El lenguaje y el espacio de la costumbre en Samuel Beckett

EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE EN SAMUEL BECKETT MAX HIDALGO NÁCHER Universidad de Barcelona

Resumen: A Samuel Beckett se le ha conocido durante mucho tiempo –y quizás todavía hoy entre el gran público– como el escritor del absurdo. La incomunicación, el sinsentido, la muerte y la angustia existencial serían algunos de los temas asociados a esta lectura, la cual surge de la atención en una serie de enunciados que, efectivamente, aparecen de manera recurrente en su obra. Lo que aquí nos proponemos es cruzar esta visión de Beckett (que se articula con lo que podríamos llamar una cierta teoría del lenguaje) con su práctica efectiva de escritura. Pues al leerlo descubrimos que lo que ahí dice del lenguaje no coincide exactamente con lo que, al mismo tiempo y de manera cada vez más radical, hará con él. Pensar esta aparente paradoja acaso pueda arrojar luz sobre el trabajo de escritura que, a nuestro juicio, constituye una de las máximas singularidades de la obra de este escritor. Palabras clave: Samuel Beckett. Proust. Krapp’s Last Tape. Lenguaje. Escritura. Abstract: Samuel Beckett has been known as the writer of the absurd (and he still is for a non-expert readership). This interpretation focus on some recurrent themes present in his work such as the lack of communication, the meaninglessness of life and death, and the existential anguish. We would like to add to this vision of Beckett an analysis of his writing practice because we realized that what he asserts about language does not coincide with what he does with it. A deeper approach to this contradiction could shed light on his work of writing which we consider to be one of the distinguishing features of Beckett’s work. Keywords: Samuel Beckett. Proust. Krapp’s Last Tape. Language. Writing.

1. LA CUESTIÓN DEL LENGUAJE Si Heidegger, en una frase que se hizo célebre, sostenía que “el lenguaje es la casa del ser” (2000: 11), en la escritura de Samuel Beckett lo que emerge es la dificultad de habitar esa morada. Si seguimos la escritura de Beckett, nos daremos

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cuenta de que en ella el mundo como tal, lejos de ser algo que se nos daría dócilmente a través del lenguaje, aparece representado como propiamente irrepresentable: inmundo. De ese modo, frente a un lenguaje que nos da las cosas y las alumbra, abriéndolas al sentido, Beckett dirigirá su escritura hacia una materia opaca e inaccesible, renuente al sentido y a la significación. Ya en 1931, Beckett encabezaba su ensayo sobre Proust con una cita de Leopardi: “E fango è il mondo”. Fango que en el escritor irlandés irá asociado, una y otra vez, a aquello que yace por bajo del lenguaje y que se resiste al sentido. Por eso, al contrario que su maestro James Joyce, que veía en la literatura una apoteosis de la palabra, la relación de Beckett con el lenguaje estará mediada por una representación melancólica del mismo.1 Para Beckett, el lenguaje no nos trae más que cosas muertas: al traer las cosas a presencia, las condena a una ausencia irrevocable, dándonos sólo aquello que nos quita. Así, si el lenguaje alumbra las cosas, dándonoslas claras, separadas y distintas, lo hace insertándolas en un orden que no les pertenece, a ellas que eran “fango” y yacían en la oscuridad. Esa concepción del lenguaje como ausencia o asesinato de la cosa tiene un correlato subjetivo: la soledad radical del individuo. Así, el lenguaje no es sólo inadecuado del lado de las cosas, sino también del lado del sujeto, por lo que –como escribía Proust en À la recherche y subrayaba Beckett en su propio ejemplar– estamos condenados a estar “irrémédiablement seuls” (Ackerley y Gontarski, 2006: 212). Ambos términos (la inadecuación constitutiva del lenguaje y la soledad del individuo) tienen que pensarse de manera articulada en relación a un lenguaje que no se deja habitar. La escritura beckettiana dirá eso mismo a lo largo de toda su obra, mostrando un sujeto incapaz de habitar el lenguaje y un lenguaje incapaz de traer a presencia lo ausente, de “conservar” lo ausente a través del sentido. Casos no faltan: Victor Krap quiere ausentarse de los otros y de sí mismo; Molloy sabe “ce que savent les mots et les choses mortes” (Beckett, 1951a: 41), y comprueba cómo “les mots glacés de sens” llevan a la muerte del mundo “lourdement nommé” (41); Moran va de vez en cuando a contemplar su propia tumba, en la cual quiere inscribir su nombre y fecha de nacimiento, que queda así identificada con su propia muerte (183); el recitante de la Piece of Monologue condensa este mismo pensamiento en una escuetísima frase: “Birth was the death of him” (Beckett, 1986b: 425); e incluso la feliz de Winnie experimenta “bouillons de mélancolie” (Beckett, 1975: 41).

1. Para la cuestión de la melancolía, cf. Freud (1967: 1075-1082) y Marie-Claude Lambotte (2003).

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2. UNA ESCRITURA DE LA MELANCOLÍA Partiendo de esa constatación, quizás la obra de Beckett en su conjunto puede interpretarse como un intento de llegar a habitar un lenguaje que anteriormente ha sido presentado como inhóspito. Es justamente en ese sentido en el que podemos calificar a la escritura de Beckett como una escritura de la melancolía. La melancolía vendría a aplanar la representación, a retirarle cualquier valor, a hacerla indiferente, a desinvestirla. Esa pérdida de interés por las cosas situaría el extremo de la melancolía en el enmudecimiento, pues en tanto que se habla, en tanto que se sigue hablando, se conserva un vínculo con el mundo de los hombres; y, de ese modo, cualquier acto de escritura supone por él mismo una cierta reinvestidura de esa representación que la melancolía vendría a desinvestir. En un caso extremo como el de Beckett, sería merced a esa identificación con lo perdido propia de la melancolía como, paradójicamente, su escritura llegaría a hacerse productiva: esa relación conflictiva con el lenguaje y con el mundo de los hombres será, justamente, la que ponga su escritura en movimiento. De ese modo, las ideas de Beckett en torno al lenguaje –repetidas con ligeras variantes a lo largo de toda su obra– no le impedirán ponerlo a trabajar en su escritura. Escribía el autor en los Three Dialogues sobre un arte que fuera “the expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express”; a lo que añadía inmediatamente: “together with the obligation to express” (1984: 139).2 Así, desde su propio planteamiento, la propuesta de Beckett aparece como un esfuerzo contradictorio y, en un sentido, condenado al fracaso de antemano. Ahora bien, su éxito relativo pasará por la construcción textual de ese mismo fracaso. Pues esa contradicción relativa entre aquello a lo que querría dársele cuerpo (lo heterogéneo) y el instrumento de escritura (un lenguaje que sólo podría servir a la repetición de lo mismo) es la que va a constituir una de las máximas especificidades de este tipo de escritura.

3. PROUST (1931) Y EL MUNDO DE LOS HOMBRES Esa relación conflictiva con el lenguaje puede ser descrita al hilo de las reflexiones vertidas por Beckett en su lectura de À la recherche du temps perdu de Proust. Si nos detenemos en el ya citado estudio (Beckett: 1931), veremos cómo ahí se esboza algo así como una teoría del conocimiento que, de hecho, estará implícita en su propia obra.

2. Dice Molloy en otro lugar: «Comment dire, je ne sais pas. Ne pas vouloir dire, ne pas savoir ce qu’on veut dire, ne pas pouvoir ce qu’on croit qu’on veut dire, et toujours dire ou presque, voilà ce qu’il importe de ne pas perdre de vue, dans la chaleur de la rédaction» (Beckett, 1951a: 36).

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El tiempo y la costumbre son dos de los motivos centrales de ese ensayo crítico. La costumbre sería el dios oculto que dirige la experiencia. Su aparataje –dado que es él mismo ideal– puede pintarse en una pizarra sin problemas. Nos encontramos ante una cadena de sumisiones y jerarquías: la costumbre dirige la memoria, de la cual depende la percepción (Beckett, 1931: 94-95), de modo que la experiencia (reducida así a la reproducción de lo mismo) se liga al mismo tiempo tanto a lo ya visto como a lo ya sabido. Beckett nos sitúa así ante un problema específicamente moderno, que podemos enunciar del siguiente modo: ¿cómo puede una subjetividad tener acceso a algo que no esté contenido en ella misma? El problema, planteado ya por Kant en la Crítica de la razón pura, fue resuelto por él mismo recurriendo a la instancia mediadora de la imaginación, a través de la cual la multiplicidad de las sensaciones sería ofrecida en tanto que unidad sensible al entendimiento (Kant, 1978: 152-177). Ahora bien, la pretensión de acceder a través de unas facultades determinadas a la heterogeneidad se ha quebrado en la obra de Beckett y, en ella, la imaginación sólo encuentra lo que ella misma ha puesto por anticipado:3 “l’imagination cher fruit cher ver” (Beckett, 1961: 125). Así, “this apparatus” que conformaba ya la “Murphy’s mind” se presenta –de modo solipsista– “as a large hollow sphere, hermetically closed to the universe without”. Y, sin embargo, su cerrazón hacia el exterior “was not an impoverishment, for it excluded nothing that it did not itself contain. Nothing ever had been, was or would be in the universe outside it but was already present […] in the universe inside it” (Beckett, 1938: 63). Ahora bien, la costumbre está ligada indisolublemente a otro principio contradictorio sobre el que ésta se levanta: el tiempo. Si la primera es aquello que cierra el mundo de los hombres, dándole unidad y consistencia, el segundo es básicamente un principio disolutivo (Beckett, 1931: 81-82). Frente a la convención literaria realista, la cual construye la unidad del sujeto a lo largo del tiempo, el tiempo nos recuerda la inconsistencia propia del sujeto. Pues si algo muestra el tiempo es que la unidad e identidad del sujeto es algo que sólo podría postularse a través de un acto de fe. Para dar cuenta de ello, Beckett señala el hiato que media entre el deseo y su realización, la frustración que aguarda al deseo en su propio cumplimiento: “For subject B [quien cumple el deseo] to be disappointed by the banality of an object chosen by subject A [quien lo había deseado] is as illogical as to expect one’s hunger to be dissipated by the spectacle of Uncle eating his dinner”, pues “the subjet has died –and perhaps many times– on the way” (Beckett, 1931: 83). Dicho desfase proviene, como señala Beckett, de la relación imposible de “a mobile subject before an ideal object, immutable and incorruptible” (85).

3. Lo que resuena con la frase del joven Friedrich Nietzsche: “Si alguien esconde una cosa detrás de un arbusto y la busca y la encuentra en el mismo lugar, esta búsqueda y este encuentro no presentan muchos elementos de admiración: esto es justamente lo que sucede con la búsqueda y el descubrimiento de la “verdad” en el ámbito de la razón” (1974: 93).

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La extrañeza que hace de las criaturas “victims and prisoners” (82) del tiempo emerge así de la confrontación de la inestabilidad o inconsistencia de un sujeto con la idealidad y firmeza de una representación. Tiempo sería, pues, aquello que arruina íntimamente cualquier estructura o identidad: aquello que, en la proposición tautológica “yo soy yo”, se introduciría entre el sujeto y el predicado para hacer fracasar la coherencia de la frase. Algo que el sujeto vive como ajeno, y que querría expulsar fuera de sí, pero que está contenido en sí mismo. De ese modo, en Proust, el tiempo remite, todavía de forma sustantiva, a aquello que –de forma mucho más palpable y radical, mucho más inquietante–4 aparecerá como insoportable en Fin de partie a las figuras que siguen inscritas en el refugio, protegidas del afuera: “Quelque chose suit son cours” (Beckett, 1957: 28, 49). Y no es tanto que eso que sigue su curso sea el tiempo como que “tiempo” pretende remitir, en Proust, de forma todavía inadecuada, a eso que sigue su curso. De ese modo, la memoria y la costumbre no se sostienen en sí mismas, sino que son atributos del cáncer del tiempo.5 Y ello porque son sus antídotos. El niño Marcel no logra dormirse, Hamm no acaba de sentirse cómodo en su sitio; el uno no ha recibido el beso de buenas noches de su madre, el otro no logra colocar su silla en la posición adecuada. Ambos tratan de protegerse de lo desconocido, y sufren cuando aquello se les impone. En relación a la costumbre (habit), sólo hay dos “experiencias posibles”: el tedio de la repetición de lo mismo (cuando la costumbre funciona) y el sufrimiento que surge al enfrentarse con la quiebra de dicho espacio (cuando ésta falla). En un sentido fuerte, sólo el segundo supondría una experiencia pues, como señala Beckett, el sufrimiento “opens a window on the real” y es “the main condition of the artistic experience” (93). Con ello, el joven escritor apunta que el mundo de los hombres (mundo discontinuo y articulado, regido por el intercambio y la sustitución) está construido, a modo de fortaleza o de refugio, sobre algo previo, que, a sus ojos, aparece al mismo tiempo como deseable e imposible, como atrayente y repulsivo. El escritor irlandés “imagina” que hay algo real continuo e inarticulado (y, por ello mismo, insoportable para quien vive encerrado en su propia identidad), y hacia ello trata de dirigirse. Pues, según esta concepción, y de costumbre, los hombres nos hallamos separados, arrancados de un medio indiferenciado, del seno de la indeterminación, y lanzados a un universo discontinuo: “tout ici discontinu” (Beckett, 1961: 195), “tout discontinu sauf le noir la boue” (196). El barro y la oscuridad –imágenes que en Beckett remiten a eso perdido o irrepresentable que yacería detrás o por bajo

4. Cabe recordar que la descripción que da Freud (1976) de das Unheimliche (lo siniestro) es aquello familiar e íntimo que, no obstante, ha sido reprimido; de ese modo, en la experiencia de lo siniestro asistiríamos al retorno de algo propio que, no obstante, experimentaríamos como ajeno. 5. “Memory and Habit are attributes of the Time cancer” (1931: 86).

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del lenguaje– padecerían bajo el reinado de la memoria voluntaria,6 la imaginación y el conocimiento, los cuales –desde el universo discontinuo de la costumbre– impondrían formas sobre lo continuo y lo real. En una concepción bastante similar a la expresada por Fritz Mauthner7 –autor al que Beckett admira y al cual lee por primera vez en 1929-1930, justo antes de la escritura de su ensayo sobre Proust (Skerl y Ben Zvi, 1980: 879)–, en adelante –y salvo algún error en el dispositivo– no se podrá rebasar la tautología que impone el espacio del lenguaje, ya sea representado como refugio (Fin de partie), cilindro (Le dépeupleur), cubo (All Strange Away), cráneo (Pour finir encore) o rotonda (Imagination morte imaginez).

4. LA TAUTOLOGÍA ES LA TAUTOLOGÍA La tautología es, por lo tanto, la figura lógica privilegiada de ese espacio en el que, por definición, no podría pasar nada. El fin del conocimiento no consistiría en acceder a algo heterogéneo, sino en replegarse sobre sí; cuando eso ocurra, “l’on saura tout ce qu’il y a à savoir sur la formule adoptée, ce qui constitue la fin de toute science”. Ese día se habrá conseguido definir los términos de los cuales se habla, encerrando el discurso en sí: “savoir ce qu’on veut dire, voilà la sagesse” (Becket, 1984: 134). De ese modo, todo sistema es representado como un espacio cerrado sobre sí el cual, al negar la entrada de la heterogeneidad, reduce a irrisión la mera posibilidad de conocer algo. Si presentamos la tautología como la abolición de la distancia entre un sujeto y su predicado (negación de tiempo), entonces en una frase como “ ‘Lo que es’ es ‘lo que es’ ” (o “La tautología es la tautología”) se pretendería que el primer “lo que es” (“la tautología”) sería lo mismo que el segundo “lo que es” (“la tautología”); o, dicho de otro modo, que “lo que es” (“la tautología”) estaría haciendo lo mismo en su posición de sujeto y en su posición de predicado, como si la sintaxis y el verbo que los conecta (“es”) no estuvieran haciendo algo por ellos mismos. Ahora bien, la escritura de Beckett se desplegará en este punto –poniendo en práctica ese contra-concepto del “tiempo” del que hablara en Proust– como una crítica de la tautología. Como no hay nada dado, no puede haber tautología. De

6. La memoria voluntaria –que constituye el centro de gravedad de la experiencia proustiana para Beckett– sería así “an instrument of reference instead of an instrument of discovery” (Beckett, 1931: 94); ésta “is not memory, but the application of concordance to the Old Testament of the individual, he calls ‘voluntary memory’. This is the uniform memory of intelligence”. “The images it chooses are as arbitrary as those chosen by imagination, and are equally remote from reality” (96). 7. En castellano, puede consultarse una traducción parcial (la primera parte del primer volumen de los tres volúmenes existentes) de las Contribuciones a una crítica del lenguaje, la que fue la obra fundamental del autor (Mauthner, 2001).

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modo que la predicación, lejos de limitarse a constatar algo dado de antemano, lo que haría sería producirlo como tal. Esto es lo que –frente a tantos enunciados de Beckett y, sobre todo, a partir de finales de la década de los cincuenta– se va ir viendo, cada vez de forma más clara, a través de sus escritos: el lenguaje y el mundo de los hombres reposan sobre un dispositivo de captura que la escritura podría trata de cortocircuitar o suspender.

5. DEL ABANDONO DE SÍ En un primer momento, Beckett parecería aspirar a alcanzar algo de una pretendida continuidad anterior al lenguaje; continuidad que –tal como deja explícitamente formulado– no podría manifestarse a través de él. Por eso se ensañará con el lenguaje, para que de su fracaso llegue a aflorar lo desconocido. Beckett ya había anunciado ese proyecto en 1937, en una carta a Axel Kaun, en la que no veía mejor programa literario que el de arruinar y destruir la lengua, “abrir en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea algo, sea nada, comience a rezumar y a filtrarse”8 (Beckett, 2004: 34). Ese esfuerzo, anunciado entonces como una “literatura del despalabro (Literatur des Unworts)” (36) puede ser descrito en un primer estadio como un intento de confundir el lenguaje con el fango, los flujos, lo innombrable: de acercarlo a la abyección. Ahora bien, si lo real es presentado como aquello que está detrás del lenguaje, y si sólo a través de la rotura del lenguaje podría llegarse a ello, entonces la escritura sólo podrá pretender acercarse a ello de modo infinito, sin nunca llegar a alcanzarlo. Así, el camino hacia la abyección se despliega como una fracturación progresiva del lenguaje que no puede desembocar sino en el enmudecimiento. Emprendida en la segunda mitad de los años cuarenta, la deriva de las nouvelles y de la Trilogía (Molloy, Malone meurt y L’Innommable) aparece como un intento desesperado de desnacer: de retroceder hasta confundirse con la abyección o hasta hundirse en el seno de la honda tierra. Ahora bien, ese recorrido desembocará en el callejón sin salida de los Textes pour rien (1950). Pues, rota la forma del lenguaje, ¿cómo seguir escribiendo? En ese momento se impondrá una refundación. Y la búsqueda de ese objeto perdido, que aparece en un primer momento en franca ruptura con la forma del lenguaje, dará paso, a partir de finales de los años cincuenta, y tras un largo silencio, a nuevas formas de escritura. Nuevas formas que parten de la constatación de que cualquier acto de habla, incluso el más radicalmente crítico, sirve a perpetuar el universo contra el cual se profiere. Desde entonces dejará de tener sentido tratar

8. “Ein Loch nach dem andern in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts, durchzusickern anfängt” (Beckett, 1984: 52).

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de representar sin mediaciones lo negado o de dirigirse hacia lo perdido; en vez de eso, se tratará más bien de suspender el dispositivo de captura que caía sobre ello: de volver el lenguaje contra sí para liberar así las cosas que caían bajo su dominio. Sólo entonces la escritura, que había desembocado en una infinita logorrea, encontrará un nuevo punto de anclaje para vaciarse de sí. Ese giro pasará, entre otros motivos, por el abandono de la escritura en primera persona. Pues en ella aún se conservaba un elemento central a partir del cual cobra sustancia y se constituye ese mundo de los hombres: yo. La huida emprendida por los personajes beckettianos a lo largo de ese ciclo narrativo de la segunda mitad de los años cuarenta se había mostrado como ciertamente problemática. El propio Malone lo constataba: “Oui, on a beau dire, il est difficile de tout quitter” (Beckett, 1951b : 172). Y ahí es cuando comenzarán a mostrarse de forma radical las dificultades de escapar del todo –del espacio de la costumbre. El teatro de Beckett viene, en este sentido, a proponer otra manera de abordar el asunto. Si los personajes de aquel ciclo narrativo huían del mundo, los del primer teatro beckettiano permanecerán encerrados en él (Eleutheria, En attendant Godot, Fin de Partie, Krapp’s Last Tape, Happy days). Así es como el teatro permitirá plantear una nueva manera de abordar la escritura para tratar de afectar el lenguaje y retratar de manera adecuada la cerrazón constitutiva de ese espacio de la costumbre en el cual viven los hombres encerrados.

6. DE ELEUTHERIA (1947) A KRAPP’S LAST TAPE (1958): UN TEATRO DE LA COSTUMBRE CONTRA LA COSTUMBRE DEL TEATRO Ahora bien, ¿en qué consistirá esa práctica de escritura por la cual Beckett llegará a afectar su lenguaje, un lenguaje definido desde siempre como muerto? Básicamente, podemos decir que se va a tratar de llevar a la práctica –y cada vez de modo más radical– lo que, en un primer momento, no eran más que simples “enunciados”. De esa manera, si en Proust el joven Beckett se dedica a esbozar una teoría del conocimiento a través del concepto de costumbre, lo que ahí aún forma parte de una reflexión teórica cobrará forma y tomará cuerpo posteriormente en sus textos literarios; pues las reflexiones ahí expuestas se irán constituyendo, poco a poco y a través de un trabajo de escritura, no ya en una teoría filosófica, sino en uno de los principales dispositivos formales de su obra. En ese sentido, la aportación de Beckett a la literatura no pasa por sus ideas filosóficas o literarias (que aquí tomamos, más bien, como materiales de su obra), sino por la producción de unos artefactos textuales sumamente peculiares. Que el autor se desinteresara por su Proust no resta valor a esa obra crítica, pero muestra que su aportación a la literatura no pasa por el comentario y el lenguaje discursivo, puesto que éstos participan de cabo a rabo de la costumbre que ahí se trataría de atacar. De hecho, lo que aquí está en juego es el reconocimiento de que el mundo de los hombres está articulado sobre un lenguaje que los aprisiona; y, por ello mismo,

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de que no es posible ir más allá de ese espacio valiéndose de un lenguaje heredado. De ese modo, el trabajo de escritura pasará necesariamente por un modelado o desfiguración del lenguaje, del cual, en lo que concierne al teatro, Eleutheria –primer drama francés de Beckett, escrito en 1947– nos ofrece un contra-ejemplo. Allí decía Victor Krap: “D’abord j’étais prisonnier des autres. Alors, je les ai quittés. Puis j’étais prisonnier de moi. C’était pire. Alors, je me suis quitté. (S’absente.) / Silence.” (1995: 146-147). Beckett nunca llegará a estar satisfecho con esta obra. 9 El fracaso de este personaje –y, hasta cierto punto, del propio drama– deriva entre otros motivos de que –para articular su crítica al orden establecido– tenga que valerse del propio lenguaje que le ha sido impuesto. Así, si Proust constituye un punto de partida teórico (discursivo), Eleutheria será uno de los puntos de partida prácticos (poéticos) de dicho proceso. Ahora bien, el mundo de Victor Krap es, todavía, “el de costumbre”: el de la intersubjetividad y el del sentido común. En ese sentido, Victor bien podría ser un depresivo más; y ello, a pesar del relativo vanguardismo de la obra. De ese modo, si es cierto que el protagonista quiere ausentarse, no es menos cierto que su deseo –y en tanto que sigue siendo deseo– sigue mostrándose como de costumbre; Victor sería, por lo tanto, ingenuo, dado que creería poder “abandonar todo” y decirlo al mismo tiempo. Ahora bien, al oponerse a lo que recusa no puede menos que estar reconociéndolo, confiriéndole así la consistencia y la realidad de la que, de otro modo, carecería –quedando preso en sus categorías. Es así como, reconociendo a su contrario, Victor sigue sosteniéndolo y dándole una fatal consistencia, al tiempo que se define a sí mismo por oposición a él, ya que, a fin de cuentas, como señala Régis Salado, “les discours de Victor […] s’ils évoquent le “pire” (le huis-clos avec soi-même), c’est sans lui donner corps dans le texte” (Salado, 1998: 77-78). El trabajo de la escritura consistirá, por lo tanto, en introyectar en sí la propia negación del orden constituido, en romper el lugar común, en violentar el lenguaje heredado y minar los fundamentos de la comunicación para arruinar, desde su mismo núcleo, la común morada de los hombres: vaciándose de él, su escritura tendrá que vaciarse no sólo de los otros, sino de sí mismo, tratando de ahuecar la propia morada hasta quedar “chez soi sans soi / ni eux” (Beckett, 2000: 188). Ahora bien, dado que el lenguaje y las técnicas teatrales heredadas no están construidas para eso, sino para todo lo contrario, Beckett tendrá que reelaborar desde sus mismos fundamentos el lenguaje teatral. Por poner sólo un ejemplo de ese trabajo, de esa transformación, en 1958, en lugar de encontrarnos con un per-

9. Beckett se opuso durante toda su vida a la publicación de Eleutheria. Cuando Jêrome Lindon la publique, llevado por las circunstancias, en 1995, reproducirá en un “Avertissement” la opinión de Beckett en relación a una posible edición de sus obras completas: “Qu’on n’y fasse en tout cas pas figurer Eleutheria” (Beckett, 1995).

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sonaje como Victor Krap, nos hallaremos solos ante la sola figura de un anciano olvidadizo que se escucha a sí mismo en las cintas del pasado, y al cual se le ha redoblado, no sólo la imagen de su vida, sino también la “p” de su apellido: Krapp. Tal es el nombre del protagonista de Krapp’s Last Tape. “Krapp”: nombre que remite, por homofonía, tanto a la mierda (“crap”) como –de manera indirecta– al cangrejo (“crab”). Es elocuente, en ese sentido, que en esa obra emerjan y se hagan presentes esas dos figuras asociadas al nombre del protagonista. Por un lado, la historia del personaje (concretada en la suma de yoes pasados, muertos, archivados en las cintas) aparece como una yuxtaposición de detritus, de modo que la historia de su vida –y el contenido de las cintas que almacena– se nos da como poco más que “a crap” (e.e., literalmente, una mierda o un sinsentido, una parida, una gilipollez). Y, por el otro lado, el movimiento retrógrado del personaje, quien –aunque no ceja de avanzar hacia atrás como un cangrejo (como un “crab”), inspeccionando sus antiguas grabaciones– ya no puede reconocerse en su pasado. Es de ese modo –y a partir, entre otros motivos, de esa homofonía– como en dicha obra se llevará a cabo –formalmente y de modo inusitado– el contenido –un tanto banal– de la frase del Proust ya citada: “the subjet has died –and perhaps many times– on the way” (Beckett, 1931: 83). De esa manera, entre la afirmación de Victor Krap y el ritual llevado a cabo por Krapp, habrá pasado algo. Esa transformación puede ser descrita como una suerte de radicalización progresiva de la afirmación del joven Beckett, según la cual “form is content, content is form” (1984: 27). Afirmación que lleva implícita una problemática fundamental que conecta con el principio de nuestras reflexiones. Pues lo que se irá mostrando en ese recorrido es que romper con el mundo, con el contenido del mundo de los hombres, no va a ser algo fácil, pues éste se haya conservado en la propia forma del lenguaje. De ese modo, si en la frase de Victor Krap se daban, sucesivamente, el abandono de los otros y el abandono de sí, este segundo momento aparecerá como sumamente problemático en la escritura beckettiana. Yo puedo abandonar, sí, a los otros; pero mucho más difícil será que me abandone a mí mismo, pues mi cabeza (o el sombrero que durante tanto tiempo la presidirá, recordando su filiación humana) me persigue. Y en mí mismo se conserva todavía el mundo de los hombres a través de un lenguaje que no es mío ni tuyo, sino suyo: y que está aquí.

7. EL TRABAJO DE LA ESCRITURA Así, la distancia que hay entre el protagonista de Eleutheria (1947) Victor Krap –proyección, se sabe, del joven escritor (Knowlson, 1996: 328-330)– y Krapp, el monologante de Krapp’s Last Tape (1958), será análoga a la que separa al joven Beckett del escritor meticuloso que, con el tiempo, llegará a ser: aquella que separa el lugar común en el cual se es víctima de una situación de la transfiguración que se produce cuando ésta llega a ser asumida o transformada.

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No estará de más recordar que la publicación de las primeras obras de Beckett, que emergen con gran frecuencia directamente de su contexto personal, despertarán en él una profunda ambivalencia, dado que muchos de sus amigos y parientes –ése es, al menos, su temor– podrían reconocerse en tales personajes (Knowlson, 1996: 175-177). La distancia que separa al joven somático del futuro escritor es aquella que separa las dos piezas antes mentadas. Entre la una y la otra ha pasado algo. Pues si en Eleutheria se dice la ausencia, en Krapp’s Last Tape ésta se hace presente a través de un dispositivo de redoblamiento materializado en la introducción de un magnetófono en escena. De ese modo, podemos decir que Proust baliza un espacio del que tratará de hacernos salir la escritura; de ese modo, dicho ensayo se constituye en el punto de partida. Arruinar dicho espacio y su lenguaje es el objetivo declarado de Beckett. Ahora bien, el postulado de incomunicabilidad y cerrazón choca con esta práctica que, de por sí, lo contradice; y, a través de ella, algo a lo que hasta entonces se le había vedado la voz cobra cuerpo en la escritura. Didier Anzieu defiende, en ese sentido, que Beckett desplaza el deseo de disolución que lo habita –ese afecto melancólico del que hemos hablado– sobre el cuerpo textual de sus obras, así como sobre sus personajes (Anzieu, 1992: 80). Es significativo que tanto Murphy como Malone mueran, pero que no lo haga Moran; si, contra las inclinaciones de su pie (“Le pied de ma jambe raide voulait rentrer sous terre, dans la tombe” [Beckett, 1951a: 212]), Moran no muere en ese movimiento de acercamiento a la tierra, se debe a que la voz le ha ordenado redactar un informe de lo ocurrido (238-239); y acaso sea esa escritura tan peculiar a la que asistimos la que le mantiene con vida. Pues hablar y escribir implican seguir morando entre los hombres, perpetuar su morada. Moran volverá a su hogar e introducirá algo del afuera dentro de la casa, armando así, desde dentro, un relato que, queriendo atisbar algo ajeno al mundo de los hombres, no podrá sino introducir en la luz un poco de oscuridad, engendrando al mismo tiempo, si se quiere, una luz oscura. Cabe suponer, pues, que el anonadamiento de la representación que atraviesan los escritos de Beckett queda compensado por la alegría de sobrevivirse a sí mismo en su travesía a través de la reinvestidura de los ritmos y del lenguaje –faltos de lo cual la escritura correría el riesgo de hacerse insoportable. Es así como el sujeto de la enunciación sobrevive a la muerte del sujeto del enunciado,10 como yo sobrevivo a la serie innumerable de mis muertes, mostrando ahí prácticamente que “yo no soy yo”: que el que habla no es aquél del que se habla. Es así como la escritura de Beckett atraviesa su propia representación del lenguaje para poner en marcha una práctica de escritura. Beckett querría –tal es, al menos, el deseo explícitamente formulado en su escritura– acabar con todo (“Oh

10. Como formula Lacan, el sujeto “entre dans le jeu [des signifiants] en tant que mort, mais c’est comme vivant qu’il va le jouer” (Lacan, 1999: 30).

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tout finir”11). Y, sin embargo, eso se mostrará como imposible en la escritura. Salir del espacio de la costumbre, del mundo de los hombres es el objetivo beckettiano; ahora bien, por muy lejos que vayamos en nuestra huida, siempre seguiremos estando aquí, arrastrando el mundo a cuestas. En esa contradicción se levanta y se debate la escritura de Beckett, escritura de la melancolía que, para seguir adelante, tiene que denegar sus logros incansablemente. Y, no obstante, la escritura de Beckett posterior a L’Innommable encontrará una manera de articular esa crítica del lenguaje a través de la aceptación de una cierta forma del lenguaje. Pues, ¿no es cierto que mostrar el lenguaje o el mundo de los hombres no ya como “la casa del ser”, sino como un refugio (Fin de partie), como un cráneo (Worstward Ho) o –más descarnadamente si cabe– como un dispositivo de captura es ya una manera de señalar hacia un afuera, hacia la posibilidad (acaso minúscula) de que haya algo fuera de él? Ésta es, quizás, la manera que encontró Beckett de dar cuerpo en su escritura a una determinada experiencia del lenguaje y de la realidad. Pues si una enseñanza aporta esta segunda escritura beckettiana es la de que el mundo de los hombres no es todo lo que hay; que éste se sostiene en un esfuerzo incansable de repetición; y que, bajo su imperio, hay algo a lo que no vamos a dar nombre y a lo que no vamos a acceder, pero que sufre al ser visto, al ser sabido. Su escritura –una vez constatado que no puede zafarse de una vez por todas de ese espacio de la costumbre– tratará de liberar ese sufrimiento e inadecuación, dándoles voz y cuerpo en la escritura.

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11. Tales son las últimas palabras de Soubresauts (Beckett, 1989: 28).

EL LENGUAJE Y EL ESPACIO DE LA COSTUMBRE EN SAMUEL BECKETT

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