó: «Nunca, a excepción del gran Cubo que realicé en 1934 y que incluso consideré una cabeza. No he hecho, por lo tanto, nada abstracto» (Lord, 2002: 118). La idea de que Giacometti haya creado arte abstracto resulta chocante a priori. El artista al que parece habérsele etiquetado taxativamente con nociones como presencia o semejanza no parece tener muchas cartas para realizar una obra bajo estas premisas del arte moderno. Aun así, con el Cubo (il. 3) desafía estas expectativas situándonos ante una obra en la que a primera vista no se aprecia ningún tipo de figuración. La obra, que Didi-Hubermann consideró en su obra Le Cube et le visage una especie de monumento de luto por la muerte de su padre, acontecida en junio de 1933 (Didi-Hubermann, 1993: 99), se sitúa entre el momento más recalcitrante de surrealismo en la producción del artista y el comienzo de una nueva figuración basada en la vuelta a la indagación en torno a la semejanza. Situada en este punto de inflexión, se convierte en una respiración en el discurso de Giacometti. La abstracción en el Cubo se confunde en cierta manera con la geometría. La Cabeza cubista (también llamada Cabeza-cráneo) parece ser una etapa precedente a

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Traducción propia: «El adelgazamiento de los volúmenes revela la tentación de eliminar en la mayor medida posible la tercera dimensión (…) y consigue convertir la cabeza en la idea de una cabeza, en un signo, en un objeto hermoso». 38

este nivel de depuración geométrica que actúa de una forma análoga a la reducción del tamaño en otras obras.

Ilustración 9 De izqda. a dcha. A. G., Dibujo de cráneo (1923), Cabeza-cráneo (1933-1934) y Cubo (1933-1934)

Creemos una línea de sucesión de tres cabezas que (a nuestro parecer, de forma reveladora) están relacionadas con la muerte: Dibujo de cráneo (1923), Cabeza cubista o Cabeza-cráneo (1933-1934) y el Cubo (1933-1934). Si seguimos este ejercicio (il. 9), una vez puestas en correlación, se puede apreciar con claridad el proceso de despojamiento que Giacometti culmina con esta obra en 1934, y que sostenemos que no puede ser abstractivo en el sentido estricto, porque la referencia figurativa sigue presente a pesar del forzamiento poliédrico. Así, consideramos que sólo se podría entender una abstracción en el Cubo de Giacometti considerándola desde su capacidad de abstraer. Desde un punto de vista generalista, el Diccionario de la Real Academia Española (2014) lo define utilizando esta definición: «1. tr. Separar por medio de una operación intelectual las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o noción»24 (las cursivas son nuestras). O bien según los términos estéticos del formalista Shklovsky: «[An image] creates a ‘vision’ of the object instead of serving as a means for knowing it» (1917, cit. pos. Lemon y Reis, 1965: 227)25, como sostenemos en nuestro discurso sobre la primacía de la visión en la obra del artista. El Cubo no es un medio para superar la 24

Consultable en Traducción propia: «[La imagen] crea una ‘visión’ del objeto en lugar de servir como un medio para conocerlo». 25

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muerte de su padre, sino que crea en sí mismo la imagen de la muerte en un proceso de depuración irremediable de la forma viva: Y entonces, poco a poco, la diferencia entre ver frente a mí un cráneo o un personaje vivo se vuelve mínima… El cráneo adquiere, finalmente, una presencia viva. Ya me ha pasado… Un cráneo no es equivalente a una mesa, una fruta o un objeto, ¡está más cerca de una cabeza viva que de cualquier otra cosa!... eso es lo que siempre me ha perturbado. Sin embargo, al trabajar a partir de un personaje vivo (y ello casi con pavor) llegaba, si insistía un poco, a ver casi el cráneo a través de él… (2001 (1960): 290).

La radicalización de este proceso de autonomía de la obra a través de la abstracción también la atisbó con los mismos términos Hans Belting al referirse a los escritos de Balzac: «The true artist does not need nature, he “carries his picture within himself”. This was already a plea on behalf of abtraction, which renounced imitation of any kind. And abstraction required a truth that lay beyond figuration and revealed itself only in art» (2001, cit. pos. Uribe, 2013: 113)26. La expresión del duelo por la muerte del padre viene implícita en esa cabeza abstracta que revela todo el significado comunicable en su composición. Esa figura de referencia para un italiano que concedía una enorme importancia a la familia se explica también porque fue su padre Giovanni quien le adentró en el estudio del arte y con quien, además, mantuvo siempre una relación muy especial por el parecido de su carácter y sus intensas vidas (que, curiosamente, culminaron a la misma edad de 65 años). Más adelante, en noviembre de 1965, el artista dedicó unas palabras a la muerte del profesor Jedlicka, crítico e historiador del arte, en las que reflejó cómo la palabra «muerte» le parecía «casi abstracta» (2001 (1965): 143). La idea de la muerte es tan misteriosa que deja de tener forma, es decir, no es un suceso asumible. Así, la inaprehensibilidad de un episodio tan crucial le sometió a un punto de interrogación en su creación que se acabó transformando en el polígono complejo del Cubo. Para Giacometti, por tanto, la abstracción se convierte en un arma del duelo 27 en consonancia con la Melancolía de Albrecht Dürer (il. 4), entre cuyos elementos aparece Traducción propia: «El verdadero artista no necesita la naturaleza, “lleva su imagen dentro de sí mismo”. Esto ya fue un llamamiento en favor de la abstracción, que renunciaba cualquier tipo de imitación. Y la abstracción requería una verdad que reposara más allá de la figuración y se revelara a sí misma sólo en el arte». 27 La cuestión del duelo que plantea el Cubo ha sido fruto de inspiración de numerosos artistas y escritores. Entre ellos se encuentra André du Bouchet quien, en su obra Qui n’est pas tourné vers nous (1972), hace su propio tributo a Giacometti tras su fallecimiento dejando entre otros una hermosa muestra 26

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una forma poligonal extremadamente parecida a la forma del Cubo. La nostalgia por la muerte del padre se acaba transformando en un elemento autónomo que descansa en el misterio de lo incomprensible.

3.3. El espacio Para mí, se trata tan sólo de intentar ver cómo se sostiene la cabeza en el espacio. Alberto Giacometti en una entrevista a Jean-Marie Drot para la RTF (1962)

La concentración en un punto concreto de interés en ocasiones hace perder perspectiva sobre el contexto en que se circunscribe y, así, se puede caer en el error de perder numerosos matices o incluso de tener una visión equívoca del propio objeto de estudio. Tanto en pintura como en escultura, las cabezas de Giacometti están inscritas en un espacio que se hace más o menos evidente en función de la obra y la etapa del artista. En escultura, donde en un primer momento podría parecer más difícil evidenciar el lugar en que se asienta la cabeza, Giacometti utiliza argucias como las llamadas «jaulas», una especie de rejas que forman un cubo en el que se inserta la figura principal de la obra. Como una especie de muletas para la visión, las jaulas permiten dar visibilidad un espacio en el que se sostiene la cabeza, aunque sea una argucia tramposa. En otras ocasiones, el enrejado desaparece y la obra en sí misma ha de mostrar mediante su fuerza expresiva tanto lo que es en positivo (el volumen que ocupa) como lo que es en negativo (su parte no material). En pintura, la circunscripción también aparece marcada por una especie de marcos que vienen adheridos al propio lienzo o papel y que enfocan la visión tanto del artista como del espectador. Como forma de marcar la distancia existente con respecto al mundo, la obra se revela como un holograma en el sentido etimológico del término: representa gráficamente un todo espacial. En este apartado abordaremos la concepción del espacio de Giacometti como medio en el que anida la cabeza.

de écfrasis (o narración de una obra artística) en torno al Cubo. Nos remitimos de nuevo al Trabajo de Fin de Grado en Traducción e Interpretación de la misma autora para completar esta idea. 41

3.3.1. La delimitación del marco En aquel momento, empezaba a ver las cabezas en el vacío, en el espacio que las rodea. Cuando percibí por primera vez claramente cómo la cabeza que estaba mirando se paralizaba, se inmovilizaba en el instante, definitivamente, empecé a temblar de terror como nunca en la vida, mientras un sudor frío corría por mi espalda. Ya no era una cabeza viva, sino un objeto que yo miraba como a cualquier otro objeto, no, de otro modo, no como cualquier objeto, sino como algo vivo y muerto a la vez. Lancé un grito de terror como si acabara de franquear un umbral, como si entrase en un mundo nunca visto. Todos los vivos estaban muertos, y esta visión se repetía a menudo, en el metro, en la calle, en el restaurante, con mis amigos. (…) Pero al mismo tiempo que los hombres, los objetos sufrían una transformación, las mesas, las sillas, las ropas, la calle, hasta los árboles y los paisajes (2001 (1946): 65-66) (las cursivas son nuestras).

Esta terrible experiencia que Giacometti relató en su célebre texto surrealista El sueño, el Sphinx y la muerte (1946) surge de la reacción ante la traumática muerte de su amigo Van M., acaecida durante una excursión que hicieron los dos juntos. Justo diez años después, esta angustia resurgió con la llamada «crisis de Yanaihara», momento que da pie a una nueva época en la obra del artista que ya había preconizado sin saberlo este texto de estupefacción ante la muerte. En este breve extracto se observan claramente algunos de los puntos esenciales de este deslumbramiento del artista ante la cabeza que se haría evidente a partir de los años cincuenta. En primer lugar, expresa la desconfianza en el movimiento, que vuelve las cosas huidizas y las aleja de la visión total. El carácter vivo de las cosas se convierte en una cohibición de la percepción, un alejamiento de la realidad, en fin, en un puro engaño. La eventualidad queda completamente desterrada en favor de una fijeza de la cosa en sí, desprovista finalmente de su contexto y, así, de su espacio. La muerte paraliza las cosas en su inmovilidad, limpiando de esta manera el foco: su acción permite una visión mucho más pura que, al mismo tiempo, resulta aterradora. La persistencia de las cosas, sin embargo, es extrínseca a las categorías de vida o muerte y, al ofrecerse por fin a la visión, consigue unirlas en una sola rompiendo dualismos clásicos. Si nos detenemos en el umbral, que es finalmente un marco, se revela una aproximación a la enmarcación de las obras de Giacometti. Una vez cruzado ese umbral que separa al sujeto del objeto de la percepción, la cabeza se vuelve símbolo de todo lo demás («las mesas, las sillas, las ropas»). El umbral se impone como un momento crítico de revelación de la realidad, que sin embargo aún es cegadora. 42

Giacometti, en una apelación a la trascendencia similar a la que Paul Celan describiría en su poemario De umbral en umbral (1955), lo hará patente mediante el trazo. Si con El sueño, el Sphinx y la muerte de T. recreó un espacio horizontal con planchas verticales como una forma, casi, de recogimiento ante el peligro, en muchos de sus retratos generó una delimitación del espacio a través de marcos dibujados sobre el mismo lienzo o papel. Obras como Diego con camisa escocesa (il. 10), pero también muchos otros rostros de Annette, Yanaihara, Silvio Berthoud, etc. muestran este hábito en la técnica del artista.

Ilustración 10 A. G., Diego con camisa escocesa (1954)

Con esta especie de barricadas parece querer protegerse de cualquier distracción que pueda obnubilar su búsqueda de la cabeza, actuando como una especie de objetivo minucioso que enfoca directamente el motivo de trabajo. Las cabezas quedan a menudo suspendidas en el vacío y alcanzan su materialidad gracias al marco en que se insertan. Para Bonnefoy, este marco «n’a pour but que de resserrer l’attention autour de ce qui a lieu dans l’œuvre, et qui n’est certes pas la production d’un objet» (1991: 393)28. Siguiendo a Heidegger, la cosa no se define por su producción porque esta no pertenece a su esencia, como ejemplifica con una jarra. En efecto, «[l]a jarra no es un recipiente porque fue producida sino que tuvo que ser producida porque es este recipiente» (1994 (1954): 3). Por eso mismo, lo que se pretende enfatizar con estas

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Traducción propia: «Tiene como único objetivo concentrar la atención en aquello que tiene lugar en la obra, y que sin duda no es la producción de un objeto». 43

líneas de demarcación es la visión de la esencia del objeto, no el modo en que se ha creado. La traducción de este marco en escultura es lo que se ha venido a llamar cages («jaulas»). La ya mencionada La nariz (il. 5), en la que una cabeza boquiabierta con expresión de angustia se enmarca dentro de un cuadrilátero de barrotes, deja que la propia nariz penetre o prorrumpa fuera del espacio demarcado por estos cobres. Aunque la escultura suele exponerse de perfil, en su visión frontal la nariz, como elemento más cercano al espectador, rompe la barrera que separa ese otro lado (l’audelà) en que se inserta el objeto de nuestro propio espacio como perceptores, en una especie de provocación que surge de la angustia expresada por una cabeza que parece implorar ayuda y pide que entremos en comunicación con ella. Esta es una de las pocas transgresiones del marco en la obra de Giacometti, pero no el momento en que se encuentra más cerca de su objetivo en la búsqueda de la realidad. Y esto es porque, en La nariz, las rejas se convierten en una especie de muleta, en un utensilio que suple la insuficiencia de la visión por sí misma. La obra actúa como un juego de bolos en el que se han levantado la barrera de los laterales. Por tanto, la delimitación del marco permite al artista tanto concentrar la mirada en la presencia del objeto como insertarlo en el espacio, artificiosa pero efectivamente. El método, que da cierta seguridad al proceso, procede no obstante de la incapacidad de Giacometti para ver de forma autónoma y crea un umbral que aleja finalmente al sujeto del objeto en representación. 3.3.2. La distancia El exiguo tamaño que sorprende habitualmente en un primer acercamiento a la obra del artista tiene en realidad mucho que ver con la distancia a la que se sitúa el objeto de búsqueda. De hecho, y aunque parezca lógico, el tamaño no es más que una consecuencia de la distancia que existe entre el observador y lo observado y es este aspecto dialéctico el que dota de sentido a la cuestión de la distancia. Una de las primeras fatigas de Alberto surgió cuando en su infancia su padre, también pintor, le obligó a pintar unas peras. Estas aparecieron en el papel demasiado pequeñas para la vara de medir de su maestro, que le hacía repetir una y otra vez el ejercicio para conseguir el tamaño adecuado. La experiencia hizo que en lo sucesivo 44

Giacometti cometiera la desviación contraria, como explicamos anteriormente en este trabajo: «Cuando empiezo, tengo tendencia a pintar más grande de lo que veo. Pero debo pintar exactamente como lo veo. En realidad, es mucho más pequeño y delicado que lo que uno piensa» (Natsume-Dubé, 2013: 87). Esta problemática que parece recaer en la cuestión del tamaño, en cuanto se aplica al retrato adopta una perspectiva diferente. El contacto con la persona retratada establece una comunicación entre artista y modelo que obliga a enfocar la cuestión desde este diálogo y que vuelve visible el espacio que media entre ambos, es decir, su distancia. Muchos han destacado la anomalía de las distancias a las que Giacometti posicionaba su modelo, el propio Balthus quedó impresionado y Yanaihara reseñó cómo varió la distancia en sólo cuatro años: de 2,5 metros en 1956 a únicamente 1,5 en 1960 (Ídem, 86). También David Sylvester recuerda cómo «en los últimos años no hizo que el modelo se sentara al fondo, sino a unos centímetros» (1996: 149). La toma de posición de Giacometti proviene, por un lado, del cuestionamiento de las convenciones académicas de la distancia (de igual forma que no respeta la cuestión del tamaño o de la perspectiva lineal occidental) y, por otro, de una concepción de la cercanía y la impresión que provoca necesariamente una disfunción del efecto de la distancia. Así, podríamos decir que, por un lado, las enseñanzas que recibiera en su breve estancia en la Académie de la Grande Chaumière, donde aprendió las nociones clásicas de anatomía y profundidad, le parecieron desde muy pronto una mera ilusión basada en la concepción ideal del mundo e ignorando la percepción natural de las cosas. La reducción de los tamaños que impone a sus figuras crea un efecto de distancia que surge del análisis estrictamente físico de la visión. Por otro lado, la impresión que le provocan las cabezas de sus modelos y, por extensión, el mundo en su conjunto, le obliga a mantener con respecto a ellos una cierta distancia creativa como forma de autodefensa: «Ce qui nous frappe requiert une certaine distance»29 (Dufrêne, 1994: 113), diría Giacometti como justificación del forzamiento del espacio existente entre el observador (artista o espectador) y el referente de la obra. 29

Traducción propia: «Aquello que nos impacta requiere cierta distancia». 45

En La madre del artista (il. 11), Giacometti presenta la figura sedente de su madre en la recurrente habitación de Stampa en una posición muy alejada con respecto a la convención occidental del retrato. En efecto, la distancia no sólo viene marcada por el espacio existente entre el observador y la silla sobre la que se sienta Anetta, sino igualmente por una fuerza en el trazo que dibuja el ámbito de la sala, incluyendo objetos cotidianos como la mesa, la puerta o las estanterías, pero muy especialmente el suelo, más próximo a la vista del espectador. El rostro, de un color claro y apagado, parece sólo sugerido, en un efecto contrario al sfumato de Leonardo, que difuminaba aquello que «carecía» de importancia al motivo del cuadro.

Ilustración 11 A. G., La madre del artista (1951)

El observador se siente alejado de la imagen de Anetta, pero ¿quién más cercano a Giacometti que su propia madre? La contradicción surge de algo que Heidegger ya advirtió en su ensayo sobre La cosa (1954): Ahora bien, esta apresurada supresión de las distancias no trae ninguna cercanía; porque la cercanía no consiste en la pequeñez de la distancia. Lo que, desde el punto de vista del trecho que nos separa de ello, se encuentra a una distancia mínima de nosotros —por la imagen que nos proporciona el cine, por el sonido que nos transmite la radio— puede estar lejos de nosotros. Lo que, desde el punto de vista del trecho que nos separa de ello, está a una distancia inabarcable puede estar muy cerca de nosotros. Una distancia pequeña no es ya cercanía (1994 (1954):1).

La distancia es una entidad engañosa y huidiza que no refleja la cercanía, entendida esta en su sentido holístico (tanto físico como espiritual). Por un lado, la visión de la realidad como algo que impresiona y asusta al artista le obliga a marcar este

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espacio adicional que, paradójicamente, obliga a también a tomar una posición de retranqueo con respecto al enorme afecto que siente hacia su madre. Para Giacometti, las emociones no son lo suficiente para brindar un consuelo ante la visión, y es por ello que acusa las distancias como armas para proseguir su búsqueda. 3.3.3. El espacio total Para aferrarse a la unidad, el hombre forma siempre y continuamente pequeños universos con el exterior. (…) Estas unidades en que la materia y el espíritu se penetran al máximo son las grandes obras de todas las artes, y están lo más cerca posible de la gran unidad (…). El artista es [entonces] el hombre que, por [la feliz] complejidad de su ser —cuerpo y espíritu—, llega a realizar un pequeño universo semejante al gran universo (2001 (c. 1923): 149-150).

Tanto el marco como la distancia no son más que formas de intentar controlar el espacio total en el que las cosas se ocultan a la visión del artista. Como Giacometti señala en sus cuadernos, ese exterior que nosotros hemos nombrado «lo mundano» entra a conformar un cosmos que el artista debe recrear en sus obras por ser el mejor dotado para hacerlo. Estas palabras de un temprano 1923 (y que parecen más propias de un intelectual que de un artista plástico) se fueron cargando con los años de una experiencia mucho más carnal y obsesiva. Podría decirse que se convirtió en usuario de esta hipótesis teórica. Esta temprana convicción en la creación de mundos, por tanto, se acabaría centrando en la conciencia de que el espacio, en realidad, es un vacío absorbente e inabarcable que no se deja ver. La materialidad del trazo y del yeso es una forma de luchar contra esa visión ciega del mundo, de forma que al mismo tiempo que se insertan positivamente en un lugar, también lo hagan en negativo en el ambiente que no ocupa la masa. A la muerte de Braque, Giacometti le dedicaría unas palabras como tributo en las que recuerda su gran admiración por las últimas obras del surrealista, destacando unas flores que parece estar «intentando salvar algo de del inmenso abismo negro que las rodea, que las ataca por todas partes» (2001 (1952): 114) en una tentativa angustiosa pero efectiva. El ambiente que circunda las flores se convierte en una nebulosa plagada de peligro que el artista, casi heroicamente, ha de proteger.

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Ilustración 12 A. G., Retrato de James Lord (1965)

Las cabezas de la obra de Giacometti se ven también amenazadas por este espacio total que las rodea y en su pintura el artista se defenderá de él con armamento pesado: sus pinceles gruesos emborronan el ámbito más cercano a la silueta del cráneo cavando una especie de foso protector. Es el caso del Retrato de James Lord (il. 12), en el que el espacio total dominado por un monocromo gris parece invadir la cabeza del retratado, como magnetizado por este núcleo expresivo. No obstante, los alrededores desaparecen y apenas reciben trazos descuidados de escasa definición: «Si pinto el cuerpo o el fondo sólo por hacer algo, por rellenar espacio, sería demasiado evidente, resultaría falso y tendría que abandonar el cuadro por completo» (Lord, 2002 (1985): 67). El espacio total alberga la fuerza expresiva de la cabeza y la superficialidad abismal de los contornos. En cualquier caso, el desafío del engaño perceptivo persiste. El mismo Giacometti asevera: «L’espace n’existe pas, il faut le créer mais il n’existe pas» (Dufrêne, 2004: 113) 30, recordando la vieja sentencia de 1923 pero desde una nueva perspectiva: la capacidad del artista de sus primeras palabras se contrapone con la necesidad angustiada de su frase tardía. El artista ha de crear una forma de percepción del espacio, dotándolo así de existencia.

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Traducción propia: «El espacio no existe, hay que crearlo, pero no existe». 48

Los apoyos sobre el marco y la distancia en los cuadros y esculturas de Giacometti son meras herramientas para crear una visión del espacio total que lo materialice y, en cierta medida, lo invente. Esta forma de crear existencia es la que configura un ambiente de tensión en las obras del artista, que llegan a su máximo exponente cuando el núcleo temático reside en la cabeza.

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4. LA BÚSQUEDA DE LA REALIDAD

El paso de Giacometti por el círculo surrealista le llevó a impregnarse sin lugar a dudas de ciertas ideas que probablemente dirigieran su trayectoria artística más adelante, abordándolas sin embargo desde una perspectiva mucho más personal. Así, en su Segundo manifiesto surrealista, André Breton insiste en «que existe un punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo no comunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios» (2002 (1930): 80). Sin pretender aseverar que Giacometti negara tajantemente la oposición de estos preceptos, resulta interesante comprobar cómo, a pesar de todo, resultan fundamentales para la reflexión de la obra del artista. Giacometti nunca fue un artesano, sino más bien un pensador cuya herramienta básica es el arte. La forma que adoptaron sus piezas artísticas no era el objetivo de su trabajo, sino una mera consecuencia de una reflexión filosófica que le llevó a abordar las disciplinas de la pintura, la escultura e incluso la propia escritura. Algunas de las cuestiones que destaca Breton ya han sido abordadas en nuestro trabajo, como «la vida y la muerte» o «lo pasado y lo futuro», que se evidenciaron en obras como el Cubo (il. 3) y, más transversalmente, «lo alto y lo bajo», cuyo sentido desgranamos con respecto a la reducción o la estilización en el apartado 3.2 La depuración de las formas. Otras como «lo comunicable y lo incomunicable» o «lo real y lo imaginario» responden a una inquietud teórica presente de forma transversal en la obra del artista y que intentaremos resolver en este punto sobre la búsqueda de la cabeza: la Ilustración 13 A. G., Cabeza sobre varilla (1947)

comunicación y la visión de la realidad se suman a la cuestión de la prueba y la copia, que actuará de puente entre ambas y permitirá un anclaje material que evite la divagación metafísica.

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4.1. El reto de la comunicación Como demuestran las huellas que dejaron múltiples allegados sobre el artista y que hemos recordado en algunas de estas líneas, Giacometti no era un solitario. Muy al contrario, necesitaba de los demás tanto en el desarrollo de su obra como en su vida personal. Esta necesidad se trasladó a los interrogantes de su trabajo, imponiéndose como uno de los elementos centrales (al tiempo que inestables) en su búsqueda de sentido. El único acceso a la realidad del que disponemos es el que surge de la relación con los otros. Es la comunicación del yo con el mundo la que ofrece el único significado posible, y la forma en que Giacometti intenta traducirla es a través de la visión. La comunicación se

ve constantemente amenazada por

la aparente

unidireccionalidad del binomio sujeto-objeto. El artista toma una actitud escéptica impuesta por el respeto (colindante con el terror) que siente hacia sus modelos. Pero también por todos los obstáculos que se sitúan en el camino entre ambos, con la eventualidad a la cabeza. El espacio y el tiempo son los terrenos en que las cosas se ponen en movimiento volviéndose escurridizas, y de ahí que parezca imposible establecer un diálogo real y puro. En la práctica, la apariencia inacabada de las obras de Giacometti concede una apertura al espacio total. El «inacabamiento» («inachèvement») de nuestros cuerpos es el que, según Merleau-Ponty, nos permite descubrir el mundo, porque es lo que nos completa (1945: 406). Este subraya que las ciencias tienden a plantearse dentro de un mundo completo y real, sin darse cuenta de que la experiencia perceptiva posee un valor constitutivo con respecto a este mundo. Para Merleau-Ponty las percepciones son anteriores a la medida, el espacio, la causalidad. El problema de la percepción consiste en constatar cómo a través de este campo se llega al mundo intersubjetivo del cual la ciencia va concretando poco a poco sus determinaciones. Las obras de Giacometti se sitúan en ese medio camino entre él mismo y sus modelos permitiéndole un acceso a la realidad que surge de una posición igualitaria. El artista no lanza una «mirada de sobrevuelo» («regard de survol») sobre el mundo, sino que reconoce estar en el mismo plano que él (1964: 10).

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En este sentido, La nariz (il. 5) se presenta como una de las obras que intenta, desde esta horizontalidad, romper con las barreras que impiden la interrelación: la conciencia de que el camino fácil del artista es el del sobrevuelo, el del sujeto que escudriña las cosas que están fuera, se sustituye por una penetración directa de la nariz en ese otro espacio, abriendo la brecha de la comunicación. La cabeza inacabada entra en contacto con lo Otro, que termina así de completarle. En cualquier caso, este diálogo es sin duda entreverado. En La nariz, más que el diálogo en sí mismo, se pone de manifiesto el problema de la comunicación: la cabeza no llega a atravesar la jaula, sino que se asoma al exterior buscando un interlocutor sin llegar a encontrarlo. La vulnerabilidad del hombre queda expuesta en esta incapacidad. En 1971 le esbozaría a Yanaihara el problema de comunicación: Es realmente curioso. Cuando hablo con usted en el restaurante o en el café, o cuando caminamos juntos, le veo a usted. Y me digo que sería maravilloso poder pintarle. Pero, en cuanto me pongo delante de usted en el estudio para pintarle, deja de ser usted mismo. Lo que veo entonces ya no es a Yanaihara, sino a un objeto imposible de aprehender (Natsume-Dubé, 2003 (1971): 52).

En cuanto esa persona cercana se convierte en herramienta de su trabajo, su identidad desaparece y se acentúa así la dificultad de dialogar con él. Este problema que a su amigo Samuel Beckett le llevaría a aceptar gradualmente la imposibilidad de comunicación para Giacometti se convirtió en un motivo recurrente, que le hizo intentar una y otra vez traspasar esa barrera impuesta entre él y el mundo en una suerte de soledad existencial inexpugnable. La pérdida de subjetividad del artista lo sitúa como un mero elemento más de la realidad, que al abarcarle a él, lo abarca también todo. La inconmensurabilidad del espacio en que se inserta le lleva a dar palos de ciego en su intento de interaccionar con el Otro, al que ansía comprender mediante su representación incansable. La polisemia de la expresión francesa Ce qui me regarde, que en castellano se traduciría tanto por «aquello que me mira» como «lo que me concierne/lo que me importa» expresa a nuestro modo de ver muy certeramente la dualidad de la entrega de Giacometti. Aquello que importa a Giacometti, que coincide con la cabeza, también tiene la capacidad de observarle a él. Lo angustioso consiste en que esta conciencia de la bidireccionalidad no se traduce en una comunicación fluida, sino que existen múltiples trabas que impiden que se dé el diálogo (o la percepción total).

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Siguiendo a Merleau-Ponty en su El ojo y el espíritu (1986), «[el]l enigma reside en que mi cuerpo es a la vez vidente y visible. Él, que mira todas las cosas, también se puede mirar, y reconocer entonces en lo que ve «el otro lado» de su potencia vidente» (1977 (1964): 16-17). Como perceptor del mundo, Giacometti está desnudo en la vulnerabilidad del que también es mirado. El artista no es sólo objeto de la mirada de la obra, sino también del propio modelo que, a fin de cuentas, es en extensión la realidad en sí misma. 4.2. La prueba y la copia Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better31. Samuel Beckett, Worstward Ho (1977)

Estas famosas palabras de Samuel Beckett, amigo del artista y compañero de inquietudes, son sin duda reveladoras de la forma de comprender la prueba y la copia en la obra de Giacometti. El sistema de ensayo y error les serviría a ambos creadores en su producción como motor negativo de acción. Aun así, lo que para Beckett era una conciencia plena de la imposibilidad del logro, para el artista plástico se convertía en un interés por el proceso en tanto que método de conocimiento sin propósito teleológico aparente: quizás el éxito no fuera posible, pero el eje del problema se sitúa en la etapa previa. Podría decirse que la cuestión de la prueba (essai) se desencadena como producto inevitable del modelo de aprendizaje artístico que había seguido durante su infancia y juventud. Las innumerables escenas de bodegones que le imponía su padre, las copias del natural en la Grande Chaumière y sus paseos habituales por el Louvre con un cuaderno para abocetar las salas egipcias o los lienzos de Rembrandt dan cuenta de un interés especial por el desarrollo del proceso frente al resultado final, que no era más que un trabajo enriquecedor completado y, por tanto, finiquitado: Ever since I started seeing art reproductions, which goes back to my earliest youth and, indeed, forms part of my earliest memories, I have had and immediate urge to copy those Works which attracted me most (Juliet, 1986: 9)32.

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Traducción propia: «Ya lo intentaste. Ya fracasaste. No importa. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor». 32 Traducción propia: «Desde que empecé a ver reproducciones artísticas, algo que se remonta a mi más temprana juventud y que, de hecho, es parte de mis primeros recuerdos, he sentido una necesidad inmediata de copiar aquellas obras que más me atraían.» 53

La copia en la obra de Giacometti toma forma en sus distintas acepciones: en primer lugar, como copia de la realidad mediante la representación de escenas del natural (como los bodegones ya mencionados o los primeros retratos de parientes); en segundo, como copia artística de otros creadores, es decir, un método para comprender el modo de síntesis que han emprendido los grandes maestros y, en tercer lugar, como forma de mejora progresiva de la representación, no tanto mimética como cognoscitiva. La importancia que les concedería durante toda su vida se atestigua en este fragmento de Notas sobre las copias que escribió tres meses antes de su muerte: Una parte de mí todavía tiene doce años, tal vez esa sea mi verdadera edad, pero no sé, ¡no sé! Quería hablar de esas copias, pero soy incapaz de hacerlo; puedo contemplarlas, puedo recordarlas, pero no sé por qué no puedo decir nada de ellas o, de hacerlo, tendría que contar toda mi vida, todo lo que recuerdo (2001 (1965): 140).

El método de trabajo de Giacometti, que destruía sin pudor las obras que le desagradaban y creaba incansablemente utilizando motivos recurrentes (hasta el punto álgido y más repetido de la cabeza) completa así el círculo vital que comenzaría con la pedagogía de la copia artística. La prueba (essai) consiste finalmente tanto en la serie de bocetos que llevan a una obra final como en el afán por completar un objetivo que en el caso de Giacometti equivale a la comprensión del mundo. La obsesión se fue acrecentando con el paso de los años, coincidiendo con el periodo de la crisis de Yanaihara en el que la nariz del oriental se convirtió en el modelo de unas copias con las que pretendía averiguar a qué se debía la imposibilidad de pintar las cosas tal y como las veía. En realidad, cada avance de comprensión no es más que un intento desesperado que siempre vuelve al punto inicial. Para explicar su devoción a la tarea, el artista se comparó en una sesión de trabajo de 1956 al filósofo japonés con una cucaracha: Una vez estuve observando durante mucho rato a una cucaracha desplazándose por una pared. Avanzaba a ciegas por una pared que para ella debía de ser un espacio gigantesco. Como no había ningún camino marcado, no podía ir en línea recta y regresaba una y otra vez al punto de partida. Yo soy como esa cucaracha (NatsumeDubé, 2013: 18).

La sensación de desorientación hace inevitable repetir en innumerables ocasiones el mismo esfuerzo y, con la imagen de la cucaracha, el artista simboliza su nimiedad ante tan magno reto. El aumento progresivo de la obsesión se hace evidente en los testimonios que tenemos del artista. Por ejemplo, la cuestión de la copia aparece en 54

la entrevista que concede a Charbonnier en 1951 una sola vez, acabando reproducida en numerosas ocasiones en la conversación que mantuvieran seis años después. Pensándolo en más amplios términos, son las disciplinas las que son cuestionadas por el artista cuando realza los distintos intentos de expresión por encima del resultado final. Cada medio de expresión tiene unas posibilidades inherentes a su práctica, pero su incapacidad para alcanzar el objeto final hace que la repetición de pruebas sea la única que pueda provocar un avance en la visión de la realidad: Todo eso no es gran cosa, toda la pintura, escultura, dibujo, escritura o más bien literatura. Todo eso tiene su lugar y nada más. Los intentos son todo. ___ ¡Oh maravilla! (Giacometti, 2001 (1965): 144).

La trivialidad concedida por el artista a aquello que tradicionalmente se ha considerado valioso (la obra acabada y la disciplina artística) atestiguan un interés en Giacometti por algo que trasciende a la obra e incluso a sí mismo. Esta «maravilla» que persiguen los intentos (essais) es una fascinación por lo desconocido que se da en el movimiento de la mano al marcar un pliegue de la mejilla o al sacudir el pincel en torno a una cavidad ocular vacía. Sus modelos sufrirían también el envite de esta conciencia frustrada, como testimonia James Lord en sus diarios: Había momentos en los que me encontraba psicológicamente exhausto de haberme convertido en el pretexto de un esfuerzo del que ya sabíamos de antemano su futilidad, pero del que Alberto, al mismo tiempo, afirmaba su validez intrínseca. Esta contradicción fundamental que surgía de la discrepancia desesperada entre concepción y realización, subyace en el principio de toda creación artística y ayuda a explicar la angustia, componente inevitable de esta experiencia (2002 (1985): 59) (las cursivas son nuestras).

Frente a la ausencia de dramatismo del Beckett dramaturgo, Giacometti vive en una agonía frágil a la que no obstante vilipendia arduamente a través de las pruebas reiteradas. Con ello, pretenderá desentrañar el puente entre «concepción y realización», entre la idea y la ejecución final que difícilmente pueden coincidir. Otros artistas33 de nuestro tiempo han respondido a la misma aspiración, y quizás uno de los que lo expresan de una forma más análoga visualmente es Kadia

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La cuestión no es en absoluto novedosa. En otros momentos de la historia se ha concedido una importancia capital a la copia, como en el movimiento academicista inglés del siglo XIX, o en otros casos más cercanos a Giacometti como el escritor André du Bouchet, quien reflexionaría sobre la «copia servil» paralela y transversalmente con Giacometti. Nos remitimos de nuevo al Trabajo de Fin de Grado de la 55

Attel. El artista argelino concibió en 2014 la serie Gueules cassées («Morros rotos»), representando bustos de africanos deformados por los estragos de la guerras coloniales. El anclaje en la memoria se suma a una preeminencia concedida al proceso frente a la fórmula final. Según Javier Hontoria, «[s]u interés reside más en los procesos que en los resultados, y no tanto en los orígenes y los destinos como en el viaje que los une» (Hontoria: 2015). El propósito no tiene meta posible ya que, como de hecho diría el propio Giacometti, «si copio como quiero desaparecerá» (Goddard, 2008: 120). En esta contradicción en la que un éxito hipotético condenaría a la ciega desaparición es donde reside el principio de la visión de lo inaprehensible en Giacometti, que desarrollaremos en el siguiente punto.

4.3. La visión frustrada Yo no pretendo hacer esculturas bonitas o bellos cuadros, ni tampoco expresar mi afectividad, mi personalidad, a través de la pintura o a través del arte. En mi caso, el arte no es más que un medio para llegar a saber cómo veo el mundo exterior. Giacometti entrevistado por Jean-Marie Drot (1963)

La realidad, como esencia abstracta e inaprehensible, se convierte en la diana a la que tiende la visión de la obra de Giacometti. Como elemento de referencia para nuestra reflexión en torno al cual hemos estado transitando a lo largo de todo el estudio, aclararemos la terminología que utilizamos para definir el concepto de «realidad». Coherentemente con todo este trabajo, utilizaremos el término de acuerdo con la teoría fenomenológica de Merleau-Ponty, no sin advertir la posible confusión que pudiera darse en contraste con «lo real» lacaniano. En Fenomenología de la percepción, Merleau-Ponty define el término de la siguiente manera: [L]lamo experiencia de la cosa o de la realidad —no ya solamente de una realidadpara-la-vista o para-el-tacto, sino de una realidad absoluta— a mi plena coexistencia con el fenómeno, al momento en el que éste estaría, bajo todos los aspectos, al máximo de articulación; y los «datos de los diferentes sentidos» se orientan hacia este polo único como mis enfoques en el microscopio oscilan alrededor de un enfoque privilegiado.

misma autora La «lengua pintura» de André du Bouchet (…) para completar información sobre la cuestión. 56

(…) Lo «real» es este contexto en el que cada momento no sólo es inseparable de los demás, sino, de alguna manera, sinónimo de los demás, en donde los «aspectos» se significan uno a otro en una equivalencia absoluta (1985 (1945): 336-337).

En la concepción de la experiencia de la realidad, Merleau-Ponty no parece hacer una diferenciación entre «realidad» y «lo real», que finalmente está formado por todas las cosas del mundo articuladas entre sí. Sin embargo, Jacques Lacan definió este último concepto por oposición a «realidad» entendiendo «lo real» («le réel») como el total de las cosas inaprehensibles, frente a la «realidad» que, como fruto de Lo Imaginario y Lo Simbólico, es el conjunto de lo percibido: The Real hence would be whatever is beyond, behind, or beneath phenomenal appearances accessible to the direct experiences of first-person awareness. (…)Additionally, in the 1950s, Lacan tends to speak of the Real as an absolute fullness, a pure plenum devoid of the negativities of absences, antagonisms, gaps, lacks, splits, etc. (…) To be more precise, as that which is foreign to Imaginary-Symbolic reality—this reality is the realm containing conscious apprehension, communicable significance, and the like—the Real is intrinsically elusive, resisting by nature capture in the comprehensibly meaningful formulations of concatenations of Imaginary-Symbolic signs. It is, as Lacan stresses again and again, an “impossibility” vis-à-vis reality (Johnston, 2014)34.

Puesto que nuestro acercamiento a la cuestión se hará desde un punto de vista merleau-pontiniano, no ejerceremos la diferencia entre «le réel» y la «réalité» al modo de Lacan, sino que comprenderemos la «realidad» como un concepto holístico que incluya ambas dimensiones. Los testimonios de Giacometti expresan, además, la «realidad» entendida al modo lacaniano de «lo real» como algo que está más allá de nosotros mismos, al tiempo que conserva la experiencia fenomenológica de un espacio que engloba todo: Para mí la realidad vale más que la pintura. El hombre vale más que la pintura. La historia de la pintura es la historia de los cambios de los modos de ver la realidad. Y, a

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Traducción propia: «Por lo tanto, lo Real sería cualquier cosa que estuviera detrás, más allá o en el interior de las apariencias fenoménicas accesibles a la experiencia directa de la recepción de la primera persona. Además, en los cincuenta Lacan tiende a hablar de lo Real como una plenitud absoluta, un plenum puro desprovisto de la negatividad de las ausencias, antagonismos, vacíos, ausencias, roturas, etc. Más concretamente, como aquello que es extraño a la realidad de lo Imaginario-Simbólico, esa realidad es el terreno que contiene la aprehensión consciente, significado comunicable y semejantes. Lo Real es intrínsecamente elusivo, al resistirse por naturaleza captura las formulaciones de significados comprensibles en las concatenaciones de las señales imaginarias y simbólicas. Como Lacan subraya reiteradamente, es una “imposibilidad” frente a la realidad». 57

propósito de realidad, debo precisar que en mi concepto la distinción entre realidad interior y realidad exterior es puramente didáctica, porque la realidad es un tejido de relaciones en todos los niveles (2012 (1962))35.

El interés de Giacometti, como hemos visto, parte del conflicto que se genera al intentar forzar la distancia que existe entre nuestra capacidad de visión, la cosa que se presenta ante nosotros y el espacio en el que se inserta: La distancia entre toda obra y la realidad inmediata de una cosa cualquiera se ha hecho demasiado grande y en este momento no me interesa otra cosa que la realidad y sé que podría pasar el resto de mi vida copiando una silla (Carluccio, 1967: 11, cit. pos. Soldini, 2000: 29).

Las 228 jornadas de trabajo que mantuvo con su mejor modelo, Yanaihara, llevó este problema a su mayor extremo, en un momento en que la semejanza había dejado de tener importancia y las reiteradas copias de su rostro le habían conducido a perder la perspectiva del camino que había de seguir para tener una visión de la realidad. La desesperación le condujo a la completa paralización cuando, en la catástrofe de noviembre de 1956, se le reveló la total imposibilidad de llegar a resultado alguno. A partir de entonces, todo sería prueba y copia con un resultado fracasado de antemano, pero la búsqueda seguía viva. Sabemos que la admiración que Giacometti sentía hacia otros artistas procedía recurrentemente de su acercamiento a la percepción de la realidad. Así ocurre, por ejemplo, con el busto que Pigalle realiza de Diderot (il. 14), que él considera «uno de los más hermosos» por su «realismo implacable» (2001 (1959): 125), aunque fuera recibido por sus coetáneos con bastante escepticismo.

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Entrevista de Alberto Giacometti con Antonio del Guercio «El arte en la sociedad de hoy», recogida en el catálogo 1962 para la revista comunista italiana Rinascita y reproducida en el catálogo de Alberto Giacometti: Colección de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, Buenos Aires, Fundación PROA, octubre 2012-enero 2013. 58

Ilustración 14 Jean-Baptiste Pigalle. Busto de Denis Diderot (1777)

Por otro lado, aquello que le atrae esencialmente de la obra de Georges Braque, como recordará en sus escritos, es lo que él considera una alta fidelidad a la realidad, «algo desconocido» (Ídem (1964): 133). Precisamente esta incógnita es la que intenta desvelar Giacometti con sus obras. Pero sin lugar a dudas fue Cézanne el artista que dejó una huella más profunda en esta indagación: «Está claro que para él [Cézanne], los cubos, los conos y las esferas sólo eran medios para acercarse un poco a la realidad» (Natsume-Dubé, 2013: 99). El matiz que hace Giacometti al mencionar que el objetivo era «el acercamiento» revela la imposibilidad de su culminación. Además, la representación formal está sometida a esta misión y deja de tener un significado en tanto que materia. Durante el proceso de posado, James Lord atisbaría esta idea: El retrato ya no significaba nada como tal. Como cuadro tampoco decía mucho. Lo que sí tenía sentido y existía con vida propia era la lucha infatigable e interminable que Alberto había emprendido para expresar en términos visuales, y a través del acto de pintar, una percepción de realidad que, por casualidad, había coincidido con mi cabeza. (2002 (1985): 102).

La desazón que produce en el modelo es diametralmente opuesta a la concepción del artista, que según Dupin, muestra un optimismo «desmesurado en lo relativo», por el sentimiento de avance constante que declara, en equilibrio con un pesimismo «categórico en lo absoluto» (1962: 57), ante la sepulcral imposibilidad de conocer la realidad. En efecto, Giacometti había asumido la imposibilidad de llegar a ningún resultado, cualquier propósito teleológico estaba más que descartado. El problema, que es al mismo tiempo aliciente, es eminentemente fenomenológico. Se sitúa en el 59

perfeccionamiento de la visión, en la presencia última de las cosas, sean estas manzanas o cabezas. La osada aventura de Giacometti consiste en proseguir el camino de forma inversa a la convencional: en lugar de optimizar la visión para llegar a la realidad, el artista pretende traer la existencia de las cosas a la presencia. Esta inversión del proceso se da, en primer lugar, por la conciencia tomada a partir de la crisis de 1956 en la que descubrió la imposibilidad de llegar a la realidad que supuso que el artista buscara una manera de traer lo máximo posible de aquello que es invisible a nosotros hacia la capa de visibilidad y encarnarlo en la obra. Y, en segundo lugar, porque la presencia de la obra es el punto intermedio que une al yo con el mundo, y estos intentos de diálogo son el único consuelo que queda a un creador que ya reconoce el fracaso de su objetivo.

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5. A MODO DE CONCLUSIÓN La investigación es una apetencia de encontrar. Agustín de Hipona, La Trinidad, 9, 12, 18

Si las líneas de este trabajo se han ido sucediendo hasta llegar a este punto es porque han realizado un camino que, en cierta manera, es semejante al que emprendió Giacometti. El deseo inagotable de encontrar, que según Agustín de Hipona es el que guía la investigación, ha sido el formulador de las preguntas esenciales de este trabajo, en busca de una comprensión sobre qué movía al artista a hacer las cabezas. En realidad, la necesidad de responder a esas preguntas queda en suspenso pues, con Giacometti, entendemos que el terreno de juego es la vía en sí misma, la propia tendencia hacia el conocimiento. Este Trabajo de Fin de Grado ha aspirado a sugerir una posible bifurcación en el camino de la investigación, escrutando algunos de los cabos que Giacometti dejó sueltos con sus obras y sus palabras. El acceso al ingente material bibliográfico del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, así como el impagable apoyo de su personal investigador y de oficinas, ha nutrido enormemente nuestra empresa, que en ningún momento ha encontrado escasez de recursos ante el fuerte interés que despierta desde hace años la obra de Giacometti. Al haber recibido una ayuda tan significativa, consideramos que la cadena de favores no podía cerrarse con nosotros y, entre otros motivos, de ahí surgió la idea de incorporar el uso de las TICs para crear una galería abierta en Internet que acercara la obra del artista a cualquier interesado desde la visión de las hipótesis propuestas con nuestro trabajo. En cuanto a nuestros objetivos teóricos, hemos querido mostrar cómo la inconclusión vital del artista queda patente, en primer lugar, al plantear la cuestión de su disciplina de preferencia. La alternancia entre el uso de la pintura y la escultura se acaba resolviendo en una prioridad concedida a aquello que les une, que no es otra cosa que el dibujo. En el proceso de elaboración de la cabeza, el planteamiento esencial viene ya implícito en su primera ejecución, en la superposición de trazos que conforman, por primera vez, la silueta de los rasgos faciales. Entre ellos, son los ojos y la nariz los que alcanzan una mayor intensidad expresiva, y la especulación sobre cuál de ellos es más importante para el artista nos ha 61

llevado a levantar un debate cultural: la preponderancia de los ojos en el mundo occidental, al que pertenece tanto Giacometti como la mayoría de sus exegetas, se contrapone con la preferencia por la nariz, rasgo destacado por orientales como su modelo más importante, Yanaihara. La incorporación de la perspectiva oriental al discurso enriquece enormemente la discusión sobre la interpretación de sus obras, pues dota a la cabeza de un doble volumen: al puente acordado por los ojos entre el interior y el exterior (que permite viejas fórmulas occidentales como «los ojos son el espejo del alma») se le añade el que alza la nariz entre el observador y lo observado, por ser el elemento más cercano a la visión. Además de estas cuestiones eminentemente formales que desarrolla la cabeza, la reflexión en torno a las posibilidades metafísicas de la creación está presente de forma constante en la obra de Giacometti. Mediante la repetición de los motivos en sus pruebas y copias, el artista intenta encontrar una visión que le acerque a la realidad. Aun así, es consciente de que se enfrenta a una tarea frustrada de antemano, especialmente a partir de la crisis creativa de 1956, cuando reconoció que el acceso a la realidad le estaba vedado. Esta imposibilidad de ver es al mismo tiempo una imposibilidad de acercarse al Otro, de comprender y comunicarse con el mundo que le rodea. Ante la frustración de alcanzar una meta, el artista no se rinde: la motivación capital de crear está en el mismo proceso. Igual que Giacometti, al poner un punto a estas líneas no anudamos todos los cabos, sino que entendemos que es el mismo camino al conocimiento de su obra el que motiva nuestra investigación. Algunas preguntas quedan abiertas, como las posibilidades que concede el diálogo de Giacometti con el mundo, sea con creadores y amigos o con otras artes como las primitivas, que consideramos una de las fuentes más fértiles para el artista. Además, la combinación de la cabeza con el resto de sus obras permitiría acceder a nuevos cuestionamientos pues, como nos diría el gran Arnau Puig al hablarle sobre este trabajo, «algo debe haber entre los pies y la cabeza de Giacometti». Para el investigador, «un cuerpo muy delgado que tal vez denote que rehuía la comunicación entre dinámica mental y la acción corporal». En nuestro estudio, ya hemos esbozado algunas de las posibilidades de las figuras alargadas de Giacometti, que asociamos a la espiritualidad y a la muerte más que a un rechazo a la comunicación, la cual para nosotros es más bien una obsesión cabal de su creación. El debate, sin lugar a dudas, está servido. 62

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Giacometti. El hombre que mira. Madrid: Fundación Canal, 2015. Catálogo de la exposición celebrada en la Fundación Canal del 31 de enero al 3 de mayo del 2015.

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TABLA DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1 A. G., Cabeza que mira (1927-1928) ...................................................... 16 Ilustración 2 Cabeza cicládica, c. 3200-2800 a.C. ....................................................... 16 Ilustración 3 A. G., Cubo (1933-1934) ........................................................................ 18 Ilustración 4. Albrecht Dürer, Melancolía I (1514) ...................................................... 18 Ilustración 5 A. G., La nariz (1948)............................................................................. 26 Ilustración 6 A. G., Busto de hombre (1956) ............................................................... 34 Ilustración 7 Yipwon (c. 1850)..................................................................................... 37 Ilustración 8 A. G., Gran cabeza (1954)...................................................................... 37 Ilustración 9 A. G., Dibujo de cráneo (1923), Cabeza-cráneo (1933-1934) y Cubo (1933-1934) ................................................................................................................ 39 Ilustración 10 A. G., Diego con camisa escocesa (1954) ............................................. 43 Ilustración 11 A. G., La madre del artista (1951) ........................................................ 46 Ilustración 12 A. G., Retrato de James Lord (1965) .................................................... 48 Ilustración 13 A. G., Cabeza sobre varilla (1947) ....................................................... 50 Ilustración 14 Jean-Baptiste Pigalle. Busto de Denis Diderot (1777) ........................... 59

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ANEXO. GALERÍA «LA TÊTE DE GIACOMETTI» La importancia que concedemos a la percepción en este trabajo no podría completarse sin una aportación explícita de material visual. Además de las imágenes que complementan sustancialmente las reflexiones de este trabajo, hemos considerado procedente incluir una muestra de algunas de los materiales que han acompañado la producción de este estudio y que, además de enriquecer la tarea, la han vuelto mucho más amena. Hemos querido mostrar una selección de contenido audiovisual y textual que apoye este trabajo y resquebraje los límites que hemos marcado en estas líneas. Vista la prolífica producción del artista y el ingente material accesible sobre su figura y sus allegados, no hemos pretendido ofrecer un catálogo exhaustivo de sus obras, sino escoger aquellas que nos parecen más inspiradoras, documentos de interés variado (como fotografías del artista y de otras personas mencionadas o grabaciones de entrevistas) y algunas otras con las que hemos establecido conexiones más o menos evidentes aun sin estar estrictamente vinculadas con Giacometti. Con el convencimiento de que los estudios académicos no deben coger la pátina de manuscritos sagrados, hemos querido ofrecer esta selección en abierto y a través de la Red. De esta manera, pretendemos acercar a cualquier persona interesada este material sobre Giacometti, enfocándolo desde la perspectiva de este trabajo, para fomentar nuevas líneas de diálogo y reflexión. La galería que mostramos a continuación está organizada siguiendo etiquetas correspondientes a los apartados de este trabajo, así como algunos otros que permiten dilatar el campo de visión. Hemos pretendido hacer una catalogación sencilla y agradable que pueda seguir nutriéndose más allá de los límites de este trabajo. Las puertas de esta galería se abren tecleando esta dirección en un ordenador: http://latetedegiacometti.tumblr.com

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