S e g u n d a
É p o c a 2005 P.V.P: 10,80 –C
Ilusiones ópticas y placer de la mirada
Robert Reiner: un cine extremo
H i s t ó r i c o s
F I L M O T E C A
d e
L A
Vachel Lindsay
Herbert Read
R e v i s t a
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ARCHIVOS
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ARCHIVOS D E L A F I L M OT E C A
Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España
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50 ARCHIVOS DE LA FILMOTECA no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos
DIRECTOR / Editor: Vicente Sánchez-Biosca REDACTOR JEFE / Managing Editor: Vicente J. Benet CONSEJO EDITORIAL / Editorial Board: Jacques Aumont. Raymond Borde (+) David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante (+) Paolo Cherchi Usai. André Gaudreault Román Gubern. Tom Gunning Jean-Louis Leutrat. Francisco Llinás José María Prado. Leonardo Quaresima Yuri Tsivian CONSEJO DE REDACCIÓN / Executive Editorial Board Alfonso del Amo. Nancy Berthier Alberto Elena. Peter W. Evans Josep-Lluís Fecé. Marvin D’Lugo Rafael R. Tranche SECRETARÍA DE REDACCIÓN / Executive Secretary: Arturo Lozano Aguilar ADJUNTAS A LA REDACCION / Editorial Board Assistants Gloria Fernández Vilches Sonia García López
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FOTOGRAFÍAS CEDIDAS POR / Stills: IVAC David Bordwell Carmen Guiralt Alfonso Puyal AGRADECIMIENTOS / Special Thanks: David Bordwell Carmen Guiralt Juan Antonio Suárez Alfonso Puyal Justine Brehm Cripps
ARCHIVOS LA FILMOTECA Revista fundada por Ricardo Muñoz Suay en 1989 DE
FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN Gráficas Papallona C/ Pius XI, nº 40, baix-esq. 46014 - Valencia ISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989
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Editorial
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Historia y teoría La fantasmagoría y la fábrica de ilusiones mágicas:
TOM GUNNING
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hacia una óptica cultural del aparato cinematográfico DAVID BORDWELL
Llevar las cosas al extremo:
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alucinaciones por cortesía de Robert Reinert CARMEN GUIRALT
El modelo clásico en cuestión:
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reconsideraciones sobre el cine de Clarence Brown REBECA MASEDA
La des(cons)trucción del sexo
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y la sexualidad: Orlando de Sally Potter
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La óptica de Lindsay y la modernidad del cine JUAN ANTONIO SUÁREZ
Vachel Lindsay: el cine y los jeroglíficos de la modernidad
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VACHEL LINDSAY
Jeroglíficos vistos a través del microscopio y del telescopio
98
113
Herbert Read: entre la experimentación y la función social ALFONSO PUYAL
Herbert Read sobre el arte del cine
114
HERBERT READ
Hacia una estética cinematográfica
132
HERBERT READ
El poeta y el cine
138
146
Libros
2 VICENTE J. BENET
Ante la redefinición de las disciplinas
146
VICENTE RODRÍGUEZ ORTEGA
“Indies” y “Blockbusters”: entre lo transnacional y lo indefinible
149
LARISSA PUENTES OHOLEGUY
Espectador y serialidad
152
S u m a r i o Siguiente
Flesh and the Devil (El demonio y la carne, C. Brown, 1926)
on muchos los hechos anómalos de la biografía de Clarence Brown que incidirán después en su filmografía. El primero es su condición de cineasta con estudios universitarios. En 1910 se licencia por la Universidad de Tennessee en ingeniería mecánica y eléctrica. Por otra parte, aunque nacido en Norteamérica, Brown posee un estilo visual de raíces europeas; se formó en las técnicas del arte cinematográfico con el director francés Maurice Tourneur. Después de tres años como espectador decidió que él también quería dedicarse a hacer películas y en 1915 se trasladó a Fort Lee, Nueva Jersey, donde estaban los Estudios Peerless para conocer a alguno de los directores cuyas películas admiraba: Frank Crane, Albert Capellani, Emile Chautard y Maurice Tourneur. El joven ingeniero consiguió ser contratado por este último y permaneció siete años junto a él (1915-1921) –cinco como montador, guionista y director de segunda unidad y otros dos codirigiendo sus films1–, después recaló en Universal Pictures (1923-1925) y United Artists, donde realizó su primera producción de envergadura, The Eagle (El águila negra, 1925), al servicio de la estrella en declive Rudolph Valentino. Ahora bien, fue con su llegada a Metro-Goldwyn-Mayer cuando comenzó la verdadera autoridad del director sobre sus películas y esta es otra de las rarezas que presenta su caso en particular ya que, de entre todas las majors, MGM fue la que menos margen creativo dejó a sus realizadores, una corporación donde imperaba la voz del productor y en la que la mayoría de directores fracasaron o emigraron de sus filas precisamente debido a esa falta de libertad artística2. Brown, por el contrario, consolidó su carrera en esta productora en la que permaneció durante casi treinta años, desde 1926 hasta 1953, y donde por primera vez pudo llevar a cabo sus propios proyectos. La naturaleza del primer contrato de Brown con MGM constituye un anticipo de lo que serán sus relaciones de éxito con la empresa filial de Loew´s; firmado en la primavera de 1926, consistía en una película por encargo –Flesh and the Devil (El
CARMEN GUIRALT GOMAR
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Clarence Brown: biofilmografía y relaciones con la Industria
El modelo clásico en cuestión: reconsideraciones sobre el cine de Clarence Brown 1. The Great Redeemer (1920), bajo la supervisión personal de Tourneur, fue su debut en la realización y después ambos dirigieron The Last of the Mohicans (1920) y The Foolish Matrons (1921).
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El modelo clásico en
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El director Clarence Brown (centro), junto a Greta Garbo y John Gilbert, sostiene la novela de Hermann Sudermann The Unying Past en la que se basó Flesh and the Devil
2. Es el caso del propio Maurice Tourneur, Howard Hawks, George Stevens, Robert Siodmak o Elia Kazan, entre otros. 3. Moving Picture World, 25 de junio de 1927, pág. 571. 4. D OROTHY M ANNERS : “Without Benefit of Blow-Ups: Clarence Brown Never Displays His Temper”, Motion Picture Classic, Vol. XXVII nº 2, abril de 1928, pág. 26. 5. Ibíd., pág. 78. 6. Tan solo fue “prestado” por MGM en una ocasión, a Twentieth Century-Fox para The Rains Came (Vinieron las lluvias, 1939). Las circunstancias de este cese, decidido por Brown en última instancia, se detallan en la siguiente entrevista de septiembre de 1974 en Beverly Hills. P ATRICK M C G ILLIGAN y D EBRA W EINER : “Clarence Brown at 85”, Focus on Film, nº 23, invierno 1975-1976, pág. 31. 7. Ibíd. 8. Ibíd. 9. B ERTRAND T AVERNIER y J EAN -P IERRE COURSODON: 50 Años de Cine Norteamericano, Vol. I (II Vols.), Madrid, Akal, 1997, pág. 373. (Edición original: 50 Ans de Cinéma Américain, París, Editions Nathan, 1991). 10. Ibíd. 11. El director de fotografía W ILLIAM DANIELS, por ejemplo, le atribuye todos los efectos visuales de Flesh and the Devil,
demonio y la carne, 1926)– y otra a su elección –The Trail Of´98 (1928). Tras esto su relación profesional con MGM finalizó. La prensa de la época ofrece una visión del prestigio adquirido por el director dentro de la Industria, “Clarence Brown May Leave M-G-M.”3, en un sondeo realizado a sus colegas directores fue incluido en la lista de los diez mejores directores de Hollywood e incluso se llegó a hablar de la creación de su unidad de producción independiente en United Artists. Finalmente, MGM ofreció a Brown una oferta que no pudo rechazar, calificada por Motion Picture Classic como “el más excelente contrato adquirido por cualquier director en el cine (...)”4, con un salario que ascendía a 6,000$ por semana y estipulaba “que él podía escoger sus propias historias e intérpretes”5. Este contrato acorazado que Brown renovaría e iría mejorando con los años hasta convertirse en el productor de sus propios films, fijaba también que no podía ser “prestado” a otro estudio6 y le garantizaba un control completo de sus producciones; reflejado en sus películas por el distintivo A Clarence Brown´s Production por encima del título de la producción, se refería también al guión, a la fotografía y al montaje. Respecto al guión suponía la aprobación final de cada libreto, facultad para colaborar con los guionistas, sugerir cambios y modificar escenas. Aunque a lo largo de su dilatada carrera Clarence Brown únicamente constó como co-guionista en una de sus 54 películas –The Light in the Dark (1922)– participó en la construcción de todas las historias que filmó: “Yo ponía mi mano en todo, aunque no lo escribía todo (...) y cuando quería cambiar una escena en un guión, siempre mandaba buscar al escritor”7. Mientras que la fotografía era de su competencia absoluta. La primacía de los aspectos visuales del film era algo que Brown había adquirido durante sus años de formación junto a Tourneur (“Mi educación en las películas venía de Tourneur, que
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era un gran artista. Aprendí composición e iluminación de él”8) y en MGM siempre pudo elegir el tipo de imagen que deseaba para cada historia en particular. Incluso durante su breve tránsito por Twentieth Century-Fox, tuvo libertad para seleccionar a los cámaras, así como para prescindir de los estipulados si no satisfacían sus expectativas (cuenta Arthur Miller, director de fotografía de The Rains Came, que “a Brown le gustaba un tipo de fotografía muy brillante, muy contrastada...”9 y por ello despidió al que había sido asignado previamente “porque su luz le parecía demasiado suave”10; Miller roció de aceite el decorado y consiguió una imagen resplandeciente que a Brown le entusiasmó). Con esto llegamos al primer argumento que distingue a Clarence Brown de la mera concepción de “director de estudio”, pues aunque nunca obtuvo las credenciales en la fotografía, como manifestó en repetidas ocasiones siempre dio indicaciones a los operadores sobre el modo en que se debían iluminar y fotografiar sus películas11. Por último, en relación al montaje nadie podía manipular sus películas sin su consentimiento y supervisión, y el director tenía competencia para asistir a los preestrenos y decidir después, conforme a las reacciones del público, qué partes quería modificar, volver a editar o filmar. Cuando Scott Eyman preguntó a Brown por The Yearling (El despertar, 1946), respondió: “Monté personalmente cada fragmento de esa película; naturalmente, siempre he empleado mucho más tiempo en la sala de montaje que en todo el resto del film”12. Pero, al igual que sucede con su intervención en la fotografía, Brown tampoco figuró en los créditos de montaje de ninguna de las películas que dirigió y tan solo aparece como montador en los films de Tourneur. Su carrera en MGM, sin embargo, se divide en dos etapas claramente diferenciadas. Durante la primera mitad de la década de 1930 dirigió básicamente películas “de encargo”, glamourosos melodramas de alto coste al servicio de las estrellas de la productora: Greta Garbo, Joan Crawford, Myrna Loy y Norma Shearer13. A partir de 1935 comenzó a tomar un rumbo diferente, propuso al estudio la adaptación de la
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Arriba: Clarence Brown da instrucciones a Greta Garbo en el plató de Anna Christie (1930)), primera película hablada de ambos Abajo: Walter Huston, Beulah Bondi y James Stewart en Of Human Hearts (C. Brown, 1938), uno de los filmes de “americana” más desconocidos de Clarence Brown
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El modelo clásico en
tan aclamado por sus innovaciones plásticas (Ibíd.) Más información sobre las relaciones de Brown con sus operadores de cámara en la entrevista de Kevin Brownlow de septiembre de 1965 y octubre de 1966 en París. K EVIN B ROWNLOW : The Parade´s Gone By..., Berkeley, University of California Press, págs. 136-153. (Edición original: The Parade´s Gone By..., Nueva York, Alfred A. Knopf / Londres, Secker & Warburg, 1968). 12. Entrevista de Scott Eyman a Clarence Brown en Los Angeles, septiembre de 1975. SCOTT EYMAN: “Clarence Brown: Garbo and Beyond”, Velvet Light Trap, nº 18, primavera 1978, pág. 23. 13. Dirigió siete veces a Greta Garbo, cinco a Joan Crawford, cuatro a Myrna Loy y dos a Norma Shearer.
The Trail of’98 (C. Brown, 1928). Para filmar la escena de los buscadores de oro de Alaska subiendo el Shilkoot Pass, Brown llevó a su equipo y a unos 2000 extras cerca de Denver, a una altitud de 11.600 pies y con temperaturas de hasta 60º bajo cero
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obra de Eugene O´Neill Ah, Wilderness! (Ayer como hoy, 1935) y de este modo comenzó un nuevo ciclo creativo orientado hacia el género “americana”, que tuvo su continuidad en Of Human Hearts (1938), The Human Comedy (1943), National Velvet (1944), The Yearling e Intruder in the Dust (1949). Historias de corte familiar, centradas en la adolescencia y ambientadas en localizaciones rurales, no exentas de pinceladas autobiográficas, estos eran los relatos que verdaderamente interesaban al realizador y que comenzó a plantear al estudio cada vez con más insistencia a partir del citado año. La aprobación de Of Human Hearts por parte del estudio es significativa de las batallas que libró Brown con MGM para lograr estos films. Se trataba de la adaptación de una novela que él había comprado en la temprana fecha de 1919: “Año tras año intenté que la produjeran. Año tras año me decían que la pantalla no había avanzado aún bastante para una historia de ese tipo, en la que personajes humanos realistas y una simple narrativa humana de una familia americana pudiera suplantar a la anticuada fórmula argumental”14. Pese a sus deseos, como el estudio sacaba una mayor rentabilidad de su trabajo en superproducciones al servicio del star system, llegó a un acuerdo con Louis B. Mayer por el que se comprometía a realizar un determinado número de películas comerciales y en compensación MGM pondría los medios necesarios para que llegaran a materializarse sus propuestas. Ese fue el modo en que se gestó Intruder in the Dust, pero algunos de estos films –The Human Comedy, The Yearling– fueron en un inicio remiendos de fracasos ajenos con
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los que el estudio llevaba gastadas grandes sumas y que Brown supo sacar adelante, consiguiendo así resarcir económicamente a la compañía –esto explica su firme posicionamiento en el estudio y que llegara a convertirse en el director predilecto de Louis B. Mayer, factor que sin duda le ha restado el favor de la crítica– a la vez que conseguía obras absolutamente personales. Sus películas de “americana” encierran, además, otras dos constantes de su trayectoria fílmica. 1) Por un lado, el rodaje en localizaciones naturales, que Brown llevaba practicando desde sus tiempos iniciales con Maurice Tourneur, cuando este, que odiaba los exteriores debido a que no podía controlar las condiciones atmosféricas como en el set, encargaba a su director de segunda unidad todas las secuencias de espacios abiertos. Aún siendo MGM la productora más reacia a salir fuera del estudio, Brown filmó The Trail Of´98 en Alaska y Denver con temperaturas bajísimas, Ah, Wilderness! en ciudades del estado de Massachussets, Of Human Hearts en el Lago Arrowhead (California), The Human Comedy en el Clarence Brown Ranch, (Calabasas, California), National Velvet en Pebble Beach (California), The Yearling en Florida y el Lago Arrowhead e Intruder in the Dust en Oxford (Mississippi). 2) Además, estas adaptaciones contienen un propósito de fidelidad y respeto hacia los originales literarios que difícilmente pueden encontrarse en otras obras llevadas a la pantalla por Hollywood. Para The Yearling Brown quiso conseguir una similitud tal con los hechos de la narración de Rawlings que utilizó la misma cabaña del escritor, que mandó desmontar y volver a construir en sus exte-
14. C LARENCE B ROWN : “50 Million Feet of Hollywood Romance (Begin Clarence Brown´s Film Story)”, Picturegoer, Vol. VIII nº 415, 6 de mayo de 1939, pág. 7.
Clarence Brown dirigiendo The Yearling (El despertar, 1946), junto a Gregory Peck
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riores, mientras que para la versión fílmica de la novela de William Faulkner Intruder in the Dust eligió la localidad de Oxford, de donde era oriundo Faulkner y donde se encontraba cuando escribió la historia15. Esta última producción, la más destacable de su época final, se erige como uno de los primeros alegatos antirracistas de Hollywood, un film que el cineasta realizó por iniciativa personal pese a la oposición inicial de Louis B. Mayer. Clarence Brown dirigió su última película en 1952, Plymouth Adventure. Al año siguiente produjo Never Let Me Go (No me abandones, 1953), dirigida por Delmer Daves. Los motivos de su retiro voluntario se debían a la desintegración del Sistema de Estudios de Hollywood: “Me retiré en el momento justo. El negocio del cine, como lo conocimos antes, se había ido completamente al infierno. Ahora ellos van por todo el mundo. Ahora no las hacen en Hollywood”16. 15. Estos deseos de veracidad e intención por captar la esencia de los lugares descritos en las obras originales no pasaron por alto a sus autores y así, con respecto a National Velvet, Enid Bagnold manifestó: “Tantas pequeñas cosas sutiles han sido captadas (...) La emoción de todo me extasió como si nunca hubiera adivinado cuál podía ser el final”. (R ALPH A LLEN (ed.): “Clarence Brown Film Festival: Festival Notes”, Knoxville, University of Tennessee, 27-29 de mayo de 1973, pág. 10). Por su parte, William Faulkner asistió al rodaje de Intruder in the Dust, colaboró en la selección de los extras –elegidos de entre los habitantes de Oxford–, revisó el guión y rescribió al menos dos fragmentos del mismo y llegó incluso a decir que “era una de las mejores [películas] que había visto en su vida y que le agradaría haberla realizado él.” (J AVIER C OMA : Entre el Nobel y el Oscar, Barcelona, Flor del Viento Ediciones, 2003, pág. 247). 16. PATRICK MCGILLIGAN y DEBRA WEINER:
op. cit., pág. 33.
17. KEVIN BROWNLOW: op. cit., pág. 146.
Estilo fílmico: adecuación estilo-temática. Desvinculación de lo clásico La elaborada plástica de Clarence Brown ha hecho que frecuentemente se le haya etiquetado de “director estilista” y, en consecuencia, demasiado dependiente de Tourneur e incapaz de crear un lenguaje propio, al margen del heredado de este. Aunque la influencia del director francés es tangible en algunos de sus films –propensión simbolista, iluminación contrastada y con matices de claroscuro, preferencia del primer término oscuro, composiciones en silueta, etc.–, no todas sus películas la poseen y ni siquiera queda rastro de ella en algunas de las más cercanas cronológicamente –Smouldering Fires, The Goose Woman (La mujer de los gansos) o The Eagle, por ejemplo, son producciones “de encargo” estrenadas en 1925, en las que difícilmente puede encontrarse reminiscencia alguna del maestro–. Las percepciones críticas que se aproximan al estilo visual de Clarence Brown desde ese único punto de vista –el pictórico– son parciales, ya que apoyan sus consideraciones atendiendo básicamente a dos films, Flesh and the Devil y A Woman of Affairs (La mujer ligera, 1928). Cuando, en realidad, Brown desarrolló un estilo propio desde su más temprana independencia como cineasta, cimentado en la experimentación tecnológica al servicio de los movimientos de cámara. Desde sus primeros films antepuso la movilidad de la cámara a cualquier otro modo de expresión y cuando la tecnología no se lo permitía, él mismo, ayudado por su formación anterior como ingeniero, diseñó grandes plataformas móviles para lograr complicados travellings. En The last of the mohicans confeccionó una especie de dolly con el eje de un automóvil y en The Eagle otro artefacto para un caprichoso plano que llegó incluso a obsesionarle y realizó por primera vez en este film: un largo travelling de retroceso por encima de una mesa de banquete. “Me gustó tanto el efecto que lo hice de nuevo en Anna Karenina”17, dijo Brown, pero le gustó tanto que lo repitió también, aunque no lo confesó, en A Woman of Affairs y A Free Soul (Alma libre, 1931) y diferentes varia-
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Intruder in the Dust (C. Brown, 1949)
ciones del mismo pueden encontrarse en otras de sus películas. Para Tavernier y Coursodon aunque “ciertos movimientos de cámara sorprenden por su virtuosismo (...) esos planos parecen muchas veces gratuitos, sin llegar nunca a integrarse realmente en un estilo, una visión de conjunto”18. Aunque tal opinión es demasiado categórica, sí existe una excesiva preocupación por la técnica en la trayectoria fílmica de Clarence Brown, pero esta se localiza especialmente en sus producciones “de encargo”. De los recursos expresivos de estos films y de las declaraciones del director –que cuando los evoca tan solo hace referencia a las soluciones que ideó para resolver determinadas escenas o cita difíciles planos aislados de los que se siente especialmente orgulloso– se desprende que cuanto menos le interesa la historia que le ha tocado en suerte narrar, más se concentra Brown en innovar con la maquinaria. De hecho, se evidencia una diferencia estilística notable entre las producciones que realizó a petición del estudio –provistas de abundante investigación mecánica– y las que posteriormente llevó a cabo por decisión propia, retomando en estas últimas la estética de Tourneur. Así, sus películas de “americana” filmadas desde 1935 conectan mucho más visualmente con sus primeras películas –The Last of the Mohicans, The Light in the Dark, Flesh and the Devil y A Woman of Affairs– en cuanto a la atmósfera poética, iluminación conseguida a través de intensas luces y sombras, fotografía meticulosa y cuidada, tonalidades obtenidas con el color, etc., que todo el paréntesis comprendido temporalmente entre ambos periodos. Y, ciertamente, resulta una rareza para el cine norteamericano que uno de sus directores
18. BERTRAND TAVERNIER y JEAN-PIERRE COURSODON: op. cit., pág. 374.
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El modelo clásico en
19. Entendemos como modelo clásico el cine realizado en Hollywood desde 1917 hasta 1960, según los parámetros establecidos en DAVID BORDWELL, JANET STAIGER y KRISTIN THOMPSON: El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1997 (Edición original: The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960, Londres, Routledge & Kegan, 1985). 20. DAVID BORDWELL y KRISTIN THOMPSON:
El arte cinematográfico, Barce-
lona, Ediciones Paidós Ibérica, 1995, pág. 369 (Edición original: Film History. An Introduction, Nueva York, McGraw-Hill Publishing Company, 1979). 21. Ibíd., pág. 321.
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más representativos de la “americana”, género que junto con el western narra la historia fundacional del país, utilice precisamente en estos films una estética francesa. Por otra parte, muchos de los recursos formales del cineasta no se corresponden con lo que habitualmente se ha acuñado como modelo clásico de Hollywood19. Su obra fílmica, sin lugar a discusión, se adscribe al cine clásico norteamericano en lo que a periodicidad histórica se refiere, pero su cine, que avanza desde 1920 hasta 1952, superando con éxito el tránsito del “mudo” al sonoro, aunque progresa adecuándose a la propia evolución estilística del cine norteamericano –eliminación definitiva de los cache y fundidos en iris en la década de los 40, reducción paulatina de los planos de detalle desde la época silente hasta la década de los 30, etc.– se fundamenta en una serie de constantes que no se corresponden con el M.R.I. (Modo de Representación Institucional). La fotografía con profundidad de campo es la primera de ellas; manejada desde la década de 1910, poco después se desechó –a partir de 1920– porque se consideró perturbadora y poco deseable, recuperándose posteriormente en los años 40 y 50. Aunque este tipo de fotografía está presente en toda la trayectoria de Brown –sorprendentes imágenes filmadas con gran angular en la biblioteca de Ithaca en The Human Comedy o los planos finales de Intruder in the Dust–, resulta significativa en la primera mitad de la década de los 30 –Anna Christie (Ana Christie, 1930), Romance (Romance, 1930), Possessed (Amor en venta, 1931), Sadie McKee (Así ama la mujer, 1934)–, sobre todo si tenemos en cuenta que a menudo se ha tildado el estilo de Hollywood de los años 30 como “`plano´ y con muy poca profundidad de campo”20 e incluso se ha remarcado que si esta bidimensionalidad a menudo se hace extensible a todo el cine clásico norteamericano esto es “a causa del estilo de Hollywood de los años 30”21. Son precisamente las películas realizadas por Clarence Brown en este periodo las que más se alejan de estas afirmaciones, pues todas contienen escenas filmadas con enfoque en profundidad, destacando por su uso creativo al servicio de la narración cinematográfica –tómense como ejemplo las escenas iniciales de Possessed donde en medio de un barrio suburbial un trabajador del hormigón, Al Manning, propone matrimonio a una trabajadora de una fábrica, Marian Martin; mientras él le promete absoluta felicidad, por detrás se ve a un hombre borracho empujando a su mujer. Imágenes estas que actúan como un pronóstico de lo que sucederá si ella acepta–. A esta nitidez de los distintos niveles de representación que componen el plano se unen tomas largas y planos-secuencia. En esto, el cine de Clarence Brown difiere nuevamente de las tendencias dominantes de su época, ya que el empleo de tomas de larga duración se vincula con el cine moderno y movimientos europeos de décadas posteriores como la Nouvelle Vague francesa –debido, en parte, a la influencia de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), de Orson Welles, tal y como sucede con la profundidad de campo–. Aunque el empleo del plano-secuencia se generalizó después en cineastas norteamericanos más tardíos como John Farrow y Vincent Minnelli, salvo algunas contadas y célebres excepciones
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–véase Rain (Lluvia, 1932), de Lewis Milestone, con planos de hasta seis minutos– no es algo propio del cine clásico de Hollywood. En este sentido, de la producción cinematográfica de Clarence Brown, otra vez, las más transgresoras son sus películas “de encargo” realizadas a comienzos de los años 30, pues afirma David Bordwell que “en una era en la que cada plano podría haber durado diez minutos... nunca [se] superó los veinte segundos; con mayor frecuencia, la duración del plano medio de una película estaba entre los ocho y los catorce segundos (...) una concepción del filme realista de calidad militaba contra la toma larga (que era más susceptible al error)”22. Planos inusitadamente largos integrados por abundantes movimientos de cámara –normalmente travellings– se localizan reiteradamente en los films de Brown de estos años: de hasta 2´23´´ en Anna Christie, 55´´ en Romance, 1´53´´, 1´16´´, 1´23´´ y 2´ en Inspiration (Inspiración, 1931), tomas de 1´35´´ y 1´21´´ y planos-secuencia de hasta 1´1´´ y 38´´ en Possessed y hasta un total de 24 planos que superan los 30´´ y se sitúan en torno al minuto y cuatro planos-secuencia en Sadie McKee. En este último film, encontramos uno de los planos más premeditados y complejos de toda la obra fílmica de Brown: una toma larga de 1´52´´, fotografiada con lentes de corta distancia focal y provista de hasta cinco travellings laterales que siguen el recorrido de la protagonista, Sadie McKee, por diversas estancias de una mansión –de la cocina al comedor– mientras sirve la mesa. Este plano responde a diversas razones relacionadas con el sentido simbólico y dramático del film pero, esencialmente, Clarence
22. DAVID BORDWELL, JANET STAIGER y KRISTIN THOMPSON: op. cit., págs. 338339.
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Brown emplea la toma larga para dotar de realismo a la escena, como si estuviera sucediendo en ese preciso momento ante el espectador, sin cortes de montaje. La filosofía estética del director parece ser la de evitar la aparición de planos innecesarios; todo aquello que puede ser expresado en un único plano no tiene por qué ser fragmentado en varios y, así, durante toda su filmografía Brown utiliza solo puntualmente en momentos dramáticos esenciales el montaje plano/contraplano, decantándose por las tomas de duración muy prolongada. El cineasta es también un precursor de la narración subjetiva. Mucho antes de que Robert Montgomery, el actor protagonista de la película de Brown Inspiration, experimentase las posibilidades de la cámara subjetiva en Lady in the Lake (La dama del lago, Robert Montgomery, 1946), Clarence Brown la había incluido en este mismo film. Aunque los planos subjetivos aparecen con anterioridad en muchas de sus películas –The Last of the Mohicans, Smouldering Fires, Anna Christie (no necesariamente asociados con planos de detalle, aunque a veces sí)–, el movimiento de cámara subjetivo de este film, un travelling de avance que se identifica con la mirada del espectador y atraviesa de modo misterioso diversas estancias, destaca por lo prolongado de la toma, de 55´´ de duración, pero, sobre todo, porque no se refiere a ninguno de los Clarence Brown dirigiendo Inspiration (1931)
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personajes principales de la historia sino a un personaje secundario que apenas volverá a aparecer. Son muchos otros los elementos de la cinematografía de Brown que lo alejan del cine clásico, tales como su predisposición a evitar los primeros planos, tan ligados al star system, prefiriendo encuadrar en plano entero; presentación inquebrantable de los personajes a través de movimientos de cámara, nunca por cortes directos mediante planos más cercanos; distorsiones intencionadas en el espacio cinematográfico con objeto de modificar las sensaciones perceptivas en el espectador; o su misma narración, tan alejada del proceso dramático clásico compuesto por una presentación, giro inicial, crisis, giro segundo, clímax y resolución, pues su narrativa se articula en base a la aparición de pequeños momentos “sin importancia” que por adición acaban dotando de significado al conjunto y un ritmo acusadamente lento y pausado. Desgraciadamente estos aspectos necesitarían un amplio desarrollo que aquí, por razones de espacio, no se puede llevar a cabo.
Temáticas aparentes y subyacentes. Homosexualidad y alcoholismo Las temáticas de Brown son fácilmente clasificables por épocas. Desde su periodo en Universal hasta 1935, dirige principalmente melodramas románticos con protagonistas femeninas, con frecuencia organizando las relaciones a través de un triángulo amoroso. A partir del citado año combina esas historias con películas adscritas al melodrama rural, donde la temática infantil y familiar se constituye como la piedra angular de los argumentos, muchas veces centrados en el tránsito de la edad infantil a la adolescencia –The Human Comedy, National Velvet, The Yearling– o de la adolescencia a una juventud más madura – Ah, Wilderness!, Of Human Hearts, Intruder in the Dust–. Cultiva en pocas ocasiones la aventura –The Last of the Mohicans, The Eagle, Plymouth Adventure–, tantea el género histórico –The Gorgeous Hussy (1936), Conquest (Maria Walewska, 1937)– y, en líneas generales, en su producción abundan las adaptaciones literarias, incluso de grandes clásicos –Ana Karenina–. Bajo esta superficie brillantemente pulida, adscrita –aparentemente– a lo institucionalizado asoman, sin embargo, otras temáticas secundarias que se reiteran de modo subyacente: la homosexualidad y el alcoholismo. La temática homosexual, tan alejada de los preceptos morales del Hollywood clásico, es el tema principal de Smouldering Fires. La condición lésbica de la protagonista, Jane Vale, se hace evidente desde su sola presentación; una sucesión de planos de detalle de diversas partes de su cuerpo indican, a priori, que se trata de un hombre, un alto ejecutivo para ser exactos, dando órdenes a sus empleados. Primero un plano de conjunto la muestra de espaldas en un despacho lleno de hombres, lleva traje de chaqueta masculino y el pelo recogido hacia atrás; se produce un fundido encadenado y se pasa a un plano de detalle de sus pies, calzados con zapatos varoniles de cor-
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Smouldering Fires (C. Brown, 1925)
23. Entrevista anónima a Clarence Brown, 26 de mayo de 1973. Transcripción de una entrevista magnetofónica efectuada a Clarence Brown el 26 de mayo de 1973, facilitada por The Clarence Brown Collection, Special Collections Library, The University of Tennessee.
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dones, golpeando el suelo con impaciencia; fundido encadenado y a continuación otro plano de detalle de su puño cerrado golpeando una mesa. Finalmente su rostro revela que se trata de una mujer, aunque ataviada con indumentaria masculina, corbata incluida. Jane ostenta además un cartel en su despacho que dice: “Let No Man Be Necessary to you”. Destaca el hecho de que el personaje está tratado con gran consideración a lo largo de toda la película, tanto antes como después de su interés por un joven trabajador de su fábrica, mientras que los restantes, aquellos que la han juzgado, manifiestan cobardía. En Flesh and the Devil la fuerte amistad que une a Leo y Ulrich posee claras connotaciones homosexuales, por cómo se miran, se abrazan y la proximidad que existe entre sus rostros a lo largo de todo el film. Este es el único caso donde Brown, siempre reacio a tratar de tales asuntos, reconoció su existencia: “(...) era difícil mantenerse alejado de un sentimiento homosexual en la película, eso era algo que estaba ahí, tuve que luchar todo el tiempo, porque ellos eran dos hombres que eran hombres de verdad y que estaban realmente enamorados el uno del otro”23. Otros homosexuales, aunque con un carácter secundario, pueden encontrarse también en Possessed –Wally Stuart– y Sadie McKee –el sustituto de Tommy Wallace en el número musical que él interpreta durante todo el film con la cantante Dolly Merrick–. Sin embargo, la relación más explícita es la que une en A Woman of Affairs al hermano de Diana Merrick, Geoffrey Merrick, con el pretendiente de esta, David Furness. Este último, aunque siente una atracción hacia Diana, no pone objeciones a la idolatría y veneración que Geoffrey siente por él y la alimenta. Posteriormente, cuando Diana y David se casan, la noche de bodas tiene lugar un hecho trágico y misterioso. David se aproxima tímido e inseguro hacia el lecho nupcial y justo cuando está a punto de acercarse a Diana de forma más íntima llegan varios policías con intención de detenerlo. David salta al vacío desde la habitación muriendo en el acto. La obsesión que siente Geoffrey por David es tan fuerte que, tras el suicidio de su amigo, del que culpa irrevocablemente a Diana, nunca más volverá a hablar a su hermana. Cuando al día siguiente policías y amigos esperan en la antecámara a que la viuda salga y dé su testimonio de lo ocurrido, Diana sale y se dirige directamente hacia su hermano, el auténtico “viudo”, para intentar explicarle lo sucedido. La película fue censurada y la explicación que se da al final sobre el suicidio de David –se quitó la vida porque era ladrón– no se hace creíble en ningún momento para el espectador. En la novela de Michael Arlen en la que se basa el film, The Green Hat (1924), David se suicidaba porque tenía sífilis y aunque esto no aparece en el film, la homosexualidad es tan obvia que el original literario llega a comprenderse a través de las imágenes. El alcoholismo es otro de los fondos temáticos que aparece en la mayoría de películas de Clarence Brown. Para el cineasta, el alcohol es un acto censurable que con-
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The Goose Woman (La mujer de los gansos, C. Brown, 1925)
lleva la degradación total del individuo, hecho que representa de forma absolutamente cruda y realista en Sadie McKee, donde sus continuas borracheras convierten a Jack Brennan en un auténtico pelele que no puede tenerse en pie, ni tampoco desvestirse solo y cae continuamente al suelo en presencia de su nueva mujer, Sadie McKee, y de su mayordomo, quien, finalmente, tiene que desnudarle y ponerle el pijama. Brennan está a punto de morir a causa de su adicción y acaba convirtiéndose en un personaje agresivo y peligroso, provocando el malestar de todos aquellos que le rodean, hasta el punto de que Sadie tiene que soportar sus insultos y las agresiones físicas que este le propina. Personajes alcohólicos con gran protagonismo en la historia y que centran a menudo las claves de los argumentos de las películas de Brown pueden encontrarse en The Goose Woman –la protagonista, Mary Holmes, “la mujer ganso”, es una borracha que vive en una barraca rodeada de esos animales y de suciedad–, A Woman of Affairs –el hermano de Diana, Geoffrey Merrick, es un alcohólico, al igual que lo fuera su padre, y esto le conducirá, como a su antecesor, a la muerte–, Ana Christie –la borracha portuaria Marthy Owen mendiga por los merenderos de Coney Island suplicando que alguien la invite a una cerveza. Allí se encuentra con Anna y Math y, en su estado, habla más de la cuenta e insinúa a este último el pasado deshonroso de Anna–, A Free Soul –el padre de Jan Ashe es un abogado alcohólico por el que su hija sacrifica su relación con el gangster Ace Wilfong a
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condición de que él deje la bebida. Ella cumple su promesa pero él reincide de nuevo, lo que le lleva a la pérdida de su profesión, a la indigencia y finalmente a la muerte–, Possessed –la vejación pública de Marian Martin la provoca Horace Travers cuando en pleno estado de embriaguez se presenta a la fiesta con una vulgar prostituta y la compara con ella–, Ah, Wilderness! –aunque Sid y Lily están enamorados, el alcoholismo y la irresponsabilidad de él hacen que para Lily sea completamente inaceptable como esposo–. Las claves del porqué Clarence Brown lleva a cabo en casi todas sus películas representaciones del alcohol con connotaciones negativas las ofrece, en parte, la guionista Leonore Coffee: “Nunca había probado el alcohol. Su madre era una feroz antialcohólica, de modo que él ni siquiera tenía idea de a qué sabía el alcohol”24. En realidad, la influencia materna estaba presente desde sus años escolares, cuando siendo alumno del Knoxville High School (1901-1905), demostró dotes interpretativas viajando por todo el estado de Tennessee en funciones teatrales escolares a favor de la liga antialcohólica. Lo que más sorprende de esta circunstancia de su biografía es la forma realista en la que el director representó el estado etílico sin apenas conocerlo, ya que en realidad los alcohólicos impregnan por doquier su filmografía. Si sobre estas líneas citábamos los ejemplos fílmicos donde la bebida adquiría un mayor protagonismo, encontramos otros en los que también se da, aunque con un peso mucho menor: Idiot´s Delight y The Human Comedy. Ana Karenina comienza precisamente con una orgía etílico-militar y si nos remontamos en el tiempo, incluso en The Last of the Mohicans la cruel y voraz matanza que realizan los indios en el Fuerte William Henry se debe también a su previa ingestión alcohólica.
Hacia el redescubrimiento de Clarence Brown: ¿cineasta clásico?
24. PATRICK MCGILLIGAN: Backstory: Conversaciones con guionistas de la Edad de Oro, Madrid, Plot Ediciones, 1993, pág. 104. (Edición original: Backstory: Interviews with Screenwriters of Hollywood´s Golden Age, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1986).
Con todo, el texto expuesto sobre estas líneas persigue diversos objetivos. Esencialmente crear una reflexión en el lector acerca del interés que suscita el legado fílmico de Clarence Brown, de acuerdo con las tendencias histórico-arqueológicas que desde 1965 de la mano del historiador Kevin Brownlow tratan de desenterrar la labor del director tras medio siglo de celuloide. El último esfuerzo en este sentido ha venido proporcionado por el British Film Institute que programó entre abril y mayo de 2003 la primera retrospectiva europea sobre su obra con la proyección de 16 de sus películas en el National Film Theatre de Londres. Paralelamente la historiadora Gwenda Young –autora de los más recientes artículos publicados sobre Brown– lleva años intentando una recuperación de su figura a través de la búsqueda de sus películas, muchas de las cuales continúan ilocalizables o se conservan en copias de 16 mm. en diversas instituciones, siendo imposibles de visionar y convirtiéndose en igual de inaccesibles que las perdidas. Pese a ello, Clarence Brown continúa siendo un gran desconocido para los especialistas e historiadores de cine, y de ahí, la principal moti-
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vación de este artículo. Por otra parte, planteamos una cuestión que dejamos sin resolver. Brown es considerado como uno de los cineastas más representativos del cine de Hollywood en general y de Metro-Goldwyn-Mayer en particular, pero sus películas tras un análisis pormenorizado no resisten una sistematización a los cánones establecidos como propios del cine clásico. Deberíamos plantearnos, por lo tanto, si son exclusivamente las películas de Brown las que difieren del modelo institucional, convirtiéndose en “aberrantes”, terminología que emplea David Bordwell para designar aquellos films que no siguen y ponen a prueba las reglas o si, de lo contrario, el estudio exhaustivo de muchos otros films del mismo periodo histórico revelaría esta misma no adecuación a lo habitualmente considerado como clásico. De cumplirse esto último, nos encontraríamos con que el objeto pendiente de una revisión es el modelo clásico en sí mismo ❍
This article aims to reconstruct the career of director
The Classic Model at Issue: Reconsidering the Cinema of Clarence Brown
abstract Sumario
Clarence L. Brown. Beginning in Fort Lee, New Jersey in 1915, Brown was later to become a director and producer in the Hollywood studio system, yet this cinematographer has been largely ignored by historians. His biography has never been published and he is referred to solely as “Greta Garbo’s favorite director” or “a faithful craftsman at the service of MetroGoldwyn-Mayer”. More extensive references to Brown’s work may be found only in periodical publications in English or French. This article aims to refute a number of erroneous observations which have been made with regard to this filmmaker and provide an interpretation of his films beyond the realm of pre-existing prejudices. To this end, the text begins with a brief overview of Brown’s life and films, in which it may be seen that Brown maintained a considerable degree of control over his production, thereby demonstrating that he was indeed more than a mere worker on the payroll. The article then goes on to discuss stylistic and thematic issues which lead to the conclusion that either Brown’s work is not to be considered strictly in keeping with Hollywood’s classic model, or the very concept of classic cinema itself is in need of revamping. Siguiente
Curricula Tom Gunning es profesor (Edwin A. and Betty L. Berman Distinguished Service Professor) en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Chicago. Es autor de The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (BFI) y de D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Cinema: The Early Years at Biograph (University of Illinois Press) y de numerosos artículos sobre el cine de los primeros tiempos. Es miembro del Consejo Editorial de Archivos de la filmoteca.
David Bordwell ha sido profesor de la Universidad de Wisconsin-Madison durante más de tres décadas, hasta su reciente jubilación. Su trabajo se ha orientado hacia los problemas de estilo desde una perspectiva histórica y teórica, incluyendo tanto la reflexión sobre cineastas concretos (Dreyer, Ozu, Eisenstein) como sus manifestaciones en la puesta en escena y en la construcción narrativa de los filmes. Sus libros han sido traducidos a varios idiomas y son material docente de universidades de todo el mundo. En español se pueden encontrar : El arte cinematográfico: Una introducción (escrito con Kristin Thompson), La narración en el cine de ficción, El cine clásico de Hollywood (coautor con K. Thompson y Janet Staiger), El cine de Eisenstein y El significado del filme, todos ellos publicados por Paidós. Su último libro, Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, acaba de aparecer publicado por la University of
California Press. Es miembro del Consejo Editorial de Archivos de la Filmoteca.
Carmen Guiralt Gomar (Valencia, 1978) es Licenciada en Historia del Ar te por la Universidad de Valencia y titulada en Cinematografía por la Universidad de Valladolid. Aparte de diversos ensayos académicos sobre la obra de Clarence Brown, actualmente prepara su tesis sobre el director en el Depar tamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia. Su interés se centra en el cine clásico de Hollywood en los años 30 y especialmente en la productora Metro-Goldwyn-Mayer.
Rebeca Maseda es estudiante doctoral por la Universidad Autónoma de Madrid. Vive en Nueva Zelanda desde hace más de tres años, donde ha trabajado como Spanish Lecturer en Massey University. Actualmente trabaja como tutora (impartiendo clases de “Introduction to Media Studies” y “Film Ar t”) en el Depar tamento de English and Media Studies y en el Depar tamento de Fine Arts de la misma Universidad (“TimeBase”). Ha publicado en la revista de cine Secuencias y participado en diferentes congresos en nuestro país, Australia y Nueva Zelanda.
Juan Antonio Suárez es profesor de Literatura Nor teamericana en la Universidad de Murcia. Es doctor en Literatura
