El meridiano hispanoamericano en el arte argentino de la posguerra

En Barreiro López, P. y Díaz Sanchez, J. (eds. ). Crítica(s) de arte.
Discrepancias e hibridaciones de la Guerra Fría a la globalización. Murcia:
Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte contemporáneo
(CENDEAC). Ad Hoc, 2014.



El meridiano hispanoamericano en el arte argentino de la posguerra
Florencia Suárez Guerrini


En 1927, La Gaceta Literaria de Madrid publicó un artículo polémico de
Guillermo de Torre, titulado «Madrid, meridiano intelectual de
Hispanoamérica». En ese artículo, De Torre proponía a los jóvenes
escritores de la «América española» erradicar del vocabulario términos
como latinismo y América Latina que, a su juicio, eran el resultado del
monopolio cultural galo. El pedido no apuntaba a un asunto idiomático.
Con argumentos basados en la comunión étnica, lingüística y de
carácter, los exhortaba a desplazar a París del centro de referencia de
la cultura europea, para volver a poner el foco en la capital
española[1]. El llamado de De Torre exigía terminar con «ese latinismo
ambiguo y exclusivista», y proclamaba:


¡Basta ya de tolerar pasivamente esa merma de nuestro prestigio, esa
desviación constante de los intereses intelectuales hispanoamericanos
hacia Francia! (…) frente a la gran imantación que ejerce París cerca
de los intelectuales hispanoparlantes tratemos de polarizar su
atención, reafirmando la valía de España y el nuevo estado de espíritu
que aquí empieza a cristalizar en un hispanoamericanismo extraoficial y
eficaz. Frente a la imantación desviada de París, señalemos en nuestra
geografía espiritual a Madrid como el más certero punto meridiano,
Madrid: punto convergente del hispanoamericanismo equilibrado, no
limitador, no coactivo, generoso y europeo, frente a París: reducto del
«latinismo» estrecho, parcial, desdeñoso de todo lo que no gire en
torno a su eje.

Las reacciones fueron inmediatas y se desencadenaron en distintos
puntos del continente, pero la respuesta más virulenta provino de los
jóvenes que formaban la vanguardia literaria argentina, nucleados en torno
a la revista Martín Fierro, Periódico quincenal de arte y crítica libre
(Schwartz 2002). Pablo Rojas Paz, Raúl Scalabrini Ortiz y Ortelli y
Grasset (Jorge Luis Borges y Carlos Mastronardi), entre otros, rechazaron
de plano los argumentos de De Torre, y recibieron la propuesta como un
gesto paternalista, propio de una avanzada colonialista. Reemplazar a París
por Madrid, no parecía una opción posible.
Sin embargo, más allá de la tensión momentánea que pudo generarse, la
comunidad intelectual argentina y española mantuvo un contacto productivo
en las décadas siguientes, a través de circuitos oficiales y alternativos.
Los ejes del debate inaugurado por De Torre siguieron vigentes, aunque
fueron redefinidos a la luz del nuevo paradigma de cultura nacional
inaugurado a mediados de la década del cuarenta, con el ascenso del
peronismo. Las relaciones diplomáticas y económicas que el gobierno
argentino mantuvo con el régimen franquista en ese entonces, contribuyeron
a forjar una noción de cultura nacional que sentó sus bases sobre los
ideales más conservadores de la tradición hispánica. La versión de lo
español que se instalaba por la vía oficial colisiononaba con los
parámetros universalistas y modernizadores que, desde principios del siglo
XX, la intelectualidad argentina asociaba con el mundo libre y la cultura
francesa, como bien dejaron ver las réplicas que siguieron a la provocación
de De Torre. Mientras que desde el gobierno nacional se tendía a fomentar
la tradición hispano-criolla, en los salones nacionales y a través de
exposiciones orientadas a consolidar las relaciones bilaterales, la
abstracción se asentaba en la escena internacional como la tendencia
dominante del arte moderno.
Un sector de la crítica argentina, tal vez, frente a la evidencia de
que las instituciones oficiales no facilitarían la expansión del arte
nuevo, y apoyándose en una tradición consolidada de intercambio, articuló
una red de interlocución con un grupo de artistas y críticos españoles, que
operó como un circuito alternativo para la reflexión sobre los matices
regionales de la tendencia universal.
Aun cuando tampoco la crítica que se arrogaba la renovación del medio
artístico fue completamente receptiva a los movimientos de la vanguardia
abstracta local en sus años iniciales[2], entrar en los debates sobre la
abstracción pareció suponer, además del ingreso en la agenda de actualidad
de los centros artísticos de influencia, una forma de salir del aislamiento
cultural.





La abstracción en las coordenadas del primer peronismo


Al mismo tiempo que en 1947 el Presidente Perón convocaba a los
intelectuales y artistas argentinos a sumarse a la construcción de una
cultura nacional para el consumo del pueblo, la abstracción se instalaba en
los círculos de la cultura letrada como el lenguaje internacional del mundo
libre. En los inicios de la Guerra Fría, la apariencia despolitizada y
universalista de la abstracción se impuso sobre el resto de las
alternativas, ocupando el polo opuesto del arte de propaganda o del arte
dirigido, como se designaba entonces a los programas estéticos avalados por
los regímenes totalitarios. La reflexión crítica sobre el arte abstracto en
Argentina alcanzó visos particulares, por el intercambio con algunos
núcleos intelectuales europeos y por las políticas culturales impulsadas
por el oficialismo.
La posición neutral que sostuvo el gobierno militar argentino casi
hasta el final de la guerra, le valió el aislamiento internacional y una
relación conflictiva con los Estados Unidos. Cuando la toma de partido era
decisiva, buena parte de la ciudadanía, alineada con la causa internacional
antifascista, interpretó la afirmación de la Tercera Posición como una
posible prolongación del fascismo en el país. Asimismo, el conjunto de
medidas de control sobre la prensa y las universidades que tomó el gobierno
de Perón una vez que se hizo cargo de la presidencia, dio lugar a que la
comunidad artística e intelectual consolidara un frente de oposición al
Estado Nacional. Si bien el peronismo no instauró un programa artístico
definido, la cultura fue incluida en el primer Plan Quinquenal como una de
las áreas prioritarias del proyecto político, diseñado para la Nueva
Argentina. Su divulgación debía «servir como elemento espiritual, para
captar a las masas de emigrados», que habían aumentado ostensiblemente
durante la Segunda Guerra Mundial. Constituía un elemento de cohesión útil
para unificar a toda la Nación, lo cual incluía a la clase trabajadora,
principal destinataria del proyecto peronista.
Se planteó así un modelo de cultura interesado en fortalecer el «ser
nacional», cimentado en el conocimiento de lo propio y en el afianzamiento
de los lazos de la «comunidad cultural hispanoamericana», unida por una
misma la lengua y ascendencia. En la medida en que afirmaba el mito de un
origen común de las naciones de América latina, la hispanidad fue vista en
los comienzos del régimen como un instrumento útil para frenar el avance
del movimiento panamericanista. Si bien el culto a la tradición hispano-
criolla no perduró más allá de los primeros años cincuenta, cuando las
relaciones políticas con España comenzaron a resquebrajarse, ese
posicionamiento oficial en materia de cultura fue visto como un signo de
atraso y repudiado especialmente por los artistas y por los críticos que
bregaban por la modernización de la institución.
El sesgo nacionalista que tuvieron los proyectos culturales
impulsados por el gobierno peronista, provocaban el rechazo de las elites
culturales argentinas, que veían en la apertura internacional la vía de
modernización artística e intelectual. La resistencia que oponían a las
iniciativas oficiales no apuntaba tanto al carácter nacionalista del
emprendimiento, (la necesidad de un arte con perfil propio era un
señalamiento constante de la crítica), sino, más bien, al modelo
tradicional sobre el que se edificaba. Como se infiere de las
modificaciones del reglamento del Salón Nacional y, en general en los
proyectos culturales oficiales, el modelo cultivaba un esencialismo de lo
argentino fundamentado en el ideal de la tradición, que restituía por medio
de una serie de estereotipos folklóricos, literarios y artísticos[3].
Dentro del ideario político-cultural forjado por el peronismo, el
hispanismo y su doctrina fundada en la raza, la religión y la lengua,
proveía un sustrato donde sentar también las bases de la argentinidad. Este
fue uno de los argumentos esgrimidos para justificar las relaciones
económicas, diplomáticas y culturales que el régimen peronista mantuvo
entonces con la dictadura de Franco. La Exposición de Arte Español
Contemporáneo, inaugurada el 12 de octubre de 1947 en el Museo Nacional de
Bellas Artes de Buenos Aires, en conmemoración del Día de la Raza, es un
testimonio de la relación productiva entablada entre los dos regímenes[4].
Se trataba de un envío oficial que integraba un sector de artistas de sesgo
académico y un conjunto de«renovadores», seleccionados por la Academia
Breve de Crítica de Arte, entre los que figuraron José Aguiar, Francisco
Gutierrez Cossío, Álvaro Delgado, Rafael Durancamps, Gutierrez Solanas,
Benjamín Palencia, Ángel Ferrant y Pablo Gargallo. La exposición, que sería
rechazada poco después por Londres y Nueva York, por no incluir a Picasso y
a Miró, fue atacada por un sector de la crítica argentina por excluir,
además, a otras figuras de la modernización española como Juan Gris,
Joaquín Mir y Manolo Hugué[5]. Cuestionada la contemporaneidad de la
selección, la conexión con la tradición hispánica fue considerada por la
crítica como un factor de retraso y decadencia. Las alabanzas de Perón a la
exposición y de la prensa oficialista, que consideró que expresaba la
auténtica «alma española», generó reacciones contrarias en la crítica
especializada, que en general la recibió como una exposición de corte
academicista. La presencia de los renovadores no logró evitar la recepción
crítica condenatoria que tuvo de parte de figuras consagradas como Julio
Payró, Jorge Larco y Jorge Romero Brest.
Una recepción similar tuvo la exposición Arte moderno español,
presentada dos años más tarde, en la galería porteña Velázquez. Fue Romero
Brest quien, desde las páginas de Ver y Estimar, cuestionó la modernidad
anunciada en el título[6]. Del conjunto presentado -prácticamente era el
mismo que el de la exposición anterior- rescató relativamente a quienes
fueron «los grandes del pasado», como Gutierrez Solanas, o los «modernos en
su tiempo», como Francisco Arias, Delgado, Palencia, Regoyos y Sorolla.
Sólo eximió del juicio a la única obra de Picasso que se exhibió, incluida
«tal vez para indicar que también el arte español sabe ser moderno, fuera
de España».
Así, el arte español que llegaba a Buenos Aires por mediación oficial
no tenía ni el carácter universalista que buscaba Romero Brest, ni el
perfil europeo que idealizaba Payró para el arte del presente. En un
balance del panorama del arte argentino, Payró no podía explicarse cómo una
nación cuyos estándares de vida mejoraban progresivamente, en comparación
con el resto de países americanos, había dado un «deplorable vuelco
antimoderno» durante la década del cuarenta[7]. En primer lugar, adjudica
la causa de la declinación del arte argentino a la influencia del muralismo
mexicano y a la estancia de Siqueiros en el país, con su «incurable
inclinación al realismo» y a la «objetividad prosaica». Pero también lo
atribuye al influjo español, y a «los amagos indigenistas», que describe
como «la epidemia de la pandereta, la epidemia de la chola, la epidemia del
gaucho (pintado o modelado "a la española"), la epidemia del indio y la
epidemia del chango». Practicado por artistas contemporáneos pero no
modernos, aclara Payró, el «pintoresquismo» al que alude ese repertorio
configura «una imagen increíblemente falsa de la progresista Argentina»[8].
No hay duda de que el terreno ganado por el repertorio nativista en los
salones nacionales, como su expansión a través de las exposiciones
oficiales, está operando como referencia del juicio crítico.
Si en el ámbito internacional de la posguerra el arte abstracto era
valorado por su carácter ahistórico -lo que lo volvía una manifestación del
mundo libre- se comprende el rechazo o el desinterés que pudo provocar en
la perspectiva nacionalista que auguraba el Primer Plan Quinquenal. No
obstante, como ha señalado Andrea Giunta, ni siquiera las calificaciones de
«morboso», «perverso» o digno de «anormales», que el Ministro de Cultura y
Educación Oscar Ivanissevich dirigió al arte abstracto, en su discurso de
apertura del Salón Nacional de 1949, son suficientes para interpretar este
episodio como un alegato contra la abstracción, ni para identificar la
política peronista hacia las artes visuales con la censura llevada a cabo
por el nazismo[9].
De todos modos, las intervenciones oficiales en el campo de las artes
visuales y las predilecciones estéticas que pusieron en evidencia,
intensificaron la actitud reactiva del medio artístico, provocando el
repliegue de los intelectuales y artistas reconocidos en el extremo
opuesto.
El otro contacto español

Otras representaciones del arte español se habían formalizado en el
país a través de circuitos paralelos a los oficiales. El ámbito de las
publicaciones culturales fue un campo fructífero que reactivó las
relaciones intelectuales hispano-argentinas, especialmente las fundadas por
los republicanos españoles exiliados en Buenos Aires. En este medio
participaron activamente los argentinos Jorge Romero Brest, Julio Payró y
Romualdo Brughetti, entre otros críticos latinoamericanos. Las revistas del
exilio español funcionaron como un espacio de conexión y difusión del arte
moderno europeo e iberoamericano, sobre la base de una posición común, que
colocaba a Francia en el centro de la cultura universal y a la Escuela de
París como referencia ineludible del arte moderno. En ellas se reconocía la
autonomía cultural y política del continente, a la vez que se defendían loz
lazos culturales iberoamiercanos, frente a lo que se presentaba como la
amenaza «del grupo anglosajón»[10]. Si bien revistas como Correo Literario
(1943-1945) y Cabalgata (1946-1948) no adhirieron a la abstracción como
tendencia dominante, sí colaboraron con su difusión en el medio porteño, al
incluir en sus páginas a artistas como Kandinsky, Mondrian y Torres-García,
y a otros practicantes menos ortodoxos como Picasso, Manuel Ángeles Ortiz,
Manuel Colmeiro y Luis Seoane. Principalmente estos últimos tuvieron una
presencia destacada en las revistas, dada la doble inscripción que sobre
ellos articulaban los discursos críticos, como artistas modernos y agentes
de la resistencia antifalangista-antifascista. Se trataba de figuras que al
mismo tiempo respondían a la exigencia del compromiso político y de la
renovación estética, atribuciones que los ubicaban en las antípodas de lo
que había pretendido fijar la exposición oficial enviada por Franco.
En la misma línea, revistas culturales como Sur yVer y Estimar (esta
última dedicada especialmente a las artes visuales) promovieron con las
revistas del exilio español, y en contacto con sus colaboradores, una
concepción moderna y cosmopolita de la cultura, que con diferentes matices
se enfrentaba a la que perfilaba el peronismo. Como ha señalado Oscar
Terán, el mundo de las publicaciones culturales, las librerías y las
editoriales operaron como «refugios» en que los artistas y escritores
antiperonistas «fortalecieron ámbitos de resistencia y producción
cultural»[11].
Cuando Romero Brest, director de Ver y Estimar, puso en duda la
representación del arte moderno español que anunciaba la exposición de la
galería Velázquez, en 1949, su juicio se fundamentaba en el conocimiento
cabal que tenía de la escena contemporánea española y de quienes en ese
momento encarnaban la renovación artística. Los viajes que había hecho a
España por en 1948 y 1949 y, en especial, la comunicación fecunda que
mantuvo con los miembros de la Escuela Altamira, le permitieron advertir
que los jóvenes que en Madrid, Zaragoza y Barcelona «luchan realmente por
ser modernos» no figuraban en la exposición de Arte Moderno Español [12].
El crítico se refería a los grupos de la vanguardia española que
irrumpieron en la inmediata posguerra: el zaragozano Grupo Pórtico, el
catalán Dau al Set y la Escuela de Altamira, con sede en Santillana del
Mar. Había tomado contacto con esas agrupaciones a través de Mathías
Goeritz, Ángel Ferrant, Ricardo Gullón y Eduardo Westerdhal, fundadores de
Altamira, y del crítico Sebastián Gasch, a quienes conoció durante su
estancia en España. Con los dos primeros entabló una relación de amistad
que mantuvo por años en una fluida correspondencia, en tanto que Gasch
actuó en Ver y Estimar como corresponsal desde Barcelona[13].
La renovación de la escena española llegaba por ese contacto al país
a través de Ver y Estimar, en un espectro de tendencias en el que se
articulaba una abstracción ascendente pero ecléctica, en la versión
constructiva y lírica del Pórtico; la impronta surrealista, procedente de
Dau al Set, y la fórmula primitivista de la Escuela de Altamira, que
proponía en la austeridad de la pintura prehistórica un modelo para el arte
nuevo, frente a la intelectualización del cubismo o de la extravagancia del
surrealismo[14].
El encuentro de Romero Brest con los miembros de Altamira,
coincidió con el momento en que se organizaban las primeras reuniones de
arte abstracto en Santander y en Madrid, donde los críticos y los artistas
tuvieron la ocasión de discutir los matices teóricos y artísticos de la
tendencia emergente. Seguramente el acontecimiento tuvo un impacto
considerable en el crítico argentino[15]. No había tema que más interesara
a Romero Brest, en ese entonces, que una discusión teórica de la cual
pudiera obtener elementos técnicos para abordar los fenómenos del arte
nuevo. La falta de claridad teórica era un reclamo que hacía tanto a los
movimientos de la vanguardia argentina, como a la crítica local[16]. Desde
esta perspectiva, puede entenderse el interés que le suscitara el
surgimiento de los grupos de vanguardia que propiciaban la discusión
estética entre críticos y artistas[17].
En los años siguientes, al mismo tiempo que la recepción del arte abstracto
se asentaba en la crítica argentina, se afianzaban los vínculos
intelectuales con los miembros de Altamira. Ver y Estimar rindió un
homenaje a Ferrant, en 1949, y otro a Goertiz, un año después. En cada
ocasión, se dedicaron varias páginas a ensalzar a los artistas y a dar
cuenta de su aporte dentro del panorama del arte contemporáneo. También se
incluyó un artículo del propio Ferrant.[18]
Guillermo De Torre resumió la trayectoria artística Ferrant y su paso de la
figuración al «arte concreto», valiéndose de algunos conceptos vertidos por
Kandinsky —que Peggy Guggenheim compiló en Art this century (1942)—, y
otros de Moholy Nagy, publicados en New Vision (1939). En su relato admitía
la deuda que la escultura cinética del artista español tenía con los
móviles de Alexander Calder, pero destacaba como una virtud «saludable» el
hecho de que Ferrant, como en general los artistas europeos, «a diferencia
de los americanos», no hubiera contado con el privilegio del «cobijo» del
Estado. Sobre la base de ese fundamento, y excluyendo a Calder, delinea una
genealogía de la escultura cinética auténticamente europea, que desde la
escultura de Gabo y Pevsner; Brancusi y los futuristas, remonta hasta la
escultura policromada de Alonso Berruguete[19].
Por su parte, Romero Brest encontraba en el uso de utensilios y de
mecanismos animados, en obras como Hidroavión, Anfibio galopante o Gitana,
el aporte original de Ferrant al arte moderno[20]. En esos recursos
identificaba un modo de producción tendiente a humanizar la máquina, que
asoció a la influencia de Pablo Gargallo y de Julio González. Desde una
perspectiva similar a la de De Torre, la interpretación del crítico
argentino apuntó al carácter español y heroico de la obra de Ferrant, como
sugiere la comparación que establece entre el impacto que le produjo su
primer encuentro con los móviles de Calder, una experiencia que describió
como de «felicidad y emoción pura», y los móviles de Ferrant. El contraste
con la visión alucinada que le produjeron las estructuras cinéticas de
Calder en la entrada del Museo de Basilea, emplazadas en un ambiente que se
prestaba para la libre experimentación, lo inducían a preguntarse respecto
de la obra de Ferrant: «Pero ¿quién colgaría un objeto que libera el
espíritu allí donde él vive, ya que todo es opresión y tristeza,
melancólico apretamiento del alma en la cárcel de un ambiente que se
estrecha más y más?». Apostar por la escultura cinética, en el marco de
unas condiciones de producción desfavorables, reclamaba para Romero Brest
una lectura de tipo «moral», como alternativa a la «meramente lúdica» que
le había destinado Ricardo Gullón, en su monografía sobre el artista.
Si bien no estuvo especialmente interesado en el debate figuración-
abstracción, le preocupaba entender los fenómenos artísticos a la luz de la
coyuntura histórica. En este sentido, la incorporación de la abstracción en
el marco del conflicto bélico, estaba en alguna medida en el centro de sus
reflexiones, y aquí coincidía en parte con el fundamento vanguardista que
le atribuia de Torre. Más allá de que a Romero Brest le costaba reducir el
ejercicio crítico a una exclusiva lectura formalista, por lo menos hasta
entrada la década del cincuenta, entendía que en esa coyuntura política no
podía hacerse una lectura únicamente hedonista de los móviles del español,
valorarlos como mera forma. Se trataba de arte moderno en el sentido pleno,
si no de oposición, por lo menos, sin el apoyo del Estado.
Con textos de Ferrant, Guyón y Westerdhal, el homenaje que hizo la revista
a Goertiz, en 1950, introdujo otras cuestiones sobre la vertiente abstracta
discutida en Altamira[21]. Por un lado, las figuras y objetos estilizados
de la pintura de Goertiz mostraban una orientación hacia la biología, que
Guyón presentó como una alternativa a la abstracción geométrica, opción a
la que adhería la vanguardia argentina. Por otra, el mismo Goeritz
declaraba no importarle que sus pinturas pudieran compararse con las de un
niño; como tampoco que catalogaran su obra como «Arte abstracto»
«Concreto» o «Non-objective». Esos términos, presentes en los debates de la
agrupación francesa Réalités Nouvelle, también formaban parte de los
programas artísticos de la vanguardia argentina que, desde la segunda mitad
de la década del cuarenta, mostraba su inclinación por la abstracción
geométrica.
La influencia española podía permitir trazar algunas relaciones entre,
por ejemplo, las esculturas móviles de Ferrant y las del movimiento Madí,
pero no lograba dar cuenta de la tendencia concreta, que el crítico Samuel
Oliver caracterizó como la línea «más dura», a la que se orientaba un
sector considerable de la avanzada local.[22] Mientras el Madí encontró
asidero con el grupo de Réalités Nouvelle, el concretismo, como señala
María Amalia García, recurrió al suizo Max Bill, como su referencia
prinicpal[23].
En este punto cabe preguntarse, entonces, qué influencia tuvo la
renovación artística española en el medio argentino durante la posguerra.
En primer lugar, como sugiere Giunta, una de las estrategias implementadas
por escenas culturales marginales, como las de España, Argentina y México,
fue la de generar proyectos culturales que promovieran el intercambio entre
los intelectuales y artistas de esos centros, como una manera de salir del
aislacionismo y de poder insertarse en el circuito internacional.
Desde esta perspectiva, podría explicarse también el debate terminológico
que en torno a la abstracción tuvo lugar en Sur, la revista dirigida por
Victoria Ocampo, entre 1951 y 1952[24]. La polémica se inició por un
desacuerdo terminológico entre Julio Payró y Guillermo de Torre[25].
Mientras que el primero insistía en reemplazar la imprecisa desginación de
«arte abstracto» por la de «no-objetivo», para aludir al arte que no supone
una relación mimética con la naturaleza, para el español se trataba de un
barbarismo semejante al término surrealismo, empleado en lugar del correcto
«superrealismo». Ambos críticos recurrieron a una amplia gama de figuras de
autoridad, líneas genealógicas y Lo notable es que, para dirimir la
cuestión, los críticos acordaron «trasladar el problema a los amigos de la
Escuela de Altamira», «especializados en tal estética», a fin de que
expusieran las conclusiones a las que habían arribado en las últimas
reuniones. Una encuesta con tres preguntas, enviada por correo, pedía la
opinión sobre las preferencias terminológicas y el «porvenir» del «arte
figurativo en relación con el arte representativo». Así, Ferrant, Goertiz,
Gullón y Westerdhal, intercambiaron opiniones con los críticos y escritores
argentinos Cayetano Córdova Iturburu y Manuel Mujica Láinez; con los
artistas abstractos argentinos, Gyula Kosice y Juan Del Prete, y de
Uruguay, con Vicente Martín y Hans Platschek (alemán).
La polémica por las nominaciones se desplegaba en el mismo
momento en que en Madrid tenía lugar la I Bienal Hispanoamaricana de Arte,
un acontecimiento que, si bien estaba organizado por una institución
oficial -el Instituto de Cultura Hispánica-, como bien señala Miguel
Cabañas Bravo, representó para el arte español el ingreso a la renovada
década del cincuenta, más que la culminación de la anquilosada década del
cuarenta.[26] Al contrario, a pesar del sentido aperturista que supuso la
Bienal, el envío argentino estuvo representado por algunos artistas
cercanos al gobierno oficial, como Alfredo Guido, Enrique de Larrañaga,
Alfredo Gramajo Gutierrez y Cesáreo Bernaldo de Quirós, entre otros, cuyas
obras mostraban una inclinación evidente por los motivos costumbristas y
por la práctica de una figuración de corte académico.[27]

Mientras tanto, artistas y críticos seguían consolidando vínculos a ambos
lados del Atlántico en los circuitos alternativos. En cierta medida, la
situación marginal que atravesaba la cultura española por esos años, no
estaba tan alejada de lo que ocurría en Argentina.
Hasta el último número publicado en diciembre de 1955, Ver y Estimar,
mantuvo el contacto activo con los altamirenses,[28] y continuó con la
difusión de otros "jóvenes de la pintura española": Planasdurá, Tàpies,
Pascual de Lara, Lago Rivera, Joan Ponç, Costa, Sucre, Cuixart; García
Vilella y Surós.[29] A pesar de que no será sino hasta iniciada la década
del cincuenta que puedan detectarse influencias entre el informalismo
español y los desarrollos de una abstracción más lírica en el arte
argentino, no puede soslayarse la presencia española en el momento
anterior. El arte español que llegaba a través de las exposiciones
oficiales al país no resultaba un recurso viable para el proceso de
modernización que pretendían artistas y críticos. Las publicaciones
culturales, y los intercambios generados a través de ellas, operaron, en
cambio, como una válvula de escape para difundir artistas, hacer circular
imágenes e intercambiar puntos de vista sobre el arte moderno con los pares
extranjeros, tal como deja ver este extracto de una carta escrita por
Ferrant:
«Mi querido amigo Jorge Romero Brest: Siempre que recibo "Ver y Estimar" me
parece que llega una carta suya. Cada ejemplar, que leo con sumo interés,
me trae en efecto noticias más acusadas de su personalidad. (…) Supe que
sus conferencias de México excitaron poderosamente la atención del
auditorio y que ese eco tuvo gran extensión. Lo felicito muy de veras. Aquí
sigo trabajando con mucha más pena que gloria y al margen de Bienales y
cenáculos.»[30]
Más allá del sentido que los regímenes de Franco y Perón pudieron dar
al hispanismo, y de las motivaciones que pudieron incidir, como el
aislamiento cultural, la lengua o, en última instancia, una tradición
cultural común, no cabe duda de que el contacto hispanoamericano podía
pensarse aún como una vía posible para teorizar sobre el arte moderno.

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-----------------------
[1] Torre, Guillermo de. «Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica»,
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[2] Me refiero al surgimiento del Movimiento Madí y de la Asociación
Concreto-Invención en 1945, y a su primera aparición pública en 1944, en
torno a la revista Arturo.
[3] Giunta, Andrea. «Nacionales y populares. Los salones del peronismo». En
Penhos, Marta y Wechsler, Diana (coord.). Tras los pasos de la norma.
Salones nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Archivos del CAIA 2. Buenos
Aires: Ediciones del Jilguero, 1999, pp.153-190.
[4] Talía Bermejo hace un análisis minucioso de las condiciones políticas y
culturales en las que se organizó esta exposición, y de la recepción
crítica oficialista y disidente. Bermejo, Talía. «El segundo desembarco: La
Exposición de Arte Español Contemporáneo (Buenos Aires, 1947)». En Aznar,
Yayo y Wechsler, Diana B. (comp.). La memoria compartida. España y
Argentina en la construcción de un imaginario cultural (1898-1950). Buenos
Aires: Paidós, 2005, pp.189-221.


[5] Ibídem.
[6] Romero Brest, Jorge. "Crítica. Pintores españoles de hoy". Ver y
Estimar. Buenos Aires, V.1, núm. 14-15, noviembre de 1949, pp. 69-70.

[7] Payró, Julio. "Artes Plásticas. Consideraciones sobre del arte
argentino en el periodo 1930-1950", Sur, Núm, 192-193-194, Buenos Aires,
(octubre-noviembre de 1950), pp.285-29.
[8] Ibídem, p.290.
[9] Giunta, Andrea. «Nacionales y populares. Los salones del peronismo»,
op.cit., p.166.
[10] Carta abierta. Correo Literario, núm. 1, 15 de noviembre de 1943, p.2.
[11] Terán, Oscar. «Rasgos de la cultura en el primer peronismo (1946-
1955)». En Ideas en el siglo. Intelectuales y cultura en el siglo XX
latinoamericano. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2004, p.67.
[12] Las obras mencionadas por Romero Brest que fueron exhibidas son Figura
de mujer de Picasso; Bodegón de Álvaro Delgado; El sacamuelas de Gutierrez
Solanas y Titiriteros de Benjamín Palencia. Romero Brest, Jorge. «Crítica.
Pintores españoles de hoy». Ver y Estimar, 14-15, V.1, Buenos Aires,
noviembre de 1949, pp. 69-70.
[13] Giunta, A. Goeritz/Romero Brest. Correspondencias. Serie Monográfica
Núm.4, Buenos Aires: UBA. Facultad de Filosofía y Letras. Instituto de
Teoría e Historia del Arte «Julio E. Payró», 2000.
[14] Díaz Sánchez, Julián. El triunfo del Informalismo. La consideración de
la pintura abstracta en la época de Franco. Madrid: Metáforas del
Movimiento Moderno, 2000.
[15] Formaron el Grupo Pórtico (1947-1950): Santiago Lagunas, Fermín Aguayo
y Eloy Giménez Laguardia. Dau al Set (1948-1956) fue fundado por el poeta
Joan Brossa, el filósofo Arnau Puig y los pintores Joan Ponç, Antoni
Tàpies, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats, a los que se sumará más tarde
el poeta y crítico Juan Eduardo Cirlot.
[16] Dirección. "Revistas de arte argentinas". Ver y Estimar, 27, vol.
VIII, Buenos Aires, abril de 1952, pp.4-5.
[17] Julián Díaz Sánchez y Ángel Llorente describen un panorama similar de
"imbricación entre críticos y artistas" en el escenario español de la misma
época. Díaz Sánchez, Julián y Llorente Hernández, Angel. La crítica de arte
en España (1936-1976). Madrid: Ediciones Akal, 2004, p.39.
[18] Ferrant, Ángel. «El artista frente al mundo. Opina Ferrant». Ver y
Estimar, 10, vol. III, Buenos Aires, mayo de 1949, pp.24-26.
[19] Torre, Guillermo de. «Homenaje a Ángel Ferrant. Para Ver y Estimar».
op.cit, pp.7-12.
[20] Romero Brest, Jorge. «Ángel Ferrant y la inquietud actual», op.cit.,
pp.13-23.
[21] Ferrant, Ángel. «Conocimiento de Mathias Goeritz. Para Ver y Estimar»,
pp.43-46; Goertiz, Mathias. «El artista frente al mundo. Habla Mathias
Goeritz», pp.47-48 y Westerdhal, Eduardo y Gullón, Ricardo. «Sobre Mathias
Goeritz», pp.49-50. Ver y Estimar, 20, vol.V, Buenos Aires, octubre de
1950.
[22] S. Oliver. "En la línea de la expresión más dura", Ver y Estimar, v. 3
núm. 13, Buenos Aires, octubre 1949, p. 27-32.
[23] García, María Amalia. El arte abstracto. Intercambios culturales entre
Argentina y Brasil. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2011.
[24] Payró, Julio E. «¿Arte abstracto o arte no objetivo?», pp.87-91; de
Torre, Guillermo. «Repuesta a Julio E. Payró». Sur, 202, agosto de 1951,
pp.91-96; Córdova Iturburu, Cayetano; Ferrant, Ángel; Goeritz, Mathias;
Gullón, Ricardo; Kosice Guyla; Martín, Vicente; Mujica Lainez, Manuel;
Platschek, Hans; Del Pret, Juan y Westerdahl, Eduardo. «¿Arte abstracto o
arte no figurativo? Artes Plásticas». Sur, 209-210, marzo-abril de 1952,
pp. 157-168.
[25] Analicé este debate con detenimiento en Suárez Guerrini, Florencia.
«La historia del arte como relato. Momentos de tensión entre tradición e
innovación en el arte argentino de los años cincuenta». En Historiografía
del arte y su problemática contemporánea. III Encuentro de Historia del
Arte en Chile. Santiago de Chile: Departamento de Teoría de las Artes.
Cuadernos de Historia del Arte, 2005, pp.167-174.
[26] Cabañas Bravo, Miguel. "La primera Bienal Hispanoamericana de Arte:
Arte, política y polémica en el certamen internacional de los años
cincuenta". Vol.1. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Facultad de
Geografía e Historia, 2002, p. 32. (Tesis doctoral). Edición electrónica
accesible desde http://eprints.ucm.es/2324. Fecha de acceso: 21 de agosto
de 2011.
[27]Suárez Guerrini, Florencia. "Arte popular y masivo. Los primeros años
de la revista Continente". Dolinko, Silva (et al) La autonomía del arte:
debates en la teoría y en la praxis. VI Congreso de Teoría e Historia de
las Artes. Buenos Aires: CAIA, 2011, pp.391-403.
[28] D. Bayón. "Telegramas sobre arte europeo. Visita a Ángel Ferrant", Ver
y Estimar, Serie 2, n.10, Buenos Aires, 10 de octubre de 1955, p.12.
[29] S. Gasch. "Correspondencia. Escribe desde Barcelona Sebastián Gasch",
Ver y Estimar, núm. 16, Buenos Aires, 16 de marzo de 1950, pp.57-60 y "Joan
Pons. Para Ver y Estimar"; R. Gullón. "La joven pintura española. Para Ver
y Estimar" y a. Ferrant. "Una definición de la escuela de Altamira en
1951", Ver y Estimar, núm. 27, Buenos Aires, 27 de abril de 1952.
[30] Carta De Ángel Ferrant a Romero Brest, fechada "Madrid (El Viso) 5 de
diciembre de 1951". Archivo Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia
del Arte "Julio E. Payró", Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires. Correspondencia.C22 229. Manuc., 1p.