El \"lagar místico\"en época moderna evolución, uso y significados de una imagen controvertida

EL “LAGAR MÍSTICO” EN ÉPOCA MODERNA. EVOLUCIÓN, USO Y SIGNIFICADOS DE UNA IMAGEN CONTROVERTIDA Sílvia Canalda i Llobet Cristina Fontcuberta i Famadas Universitat de Barcelona

Este estudio, ni mucho menos finalizado, se inscribe dentro del proyecto de investigación Arte y Religión en Cataluña durante los siglos XVI y XVII (SGR200500079). A pesar del carácter internacional del mismo, el punto de partida fue el hallazgo de dos pinturas con el tema del Lagar místico en el interior de dos conventos pertenecientes al orden de clarisas-capuchinas, ubicados en el territorio de la antigua Corona de Aragón (concretamente, en Palma de Mallorca y Castellón). Nuestro conocimiento de la pintura española del Siglo de Oro, tras años de dedicarnos a su estudio, nos permitió reconocer el carácter singular de la temática, iniciando entonces una investigación específica, cuyo primer resultado es la comunicación que ahora presentamos. Nos gustaría constatar, en primer lugar, que el recuerdo visual de la capacidad de redención merced al sacrificio de Jesucristo ha generado infinidad de temas iconográficos a lo largo de la historia del cristianismo. La imagen del Lagar místico está relacionada con el culto a la Sangre de Cristo, debate teológico que alcanzó su punto culminante en el siglo XIII, generándose entonces numerosos temas iconográficos que acompañaban la llegada de las reliquias de Oriente e ilustraban los relatos místicos. Se desarrollaron imágenes como: la Fuente de la vida (fons pietatis), el Varón de los Dolores o el Cristo de la Sangre o redentor que, aunque puedan tener la misma significación que el Lagar, quedan al margen de nuestra comunicación. Nuestro interés nació ante la crueldad visual de emplazar a Jesucristo en el interior de una prensa vinícola accionada, con su cuerpo doblándose ante la presión y sus heridas desbordadas de sangre. La imagen resulta impactante incluso para un espectador actual acostumbrado al realismo imprevisible de los medios de comunicación audiovisuales. A pesar de ello, el símil del cuerpo de Jesucristo con el fruto de la vid se explicita en distintos pasajes de la Biblia, ya que no en vano en la Última cena el Señor ofreció a los apóstoles: su sangre en forma de vino; de ahí, que la imagen del Lagar pueda también

emparentarse con las representaciones del árbol de Jesé, del árbol de la vida o de la cruz desbastada. Iluso hubiera sido pensar que esta sorprendente imagen no había sido estudiada hasta el momento. Ya aparece compendiada en los estudios iconográficos de Émile Mâle (1908) o Maurice Vloberg (1946). Incluso el año 1989, en motivo de la restauración de un monumental ejemplar escultórico en Les Recloses (Francia), se celebró un congreso internacional donde se puso de relieve el carácter universal del tema, que abrazó distintos lenguajes artísticos a lo largo de la historia, como la miniatura, el grabado, la pintura, el relieve, el vitral o el bordado (Alexandre-Bidon, 1990). Ante este estado de la cuestión nuestro humilde propósito ha sido, por el momento, desarrollar un análisis de imagen comparada: estudiar cómo una iconografía se cultiva al unísono en distintos territorios pero con significados dispares en función de las respectivas circunstancias políticas, religiosas, sociales o culturales.

1. El Lagar místico: de los orígenes a los albores de la Edad Moderna En el congreso mencionado fueron varias las comunicaciones que intentaron restituir el origen iconográfico del Lagar místico; no quedando claro, sin embargo, si la imagen se creó por contagio visual con otros temas parecidos o si fue fruto de la reflexión concreta de un teólogo. En todo caso se trata de una imagen que se construye a partir de una metáfora bíblica y que evoluciona a lo largo de los siglos del campo narrativo al devoto, encontrándola en este segundo estadio en los albores de la modernidad. La imagen del Lagar místico se sustenta principalmente en dos pasajes del Antiguo Testamento que fueron interpretados por los Padres de la Iglesia como prefiguraciones tanto de la Pasión de Cristo como del Sacramento eucarístico. En el Libro de los Números, los hijos de Israel cortaron un racimo de uvas y lo llevaron sujeto a una vara hasta un lugar concreto de la tierra de Canaán (13, 17-24). Por su parte, Isaías habla de Aquel que, vestido de rojo, pisa el lagar solo (63, 1-3). La inscripción “Torcular calcavi solus” aparece con frecuencia en las representaciones del Lagar. Las imágenes más antiguas conocidas se encuentran precisamente en manuscritos del siglo XII que ilustran –o interpretan de manera gráfica– estos pasajes del Antiguo Testamento. Tanto Vloberg (1946: 174) como Perrine Mane (1989: 93-106) confieren gran importancia en la génesis visual del tema a una miniatura del Hortus Deliciarum, de Herrade de Landsberg; códice destruido del cual se conservan copias y descripciones

que permiten reconstruir sus imágenes. En cualquier caso, la miniatura mostraba a Cristo dentro de un lagar como un racimo de uva más mientras un diacono accionaba la palanca y el “jugo” resultante de la presión era custodiado y repartido por miembros de la iglesia. Según se desprende de la descripción, la miniatura a parte de aludir a la Pasión, remitía también al misterio de transubstanciación. Poco a poco, la imagen del Lagar místico adquirió una existencia propia ajena a la interpretación visual que de las Santas Escrituras pudiera hacer cualquier exegeta. A finales del siglo XIV empezó a ser habitual sobretodo en el mundo nórdico: Países Bajos, Francia septentrional, Alemania o Suiza. Territorios donde hubo un desarrollo extraordinario de la imprenta, circunstancia que contribuyó asimismo a la difusión de dicha iconografía. Desde la escuela primitiva de Nuremberg hasta la família de los Wierix fueron numerosos los grabadores e impresores que divulgaron la imagen del Lagar místico como un recuerdo de la capacidad de salvación a través del sufrimiento y de la muerte de Jesucristo. En el desarrollo de esta interpretación, más directa y sangrienta, intervino la corriente religiosa de la devotio moderna, un movimiento reformista basado en la imitación de Jesucristo y en el modelo de vida apostólica, cuyo máximo representante fue Thomas de Kempis. Una vez formulado como imagen devota, el tema del Lagar místico tuvo sin duda una rápida aceptación popular ya que a la contundencia visual se sumaba el perfil agrícola de la mayor parte de la población europea hecho que favorecía su comprensión. Representado Jesucristo de pie o tumbado en el interior de la prensa vinícola, los artistas, grabadores o artesanos disponían de un amplio abanico de modelos figurativos en que inspirarse, desde las imágenes de la crucifixión o del camino al calvario –para las primeras– hasta las de la deposición del cuerpo de Cristo en el sepulcro –en las segundas. Al tratarse de un tema de origen alegórico, sin una secuencia lógica por lo tanto dentro de la vida de Jesucristo, tanto se le representa vivo, como muerto o resucitado en el interior de la prensa.

2. Fortuna y usos del lagar místico en el arte de la Reforma protestante No hay duda que el Lagar místico era una iconografía relativamente popular en el norte de Europa hasta inicios de la Reforma, e incluso cuando ya había acaecido la división religiosa, como demuestran algunos ejemplos. Se han conservado moldes de arcilla alemanes de hacia 1425 en los que se representa el Cristo de pie en el lagar lleno de uvas y el jugo, que es su sangre, va a parar a un cáliz (fig. 1). Un ángel empuja hacia

abajo la barra, mientras el mismo Cristo gira la tuerca. El versículo de Isaías sale de la boca de Cristo, haciendo suyas las palabras. Una figura arrodillada, probablemente la Virgen, ora ante la escena y aparece Dios Padre entre las estrellas. Este tipo de moldes se utilizaban para realizar relieves decorativos y encontramos uno metálico, por ejemplo, en una campana de Bisperode de 1540 (Finaldi, 2000: 186, fig. 73). Asimismo, en los Países Bajos del norte Jacob Cornelisz realizó un dibujo sobre el Lagar a la manera tradicional (Defoer, 1980: 134-141), y no se puede pasar por alto que el gran Dürer, también (Carty, 1985: 146-153). Teniendo en cuenta que la imagen se podía aún encontrar en los territorios afectados por las nuevas confesiones, ¿cuál fue entonces la fortuna de esta iconografía en el mundo protestante? Antes de adentrarnos plenamente en la cuestión, es necesario poner de relieve algunas características del arte de la Reforma que son de vital importancia para la comprensión del tema que nos ocupa. En primer lugar, cabe recordar que a lo largo de décadas, algunos autores debatieron la cuestión de si existía un arte de la Reforma, ya que para algunos había causado la decadencia del arte. Si bien éste no es el lugar para profundizar en ello ni para señalar todos sus matices y respuestas, ya que la relación con la imagen es compleja y rica, existen algunas características del arte de hacia 1520, y que se perlongan hasta bien entrado el siglo XVII, generalmente aceptadas. El abandono de algunos temas religiosos medievales, el recurso constante de la antítesis, la diabolización del adversario, la omnipresencia de citas bíblicas tanto textuales como visuales, son algunas de ellas. Además, cabe tener en cuenta la dificultad de hablar de un arte de la Reforma cuando dentro del nuevo movimiento las posiciones teológicas sobre la imagen religiosa diferían notablemente. Aunque tanto Lutero como Zwingli y Calvino condenaban la idolatría y la función sagrada de la imagen, no se pusieron de acuerdo sobre las posibilidades de transmitir visualmente la Palabra de Dios. Lutero creía firmemente en el valor pedagógico y didáctico de la imagen, intentándola acomodar a la Escritura. Como es sabido, Lutero tomó las palabras de las Santas Escrituras como base de toda su teología y de su arte. Con la Biblia como cimiento de la fe, se estableció un estrecho vínculo con las artes de la imagen. Si la plegaria es el dominio de la gracia de Dios, el arte protestante debía reflejarlo, y así se alejaba de los santos católicos y de la expresión visual de la autoridad de la Iglesia. Esta supremacía de la Palabra comportó varios problemas, uno de los cuales fue la conocida pérdida de encargos artísticos. Por otro lado, queriendo reencontrar el tono original y liberar a los fieles de los errores papistas, involucraba idear su propia imagen visual. En este sentido,

una de las problemáticas ya señalada era el de la mediación de la religión por la imagen pintada; es decir, si la Palabra se puede transmitir en otros medios y cómo. Estrechamente relacionado con la imagen que nos ocupa, está el debate acerca de la Eucaristía y la transubstanciación que los protestantes tomaron como uno de sus principales caballos de batalla. La discusión no era sólo teológica, ya que afectó también a la historia de la imagen, puesto que cabía establecer la naturaleza del cuerpo y el signo. Lutero, siguiendo a San Agustín, atribuye al verbo el poder de transformar el “elemento en sacramento”, el pan en cuerpo de Cristo; no negaba por lo tanto el misterio de la presencia real en la Eucaristía. Para Calvino el pan no es más que un signo que, por esencia, nunca podrá transformarse en lo que representa; el “cuerpo de Cristo” no es más que un modo de hablar y por lo tanto, no toleraba ningún símbolo cargado de autoridad a parte de la palabra. Esto marcaba la diferencia fundamental con Lutero, ya que reconocía otros “signos corporales” en los cuales Dios se revela, entre los cuales los sacramentos del bautismo y la eucaristía. Por otro lado, Lutero expresó su desacuerdo con otro tipo de arte que está muy relacionado con el Lagar, y otras iconografías parecidas. Su actitud hacia las imágenes de sangre, y en concreto sobre la Crucifixión, incidió igualmente en las imágenes reformistas. Lutero criticó abiertamente las imágenes horribles de Cristo, tan arraigadas en la tradición nórdica. Desde que era novicio, había hablado del miedo que un Crucifijo de este tipo podía transmitir y del hecho que si bien las heridas nos recuerdan el sufrimiento y el sacrificio de Cristo por la humanidad, si se pintan de modo demasiado realista, su agonía puede eclipsar su hazaña. Sobre la antigua cuestión de si Cristo se debía mostrar más como hombre que como Dios, Lutero no se posicionó en contra de pintar las marcas de su sufrimiento después de la Resurrección pero de manera reconfortante, sin exageraciones. La opinión del teólogo sobre las imágenes “sangrientas” sin duda cabe considerarla como uno de los factores clave para que las imágenes reformistas fueran abandonando esta tradición o algunos temas especialmente impactantes en este sentido, como puede ser la iconografía que nos ocupa. Pero además Lutero habló en concreto del Lagar místico, lo cual atañe directamente a la evolución de esta imagen. Así, en sus comentarios sobre Isaías de los años 1527-29, aborda el pasaje 63 donde se encuentra la expresión “torcular calcavi solus”. Rechaza la interpretación tradicional de la prefiguración de la Pasión de Cristo, quedándose sólo con el versículo 5: “Y ningún hombre entre los pueblos no ha estado a mi lado”. El resto le parece ser el anuncio de Dios del castigo final del pueblo judío,

culpable de no haber creído en Cristo. Lutero añade: “Ellos han interpretado falsamente este texto a propósito de la Pasión, ellos han hecho una pintura de Cristo en la Prensa, también con un cordero, pero es una absurdidad. La Prensa significa aquí el castigo mismo, la masacre, el desastre, allí donde quema el pueblo, dónde le matan. Como en el Apocalipsis” (Muller, 1990: 184). Calvino también se refirió al Lagar místico, interpretando el texto bíblico de modo diverso. Así, en un comentario de Isaías aparecido en 1551, lo interpreta también como la profecía del castigo de los enemigos de Dios. Pero en el capítulo sobre el sacramento titulado De Sacrificio Missae en un texto de 1549, Calvino se sirve del mismo pasaje Torcular calcavi solus para insistir en palabra solus y probar que el sacrificio de Cristo en la cruz es un acto único y que es aberrante querer repetirlo en la misa. En Calvino, pues, la Prensa toma un sentido antieucarístico, al disociar Pasión y sacramento. Tal como señala Müller, el tema ha sido no sólo alejado de su sentido tradicional, sino que se puede volver en contra de la Iglesia católica (1990: 185). Para los seguidores de Zwingli o los espiritualistas el pan y el vino no podían ser más que símbolos, recuerdos de la última cena y del sacrificio de Cristo. Teniendo en cuenta los cambios teológicos que proponían los reformistas, esta imagen era difícilmente adaptable a la nueva doctrina. Sin embargo, a pesar de ello no desapareció y parte de nuestro objetivo es reflexionar sobre su evolución, uso y significación. Así, por ejemplo, un sermón de Lutero de 1520, editado en la ciudad de Leipzig por Valentin Schumann, en el que niega el carácter de sacrificio de la misa, pero mantiene la presencia de Cristo en el pan y el vino, está ilustrado con una xilografía, obra de Heinrich Vogtherr el Viejo (1490-1556), que no parece reflejar este cambio de pensamiento teológico. La razón es que se trata de una obra anterior a 1518 y que se aprovechó en la edición de 1520 puesto que el grabador les debía ceder las matrices de madera. Pero es que además, esta era una práctica corriente al inicio de la Reforma, y así se pueden encontrar nuevas ideas ilustradas con antiguas imágenes católicas. Así, si bien el cáliz con la sangre de Cristo podía representar igualmente las ideas de Lutero sobre la eucaristía, no hay ninguna alusión visual a la negación de la renovación diaria del sacrificio, hay por lo tanto una ambigüedad respecto al texto debido a esta reutilización. En esta primera fase de la Reforma, también encontramos la imagen del Lagar como ilustración a una predicción de Johann Grünpeck de 1522, en la cual la viña representa la Iglesia y la imagen popular del Cristo en la prensa igualmente

ilustra la idea de la presencia real de la sangre de Cristo en el vino de la Eucaristía (Scribner, 1994: 192-193, fig. 159). La imagen del Lagar aparece en dos ediciones diferentes de la Biblia luterana. La primera fue impresa en Wittenberg en 1550 por Hans Lufft con xilografías de Hans Brosamer. En la ilustración de la profecía de Isaías (Is 6, 1-2) aparece Cristo en la prensa cerca del templo y en primer plano un apóstol –San Pablo según Lambert–, que, con los brazos extendidos, representa el lazo entre Cristo y los hombres (1990: 116-117, fig. 49). Pero en otra edición de 1565, ilustrada por Jost Amman, en la que se relaciona con el episodio de la vendimia divina del Apocalipsis de San Juan (Ap 14, 18-20), no se representa ya la prensa, sino tan solo el barreño en el cual un ángel pisa las uvas y otro recoge el vino (Lambert, 1990: 125, fig. 54). Por lo tanto, se trata de una variante iconográfica del tema. Efectivamente las variaciones dentro del tema del Lagar místico serán más habituales en una segunda fase de la Reforma, como en el grabado de Erhard Schön, de 1532 y que ilustraba un poema del humanista Hans Sachs y en el cual se utiliza el tema de la viña del señor con un claro tono crítico contra la iglesia católica. El poema es una queja de Dios y para instruir al lector a distinguir entre la verdadera y la falsa religión, la imagen presenta una clara antítesis entre el comportamiento de los católicos y los protestantes. Mientras los primeros recogen objetos devocionales de su viña, el predicador luterano reunido con sus fieles señala un Crucifijo como el verdadero cepo de la viña. De los pies del Crucifijo sale agua que riega las plantas. Aunque no aparece la prensa, para Scribner, este tipo de crucifijo proviene de las imágenes del Cristo en la prensa de vino y si antes salía la sangre que representaba el vino de la comunión, aquí significa el agua del bautismo: “una remodelación de un signo católico tradicional” (1994: 191). Probablemente Schön se había inspirado en las ilustraciones del pronóstico de Grünpeck. Así pues, la iconografía tradicional de la prensa se reutiliza y se varía. No es hasta una segunda fase de la Reforma que las imágenes se adaptan a las ideas de la nueva confesión. Ciertas imágenes reformistas muestran como va desapareciendo la ambigüedad respecto las primeras. Se representa ya de manera clara la idea de que la salvación se basa en la Palabra de Cristo que va directa al fiel sin un sacramento institucionalizado. Esto se encuentra, por ejemplo, en algunos grabados sobre el Molino eucarístico, tema muy cercano al de la Prensa, ya que se refería a la transformación en pan del cuerpo de Cristo y por tanto, también a la Eucaristía y la transubstanciación. En algunos de ellos

se satiriza las creencias católicas a la vez que se defienden las propias (Scribner, 1994: 104-107). Aunque hay menos ejemplos del Lagar, la sátira también aparece en un panfleto de 1586 del artista suizo Bernhard Jobin, en el cual lo que se ha cambiado es sólo el texto, que ataca a los jesuitas. Se utiliza sin embargo la misma imagen que en el original, un grabado de Michael Peterle dedicado a Rodolfo II y para la Compañía de Jesús de Praga, en el cual la Prensa tiene el sentido católico y tradicional (Lambert, 1990: 123-125, fig. 53). En la versión “reformista”, pues, la sátira se reduce al texto, pero igualmente tergiversa el sentido original de la obra. Con un tono diverso aparece también en el grabado de Georg Pencz que ilustraba hacia el 1570 otros versos de Sachs titulados Los Siete obstáculos de un peregrino en búsqueda de Cristo o La Antigua y la Nueva Ley que recoge el pensamiento luterano y que se podría relacionar con la Epístola de San Pablo a los Corintios (2 Co 3, 5-6). En su búsqueda de la salvación, los peregrinos recorren el camino desde la Antigua Ley representada por Moisés en el Monte Sinaí en la parte izquierda del grabado hasta la Resurrección en la parte derecha. Después de pasar varias vicisitudes como el ataque de los católicos en forma de bestias salvajes, uno de ellos indica el camino a seguir, que es la sangre de Cristo que sale de la prensa, y descargan allí sus pecados antes de llegar al monte Sión, dónde circundan al Cristo resucitado y arriba del todo, el Cordero de Dios. El texto aclara aún más su significado y su función, ya que es una imagen dedicada a la redención (Lambert, 1990: 120, fig. 50). Los pecadores encuentran la salvación gracias a su búsqueda de la fe y la verdad en Cristo, y no hay intermediarios entre el hombre y Jesús. Tal como se ha dicho, la sátira se combina con la enseñanza de la propia doctrina y como en muchas obras reformistas, los católicos son ridiculizados. Así pues, en una etapa más avanzada de la Reforma, ¿qué cabe destacar de las imágenes en relación a la prensa mística? En general, en el mundo protestante algunas de las imágenes de piedad medievales tenderán a desaparecer, sobretodo aquellas relacionadas con las indulgencias, o los santos y la Virgen como intermediarios, la Virgen de la misericordia o la Misa de San Gregorio. Todas representaban ideas que Lutero negaba, y el Lagar místico como representación de la eucaristía a través de la iglesia, también. Tal como señalan algunos autores, la imagen de la prensa será utilizada de manera esporádica en el mundo nórdico. La iconografía se va adaptando a las nuevas ideas teológicas, y en efecto, en una etapa más tardía, no aparece la intercesión de la iglesia ni abundan las imágenes sangrientas. Cuando aparece, tal como se aprecia a

través de los ejemplos comentados, el lagar pervive como imagen de redención, refiriéndose a la salvación a través de Cristo o aludiendo a los sacramentos de la eucaristía o del bautismo. Varios factores comportan este cambio y provocaron el declive de esta imagen en el mundo nórdico, que por otro lado, incluso autores como Réau la consideraban de mal gusto. Teniendo en cuenta además la diversidad de opiniones dentro de la llamada Reforma, excepto la Fuente de la vida, los reformadores no luteranos abandonarán estos temas o los tergiversarán a su conveniencia. Y de hecho, la otra función que tendrá la imagen del Lagar es la satírica, utilizándose como demostración de las prácticas abusivas y falsas creencias de los católicos. En relación a estos cambios iconográficos que responden a la paralela difusión de las ideas reformistas y de la creación de una imaginería propia, en el congreso otras veces citado sobre la imagen del Lagar místico se tomaba como ejemplo de esta “consecución” un grabado de Cranach en el que aparecen Lutero y Hus dando la comunión al Elector de Sajonia y su familia. Siendo una imagen eminentemente eucarística, la obra, datada a mediados de siglo, afirma visualmente los tres sacramentos que Lutero defendía, la comunión, el bautismo y la confesión. Aquí no aparece el Lagar místico, sino algunos motivos tradicionalmente relacionados y que los reformistas aceptaban como representación de su fe. Así, la Fuente de la vida es aquella que derrama las heridas de Cristo y hay una doble alusión, una eucarística con la asimilación de la viña con la sangre, y la otra bautismal con la asimilación del agua con la sangre. De manera sutil, pues, se evoca los dos temas de la fuente de la vida y del árbol de la vida. Por otro lado, uno de los puntos centrales de la discusión teológica queda claro aquí; si bien hay una afirmación de la presencia real de Cristo en la eucaristía, no ocurre con su asistencia material; Cristo está presente, de manera simbólica, bajo la forma de escultura. Así pues, el grabado pertenece, tal como afirma Müller, a otro contexto respecto de las primeras imágenes reformistas, ya no hay ambigüedad sobre la teología luterana (Muller, 180-83, fig. 87 y Scribner, 206-207). En este último ejemplo ya no se busca caracterizar el Luteranismo por oposición al Catolicismo, sino que lo representa como una Iglesia de pleno derecho. Aún así, seguramente hay una voluntad de distinguirlo de otras formas de fe evangélicas; y así, el énfasis en el bautismo se opondría, por ejemplo, a los Anabaptistas. Esto confirmaría la importancia de precisar los significados teológicos en la imaginería de la época de las reformas confesionales. Aunque el Lagar Místico, por todos los motivos expuestos, no fue una iconografía utilizada por las nuevas confesiones nacidas a raíz de la Reforma, no se pueden llegar a

afirmaciones categóricas, puesto que hay ejemplos del siglo XVII que demuestran que la antigua imagen podía ser útil para ilustrar mensajes religiosos. Aún así, ya no siguen el significado original, sino que perpetúan las dos funciones del Lagar en las obras reformistas: la de redención y la de sátira. En el frontispicio de una Biblia luterana de 1641, editada en Nuremberg por encargo del duque Ernst de Sajonia-Weimar y reeditada varias veces, aparece la imagen del lagar en la parte superior (fig. 2). Al lado del título, se representan los escogidos del Antiguo y el Nuevo Testamento, de Adán a San Juan y un grupo numeroso, los cuarenta y cuatro mil escogidos de los que habla el Apocalipsis (7, 14), que reza “Ellos han lavado sus ropas y las han blanqueado con la sangre del Cordero”. Las dos citas de Zacarías (3, 12) y sobre todo de Hebreos (9,14), exaltan la sangre del sacrificio de Cristo y se refuerza la impresión del Juicio Final, dónde el Cristo en el lagar, vencedor de la muerte y del Diablo, rocía a los escogidos con su sangre redentora, y con esta victoria para salvar a los hombres, se alude también a la Fuente de la Vida. Cristo resucitado aparece en la parte inferior, rodeado de la comunidad evangélica, mostrando la Palabra de Dios. Pero no hay el Cristo juez, sino el salvador, y por tanto, el mensaje de la redención por la sola fe, la inmediatez de la salvación de los hombres a través de Cristo, según la lección luterana, es explícito a través de la imagen. Finalmente, y siguiendo el marcado carácter satírico de la imaginería protestante, el Lagar místico aparece en un impactante grabado de Romeyn de Hooghe, titulado L’abregé du clergé romain, y que era el frontispicio de un panfleto anticatólico de Cornelis Dusart de hacia 1690 (fig. 3). Titulado Renversement de la Morale Chretienne par les desordres du Monarchisme, se realizó a raíz de la Revocación del Edicto de Nantes y de la persecución de protestantes bajo el reinado de Luís XIV. Dusart elaboró cincuenta grabados que muestran los vicios, los abusos y los defectos de la curia católica en forma de figuras grotescas. En la obra de Hooghe diversos monjes torturan a Cristo en el lagar, ahora llamado “Le banque du St. Esperit” y otros clérigos recogen las piezas de oro que "sangran" del cuerpo masacrado. La imagen es elocuente y el mensaje, bien claro. Las inscripciones en francés, que se corresponden con las figuras numeradas, esclarecen del todo su significado (Landwehr, 1970: 168-169). Si en el frontispicio anterior, la imagen tiene el sentido de redención que adquirió en el mundo protestante, a pesar de que no fuera una iconografía muy utilizada desde la Reforma, cumple la finalidad pedagógica de enseñar las ideas evangélicas. Pero en este último caso, se tergiversa otra vez para así volverse una imagen combativa contra la

iglesia católica, la institución que más se había apropiado de esta imaginería para señalar visualmente uno de sus dogmas. Se trata, en definitiva, de dos usos del Lagar místico recurrentes en el mundo protestante, que se perpetúan como mínimo hasta finales del siglo XVII.

3. Reflexiones de imagen comparada en el mundo católico Cuando Europa se dividía en distintas confesiones, todo parece indicar que el país que mayor uso hizo de la imagen del Lagar místico fue Francia, territorio casualmente víctima de la confrontación religiosa. En la zona septentrional, como ya ha sido indicado al principio de nuestra comunicación, el Lagar gozaba de una larga tradición icónica y literaria, siendo una metáfora de la Pasión que aparecía con relativa frecuencia en los sermones desde el siglo XIII (Thomas, 1936). A pesar de ello, no deja de sorprendernos el trato monumental que recibe en la Francia septentrional a lo largo aproximadamente de un siglo, a partir del primer tercio del Quinientos, ocupando la imagen del lagar la completa superficie de vidrieras religiosas con más de dos metros de altura. Bernard Violle (1989 : 129-151) identificó siete imágenes del Lagar en iglesias francesas tanto seglares como regulares, pero la consulta explícita del Corpus Vitrearum permite ampliar fácilmente el número de muestras, localizándose algunas de menor formato en el interior, por ejemplo, de museos. Aún así, el aspecto que nos interesa soslayar es precisamente el proceso de monumentalización y de dimensión pública que adquirió en aquel momento y en el ámbito francés la imagen analizada. Sin duda una de las muestras más excepcionales conservadas de esta tipología del Lagar, hay que tener en cuenta la fragilidad de las vidrieras, es la del templo de SaintÉtienne-du-Mont en París, parroquia de la Universidad y custodia de la patrona de la ciudad. Aunque realizado entre 1622 y 1628, parece inspirarse en una obra desaparecida de la iglesia de Saint-Hilaire de Chartres, casi un siglo antes (1527-1530). La multiplicidad y bajo coste del grabado facilitaba la transmisión de modelos figurativos entre obras y lenguajes artísticos (Gatouillat, 1999). La singular iconografía de la vidriera parisina señala como posible mediador un grabado de Jacques Lalouette (París, BNF, ca. 1570). En estas obras francesas, la metáfora bíblica del lagar vuelve a interpretarse de manera narrativa. En Saint-Étienne-du-Mont el cuerpo de Cristo está tumbado en un lagar horizontal; su sangre cae de manera contínua por una caño, una vez prensada y colada. Situada en el centro de la vidriera, esta escena divide la composición en dos mitades. En

la lejanía – la parte superior – los patriarcas del Antiguo Testamento cultivan la viña, mientras que en la parte inferior –primer término del espectador– ángeles y apóstoles trasladan la sangre de Cristo, que es almacenada en el interior de toneles por los cuatro padres de la iglesia latina, ante la mirada atenta de prelados eclesiásticos –obispos y pontífice– y de autoridades civiles –príncipes y monarca. En el interior de una cartela, leemos : « Heureux homme chrétien si tu crois que Dieu pour te sauver a souffert à la croix et que les sacraments retenus à l’Eglise ». A pesar de la complejidad iconográfica, el significado de la imagen parece claro: los frutos del Antiguo Testamento perviven gracias al sacrificio de Jesucristo que custodia y distribuye la Iglesia. Si se inscribe la lectura de esta obra en el conjunto de vidrieras colindantes observaremos que nos hallamos ante un programa de exaltación eucarística, ya que los otros temas que se representan son: “La visita de tres ángeles a Abraham”, “La ofrenda a Melquisedec”, “La caída del Manaá y “La adoración del Santísimo sacramento”. Con composiciones muy alejadas, programas iconográficos similares se desarrollan en la iglesia de Sainte Foy de Conques (1522) o en la catedral de Troyes (1625-28), en los que se integran representaciones monumentales del Lagar místico. Mientras Francia se debatía entre el catolicismo y el protestantismo, la imagen del Lagar místico retomaba el significado eucarístico, defendiendo tanto la presencia real de Cristo en el sacramento como la renovación y actualización diaria de su sacrificio merced al carácter mediador de la Iglesia. Las imágenes comentadas responden pues a una determinada interpretación doctrinal, en la que se usan incluso algunos de los recursos comunicativos divulgados por los reformistas, al mismo tiempo que procuran protegerse de su pertinaz y contundente crítica. En la actualidad, una corriente historiográfica incide en las similitudes existentes entre reformistas y papistas más que en sus diferencias, por lo que concierne, por ejemplo, a la disciplina social (Po-Chia Hsia, 2007). El programa descrito de la iglesia parisina tiene claramente una función catequética; a parte de la dimensión pública de la obra, unas largas inscripciones en lengua vernácula explican el significado de cada una de las vidrieras. La relación entre texto e imagen fue una de las estrategias comunicativas más utilizadas por el arte de la Reforma. Ante la acusación de idolatría y la destrucción iconoclasta, algunos teólogos franceses reflexionaron sobre la función y las características de la imagen sagrada, avanzándose temporal y conceptualmente a la publicación del último edicto de Trento (Christin, 1991). Así, por ejemplo, Claude d’Espence (1511-1571) recomendaba usar la imagen sagrada de manera mural ya que de este modo podían evitarse todo un conjunto

de prácticas populares sospechosas de adoración idólatra, como el regalo de joyas o vestidos. Los programas iconográficos de las vidrieras de las iglesias francesas del siglo XVI reflejan las preocupaciones doctrinales y comunicativas de este convulso momento. Emile Mâle, poco amante de esta iconografía, quedó sorprendido del escaso uso que de la imagen del Lagar místico se hizo en la España de los Austrias (1908: 118). Retomando el inicio de nuestra comunicación, a parte de las dos pinturas comentadas – pertenecientes al orden de las clarisas-capuchinas– tan sólo hemos podido hallar otros ejemplares dispersos, en: Santiago de Compostela, Orense, Briones (La Rioja), Burgo de Osma (Soria) o Córdoba, sin que nuestra intención fuera, por el momento, confeccionar un inventario de esta iconografía. En cualquier caso, y con el riesgo que conlleva pronunciarse cuando las investigaciones aún no se dan por finalizadas, ninguna de las obras localizadas responde a la mano de un pintor de renombre sino que más bien se trata de pinturas de mediocre calidad para el consumo local. Aunque la mayoría de las obras sean inéditas, el formato de la comunicación nos impide realizar un análisis iconográfico en profundidad de todas ellas. En cualquier caso nos gustaría apuntar que buena parte de las pinturas localizadas derivan, directa o indirectamente, del grabado ejecutado por Hieronymus Wierix (1533-1699), confirmándose de nuevo la importancia que las estampas tuvieron en el proceso de creación artística durante la época moderna (fig. 4). De hecho, precisamente en los Paises Bajos, hacia inicios del siglo XVI, fue donde se creó una imagen determinada del Lagar místico que se mantuvo, con pequeñas variaciones, hasta el siglo XIX gracias a su difusión en estampas sueltas. El ejemplar de Hieronymus Wierix es una buena prueba de ello, aunque algunos autores –como Vloberg– lo hagan derivar de una pintura desaparecida del municipio de Baralle, en el departamento francés de Pas de Calais (1946: 177). Así pues, las pinturas de Burgo de Osma o Córdoba, siguiendo el modelo del grabador de Amberes, se caracterizan por la representación de Jesucristo de pie en el interior del lagar pisando la uva, mientras sostiene la cruz convertida en viga sobre su espalda y Dios padre acciona el husillo de la prensa. Los personajes representados alrededor de este grupo central pueden variar, pero normalmente en la parte baja dos ángeles vestidos de blanco, en clara alusión eucarística (Macnamee, 1998), sostienen como acólitos el cáliz en que recoger tan preciado jugo. Aparecen también la Virgen María, con o sin los puñales que simbolizan sus dolores, haciéndola así partícipe de la historia de redención y algunos apóstoles –casi siempre San Pedro– trajinando las uvas.

La participación activa de Dios Padre girando la prensa ha sido objeto de un pormenorizado análisis por Boespflug (1984). Un tanto alejada del prototipo descrito se encuentra la pintura del monasterio de la Purísima Concepción de Palma de Mallorca (fig. 5). La disposición y gestualidad del cuerpo de Cristo son similares a las vistas en las obras anteriormente comentadas, herederas del esquema de Wierix, si bien se distingue con mayor claridad la cruz, apoyada en su espalda, de la estructura rectangular del lagar. En esta ocasión son Dios padre y el Espíritu Santo, ambos personificados y vestidos con capa y tiara, quienes hacen descender el plano superior de la prensa. La identidad y naturaleza de las figuras que accionan el lagar se explicita mediante sendas inscripciones: AETERNI

y

AMOR IMMENSUS SPIRITUS SANCTI,

OMNIPOTENTIA PATRIS

que justifican a la vez tan horroroso

tormento. El cuerpo de Cristo se dobla de manera dramática ante la presión, saltando lágrimas de sus ojos y sangre abundante de todas sus heridas. Con la sabiduría de ser el Hijo unigénito de Dios, pronuncia las palabras: HSTIUM SI QUIS PER ME INTRAVERIT SALVERIT.

TORCULAR CALCAVI SOLUS; EGO SUM

A la expresión profética de Isaías (“Solo he

pisado la prensa”), se suma un versículo de San Juan: “Yo soy la puerta. El que por mí entra, se salvará” (10, 9). Jesucristo acepta de manera resignada el dolor como canje a una salvación condicionada. Los ángeles acólitos que en otras composiciones custodiaban la sangre de Jesucristo, han sido substituidos en esta pintura por dos alegorías, también vestidas de blanco, emplazadas a la izquierda del espectador. La figura angélica, señalando con el dedo índice hacia el sacrificio de Dios hombre, advierte a la muchacha que tiene arrodillada a sus pies: FILIUM

NEMO VENIT AD PATREM SINI PER

(“Nadie va al Padre sino a través del Hijo” [Juan, 14,6]). La joven, coronada,

llorosa y con el corazón inflamado, sostiene:

NON EST QUI RECOGITET CORDE

(“Nadie

piensa acerca de ello en su corazón” [Jeremías, 12:11]). Ambas figuras pueden interpretarse como símbolos: la primera de la salvación y la segunda de la humanidad. Se trata de alegorías que se encuentran con cierta frecuencia en la pintura existencialista del Seiscientos hispánico, en las conocidas como: vanitas o desengaños. La figura angélica sostiene en su mano derecha una corona. Esta imagen recuerda, por ejemplo, una alegoría de la salvación realizada por Juan de Valdés Leal hacia 1660, conservada en el City of Art Gallery de York. (Valdivieso, 1991: 176-77, cat. 50). En la obra del sevillano, un ángel advierte del paso del tiempo a un creyente lector, mientras con la mano derecha apunta hacia una corona dorada con la inscripción: DEUS.

QUAM REPROMISIT

Este objeto alude, en el cuadro de Valdés Leal y en el lienzo del Lagar, a la

epístola de Santiago: “Bienaventurado el varón que soporta la tentación, porque cuando haya resistido la prueba, recibirá la corona de vida, que Dios ha prometido a los que aman” (1:12-13). Así pues, en la pintura mallorquina la corona es el elemento significante de la alegoría de la salvación. En el margen inferior de la obra, la sangre de Cristo –misterio de la redención– se acumula y distribuye en una cuba, reseñada con la inscripción

SACRAMENTA

SACRATISSIMA,

simbolizando los sacramentos: MATRIMONIUM.

mientras chorrea por abundantes caños

PAENITENTIA, AECHARISTIA, ORDO, EXTREMA UNTIO,

El escorzo de un esqueleto, situado en el primer término del espectador,

recuerda aquello que espera a quienes no practican con el modelo de vida cristiana, la muerte. La luz fría y los colores artificiosos, junto al cielo amenazador y la desnudez del paisaje –animado tan sólo por los arma christi–, son elementos que incrementan de manera premeditada el respeto del espectador hacia el sacrificio de Cristo. Recordemos que la pintura se encuentra aún en el monasterio de monjas capuchinas de la ciudad de Palma; es posible incluso que alguna de las inscripciones corresponda a una antífona, cantada o rezada en función del oficio. Este cuadro, por ahora anónimo y de mediana calidad artística, se inspira probablemente en un grabado aún por identificar. En cualquier caso, nos hallamos ante una imagen del Lagar místico que alude a la redención a través del sacrificio de Jesucristo y a la salvación gracias a la práctica de los sacramentos católicos. La comunión eucarística –aunque presente– no tiene un papel relevante en la interpretación de esta obra; no se cuestiona ni se defiende el misterio de la transubstanciación. No se trata de una imagen doctrinal ni catequética, sino más bien devocional, como el resto de representaciones del Lagar místico encontradas en España, que persigue incrementar la piedad a un pequeño auditorio. La interpretación salvífica de esta iconografía en el mundo hispánico, y también en el italiano –donde la imagen tampoco tuvo gran demanda (Rigaux, 1989 y 1990)– se evidencia cuando al pie del lagar se añaden las almas del purgatorio, como en el ejemplar cordobés. Por el momento, tan sólo nos ha sido posible localizar en España una imagen del Lagar místico con una dimensión eclesiológica. Se trata de uno de los grabados de Alardo de Popma que ilustran la Psalmodia Eucharistica del padre Melchor Prieto, editada en Madrid el año 1622. Estudiado el texto con sus ilustraciones por Ewald Vetter (1972), la imagen en cuestión, preludio de la exégesis del salmo 19, muestra a Dios padre accionando la palanca del lagar donde se encuentra de pie su único Hijo, mientras un conjunto de sacerdotes en procesión llenan sus cálices al pie de la cuba. La

renovación del sacrificio de Cristo en el ejercicio diario de la Eucarística se evidencia de manera clara. A pesar de ello, y para finalizar esta primera etapa de la investigación, nos gustaría subrayar que en otros programas hispánicos de defensa eucarística, como el conjunto de tapices diseñado por Rubens para las Descalzas Reales de Madrid o el Transparente de la catedral de Toledo, la imagen del Lagar está absente. Todo parece indicar que en España la imagen de la Prensa mística es una rareza iconográfica, que remite a la salvación gracias a la sangre de Cristo y que cumple principalmente una función devota; quien sabe si relacionada con la liturgia de un oficio concreto o con la espiritualidad de un determinado sector de la Iglesia.

Figura 1. Molde del Lagar místico. Ca. 1425. Cerámica. Londres, Victoria & Albert Museum (inv. C-329-1926). Fotografía: The Image of Christ, Yale University Press, 2000, fig. 73.

Figura 2. C. Richter y P. Troschel, Cristo en el lagar (frontispicio), en Kurfürstenbibel. 1641. Nurember. Fotografía : Le pressoir mystiche, 1990, fig. 88.

Figura 3. Romeyn de Hooghe, L’abregé du clergé romain. Ca. 1690. 12’5 x 24’5 cm. En Cornelis Dusart, Renversement de la Morale Chrétienne par les desordres du Monarchisme. (Fotografía: The Warburg Institute, Religious iconography, Religious satire, núm. 241).

Figura 4. Hieronymus Wierix, Torcular calcavi solus. Fotografía: Sílvia Canalda Llobet.

Figura 5. Anónimo, El lagar místico. Mediados siglo XVII. Óleo sobre lienzo. Palma de Mallorca, Monasterio de la Purísima Concepción. Fotografía: Sílvia Canalda Llobet.

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