\"El lenguaje profético de Los heraldos negros: Un compromiso con la palabra.”

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EL LENGUAJE PROFÉTICO DE LOS HERALDOS NEGROS: UN COMPROMISO CON LA PALABRA Laurie Lomask Yale University Este trabajo pretende analizar el lenguaje profético visto en la primera obra publicada de Vallejo, Los heraldos negros (1918).1 Si bien la crítica ha notado la temática y el discurso religiosos en Vallejo, poca atención se ha prestado a las raíces de las dimensiones teológicas que Vallejo manifiesta con tanta frecuencia. Se plantea, aquí, que Los heraldos negros es una obra filtrada por un lenguaje profético al estilo del Antiguo Testamento, en vez de la orientación mesiánica en que se basa el Nuevo Testamento. Este tema abre a una investigación de la poesía vallejiana a través de la cosmovisión hebraica y los derroteros de su transformación en castellano. De este modo, se explorará la interpretación de los temas de la angustia terrestre y corporal, lo desconocido del más allá, la sensualidad y el misticismo en la obra temprana de Vallejo. También se hará una reflexión sobre el difícil compromiso con el catolicismo aparente en sus composiciones, y la tensión aparente entre el presente de su yo poético y la proyección de este hacia el futuro. Por tanto, este trabajo no es una investigación de influencia, sino de expansión, en el sentido de cómo una lectura de Vallejo a través de la lente de la tradición hebraica aumenta la tensión entre los sentidos conflictivos de este primer poemario vallejiano. Como bien observó John Higgins, hace casi medio siglo ya, Los heraldos negros es la colección de Vallejo con las referencias más claras a Dios, donde el poeta aparece como una figura hostil ante la humanidad (cf. Higgins 1967: 48). En los años setenta, se destacaba la aparente pérdida de fe en la temprana obra de Vallejo. Por ejemplo, Jean Franco ha demostrado que en Los heraldos negros la palabra “pasión” se refiere tanto a la Pasión de Cristo como a la pasión carnal por una amante (cf. Franco 1976: 35). Para Vallejo, la pluralidad de referentes asociados con cada término sacro lo desvaloriza, y coloca al poeta en un mundo lleno de ambigüedad y duda. Esta angustia en la poesía de Vallejo se ha interpretado como una crisis existencial moderna, como una lucha contra la sinrazón del mundo y del tiempo. En los primeros dos poemas de Los heraldos negros, el poeta se presenta como un ser que participa activamente en el desenvolvimiento del futuro mundial, pero a quien le falta                                                                                                                         1

En adelante, citaremos la obra poética de César Vallejo correspondiente a la edición elaborada por René de Costa (1998), y anotaremos entre paréntesis solo el número de página.

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orientación. Aquí las referencias a los múltiples “Cristos” y a “un Jesús” indefinido significan un Mesías que todavía no ha llegado para salvar al ser humano. A la misma vez, la confusión espiritual abre espacio para crear nuevos mundos, en que la poesía representa origen y nacimiento (cf. Franco 1976: 55). De este modo la crítica ha notado que Vallejo nunca desprende de la fuerza de la palabra, llamándole “un avezado ingeniero del habla” en cuya poesía “no hay escisión absoluta entre el significado y el significante” (Chang-Rodríguez 1977: 50). Para Vallejo, la palabra da comienzo a la construcción de nuevos horizontes, y el poeta está en camino hacia un futuro que él mismo todavía no llega a conocer. Michelle Clayton ha destacado la poética vallejiana como una que está siempre vagabundeando por una diáspora universal, a la vez presente en su localidad sin permanecer (cf. Clayton 2011: 6). Una investigación de las raíces antiguas, tanto teológicas como lingüísticas, de la voz poética particular de Vallejo, coloca al poeta dentro de la construcción de la historia universal. Como señala Walter Brueggemann, una reformación de la realidad requiere una reformación del lenguaje, y el Antiguo Testamento narra la historia de una rebelión que empezó con una trasgresión retórica (cf. Brueggemann 2001: 18). Moisés primero fue atento al sufrimiento del pueblo hebraico prestando atención a sus gritos. Luego les trajo el Nombre de Dios y la promesa de una tierra santa a través de un canto profético, el Canto de Moisés trasmitido desde el monte Nebo. Sin la confianza de Moisés ni la comunicación directa con Dios, Vallejo manifiesta una parecida preocupación por el dolor de los demás. En el primer poema, epónimo de la colección, los “golpes de la vida” no son personales, sino comunes a todos los seres humanos. Al exclamar, “¡Yo no sé!”, el poeta indica que lamenta su incomprensión, que su empeño es descifrar estos golpes existenciales que no necesariamente le pertenecen. Este es el deber del profeta, cuya conciencia está conmovida por un ente ajeno (cf. Tracy 2000: 190). Vallejo describe un mensaje divino manifestado por varias vías: primero el toque de Dios existe como un recuerdo, “la resaca de todo lo sufrido” (3); luego es la llegada de los “potros de bárbaros atilas” (7); luego, se convierte en el sonido de “las crepitaciones de algún pan que en la puerta del horno se nos quema” (11-12); y por fin aparece como la llegada misma de una palmada “por sobre el hombro” (14). La angustia vista en el poema viene desde afuera, e indica una condición humana por la cual el poeta siente cierta responsabilidad. El profeta es un elemento fundamental del bienestar común porque transmite la voluntad de Dios. Su profecía contiene tres elementos: la proclamación de una acción

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de Dios, la explicación de los motivos por la acción y una formulación de cómo realizar el mandato divino en el mundo real (cf. Floyd 2002: 409). Por lenguaje profético se entiende que las palabras no son vehículos para reflejar el mundo exterior y comunicar las observaciones del poeta, sino que esas palabras promueven una nueva orden social. Esta retórica promete renovación, exponiendo en términos metafóricos los dolores del ser humano y animando a la gente por la posibilidad de alcanzar algo mejor en el futuro (cf. Brueggemann 2001: 50). La profecía se parece a la mística, porque las dos son maneras de comunicarse con Dios. La mística, sin embargo, será el intento de ir más allá de la palabra y entrar en este lado inefable, en el carácter del lenguaje que queda fuera de la capacidad comunicativa. Al contrario, la profecía da prioridad al lenguaje en su aspecto material, en la construcción del mundo y en los mensajes que Dios remite a la humanidad y, por lo tanto, tiene un carácter más social. El profeta es capaz de nutrir y revitalizar a su comunidad, si bien no la rescata del sufrimiento por completo (cf. Brueggemann 2001: 14). De otra manera, el lenguaje profético no destaca la debilidad de la palabra, la cual nunca capta la totalidad de una experiencia terrestre, sino que expresa fe en el misterio del significado, que aunque una palabra parezca no tener sentido, ese deseo se cumpla. Contiene en sí la idea de un retorno, ya que es la palabra original de Dios que se realiza. Vallejo participa en este ciclo, ofreciendo una visión poscrística que vuelve a la perspectiva del Antiguo Testamento, origen tanto del judaísmo como del cristianismo. El lenguaje profético de Vallejo no demuestra que el poeta necesariamente haya pronosticado los sucesos de la última etapa de la evolución universal, sino que la palabra en sí es un órgano profético que conlleva toda la capacidad creadora original de Dios. Como explica el teólogo y filósofo Gershom Scholem, para la mística judía, es decir, los cabalistas, la palabra es una creación divina que parte del mismo nombre de Dios, el cual queda en el núcleo de toda la elaboración de la lengua. En el libro del Génesis, Dios crea el mundo a través de su palabra—“Y dijo Dios, sea la luz”—y vale destacar que la palabra de Dios es en primer lugar un sonido, una experiencia acústica (cf. Scholem 1972: 60). El hecho de que no se permite pronunciar el Tetragrámaton (Yahveh, o el Nombre con mayúscula) distingue a Dios del mundo: el Universo es ruido y resonancia, Dios es el silencio. En el poema “Fresco”, Vallejo se acerca a ese silencio que se remite a la mano creadora divina. En la descripción de las dulces noches pasadas con una amante, el poeta siente la falta de ella, describiéndose como un ser de “extraño

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morir” (14) y de un “modo de andar meditabundo” (15). El dolor, sin embargo, se convierte en material crudo para una reconstrucción (aunque una reconstrucción de qué, no se sabe). Los “Alfeñiques de oro” (16), la dulzura del amor, están reducidos a polvo en “el mortero de losa de este mundo” (19) y los rayos de los luceros están fracturados, saliendo en “lilas, / naranjos, / verdes, / que empapan el corazón” (22-25). En la ausencia de la amante, cuando sólo queda “mucha hiel en esas sedas” (26), el poeta siente el final que es también el momento de un nuevo comienzo cuando “vuela otro gran pañuelo apocalíptico / la mano azul, inédita de Dios!” (29-30). La palabra “inédita” lleva el sentido general de “desconocida” o “nueva”; pero, sin duda, Vallejo también quería imponer la idea de una obra que todavía no se ha publicado: la obra creativa de Dios, una obra basada en palabras. Fue un filósofo judío español quien más elaboró, dentro de la tradición cabalista, la creación divina a través de la palabra de Dios. Abraham Abulafia, nacido en Zaragoza en 1240, perteneció a la escuela de la “Cábal Profética” y se dedicó al estudio del Séfer Yetzirá (El libro de la creación). Abulafia planteó que la profecía simboliza la mayor capacidad intelectual del hombre, la que une todas las demás inteligencias, entre ellas la imaginación, y la que se acerca al máximo poder divino (cf. Scholem 1972: 187). La escritura sirve para grabar la palabra hablada y así mantiene la contemplación muda interior en que reside el Poder Supremo (cf. Scholem 1972: 168). En este sentido, la escritura es un acto de retorno que cumple el circuito simbólico de la palabra, devolviéndola al origen de todo, que es Dios. La tradición judía se caracteriza por privilegiar la base lingüística—es decir profética—de la formación del mundo, a través de la proliferación combinatoria de las letras, donde la palabra representa el material crudo del que consta nuestro mundo. El poeta, al escribir, participa en esta creación, haciendo el papel de portavoz en comunicación directa con Dios y contribuyendo a la realización del porvenir. La invocación de la luna en el segundo poema de Los heraldos negros, titulado “Deshojación sagrada”, acentúa un sentido del fluir del tiempo. El peregrinaje y la soledad silenciosa de la luna reflejan los sentimientos del poeta profeta, quien es siempre un ser aparte que media entre los cuerpos celestes y los terrestres. Mientras el místico se entrega con fervor a la orden de Dios y espera llegar a Él, el profeta nunca alcanza tal unión completa. La otredad del profeta se ve en la etiqueta de “corazón gitano” (11) de esta composición. La imagen de la luna también simboliza un retorno: en la primera estrofa se refiere a la luna como la “roja corona” que anuncia el

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apocalipsis, mientras al final la luna es el cuerpo celestial que vaga atravesando el cielo azul, en forma del regalo que Dios hizo para iluminar la noche. El poema vuelve del final al comienzo, y, como interlocutor, el poeta recibe en su corazón los versos que la luna va llorando, como una comunicación divina. No sorprende, desde luego, que el tercer poema lleve título de “Comunión”, jugando con el doble significado de esta palabra: uno de los siete sacramentos católicos fundamentales en que el creyente recibe la eucaristía, además del sentido de comunicación, de participación y compromiso con lo común. En este poema, Vallejo busca el sincretismo entre el Nuevo y el Antiguo Testamento. La voz poética es a la vez un descendiente directo de Dios, un “noser antiguo” quien bajó “del Espíritu” y quien lleva en la sangre el recuerdo de una cruz y “una mitra / de ensueño que perdí” (6-7). Sin embargo, si la comunión católica implica la ingestión del cuerpo de Jesús, en este poema, las imágenes recuerdan otra historia bíblica de uno de los antepasados de Cristo: la historia del rey David y Betsabé. El poema traza el cuerpo femenino, el cabello, los brazos, los pies. Las referencias al agua recuerdan a la amante de David tomando baño: mujer cuyo “cuerpo es la espumante escaramuza” (8). Ella prende el deseo del elegido rey, dándole “la sed de lo infinito” (12). En el penúltimo verso, el poeta, “un Domingo de Ramos”, no entra en Jerusalén, como Jesús Cristo, sino que sale al Mundo, indicando de nuevo que esta es otra historia. La señal de “tan lejos de Belén” nos avisa que es el rey de los hebraicos quien da el patrón de esta pasión, ya que David también nació en ese lugar. El nombre de Betsabé, “Linda Regia” de David, tiene varios sentidos en hebreo: quiere decir “la séptima hija” tanto como “hija del juramento” e “hija de riqueza”. Su nombre en sí habla de un compromiso profundo, que es una fuente de dulzor pero también de sufrimiento. La unión entre David y Betsabé es un ejemplo de pasión carnal irresistible y el pecado de David, por lo cual perdió al hijo que nació de su relación ilícita. Es aquí que, en vez de atenerse al camino de perfección del Mesías, Vallejo se abre hacia un mundo en desarrollo, lleno de los errores cometidos por la fragilidad humana, y la profusión inesperada de gozos tanto como de tropiezos. El trabajo del profeta es sufrido; así, en “Los anillos fatigados”, Vallejo se muestra cansado de la propagación constante de la palabra. Expresa el deseo de parar, de quedarse en el mismo lugar y disfrutar, de volver sobre el mismo punto y sentir el peso del estar presente: “Hay ganas de volver, de amar, de no ausentarse, / y hay ganas de morir, combatido por dos / aguas encontradas que jamás han de istmarse” (1-3). Sin embargo, el fluir de las palabras en el tiempo continúa: “La primavera vuelve, vuelve y

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se irá. Y Dios, / curvado en tiempo, se repite, y pasa: pasa: / a cuestas con la espina dorsal del Universo” (10-12). Vallejo alcanza su máxima violencia contra Dios en este poema, señalando “con el dedo deicida” (8). Trata de parar el tiempo al terminar el poema con el verso auto-reflexivo, “hay ganas de quedarse plantado en este verso!” (15), pero no lo consigue. El trabajo de la palabra va hacia el futuro, sin posibilidad de parar. En “Los dados eternos”, los dos últimos versos terminan en un mundo “que no puede parar sino en un hueco / en el hueco de inmensa sepultura” (23-24). Leo en estos versos la eliminación de la posibilidad de redención personal tal y como la elaboró Jesús; en cambio, el poeta se coloca en una sepultura común, la imagen del más allá más parecida a la que se encuentra en la tradición judía, en la cual el “Sheol” hospeda las almas humanas mientras esperan al Mesías. La muerte al lado del otro, aquí, ejemplifica lo que Martha Canfield ha destacado como “el máximo sacrificio por amor del prójimo y en cumplimiento de un destino establecido de antemano” (Canfield 1992:43). La capacidad profética de la escritura significa una fe en la palabra, y es este compromiso con el lenguaje que diferencia a Vallejo de la mayoría de los poetas contemporáneos. En la literatura occidental, la divulgación de las teorías de Ferdinand de Saussure dio comienzo al estudio de la semiótica, pero en cierto sentido también justificó una duda moderna en el valor intrínseco de la palabra. Según De Saussure, la relación entre símbolo y significado es una asociación arbitraria, y el valor comunicativo de la palabra brota de la red de asociaciones sociales alrededor del signo. Efectivamente, estas teorías le quitan a la palabra un significado transcendente, o sea, divino. Por lo tanto, la palabra es incapaz de expresar todo lo percibido por el alma humana, donde seguramente residen los sentimientos más misteriosos y abstractos. De allí resalta el problema de cómo comunicar lo que muchos críticos destacan como “lo inefable”. David Tracy ha señalado que la duda en el sentido intrínseco de la palabra— que llega hasta el estructuralismo de Lévi-Strauss y el deconstruccionismo de Derrida con el énfasis en la ausencia y el significado inestable del vocablo—se parece más al discurso místico que el profético (cf. Tracy 2000: 191-92). Mientras la corriente modernista en la literatura occidental señalaba los límites de la palabra, lamentando la incapacidad de representar los fenómenos espirituales y tratando de encontrar nuevas expresiones, Vallejo, en sus obras tempranas, demuestra un interés en el poder positivo de la palabra, una angustia que se rinde ante el proceso de nominación y su propagación en el mundo. Por supuesto, Vallejo ,en otras ocasiones, manifiesta una gran actitud

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mística e inefable. Ahora, la perspectiva del profeta no puede sintetizar la variedad de voces y tonos que este gran poeta maneja en su arte. Pero tal lectura de su obra, sobre todo de los poemas en Los heraldos negros, afirma lo que en otras ocasiones Claudio Guillén ha defendido como el “aspecto alusivo” de la poesía (Guillén 1957: 264). La fe y la indagación en las palabras no les quitan su significado oculto, sino que se lo aumentan, ya que las palabras siempre dicen—y por lo tanto realizan—mucho más de lo que somos capaces de percibir. El conflicto de la lengua es que ya no percibimos el lado divino de la palabra que emana del Nombre de Dios. La profecía se ha callado. En las palabras de Scholem, esta es la gran crisis del lenguaje tal y como lo conoce el ser humano, que ya no puede comprender los misterios profundos que una vez respaldaban cada palabra: “We are no longer able to grasp the last summit of that mystery that once dwelt in it” (Scholem 1972: 194). El poeta se parece al cabalista, aun cuando no se dedica a la mística, porque para los dos la palabra es absoluta. Así, Scholem le confiere al poeta la responsabilidad de procurar el funcionamiento del lenguaje en el mundo real, y es esta lo que representa para Vallejo el gran desafío de la escritura. El poeta se atreve a lanzar una poesía profética, que destaca el dolor humano y señala la necesidad de forjar nuevas formas de vivir, aunque no sabe adónde va a llegar. Ha sido la intención, aquí, no proponer que Valleja se identifica como judío en su poesía, pero sí que ciertas características de raigambre judía están presentes en el ancho fondo cultural del cual se hubiera nutrido un poeta como Vallejo. Sobre todo, el carácter profético del Antiguo Testamento y la base lingüística de su historia de la Creación proporcionan nuevas perspectivas ante el enigma del lenguaje a que se dedicó Vallejo y a que nos dedicamos cada uno de sus lectores fervientes.

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