\'El Greco\' (1952). El documental perdido de Antonio Navarro Linares

EL GRECO 1952 El documental perdido de Antonio Navarro Linares

Adolfo de Mingo Lorente

Adolfo de Mingo Lorente (Madrid, 1979) estudió Historia del Arte en la Universidad Complutense y Periodismo en la Universidad Carlos III. Durante los últimos quince años ha trabajado como periodista cultural, faceta que ha simultaneado con una doble vía de investigación: el patrimonio artístico y arquitectónico del siglo XVIII y las relaciones entre el cine y la historia del arte. Es miembro del Comité Español de Historia del Arte y correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. Su último libro fue El Greco en el cine. La construcción de un mito (Celya, 2013), con la historiadora del arte Palma Martínez-Burgos y con la colaboración de Nicos Hadjinicolaou.

Edita: Fundación El Greco 2014 Diseño: dbcomunicación Fotomecánica e impresión: AGSM © de la edición: Fundación El Greco 2014 © de las fotografías: sus autores © de los textos: sus autores Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar, escanear o hacer copias digitales de algún fragmento de esta obra. D.L.: TO 1210-2015 I.S.B.N.: 978-84-938268-5-7

Prólogo I 4 Introducción I 6 Antonio Navarro Linares I 8 Filmografía del director I 28 El documental artístico El Greco I 30 El documentalismo artístico europeo en la década de los cincuenta I 48 Otros cortometrajes sobre el Greco (1935-1963) I 55

El Greco, entre Antonio Navarro y Adolfo de Mingo Gregorio Marañón y Bertrán de Lis Presidente de la Fundación El Greco 2014

La influencia deslumbrante que el Greco ha tenido durante el siglo XX en la pintura, no podía dejar de llegar a otros ámbitos de la creatividad artística, como la literatura o el cine. Un claro exponente de esto último fue el excelente cortometraje que rodó en 1952 Antonio Navarro Linares, quien formó parte de la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematrográficas (IIEC) con Berlanga y Bardém, y después trabajó en Italia con Alberto Lattuada y Luigi Zampa, entre otros directores, para terminar siendo el Secretario de la Real Academia de España en Roma. En su documental, Navarro Linares reflejó la trayectoria del Greco en su integridad, dedicándole espacio a su formación e inicios en Creta e Italia, desbordando, por tanto, el cliché, entonces casi indiscutible en nuestro país, de “pintor español”. Es una película muy bien realizada, que en su momento rompió moldes formales y de contenido. Fue filmada en Italia durante el mejor momento del cortometraje documental artístico europeo, en tiempos de cineastas-humanistas como Luciano Emmer y Carlo Ludovico Ragghianti. Contó para la parte musical con el compositor Domenico di Paoli que seleccionó música de Frescobaldi, Cabezón y Diego Ortiz, entre otros maestros contemporáneos del Greco. 4

Este valioso documental se había perdido incomprensiblemente en la memoria colectiva y nada se sabía sobre él desde hacía más de cincuenta años. El mérito del redescubrimiento es de Adolfo de Mingo, sin duda uno de los mejores periodistas culturales de nuestro país, que desde las páginas de La Tribuna ha realizado durante todo el Año del Greco contribuciones del mayor interés, rigor y alcance sobre el pintor y su obra. En su momento animamos a Adolfo de Mingo a que publicara un estudio sobre este documental y así surgió el excelente libro que ahora presentamos. El autor amplió la perspectiva inicial haciendo un recorrido por el género del cortometraje artístico europeo durante los años cincuenta, describiendo así el contexto en el que se llevó a cabo la obra de Navarro Linares.También incluyó en su estudio otros documentales sobre el Greco realizados entre 1935 y 1963. Entre estos figura el cortometraje de Juan Serra, de 1953, que sería proyectado en la primera jornada de emisión de Televisión Española el 28 de octubre de 1956, poniendo de relieve el reconocimiento indiscutible de la fama del Greco y su valor icónico. El cortometraje El Greco, de Antonio Navarro fue proyectado el 4 de octubre de 2014 como cierre del XX Congreso del Comité Español de Historia del Arte (CEHA), ocupando aquél día un merecido y significativo protagonismo en la conmemoración del IV Centenario de la muerte del pintor. 5

Introducción Adolfo de Mingo Lorente

Esta investigación dio sus primeros pasos en febrero del año 2014. Los familiares de Antonio Navarro Linares acababan de localizar en el archivo de este cineasta granadino un pequeño y desconocido rollo de película cuidadosamente conservado en el interior de una maletín. Este poseía aún sobre la superficie varias etiquetas de aduanas internacionales que daban fe de los muchos viajes realizados —Madrid, Brindisi, Edimburgo, Sao Paulo,Venecia— durante los años cincuenta. Una vez abierto, fue posible conocer su contenido: un documental de once minutos sobre el Greco que nadie había visto a lo largo de los últimos cincuenta años. La película, estrenada en España en 1953, coincidiendo con la II Semana del Cine Italiano de Madrid, no formaba parte de la veintena de documentales españoles, griegos y franceses sobre el pintor que tuve ocasión de manejar para la preparación de del libro El Greco en el cine, que acababa de publicar con Palma Martínez-Burgos.Inmediatamente pudimos apreciar su gran calidad, a la altura de cortometrajes como los de Juan Serra o Jesús Fernández Santos, que pasaron por festivales internacionales como Cannes y Venecia en 1953 y 1961. Gracias a la implicación de los hijos del director, la película fue digitalizada y subtitulada a partir del italiano original, cadenciosamente narrado por el locutor Adolfo Geri, quien años más tarde se convertiría en una voz de referencia de la RAI. Paralelamente, el análisis del cortometraje permitió contextualizarlo dentro de la gran escuela de documentales artísticos realizados en Italia a mediados del siglo XX. Navarro Linares, que había estudiado en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y per6

manecía vinculado a cineastas y teóricos del cine tan destacados como Mario Verdone, demostró ser un aventajado seguidor de los principales representantes del género, como Luciano Emmer. El Greco no solamente destaca por su brillante factura técnica, sino por el avanzado discurso de sus contenidos. A diferencia de los documentales sobre el pintor que habían sido realizados hasta los años cincuenta en España —prueba del interés que el Greco tenía para la oficialidad cultural durante el franquismo es que uno de estos cortometrajes, el que dirigió Juan Serra en 1953, fue incluido en la histórica primera jornada de emisión de Televisión Española, el 28 de octubre de 1956—, la película de Navarro Linares mostraba una dimensión global de su producción, sin centrarse exclusivamente en su obra española. La selección musical, mucho más elaborada de lo habitual, adquiría por otro lado una consideración especial al estar coordinada por un compositor profesional, Domenico di Paoli. Medio siglo después, la recuperación de este cortometraje artístico es una realidad gracias al apoyo de la Fundación El Greco 2014 y a la implicación de la editorial DB Comunicación, sumándose al conjunto de iniciativas relacionadas con el Greco y el cine presentadas entre 2013 y 2015, desde nuevos documentales como El Greco, pintor de lo invisible, de Miguel Ángel Trujillo (CEEH, con el asesoramiento histórico de Xavier Bray), hasta reediciones como El Greco, cineasta, de Sergei Eisenstein (las de Pablo García Canga, para Intermedio Ediciones, y Marta Piñol Lloret, para Sans Soleil). 7

Antonio Navarro Linares

El cineasta granadino. 8

El director de este cortometraje artístico, cineasta, guionista, escritor y gestor cultural, nació en La Zubia (Granada) el 25 de mayo de 1924. Su familia mantenía relación con artistas y escritores granadinos, incluidos los entornos de Manuel de Falla y Federico García Lorca. Asistió a clases de Filosofía y Letras en la Universidad de Granada, en donde, según sus propias palabras, «mi interés por el cine surgió mientras estudiaba».Tras trabajar en el Cine Príncipe y el Cine Cervantes, en donde permaneció cuatro años como operador, «quedé fascinado con ese mundo y supe entonces que me tenía que dedicar a ello»1. Paralelamente, surgió en Antonio Navarro Linares un temprano interés por la imagen. Tras especializarse en fotografía aérea mientras realizaba el servicio militar, primero en Tablada (Sevilla) y más tarde en Armilla (Granada), estudió Arte Contemporáneo y Fotografía artística en la Escuela de Artes y Oficios de Granada. «Eso potenció la fascinación que me producía el mundo del cine. La fotografía era la base de la cinematografía: había que dominar los encuadres, la profundidad de campo, la luz, los reflejos, la sombra, las técnicas de revelado…». En Granada recibió las enseñanzas de maestros como Manuel Torres Molina (1883-1967), uno de los pioneros del fotoperiodismo en España. «Era duro, pero mantuvimos buena amistad. Su estudio era la referencia fotográfica de la ciudad, por donde los universitarios granadinos desfilaban para hacerse sus orlas. Actualmente, sus hijos gestionan el único cine en Granada que todavía conserva un proyector de 35 milímetros en uso». 1

Las declaraciones entrecomilladas que aparecen en este texto proceden, mientras no se indique lo contrario, de las conversaciones mantenidas con el propio cineasta durante el verano de 2014. 9

Amanecer en Granada, una de las imágenes más reconocidas de Antonio Navarro Linares durante sus primeros años como fotógrafo. Distribuida como postal durante los años cuarenta. 10

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Paseo por una guerra antigua (1949), ejercicio cinematográfico realizado en el IIEC junto a Berlanga y Bardem.

Tras participar en varios concursos de fotografía y ganar algunos premios, por los que recibió buenas críticas en prensa, encaminó sus pasos hacia el cine. El mismo año en que acabó su formación se inauguraba en Madrid el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), antecedente de la Escuela Oficial de Cinematografía, a cuya primera promoción (la de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga) acabó incorporándose. «Con el título de fotografía bajo el brazo y con los ahorros que conseguí trabajando como operador de cine abandoné la universidad y me fui a Madrid, persiguiendo ese sueño romántico. Me diplomé en la especialidad de Óptica y Cámaras. Mis apuntes de esos años quedaron en el centro y sirvieron de referencia para los cursos posteriores». En Madrid recibió las enseñanzas de destacados teóricos e historiadores del cine, como Carlos Serrano de Osma, Carlos FernándezCuenca y Luis Marquina. Entre sus compañeros sería posible destacar a Florentino Soria Heredia (futuro director de la Filmoteca Nacional), José Gutiérrez Maesso y Agustín Navarro —con quien a veces es confundido—, además de Berlanga y Bardem. Con estos dos últimos colaboró en uno de sus primeros proyectos cinematográficos, Paseo por una guerra antigua, un ejercicio filmado en 16 milímetros dentro de las prácticas del curso 1948-1949 y en el que Navarro Linares asumió la dirección de fotografía. 12

«Se rodaba una película de 10-20 minutos en el primer curso y otra, de más metraje, en el segundo. Como los metros de película de 16 milímetros eran pocos, en cada trabajo colaborábamos varios alumnos». La película original no se ha conservado, quedando únicamente fragmentos y descartes de aquel primer rodaje2. Navarro Linares reconoce que años después, al trasladarse al extranjero, perdió la relación con sus antiguos compañeros. «Solamente mantuve contacto con Bardem, con quien coincidía puntualmente en Madrid cuando era presidente de la Agrupación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC), de la que yo también era miembro». Mucho después, en la década de los setenta, cuando Navarro Linares había finalizado ya su carrera cinematográfica, coincidió también con Berlanga en la ciudad de Roma. El joven cineasta granadino trabajó durante estos primeros años con profesionales como el director de fotografía José Fernández Aguayo (19111999), quien algunos años después sería responsable técnico de Viridiana 2

Con estas palabras resumen esta primera película —la cual no se ha conservado más que parcialmente— en el Berlanga Film Museum, en cuya web se encuentra disponible: «Un hombre mutilado camina, apoyándose en una muleta, por el estadio de la Ciudad Universitaria de Madrid, donde los estudiantes hacen ejercicio. El lugar fue en otra época el escenario de uno de los episodios más sangrientos de la defensa de Madrid. El hombre, que perdió una pierna en ese mismo sitio, recuerda lo ocurrido durante la Guerra Civil mientras contempla los cielos cubiertos de nubes y lo que aún queda de muros destrozados, paredes agujereadas por la metralla y trincheras». www.berlangafilmmuseum.com/filmografia/paseo-por-una-guerra-antigua [10/VII/2014]. 13

(1961) y Tristana (1970), a las órdenes de Luis Buñuel. Asimismo, fue operador ayudante en algunas producciones tan destacadas como Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Currito de la Cruz (Luis Lucia, 1948), ambas para la poderosa CIFESA, y en Tempestad en el alma (Orduña, 1949), para Boga Films3. Durante su estancia en Madrid realizó colaboraciones para diferentes revistas cinematográficas, entre ellas publicaciones francesas. «Hice buenas reseñas de estrenos de aquel país y la Embajada en Madrid se fijó en mis artículos, así que me ofrecieron una beca de la Dirección General de Relaciones Culturales del Gobierno francés para ampliar estudios de cinematografía en La Sorbona». En 1949 sería becado, instalándose en París durante un año. Allí —según reconoció algunos años más adelante en una entrevista realizada para Radio Nacional de España por parte de quien fue uno de sus profesores en el IIEC, Carlos Fernández-Cuenca—, Navarro Linares profundizó en el análisis de los clásicos en la Cinémathèque Française, especialmente en los principales exponentes de lo que él denominaba «cine científico y cultural»4. También asistió con regularidad al teatro en la Comédie Française y al ballet en los Champs-Elysées, desarrollando un gran interés por las artes escénicas y la música que varias décadas más tarde tendría ocasión de demostrar como responsable del Centro Cultural Manuel de Falla de Granada. «Siempre he creído que para llegar a hacer en cine algo que valga la pena es preciso tener una base técnica —continuaba Navarro Linares en la entrevista de RNE—, y por eso procuré desde el primer momento introducirme en los estudios para conocer de cerca todo ese tecnicismo». Su partida de España en aquel momento se debió, por tanto, a razones estrictamente formativas y no a motivaciones políticas, según plantearon hace algunos años Esteve Riambau y Casimiro Torreiro en su estudio sobre guionistas del cine español5. 3

La primera de las tres fue Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Círculo de Escritores Cinematográficos, mientras que la tercera fue nominada a Mejor película extranjera por el Círculo de Críticos de Nueva York. 4 La entrevista, realizada en 1954, formó parte del espacio ‘El cine, hoy’ (n.º 93). 5 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO, Guionistas en el cine español. Quimeras, picarescas y pluriempleo, Madrid, Cátedra, 2000, p. 432. 14

«El de París fue un año intenso. Recuerdo el contacto con la vida bohemia y que la beca no daba para mucho en el Quartier Latin, por lo que seguí trabajando como periodista cinematográfico. Escribí artículos, que aún conservo, de cineastas como Georges Régnier, Maurice Cloche, Christian-Jacque y Jean Cocteau. También dediqué monográficos a películas como Eroica (Walter Kolm-Veltée), sobre la vida de Beethoven, y De hombre a hombres (Christian-Jacque), sobre la vida del Premio Nobel suizo Henri Dunant. También hice muchos reportajes de actores, como Michèle Morgan, Madeleine Sologne, Jean Marais y Louis Jouvet. Aún conservo fotografías con entrañables dedicatorias». Navarro Linares aprendía mientras tanto el funcionamiento de la industria francesa y asistía a estrenos que aún no habían llegado a España, especialmente producciones italianas y alemanas de posguerra. Su próximo destino, entre 1950 y 1952, fue el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma —la escuela de cine más antigua del mundo, junto con su homónima de San Peterbsburgo, ambas fundadas en 1935—, entonces dirigida por Giuseppe Sala, a cuyas clases se incorporó tras obtener una de las dos únicas plazas que esta destacada institución, una de las más prestigiosas de Europa, ofrecía a los estudiantes no italianos. Navarro Linares se convertiría, de hecho, en el único cineasta español allí titulado por aquel entonces. «Una vez que te metías de lleno en el mundo del cine de aquella época, te dabas cuenta de que Cinecittà era la meca del cine en Europa y la segunda del mundo, solo por detrás de Hollywood». La rutina de aprendizaje tenía lugar intensivamente, de lunes a sábado. Esta etapa inicial en Italia, en donde aprendió de referentes como Alessandro Blasetti (1900-1987), «fundador del Centro y padre del cine moderno italiano»;Vittorio de Sica (1901-1974), Mario Verdone (1917-2009) —coguionista de su cortometraje sobre el Greco, que realizó en este mismo contexto— y Luigi Zampa (1905-1991), con quien trabajaría después en L’arte di arrangiarsi (1954) e Il magistrato (1959), fue fundamental para su formación. 15

«Por otra parte, no podemos olvidar que el Centro Sperimentale estaba dentro del complejo de Cinecittà y que en aquellos momentos se rodaban superproducciones de la talla de Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951), a cuyo rodaje asistí detrás de las cámaras. Eso era normal en Roma, pero no tanto en Madrid… Debo decir que, a pesar de mis estudios anteriores en España, fue allí donde me formé realmente como cineasta». Paralelamente, durante su aprendizaje en Roma, Navarro Linares continuó participando en varios proyectos cinematográficos como asistente técnico-artístico. De ellos sería posible destacar, en primer lugar, tareas relacionadas con la promoción de Riso amaro, de Giuseppe de Santis, que acababa de estrenarse en 1949 y que posteriormente sería presentada al Festival de Cannes, resultando candidata a los Oscar en 1951. Ese mismo

Rodaje cinematográfico en Roma. 16

Navarro Linares fue testigo del rodaje de Qvo Vadis en 1951. Su director, Mervyn LeRoy, ante el set de rodaje.

año participó en Anna, de Alberto Lattuada, con Silvana Mangano y una todavía desconocida Sofia Loren en un papel menor. A los nombres de los cineastas de los que Navarro Linares aprendió durante su formación en el Centro Sperimentale deberíamos añadir el de Augusto Genina (1892-1957), un director especialmente conocido en España durante los primeros años de la dictadura franquista por L’assedio dell’Alcazar (1940). Nuestro cineasta lo conoció en plena reconversión hacia el neorrealismo a través de dramas rurales como Cielo sulla palude (1949), una película sobre santa Maria Goretti, o Maddalena (1953), filmada en los alrededores de la ciudad de Benevento y uno de los rodajes que mejor recuerda el director de cine granadino, quien fue su último ayudante de dirección en Italia (poco después haría en París su última película, Frou-frou, en la que Navarro Linares no participó). Un año después, Maddalena sería seleccionada para participar en el Festival de Cannes. «Genina, además de pionero en la época del cine mudo, fue mi mentor y amigo. Me tomó especial cariño, llamándome a colaborar en varios de sus proyectos aun sin salir en los títulos de crédito. Era un director absolutamente fiel a su estilo realista y a dirigir películas con mensaje. Creo que es injusto que en España se le conozca solamente por L’assedio dell’Alcazar, ya que su producción fue mucho mayor; pero por otra parte no me extraña el éxito que esta película tuvo, dado que para su época fue realmente una superproducción épica, aplaudida tanto en España como en Italia. Aún conservo sus cartas y una fotografía dedicada que tengo enmarcada». 17

El cineasta español (izquierda) con Alberto Lattuada y Silvana Mangano en Anna (1951).

En su entrevista radiofónica con Carlos Fernández-Cuenca, Navarro Linares manifestaba que «toda película debe enseñar algo, aunque no se deben hacer películas con la intención de decir algo en concreto. Entonces serían propagandísticas». A punto de cumplir su primera década como cineasta, era ya conocedor del funcionamiento de la industria en España, país del que lamentaba la carencia de productoras. «Y eso que aquí es difícil perder con el cine, si las cosas se plantean bien. Existe muy buena ayuda estatal». En otra de las entrevistas que concedió durante aquellos momentos, concretamente al Ideal de Granada, daba cuenta también de su trabajo como guionista, actividad a la que dedicaría buena parte de sus esfuerzos durante los años cincuenta y sesenta. El texto en el que trabajaba en enero de 1958 correspondía a una película que en principio iba a denominarse Amor y Andalucía —su título completo sería finalmente el de Pan, amor y... 18

Fotografía dedicada de Augusto Genina.

Andalucía, producida por Vittorio de Sica para Titanus, protagonizada por Carmen Sevilla y dirigida ese mismo año por Javier Setó—, en la cual pretendía mostrar «la realidad de nuestro tiempo, bajo un punto de vista social»6. Lo cierto es que desde hacía algunos años Navarro Linares venía reconociendo su interés por recoger en una película «los aspectos más característicos del folclore ibérico», según reconoció el propio cineasta a medios de comunicación españoles e italianos como La Vanguardia y el Araldo dello Spettacolo. Se trataría de «un largo documental» cuyo título previsto era Fiesta grande y para el que contaba con el compromiso de una productora madrileña y de la firma romana con la que había trabajado en su documental sobre el Greco, Dunia Film. El Centro Internazionale del Cinema Educativo e Culturale (CIDALC) garantizaba asimismo su cooperación. «Quedó solamente en proyecto». Las excelentes críticas recibidas por su cortometraje sobre el Greco de 1952 hacían suponer que este director dedicaría posteriores esfuerzos al documental, «puesto que es un género que me gusta muchísimo», según reconocería ante Fernández-Cuenca dos años más tarde. Navarro Linares, que tenía entonces 28 años de edad, era consciente de que aún no había terminado de formarse profesionalmente «y en el cine, como en todo, al 6

Entrevista con José Luis Kastiyo publicada en el Ideal de Granada el 11 de enero de 1958. 19

fin y al cabo, es una insensatez tener prisa y lanzarse a las cosas antes de tiempo». No tenemos noticia, sin embargo, por mucho que fuera su intención el realizar «otras películas menores sobre el arte y la cultura en España», de otros documentales artísticos dentro de su producción. Ello se debió en buena medida a la intensa actividad como ayudante de dirección y guionista que desarrolló desde aquellos momentos, tanto en películas italianas o coproducciones con España, hasta finales de los sesenta. Anteriormente destacamos ya su labor como aiuto di regia al servicio de directores como Genina y Zampa. Algo más tardía fue su colaboración con el director de origen alemán Frank Wisbar (1899-1967), con el que realizaría en 1962 una interesante película bélica protagonizada por Stewart Granger y cuyo título fue Marcia o crepa en Italia, Marcha o muere en España y Commando en Estados Unidos7. Antes de continuar sería necesario recordar una estancia de nuestro director en Estados Unidos, donde permaneció durante algo más de un año. «Fue al finalizar mis estudios en el Centro Sperimentale de Cinecittà.Tuve la ocasión de ampliarlos un año más en Hollywood, en el marco de un intercambio profesional para conocer la organización y funcionamiento de la industria cinematográfica americana». La experiencia consistió en unas prácticas de dirección en los estudios de la RKO, junto con el aprendizaje de técnicas de animación en Disney. «En lo personal, aproveché para conocer un país maravilloso. Tras una breve estancia en Nueva York, durante aproximadamente un mes, recorrí la célebre Ruta 66 desde Chicago a Los Ángeles, en donde finalmente me establecí en un apartamento en Hollywood Boulevard hasta que finalizó el año de prácticas y me tocó regresar de nuevo a Roma». Durante los años posteriores, el número de proyectos en los que Antonio Navarro Linares participó como guionista o coguionista resulta abundante, por mucho que en algunas ocasiones —según Riambau y Torreiro, y más recientemente Francesc Sánchez Barba, a propósito de Sa7

Rodada en el desierto de Almería, esta película contó con una memorable banda sonora del trompetista Nini Rosso (1926-1994).

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ranno uomini (Silvio Siano, 1957) e Il magistrato (Luigi Zampa, 1959)— la presencia de autores españoles en este tipo de producciones se justificase más por la necesidad de cumplir un trámite legal que por su verdadera participación dentro del terreno argumental8. Con todo, son cuatro las películas realizadas en Italia durante los cincuenta en las que se recoge la labor como coguionista del cineasta granadino. La primera fue Saranno uomini (1957), dirigida por Silvio Siano (1921-1990), en la que Navarro Linares trabajó como supervisor de un guión firmado por Siro Angelini, Domenico Bernabei, Elio Uccelli y el propio Siano. También fue ayudante de dirección para la versión española. La película, entre cuyos protagonistas destacaba un joven Francisco Rabal, narraba la historia de tres jóvenes que acababan de salir de un reformatorio. En 1958 fue filmada Soledad, más recordada por su fácil folclorismo que por la aportación como directores de dos reconocidos documentalistas, Enrico Gras (que había participado con Luciano Emmer en Racconto da un affresco veinte años atrás) y Mario Craveri. El guión corrió a cargo de ambos y en su elaboración participaron Vicente Escrivá, Ennio de Concini, Ugo Guerra y el propio Navarro Linares. Fue de destacar también la labor de este último como adaptador de Le maître de forges, la celebérrima novela decimonónica de Georges Ohnet, para la película de Anton Giulio Majano (1912-1994) Il padrone delle ferriere (1959), drama de época que en nuestro país llevó por título Felipe Derblay. De 1959 fue Il Magistrato, de Zampa, otra coproducción hispanoitaliana en la que Navarro Linares constaba como ayudante de dirección y guionista (junto a Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa y el propio Zampa), por mucho que el argumento comparta tantos elementos con dos títulos anteriores de este director, como La romana (1954) y Processo alla città (1952), de manera que es posible atribuirle el guión enteramente. Sea como fuere, la colaboración de Navarro Linares fue decisiva para el rodaje, realizado en Madrid. «Recuerdo repasar el guión con una Claudia Cardi8

RIAMBAU Y TORREIRO, op. cit. F. SÁNCHEZ BARBA, Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965), Universidad de Barcelona, 2007, pp. 353-354. 21

Antonio Navarro Linares ayudando a repasar el guión a una jovencísima Claudia Cardinale en Il Magistrato.

nale jovencísima; también recuerdo que en un momento del rodaje, en la calle Villanueva de Madrid, faltaban extras y tuve que pedirle a mi hermano Enrique que interviniera en una escena del final de la película». Fue un destacado drama social —la historia de un juez (interpretado por el actor español José Suárez) que se replantea su futuro a partir de la tragedia que se cierne sobre las conductas individuales de una familia de clase media— que recibió buenas críticas en su momento. Menor calidad poseen las coproducciones hispanoitalianas en cuyos guiones continuó colaborando en los años sesenta, momento en el que su actividad cinematográfica pasaría a diversificarse notablemente. Navarro Linares, por ejemplo, formó parte del equipo de selección de exteriores de Il Gattopardo —trabajando concretamente en Sicilia, en los alrededores de la ciudad de Palermo, Ciminna, Santa Margherita Belice y Palma di Montechiaro, donde se recreó el pueblo de Donnafugata—, película de Luchino 22

Burt Lancaster en Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963), película en cuya elección de localizaciones en Sicilia participó Navarro Linares.

Visconti que fue estrenada en 1963, obteniendo la Palma de Oro en Cannes y siendo nominada al Oscar un año más tarde; por aquel entonces, según señalamos antes, trabajó también como ayudante de dirección a las órdenes de F. Wisbar en Marcha o muere. De 1962 fue Las hijas del Cid, drama épico medieval dirigido por Miguel Iglesias Bonns (1915-2012) que en Italia llevó por título La spada del Cid y en cuyo guión trabajaron también Ferdinando Baldi, Luis G. de Blain, Noel Clarasó, Alfredo Giannetti y Víctor M. Tarruella, aparte del propio director. Más intrascendentes fueron Che notte, ragazzi! (o ¡Qué noche, muchachos!), de 1966, y La notte è fatta per... rubare (Aquí robamos todos), de 1967, ambas dirigidas por Giorgio Capitani y protagonizadas por Philippe Leroy9. Por el contrario, mucha mayor importancia tuvo su colaboración con Gian Paolo Callegari en Nella terra di Don Chisciotte 9

La segunda de estas dos películas estuvo protagonizada por Catherine Spaak, que también cantaba el conocido tema musical de su banda sonora. 23

Nella terra de Don Chisciotte (1961-1964), dirigida por Orson Welles, para quien Navarro Linares trabajó como consultor. En la imagen, el cineasta estadounidense en Toledo, frente al Palacio de Fuensalida.

(1961-1964), un documental de nueve capítulos de 30 minutos realizado por la RAI, dirigido por Orson Welles y con la voz de Arnoldo Foà, sobre diferentes elementos de la cultura popular en España. Navarro Linares colaboró también en los guiones de proyectos no realizados, como Goya, del cineasta y literato Alberto Lattuada (1914-2005) — con quien había coincidido en Madrid en 1953, pues durante la II Semana del Cine Italiano se presentó su película Il Capotto, brillante adaptación del relato de Gogol—, y La picaresca, de Antonio Pietrangeli (1919-1968), que había sido crítico cinematográfico y escenógrafo antes que director. «Eran proyectos interesantes, pero finalmente solo quedaron en eso». Es de destacar asimismo la faceta del cineasta granadino como crítico y corresponsal de diversas revistas cinematográficas españolas, como Radiocinema y Cámara. También escribió en Italia para la reputada publicación cultural La Fiera Letteraria, para la milanesa Cinema y la parisina Revue du Cinema. A esa faceta podría añadirse también la de traductor de textos españoles e italianos. No en vano, según ha apuntado Miguel Ávila Cabezas, la propia Anna Magnani llegó a interesarse por el libreto de La llanura, del dramaturgo granadino José Martín Recuerda, tras haberlo conocido a través de una versión, no publicada, de Navarro Linares10. El 27 de enero de 1969 tendría lugar un giro radical en la carrera de este cineasta al convertirse en secretario general de la Real Academia de España en Roma con carácter oficial, después de haber realizado sus funciones du10

M. ÁVILA CABEZAS, La dramaturgia de José Martín Recuerda. Recepción crítica y estudio (tesis doctoral), Universidad de Almería, 2006, p. 83.

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rante algún tiempo de manera interina, compaginándolo con los últimos momentos de su trayectoria cinematográfica. «Mis primeros años en Italia me habían permitido entrar en contacto con la delegación diplomática española en Roma, en particular con los agregados culturales de la embajada. También tenía contacto personal con el director de la Academia y cuando surgió la vacante me propusieron que me presentase como candidato. Aunque dudé al principio, finalmente presenté la candidatura al concurso de méritos con la certeza de que sería algo temporal. ¡Nunca imaginé que estaría veinticinco años en el cargo!». Aunque los directores eran elegidos entre los miembros numerarios de la Real Academia de San Fernando de manera temporal —Enrique Pérez Comendador accedió ese mismo año al cargo, en el que se mantendría hasta 1974—, no así los secretarios. «Los primeros años pude compaginar mi labor en la Academia con el cine, trabajando como guionista o asesor, pero finalmente lo abandoné para centrarme en mi nueva labor como gestor cultural». Fue un período de intensa labor por el que pasaron grandes exponentes artísticos de la pintura, la escultura y la música españolas. «Durante esa época tuve una estrecha relación, entre otros intelectuales, con Miguel Ángel Asturias y Rafael Alberti». Más de quince años después, en noviembre de 1985, la periodista Carmen Mejías calificaría en ABC a Navarro Linares como «secretario sempiterno», asistente administrativo de media docena de directores y «fundamental para solventar situaciones de todo orden, rentabilizando su perspicacia, sus conocimientos y el escaso presupuesto con el que siempre ha contado»11. Conscientes de su labor, las autoridades romanas del Comune le otorgaron en 1980 la medalla de oro de Roma y el diploma de Benemérito del 11

«Hablando con él, una siente que está ante la llave de la Academia y sorprende cómo nunca se ha podido lograr la creación de una maquinaria administrativa que funcionara por sí misma, sobre todo cuando el reglamento contempla los cargos para cuatro años, aunque sean renovables, ni una Secretaría que tuviera medios para recoger y sistematizar datos e información, experiencia, conocimientos de todo tipo en beneficio de la propia Academia y de sus pensionados y becados». Un ejemplo de las tareas organizativas de las que se encargó como director en funciones, además de todo lo que respecta a la asistencia a los pensionados, fue la organización de un funeral en memoria del duque de Alba en 1972, ceremonia que presidió el cardenal Arturo Tabera y a la cual asistieron los embajadores de España en Roma y ante la Santa Sede. C. MEJÍAS BONILLA, ‘Fulgor y muerte de la Academia de España en Roma’, ABC, 24 de noviembre de 1985. 25

Turismo y el Ayuntamiento romano. Otra distinción que recibió durante su estancia italiana fue la Cruz de Alfonso X el Sabio en reconocimiento a su labor en la Academia. Le fue impuesta por el exembajador de España en Italia, Carlos Robles Piquer, entonces recién nombrado subsecretario del Ministerio de Asuntos Exteriores. De regreso en España, tras la llegada de Venancio Blanco a la dirección de la Real Academia en Roma, Antonio Navarro Linares volvió a Granada. «Con pena, sentí que mi etapa italiana llegaba a su fin cuando la gestión cultural de la Academia empezaba a politizarse y mis hijos crecían, por lo que decidí regresar a España». El alcalde Antonio Jara le encomendó allí en 1986 la dirección del Centro Cultural Manuel de Falla, complejo que el arquitecto José María García de Paredes había construido algunos años atrás. Su labor al frente fue reconocida por la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, que le galardonó durante la temporada 1992-1993. Permaneció en ese puesto hasta su renuncia al cargo en 1998, por desavenencias en la gestión con los cargos políticos del Ayuntamiento granadino. Una vez retirado de la actividad pública, Antonio Navarro Linares ha centrado todos sus esfuerzos en la defensa y conservación del medio natural y la biodiversidad, concretamente en la reserva natural de Corvales, en el término municipal de La Zubia, «otra de mis grandes pasiones». Desde los años ochenta, en colaboración con la Universidad de Granada, el Parque Natural de Sierra Nevada y diversas asociaciones para la defensa de la naturaleza, como AGNADEN y la SEO, ha hecho de esta finca un espacio para la protección y conservación de la naturaleza, promoviendo sus singulares valores ecológicos con actividades de investigación, seguimiento y educación medioambientales. Por ello ha recibido reconocimientos como el premio Agua de Mayo, que el colectivo Ciudad Alternativa le concedió en 1989 por «su ejemplo en una concepción de la agricultura y del cultivo de la tierra, armoniosa con el medio natural y respetuosa con el medio ambiente», y más recientemente la Medalla de Oro del Ayuntamiento de La Zubia, que le fue otorgada en 2011. Actualmente reside allí con su familia. 26

La naturaleza ha sido una de las principales inquietudes de este cineasta desde su juventud. 27

FILMOGRAFÍA DEL DIRECTOR

Año / Título / Director / Función / Breve comentario

1948 / Locura de amor / Juan de Orduña /Ayudante de operador El responsable de la fotografía de esta célebre película sobre Juana la Loca fue José Fernández Aguayo, quien contó como segundo operador con Francisco Sempere. 1948 / Currito de la Cruz / Luis Lucia / Ayudante de operador Navarro Linares trabajó de nuevo a las órdenes de José Fernández Aguayo, cuya experiencia previa como torero y reportero gráfico especializado en temas taurinos destacan especialmente en esta película, la cual ya había sido llevada al cine en 1925 y 1935. 1949 / Tempestad en el alma / Juan de Orduña / Ayudante de operador Tercera colaboración con Fernández Aguayo. Drama sobre los celos con un espléndido reparto y basado en un relato de Natividad Zaro Casanova. 1949 / Paseo por una guerra antigua / Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Florentino Soria / Responsable de la Fotografía Ejercicio para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Navarro Linares asumió la dirección de Fotografía de este cortometraje, que recoge el devenir de un inválido en los escenarios de la Ciudad Universitaria de Madrid aún heridos por la guerra. 1950 / Riso amaro / Giuseppe de Santis / Asistente técnico y artístico La célebre película protagonizada por Vittorio Gassman y Silvana Mangano acababa de estrenarse cuando se estableció en Italia Navarro Linares, pero este participaría en tareas relacionadas con su promoción. 1951 / Anna / Alberto Lattuada / Asistente técnico y artístico Nueva producción en la que participaba Silvana Mangano y donde surgió la amistad entre Navarro Linares y su director, Alberto Lattuada. 1952 / El Greco (cortometraje) / Antonio Navarro Linares / Dirección y guión Cortometraje realizado en colaboración con Mario Verdone, corresponsable del guión. 1953 / Maddalena / Augusto Genina / Ayudante de dirección Navarro Linares asistió a Augusto Genina en este drama sobre una joven prostituta que ha perdido una hija y es invitada a representar a la Virgen María en una procesión de Semana Santa en un pequeño pueblo. 1954 / L’arte di arrangiarsi / Luigi Zampa / Ayudante de dirección Inteligente comedia protagonizada por Alberto Sordi en donde se repasa medio siglo de historia de Italia. Con ella comienza la colaboración entre el director granadino y Luigi Zampa. 1957 / Saranno uomini / Silvio Siano / Coguionista Coproducción italo-española-mexicana sobre tres jóvenes que abandonan un reformatorio y a quienes esperan caminos muy diferentes en la vida. 1958 / Pan, amor y Andalucía / Javier Setó / Colaboró en el guión Navarro Linares participó, con Jesús María de Arozamena y Sandro Continenza, en el guión de la película con la que concluye la tetralogía iniciada por Pane, amore y fantasia (1953). 28

1958 / Soledad / Enrico Gras y Mario Creveri / Coguionista Nueva colaboración en una coproducción italo-española de folclórico e incierto resultado, pese a estar dirigida por dos grandes documentalistas italianos. Constan como guionistas también Mario Craveri, Ennio De Concini,Vicente Escrivá, Enrico Gras y Ugo Guerra. 1959 / Policarpo, ufficiale di scrittura / Mario Soldati / Coguionista Esta comedia ambientada a finales del siglo XIX sería seleccionada para el Festival de Cannes. 1959 / Il Magistrato / Luigi Zampa / Ayudante de dirección y coguionista Además de asistir en la dirección, Navarro Linares colaboró en el guión junto a Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa y el propio Luigi Zampa. 1959 / Estate violenta / Valerio Zurlini / Ayudante de dirección Coproducción franco-italiana entre cuyos actores participaron Jean-Louis Trintignant y, de nuevo, Jacqueline Sassard. 1959 / Il padrone delle ferriere / Anton Giulio Majano / Coguionista Nueva colaboración en la adaptación de un texto literario; en esta ocasión, con Anton Giulio Majano a través de la célebre novela del francés Georges Ohnet. 1960 / La sposa bella / Nunnally Johnson / Coguionista Esta adaptación de la novela The fair bride (Bruce Marshall, 1953), parcialmente filmada en Zaragoza, contó con la participación de Ava Gardner, Dirk Bogarde y Vittorio de Sica. 1962 / La spada del Cid / Miguel Iglesias / Coguionista Son muchos los guionistas que constan en este drama histórico además de Navarro Linares: Ferdinando Baldi, Luis G. de Blain, Noel Clarasó, Alfredo Giannetti y Víctor M.Tarruella. También participó en la elaboración de la historia su director, Miguel Iglesias Bonns. 1962 / Marcia o crepa / Frank Wisbar / Ayudante de dirección Destacable película bélica que contó como protagonista con Stewart Granger, bajo la dirección del cineasta de origen alemán Frank Wisbar. 1963 / Il Gatopardo / Luchino Visconti / Colaboró en la elección de localizaciones Nueva colaboración de Navarro Linares para la productora Titanus; en esta ocasión, a través de la elección de escenarios en Ariccia, Roma y el Lazio para esta memorable película. 1964 / Nella terra di Don Chisciotte / Orson Welles / Colaboró en el guión El cineasta granadino colaboró con Gian Paolo Callegari en los guiones para esta serie de episodios para televisión sobre España, con Orson Welles como hilo conductor. 1966 / Che notte, ragazzi! / Giorgio Capitani / Coguionista Participó, en su primera colaboración con Giorgio Capitani, en la adaptación de este guión de Marcello Fondato, Paolo Levi y Luisa Montagnana. 1967 / La notte è fatta per... rubare / Giorgio Capitani / Coguionista Nueva colaboración con Giorgio Capitani y con el guionista Marcello Fondato. 29

EL DOCUMENTAL ARTÍSTICO EL GRECO

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La idea de realizar este cortometraje se gestó en Roma por parte de un grupo de amigos formado por Gianni de Angelis, Frangipani y quien sería su director, Antonio Navarro Linares. «Buscaba hacer un documental de arte con raíces italoespañolas, y en aquella época la figura del Greco no estaba demasiado explotada cinematográficamente.Tenía ideas, interés, conocimiento y sobre todo muchas ganas. Me pareció ideal para empezar». Más que un documental académico sobre el pintor, sus responsables —de los cuales únicamente De Angelis figura en los créditos técnicos— pretendían realizar una película artística que les permitiera poner a prueba los conocimientos adquiridos en el Centro Sperimentale. Una productora romana especializada en la difusión de la cultura artística a través del cine, Dunia Film, próxima a la escuela pero también a De Angelis, quien finalmente consiguió el apoyo de sus responsables, fue la encargada de materializar el proyecto. El cortometraje, cuyo título iba a ser inicialmente Arte y vida del Greco, quedando finalmente como El Greco a secas, contó también con la importante colaboración del Centro Internazionale del Cinema Educativo e Culturale (CIDALC), cuyo director era Mario Verdone, el gran teórico de la cinematografía italiana, secretario y posteriormente director del Centro Sperimentale di Cinematografia, con Roberto Rossellini.Verdone, a quien Navarro Linares ya conocía, acabaría incorporándose al proyecto como coguionista. «Fue un buen amigo. Siempre estaba aportando sugerencias téc31

Mario Verdone (1917-2009). Fotografía de Lucia Gardin.

nicas y escritos teóricos que publicaba y que después recopiló en una antología de la revista Bianco e Nero»12. La filmación de la película, en 35 milímetros, comenzó durante el mes de junio de 1952. Parte del rodaje transcurrió en Toledo, ciudad a la que el equipo llegó en agosto. «Hubo que encargarse de trasladar todo el material necesario desde Italia, así como de buscar escaleras y andamios para trabajar allí. Recuerdo que nos caímos con la cámara resbalando al entrar en una iglesia…». El operador de cámara fue Nanni Scarpellini, autor de una clásica panorámica del casco histórico desde el río, de las tomas en el interior de la Casa del Greco y del plano contrapicado con un fraile que incluimos como portada de esta edición. «Scarpellini era un compañero de mi promoción, 12

Historiador y crítico cinematográfico, Mario Verdone (1917-2009) permanecía vinculado como secretario al Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma desde comienzos de los años cuarenta, institución en donde era profesor de Historia del Cine cuando a ella se incorporó Navarro Linares. Con anterioridad había cursado estudios de Derecho y de Ciencias Políticas, formándose bajo las enseñanzas de Norberto Bobbio. Pionero de la introducción de las enseñanzas de cine en el ámbito de la universidad italiana (ofrecía clases libres de Filmología en la Facultad de Magisterio de la Universidad de Roma, y de Historia y Estética Cinematográfica en la Università Internazionali di Studi Sociali di Roma, hoy Libera Università Internazionale degli Studi Sociali Guido Carli di Roma), Verdone había publicado ya en 1952 algunos de los ensayos de su amplia producción, como La moda e il costume nel film (1950) y Gli intellettuali e il cinema (1952), ambos editados por Bianco e Nero. De los años cincuenta son también algunos de los más de treinta documentales en los que participó, como Stracittà (1951), Immagini popolari siciliane (1953) y Anni Lieti (1955), entre otros. Con respecto al CIDALC, que editaba periódicamente la revista Le cinéma éducatif et culturel y cuadernos como Sélection de films pour la jeunesse (1952) y Témoignages sur le cinema (1955), Verdone acababa de publicar ‘The Italian Cinema from his beginnings to today’, Hollywood Quarterly, vol. 5, n.º 3, University of California Press, 1951, pp. 270-281. Para más información sobre esta figura, S. CORRADI E I. MADIA, Un percorso di auto-educazione. Materiali per una bio-bibliografia di Mario Verdone, Roma, 2002.

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aunque en la especialidad de Fotografía. Le recuerdo en Toledo con su Arriflex a cuestas. Más tarde se convirtió en un cameraman especializado en documentales, como los que hizo posteriormente para Folco Quilici, también compañero». La filmación, de la que se hicieron eco en Italia medios como el Corriere di Modena, transcurrió durante el resto del verano —el equipo tenía previsto participar en el Festival de Venecia, sin llegar a tiempo para concursar ese mismo año—, prolongándose finalmente los trabajos hasta el mes de noviembre. El resultado final quedó en aproximadamente once minutos de duración, o, lo que es lo mismo, 300 metros de película en una sola bobina de 35 milímetros. «Desgraciadamente, la mayor parte de los tramos de película rodados en exteriores de Toledo se desechó en el montaje por necesidades de la productora, que quería que el resultado fuera un cortometraje»13. El presupuesto total ascendió a 260.000 liras, «algo que equivaldría a menos de 5.000 euros en la actualidad, más los gastos de desplazamiento y manutención en España». El plano fijo de las pinturas del Greco concentra la mayor parte del discurso de la película. El equipo solicitó reproducciones fotográficas de las mismas a una decena de pinacotecas internacionales, entre ellas algunas tan significativas como el Museo del Prado y la entonces denominada Casa del Greco de Toledo. También fue necesario recurrir a la National Gallery de Londres, el Nationalmuseum de Estocolmo y el Metropolitan Museum de Nueva York, así como a otras instituciones italianas (Pinacoteca Vaticana, Scuola di San Giorgio de Venecia) y francesas (Musée de Picardie de Amiens, Musée Bonnat de Bayona, Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo). «Ahora, desde la distancia y con los medios de hoy, puede parecer sencillo trabajar a partir de encuadres fijos, pero recuerdo que podía llegar a ser bastante complejo el eliminar los marcos de la toma para que saliera solamente la pintura». El fotógrafo Antonio Schiavinotto, que se había gra13

Resulta muy significativa la omisión del Alcázar —edificio destruido desde hacía más de quince años, al comienzo de la Guerra Civil— dentro del conjunto de planos filmados en Toledo. Especialmente, si recordamos cuál fue el trabajo más célebre en España de quien había sido mentor de Navarro Linares, Augusto Genina: L’assedio dell’Alcazar, galardonada con la Copa Mussolini en el Festival de Venecia en 1940. 33

El equipo de El Greco se desplazó a Toledo, donde el cámara Nanni Scarpellini tomó diversos planos de la ciudad.

duado por el Centro Sperimentale en 1938 en esa especialidad, tenía experiencia en la realización de documentales. «Trabajaba muy bien la luz y las sombras en blanco y negro desde los estudios de Roma». La transición entre algunos de estos planos fijos fue resuelta con gran habilidad y elegancia. El retrato de Giulio Clovio (Museo di Capodimonte, Nápoles, 1570-1572), por ejemplo, es encuadrado en profundidad buscando el detalle de la ventana que se abre, mostrando un paisaje, en la pared del fondo de la estancia. Esa escena de naturaleza pintada enlaza a continuación con el entorno toledano real, mostrado, en un largo plano horizontal, desde la vegetación de la ribera del Tajo. En ocasiones son las propias pinturas las que determinan el comentario realizado por el narrador. Así sucede cuando la sucesión de retratos da paso al recorrido de la cámara sobre el friso de cabezas de El entierro del conde de Orgaz, o cuando La familia del pintor (el lienzo hoy atribuido a Jorge Manuel Theotocópuli que es propiedad de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) se muestra coincidiendo con el regreso del artista a la ciudad de Toledo tras haber sufrido el revés del Escorial. Es de destacar también el empleo de rudimentarios efectos especiales como refuerzo didáctico, como la acentuación del canon manierista por medio de círculos blancos a modo de nueve cabezas propuesta por Eugenio Bava (1886-1966), un veteranísimo especialista formado en la profesión desde los orígenes mudos. Según el director del cortometraje, «había hecho ya documentales de arte y a la hora del montaje aportó su experiencia con una innovadora técnica de iluminación y efectos especiales». 34

La cámara penetra en el interior del retrato de Giulio Clovio para ofrecer diferentes planos de profundidad. El efecto finaliza fundiendo el paisaje pintado con el paisaje real de Toledo para señalar el viaje que el pintor realizó desde Roma a la ciudad castellana.

La familia del pintor, obra atribuida a Jorge Manuel Theotocópuli y propiedad de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tal y como se conservaba en el interior de la Casa y Museo del Greco en 1952.

Con respecto al tratamiento de los contenidos, el guión elaborado por Navarro Linares y Mario Verdone resultaba deudor de las aportaciones que el historiador del arte José Camón Aznar acababa de realizar apenas dos años atrás. Esta amplia monografía sobre el Greco, publicada en dos volúmenes por la editorial Espasa Calpe, se convertiría en fuente de referencia durante los años cincuenta, siendo superada ya en la década siguiente por los postulados del estadounidense Harold Wethey (1902-1984), los cuales marcaron un punto de inflexión dentro de la historiografía grequiana internacional. En nuestro país era todavía habitual interpretar al Greco como una figura genuinamente española, entroncada con Castilla, los místicos y Cervantes. Así, por ejemplo, lo encuadraba José Pijoán, autor que despreciaba la formación inicial del Greco y para quien su verdadera carrera como pintor comenzaba solamente en España, por mucho que figuras tan destacadas como Hugo Kehrer, Jens-Ferdinand Wi35

Explicación del canon bizantino y de los expresivos celajes del Greco a través de las rudimentarias aunque efectivas técnicas de efectos especiales de Eugenio Bava.

Comparativa realizada por Navarro Linares entre dos de las versiones de La expulsión de los mercaderes del templo (Minneapolis Institute of Art y National Gallery de Londres).

llumsen y August L. Mayer se hubieran extendido ampliamente ya sobre la etapa del artista en Italia. No en vano, hacía solamente quince años que Rodolfo Pallucchini había redescubierto, en la Galleria Estense, el denominado Tríptico de Módena, que en el documental ocupa el destacado lugar que le corresponde. Obras como La expulsión de los mercaderes son mostradas en la diversidad de sus diferentes versiones, evolución y desarrollo del pintor, en los que Sergei Eisenstein también había reparado14.También la progresiva abstracción 14

A. DE MINGO Y P. MARTÍNEZ-BURGOS, El Greco en el cine, Toledo, Celya, 2013, pp. 288 en adelante.

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Comparativa entre diferentes manos del Greco, desde un mayor realismo inicial hasta el modelo, casi abstracto, de la Visitación de la iglesia de San Vicente (hoy en la Dumbarton Oaks Collection, Washington).

de las manos de los personajes, desde el naturalismo en la representación de los estigmas de San Francisco hasta la despreocupación formal en obras como La Visitación de la Capilla Oballe (Dumbarton Oaks, 1608-1613). En otras ocasiones, la transmisión del fenómeno artístico resulta más turbia, como a la hora de plantear al Greco, ante la representación de San Mauricio, como un pintor conceptual, para más adelante señalar, contradictoriamente, que eso contrastaba con el quehacer de los artistas manieristas. Capítulo aparte merece el interés por los retratos, en donde este documental demuestra ser un digno representante de su tiempo. Junto a rostros tan representativos como el del Caballero de la mano en el pecho (Museo del Prado, ha. 1580), Navarro Linares mostró diferentes retratos que a mediados del siglo XX eran aún firmemente atribuidos al artista —el retrato femenino del Museum of Art de Filadelfia, así como los de Alfonso de Pimentel (Musée Bonnat), el supuesto Alonso de Ercilla (Hermitage) y el caballero que se conserva en una colección particular de Colonia— y que para la mayor parte de los especialistas no forman parte del catálogo del Greco en la actualidad. Otros, como el soberbio retrato de Vincenzo Anastagi (Frick Collection), de cuya coraza no se había retirado aún la cruz de Malta añadida después de que el Greco lo representase en Roma en 1575, ofrecían en 1952 un aspecto diferente. 37

Inscripción conmemorativa y cruz de Malta que fueron repintadas sobre el retrato de Vincenzo Anastagi (1575) años después de que el Greco lo representase sin estos elementos. Aún se conservaban en 1952. Al lado, aspecto actual de la pintura (Frick Collection, Nueva York).

Dedicaremos las próximas páginas a destacar la selección musical —de la cual se encargó el compositor italiano Domenico di Paoli (1894-1985)—, uno de los elementos más señalados del cortometraje. Previamente habría que recordar la gran labor del locutor y actor de doblaje Adolfo Geri (1912-1988), que ya en aquel momento era un destacado valor y que años más tarde se convertiría en colaborador imprescindible del Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche y de la RAI. A diferencia de otras producciones artísticas de corte similar, en donde la cobertura musical era un elemento de carácter secundario —el cortometraje En Toledo con el Greco, de Alberto Lapeña, llegaría a presentar al pintor en 1978 al ritmo de la VII Sinfonía de Beethoven—, Domenico di Paoli optó por elegir compositores que fuesen estrictamente contemporáneos del artista y por mostrar sus piezas como «contrapunto libre» de las pinturas en lugar de someter aquellas a estas últimas. No en vano, Di Paoli criticaba a sus colegas que subrayaban «las intenciones de la imagen de un modo absurdo», dejando «a la música esclava de la imagen y reducida al registro de doblajes o de ilustración sonora totalmente superflua», según expresó en uno de los primeros números de la revista Música, publicada por los conservatorios españoles15. Di Paoli reconocía que le resultaba difícil imaginar la producción del Greco «comentada por los clamores de una orquesta postwagneriana o pos15

D. DE PAOLI, ‘A propósito de un documental del Greco’, Música, n.º 3, 1953, pp. 275-277.

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Domenico de Paoli, coordinador musical de este documental, recogió en la revista Música su selección de piezas para el cortometraje El Greco.

tromántica, por la atmósfera debussyana, por el martillo rítmico o por un neoclasicismo más o menos strawinskyano, o por una música fríamente objetiva. Y me repugnaba ‘ilustrar’ con sonidos la imagen que hubiera de aparecer sobre la pantalla». Fue entonces cuando pensó en la música española e italiana de la época del artista, «música que el pintor conoció seguramente o pudo haber conocido», ofreciendo el «contrapunto libre» al que antes nos hemos referido. «No se había hecho nunca nada parecido en el cine, pero Navarro Linares comprendió inmediatamente todo lo que se podía hacer, y me dejó las manos libres». Reproducimos a continuación su propio testimonio, en donde señala cuáles fueron las piezas y los momentos elegidos para su aparición: «Un Capriccio para clavicémbalo de Frescobaldi acompañaba al film desde su iniciación hasta el final del periodo italiano, las Diferencias para órgano de A. Cabezón acompañaban la aparición de Toledo —‘ciudad de iglesias y conventos’— y la visión de los cuadros y esculturas de argumento religioso. La casa del Greco y sus retratos de personajes mundanos estaban subrayados por una Pavana para vihuela de Luis Milán. Todo el período místico, desde El entierro del conde de Orgaz hasta los retratos de los religiosos, eran acompañados por una Ricercada para viola de gamba y clavicémbalo de Diego Ortiz. Finalmente la vejez del Greco. Sus últimas obras, la última visión de Toledo, se acompañaban 39

con una Cláusula para ‘positivo’ (órgano portátil) de fray Tomás de Santa Maria. No creímos necesario subrayar los cielos apocalípticos de los últimos paisajes con estruendos de trompetas o trombones; la imagen habla de sí misma con suficiente elocuencia, y la humilde conmovida música del pequeño hermano español recuerda que el creador de aquellas tremendas visiones era un pobre viejo cansado y quizá loco que esperaba sólo volver al seno del Señor». Domenico de Paoli consideraba muy satisfactorio el resultado, que creía «susceptible de mayor desarrollo» en posteriores producciones. Este interés por la cobertura musical resulta más propio del documentalismo italiano que de la mayor parte de las películas realizadas en aquel momento en España. Incluso en fechas anteriores a la Segunda Guerra Mundial era posible encontrar ejemplos como Fontane di Roma, de Mario Costa (1938), un cortometraje de 16 minutos musicalizado con la famosa pieza sinfónica de Ottorino Respighi, del año 1916. El propio Costa obtendría la Medalla de Oro de la Mostra deVenecia en 1941 con Pini di Roma, basado asimismo en otro poema sinfónico de Respighi, de 1924. Fontane romane, cortometraje de Renzo Avanzo que sería proyectado al mismo tiempo que El Greco en la II Semana del Cine Italiano de Madrid, en 1953, contaría asimismo con la misma base musical. El resultado sería presentado por su productora, Dunia Film, con las siguientes palabras: «Il documentario è dedicato all’arte del pittore Dominico Theotocopuli, detto El Greco, e tratta della sua biografia e degli ambienti in cui è vissuto. D’educazione bizantina, El Greco passa in Italia, dove la Scuola Veneziana influisce sulla sua arte, e quindi si trasferisce in Ispagna, a Toledo, ove finisce la sua vita. Il documentario pone in risalto le fasi più importanti della sua evoluzione pittorica». La acogida por parte de la crítica española fue muy calurosa desde un primer momento. Jesús Luis de Castro, por ejemplo, deseaba en Barcelona el 8 de septiembre de 1952, cuando la película estaba recién finalizada, «que ese primer intento de un director nuestro [por ofrecer la vida de un artista tan 40

El Greco, escultor. Una faceta que incluso hoy, más de medio siglo después del documental, resulta poco estudiada.

emblemático en un documental] fuera seguido por otros y que la ingente y genial labor de los mejores artistas de la paleta hispánica pasara al cine, gran cosechero de imágenes de gloria, con toda la gracia y la vida que unas cámaras manejadas flexiblemente y unas luces moderadoras y una trunca [sic, ¿por montaje?] inteligente, pueden dar a estos temas». El cine español, obviamente, había dedicado ya numerosos documentales a sus artistas representativos, incluido el Greco, pero el testimonio es muy elocuente y suponía una reivindicación sociocultural de «lo que Italia, Francia y otras naciones han hecho en el cine con sus pintores y escultores favoritos»16. Anteriormente destacamos ya una característica que diferenciaba a este documental del resto de cortometrajes sobre el Greco realizados en nuestro país: el afán por abarcar la trayectoria creativa del pintor en su totalidad, en lugar de mostrar un carácter eminentemente patrio. Este enfoque, que resultaba de gran modernidad en aquel entonces, traería precisamente consigo la única crítica adversa, por parte de Luis Gómez Mesa, en El Alcázar, que el cortometraje recibió en las páginas de los diarios españoles: «Dura la película, aproximadamente, doce minutos.Y más de la mitad está dedicada a la etapa de estancia del Greco en Italia, sometido a la in16

J. L. DE CASTRO, ‘El cine y las bellas artes’, Hoja oficial de la provincia de Barcelona, año XXVII, n.º 706, lunes 8 de septiembre de 1952, p. 10. 41

Izquierda: Esta Despedida de Cristo y María, incluida en el documental, se conserva en una colección particular de Chicago y fue expuesta en 2014 dentro de la exposición El Greco: Arte y Oficio (Museo de Santa Cruz). Derecha: Reflexión sobre el retrato psicológico. En este caso, ante la representación del cardenal Niño de Guevara (Metropolitan de Nueva York).

fluencia de la ‘escuela veneciana’. El descubrimiento de su personalidad originalísima, que se verificó y cumplió plenamente en España, queda sin explicar.Y en el desfile apresurado, más que rápido, de sus principales cuadros, ya ‘netamente españoles’, faltan algunos importantes»17. Gómez Mesa (1902-1986), veterano crítico y destacado historiador del cine, lamentaba que el cortometraje no presentase «al pintor entrañablemente español que admira el mundo, sino un artista italianizante», achacando este desequilibrio a la participación en el proyecto del italiano Verdone. Navarro Linares, «sin duda» —continuaba Gómez Mesa—, esperaría otra ocasión más propicia para realizar una nueva producción «en realce del Greco como pintor íntegramente español». Algo que, obviamente, nunca se produjo. En realidad, según el propio cineasta, «no fue imposición de nadie el dar este enfoque. En España se consideraba entonces al Greco como un pintor español, pero en Italia se valoraba su etapa inicial de formación allí, sin la que, por otra parte, no se acabaría de entender su salto a España. Es así como yo también lo veía y en el documental se quiso dar una 17

Luis Gómez Mesa en El Alcázar el 16 de abril de 1953.

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visión global de la vida del pintor y su obra sin dar especial importancia a su estancia en ningún país. Fue una suerte y un acierto el tener acceso a la obra anterior a su etapa española para poder ilustrarla». El mejor escaparate para la película fue la II Semana del Cine Italiano de Madrid, celebrada a finales del invierno de 1953 y que dos años antes había dado a conocer en nuestro país a figuras tan relevantes en el terreno del documental de arte como Luciano Emmer. El Instituto Italiano de Cultura y Unitalia Films organizaron el evento, que estuvo patrocinado por la Embajada de Italia y cuyos beneficios fueron destinados a los damnificados por las catastróficas inundaciones que se habían producido en los Países Bajos entre el 31 de enero y el 1 de febrero de ese mismo año (casi 2.000 muertos, a consecuencia de la rotura de los diques). El Greco fue proyectado en el cine Rialto durante la última sesión, el 8 de marzo, junto a otros tres cortometrajes italianos: Cordiali saluti (Vittorio Sala), Le roccie di Eolo (Giovanni Paolucci) y Fontane romane (Renzo Avanzo). «Al principio me preocupó que la proyección se realizase el día de la clausura, un domingo, pero finalmente tuvo buena acogida al coincidir con la presentación en España de Il Capotto, de mi amigo Alberto Lattuada, que venía precedida de excelentes críticas en Londres y Berlín, que la equiparaban con las películas de Chaplin». Un editorial de la revista Cine mundo, elocuentemente titulado ‘Una llamada a nuestra desidia’, señalaba no solamente el «perfeccionamiento técnico» y la «ponderación directorial, guionística o interpretativa» que había alcanzado el cine italiano con «su ya famoso cultivo del neorrealismo», sino también la calidad de estos documentales como «parte de la entraña y el alma italianas»18. Lamentaba, por otra parte, que en España no existiera el mismo interés por divulgar la cultura. Obviamente, en nuestro país se realizaban también documentales —era la misma reivindicación de Jesús Luis de Castro—, aunque la producción era sin duda más reducida, así como su calidad técnica. «Los documentales italianos fueron la gran demostración de un espíritu selectivo frente a los asuntos documentales y de una valiosa téc18

Cinemundo, n.º 53, Madrid, 21 de marzo de 1953. 43

Crónica de la Segunda Semana del Cine Italiano de Madrid, publicada en Cuadernos Hispanoamericanos.

nica, principalmente demostrada en el color [...] El documental italiano es una gran lección que los españoles deberíamos apresurarnos a aprender. Porque de no ser aplicados, de no hacerlo así, a tiempo y con premura, nos exponemos a lo que ya se vislumbra en inmediatas perspectivas, y que si bien por una parte nos honra mucho, por otra constituiría una patente de imperdonable desidia. Nos exponemos, sencillamente, a que nuestro dilatado temario documental, desde nuestras ciudades arqueológicas a nuestros mares, nuestros bosques y nuestros museos, comenzando, claro es, por el del Prado, reciban su bautismo fotogénico de manos y de espíritu extranjeros». Las críticas que recibió la película durante su proyección en Madrid fueron destacadas. Incluso críticos tan exigentes y mordaces como el escritor y periodista Miguel Pérez Ferrero (‘Donald’) consideraron que había 44

sido realizada «con un gusto exquisito y una técnica depurada para resaltar las bellezas de la obra del impar pintor universal»19. El toledano Alfonso Sánchez Martínez se refería en Informaciones al documental como «extraordinario y admirable» el 9 de marzo de 195320. Carlos FernándezCuenca, que había sido profesor de Navarro Linares en el IIEC y acababa de ser nombrado primer director de la Filmoteca Nacional, consideraba el documental sobre el Greco «una espléndida iniciación» en el espacio ‘El cine, hoy’, de Radio Nacional: «Triunfar de ese modo en un país como Italia, donde se han hecho muchos de los mejores documentales de arte que existen hasta hoy, es un triunfo que garantiza la primerísima calidad de su obra sobre el Greco». El Greco tuvo también fortuna crítica fuera de nuestras fronteras. Casi al mismo tiempo que se presentaba en Madrid, el documental llegaría a figurar en el IV Congrès international du Documentaire et du Court-Métrage de París, en donde recibió buenas críticas. Aproximadamente un mes más tarde, a mediados de abril de 1953, ganó el Certamen Cinematográfico de Películas Artísticas de Brindisi (Italia) en la categoría de Film de Arte —más una mención especial del jurado—, un acontecimiento del que se hicieron eco los principales medios de comunicación españoles y que también obtuvo menciones en la prensa francesa y portuguesa. También fue presentado en Florencia ante la Comisión Internacional de Artes Figurativas, presidida entonces por un gran documentalista además de historiador del arte, Carlo Ludovico Ragghianti. Durante los años siguientes sería presentado a los festivales internacionales de Edimburgo, Berlín, Roma y Sao Paulo. En 1956, el Metropolitan Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA) acogió en depósito una copia de la película para su Film Library y un año más tarde entraría a concurso, aunque sin premio, en la primera Mostra Retrospettiva dei Film sull’Arte que organizaba la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica de Venecia en su XVIII edición. 19 20

ABC, 10 de marzo de 1953. A. Sánchez Martínez, en Informaciones, 9 de marzo de 1953. 45

Casi quince años después de la película, cuando fue publicado por parte de UNESCO el catálogo Dix ans de films sur l’art (1952-1962) (París, 1966), el cortometraje El Greco volvería a ser destacado como documental de referencia dentro de esa década. «Bonne étude sur le Greco. Ce film, tourné en Italia et en Espagne, cherche sourtout à mettre en évidence la spiritualité du Greco et s’intéresse en particulier aux phases les plus importantes de son évolution. Il fait ressortir le mysticisme de ses oeuvres et leur technique audacieuse, le dynamisme des figures, leur allongement, la finesse des mains de ses porsonnages devenant de plus en plus longues. A l’aide des nombreuses peintures d’Italie et d’Espagne, l’accent est mis sur ce que l’art du Greco a de visionnaire, atteignant dans ses dernières années un lyrisme d’une intensité extraordinaire»21. Paese Sera señalaba el 4 de marzo de 1966 que ‘Film italiani sull’arte tra i migliori del mondo’, entre ellos el de Antonio Navarro Linares, unido a figuras como los célebres Ragghianti y Verdone, pero también a Giovanni Angella, Guido Guerrasio y Giovanni Carandente, entre otros. En definitiva, algunos de los mejores representantes del documental artístico italiano en los años centrales del siglo XX. La reedición del cortometraje de Antonio Navarro Linares fue recientemente presentada dentro del XX Congreso nacional organizado por el Comité Español de Historia del Arte (CEHA), el sábado 4 de octubre de 2014. La proyección tuvo lugar en el aula magna de Madre de Dios (Universidad de Castilla-La Mancha, Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de Toledo) y contó con la presencia de historiadores del arte como Wifredo Rincón García (CSIC) y Massimo Negri (European Academy Museum), así como los catedráticos Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia) y Miguel Ángel Zalama (Universidad de Valladolid), entre otros.

21

Dix ans de films sur l’art (1952-1962), París, UNESCO, 1966, p. 275.

46

Reseña, recogida en prensa, de la proyección del documental en el marco del XX Congreso nacional del Comité Español de Historia del Arte (CEHA), el 4 de octubre de 2014, en presencia del propio director. 47

EL DOCUMENTALISMO ARTÍSTICO EUROPEO EN LA DÉCADA DE LOS CINCUENTA

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La coincidencia de cuatro películas tan destacadas como Thorvaldsen (Carl Theodor Dreyer), Rubens (Henri Storck y Paul Haessaerts), Van Gogh (Alain Resnais) y Caravaggio (Umberto Barbaro y Roberto Longhi), realizadas en países muy diferentes y por directores de procedencia e intereses completamente distintos, convierte a 1948 en uno de los momentos de mayor importancia para el documentalismo artístico europeo. Los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial destacaron no solamente por el interés de los cineastas en poner al servicio de los grandes referentes artísticos unas técnicas que ya se encontraban completamente maduras y consolidadas —desde la iluminación hasta la semántica del montaje—, sino también por su estrecha y afortunada colaboración con grandes especialistas y divulgadores, como Carlo Ludovico Ragghianti y Roberto Longhi en el caso de Italia. En 1952, cuando Antonio Navarro Linares filmó en este país su cortometraje sobre El Greco, Europa celebraba el quinto centenario del nacimiento de Leonardo da Vinci con documentales procedentes de diversos puntos del continente, desde la República Democrática Alemana de Siegfried Hartmann hasta la Italia de Luciano Emmer, cuyo fantástico film obtendría el Gran Premio della Mostra del Film Documentario en Venecia y sería proyectado al mismo tiempo que la película del cineasta granadino en la II Semana del Cine Italiano de Madrid. Otros buenos ejemplos serían Leonardo da Vinci, the tragic pursuit of perfection (1953), de Enrico Fulchignoni, que llegaría a ser candidato a un Oscar en 1957 tras haberse presentado a la mayoría de los grandes festivales del momento, o The drawings of Leonardo da 49

Vinci (1954), de Adrian de Potier, producción británica reconocida en Edimburgo y Montevideo en 1956. Aunque es posible destacar algunos documentales artísticos de especial interés anteriores a la contienda europea, realizados especialmente en el entorno de Francia y Alemania —como Rubens et son temps (René Huyghe) y Michelangelo22 (Curt Oertel), ambos presentados en 1938 al Festival de Venecia, y L’agneau mystique de Van Eyck (André Cauvin, 1939)—, así como el famoso Racconto d’un affresco, de Luciano Emmer, no será hasta finales de los años cuarenta cuando empecemos a apreciar cuantitativa y cualitativamente la aparición de estas producciones. Solamente en 1949 fueron presentados en Venecia, donde se celebraba el festival de referencia internacional para estas películas, seis títulos tan representativos como Lorenzo il Magnifico (Giuliano Betti), Arte profana agli Uffizi (Franco Mantovani), Castelli romani (Adolfo Pizzi), Michelangelo (Glauco Pellegrini), Palladio architetto (Alberto Ancillotto) y Pitture di Botticelli (Luigi Cristiani). Bélgica, que ya era un país de referencia dentro del género, contaba en el terreno del documental artístico con figuras tan destacadas como el prolífico historiador del arte y cineasta Paul Haesaerts (1901-1974), de quien habría que señalar, en primer lugar, el interesante Rubens (1948) que filmó con su compatriota Henri Storck. Ambos volverían a trabajar juntos en varias ocasiones, como en Ciels et paysages de Rubens, de 1952. Otros títulos destacables de Haesaerts fueron Van Renoir tot Picasso (1948) y Bezoek aan Picasso (1949), uno de sus trabajos más conocidos, que fue galardonado en el Festival de Nueva York en 1950 y ganó un Premio Bafta en 1951. Ese mismo año realizó Een gouden eeuw: De kunst der Vlaamse primitieven y el mediometraje Quatre peintres belges au travail. En 1952, Masques et visages de James Ensor. Posteriormente abordaría también otros trabajos sobre arte. Otro cineasta belga de extraordinario talento fue Henri Storck (19071999), responsable de varias decenas de documentales entre los que habría 22

Aunque realizada en 1938, esta película no sería estrenada —con el apoyo del gran Robert Flaherty— hasta el año 1950, en el que ganó un Oscar. Su director, el alemán Curt Oertel (1890-1960), había filmado con anterioridad algún otro título interesante, como Stone Wonders of Naumburg (1935, con Rudolph Bamberger).

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Carl Th. Dreyer durante el rodaje de Thorvaldsen.

que destacar Le monde de Paul Delvaux (1946) y el citado Rubens (1948), su trabajo con Haesaerts, galardonado en el Festival de Venecia con la medalla de oro a la Mejor película sobre Artes Figurativas. A estos dos referentes, los más conocidos dentro del documental artístico belga, sería posible sumar también los nombres de Charles Dekeukeleire (1905-1971), autor de Metiers d’art de Flandre et de Vallonie (1950), con música de François Couperin y Jean-Philippe Rameau, y Gérard de Boe (1904-1960), director de Villes et paysages de Flandre (1950). El primero fue un gran innovador y el segundo un documentalista especialmente interesado por los lazos históricos de Bélgica con el Congo. Influido por Paul Haesaerts y los realizadores de la escuela belga, Alain Resnais (1922-2014) comenzó su trayectoria, posteriormente bien conocida por títulos como Hiroshima mon amour (1959) y L’année dernière à Ma51

rienbad (1961), con películas documentales como Van Gogh (1948), Guernica (1950), Gauguin (1950) y Les statues meurent aussi, esta última con Chris Marker (1953) y ganadora del Prix Jean Vigo en 1954. Fuera del género artístico, por otra parte, realizó documentales tan señalables como Nuit et Brouillard (1955). Otro director francés que merece la pena destacar en este contexto fue Henri-Georges Clouzot (1907-1977), autor de Le mystère Picasso (1956), que obtuvo el Premio especial del jurado en el Festival de Cannes. La Joconde: Histoire d’une obsession (1957), de Henri Gruel (19232007), ganadora de la Palma de oro en Cannes, es otro título que merece ser destacado, así como la película de animación Images préhistoriques (1954), de Arcady Brachlianoff y Thomas Rowe. Cortometrajes como Eglises du vieux Paris (1950), del belga Jacques de Casembroot (1903-1988), Le RoiSoleil (1958), de Jean Vidal (1904-2003), reconocido en el Festival de Venecia en 1959, o L’univers d’Utrillo (1955), de Georges Régnier (1913-1992), nos permiten completar este breve recorrido por el panorama documental francés a mediados del siglo XX. Con respecto a Italia, es de destacar un conjunto de cineastas enormemente prolíficos e interesados por la cultura desde perspectivas muy diferentes, desde la crítica artística contemporánea hasta el teatro, pasando por la filosofía, la política y la historia del arte. Serían de destacar, en primer lugar, directores cinematográficos como Umberto Barbaro (1902-1959), autor de cortometrajes como Carpaccio (1947) y Caravaggio (1948), que contó con la colaboración de Roberto Longhi (1890-1970) y que algunos años atrás había contribuido a la creación del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. También es posible señalar los cortometrajes del importante historiador del arte italiano Carlo Ludovico Ragghianti (19101987), especialmente L’Arte di Rosai (1957) y Pompei, città della pittura (1958). A lo largo de las páginas anteriores ya hemos destacado la importancia de Mario Verdone, responsable durante la década de los cincuenta de documentales artísticos como Stracittà. Album di Mino Maccari (1951), Immagini popolari siciliane (1953), Anni Lieti (1955), Sano di Pietro (1958), Madonne Senesi (1958), Le viole di Santa Fina (1958) y Mazzini Europeo (1960). Luciano Emmer (1918-2009), a cuyo Leonardo de 1952 también nos referimos an52

Carlo Ludovico Ragghianti.

teriormente, posee varios cortometrajes artísticos que en el año 2010 compiló la Cineteca de Bolonia en un doble DVD con el título Parole dipinte. Il cinema sull’arte di Luciano Emmer. El primero de ellos fue Racconto da un affresco (1938), al que siguieron títulos como Paradiso terrestre (1939), Allegoria della primavera (1948) y Goya, i disastri della guerra (1950), que fue proyectada en Madrid durante la primera edición de la Semana del Cine Italiano. A todos estos ejemplos sería posible añadir otros como La Passione di Memling (1950), de Gian Carlo Castelli Gattinara (1929—); Sicilia barocca (1950), de Vittorio Carpignano (1918—); el Van Gogh (1952) de Gian Luigi Rondi (1921—); Mosaici di Ravenna (1953), de Riccardo Freda (1909-1999); La pittura di Aligi Sassu (1960), de Guido Guerrasio (1920—), y Max Beckmann (1961), de Giovanni Angella. Incluiremos, para terminar, nombres como los de Glauco Casadio, Palma Bucarelli, Antonio Petrucci y Gian Luigi Polidoro, entre otros. «Por encima de todos —según Navarro Linares—, Emmer fue un visionario que con pocos medios y de manera autodidacta narraba e interpretaba el arte como historias con planos fijos, imprimiéndoles movimiento, como si las imágenes hablaran. Siendo estudiante conocí su Racconto da un affresco, de 1938, que quizá podría considerarse el primero o uno de los primeros documentales de arte. Posteriormente, los dos coincidimos en Madrid, en la segunda Semana del Cine Italiano. Su produc53

tora contaba con financiación americana; su documental sobre Leonardo (que antes de pasar por Madrid había sido presentado en nueva York y venía de ganar en el Festival de Venecia) fue filmado en Italia, pero el trabajo de edición se realizó en París». Otra de las figuras que al director granadino le gustaría destacar es la de Carlo Ludovico Ragghianti, a quien conoció en la Comisión Internacional de Artes figurativas en Florencia. «Hizo grandes documentales sobre arte y fue director de una prestigiosa revista de información cultural y artística, seleARTE»23. Por razones de espacio, solo señalaremos algunos cortometrajistas más dentro del panorama europeo de mediados de siglo. Dudley Shaw Ashton (1909-1985), autor de películas como Figures in landscape (1952) o Coventry Cathedral (1958), en el Reino Unido. Hans Sibellee, el historiador del arte Jan Hulsker (1907-2002), responsable de Van Gogh (1953) y especialmente Bert Haanstra (1916-1997), director de Rembrandt, schilder van de mens (1957), en el caso de Holanda. En Dinamarca, donde Dreyer filmó su Thorvaldsen, sería posible destacar la figura de Jørgen Roos (1922-1998), que a comienzos de la década de los cincuenta dedicó un estimable documental a Jens Ferdinand Willumsen. En el panorama centroeuropeo sería posible destacar durante este momento las aportaciones de Hans Cürlis (1889-1982), Herbert Seggelke (1905-1990) y Richard Mostler, responsable de Peter Bruegel und die Sprichwörter (1956). Concluiremos con dos documentales especialmente reconocidos internacionalmente y procedentes de ámbitos tan diferentes como la antigua Checoslovaquia y Venezuela: Majster Pavol z Levoce (František Kudlá, 1956), reconocido en Venecia, y Révéron (Margot Bénacerraf, 1952), destacado en Cannes en 1953 y Berlín en 1955.

23

Parte de la gran aportación de este cineasta permanece accesible a través de la Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti (www.fondazioneragghianti.it).

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OTROS CORTOMETRAJES SOBRE EL GRECO (1935-1963) La obra del Greco ha permanecido presente en el cine a través del cortometraje artístico y del documental, especialmente en España e Italia, pero también en menor medida en Grecia y en Francia, desde hace más de setenta años. A continuación destacaremos únicamente las producciones realizadas en nuestro país entre el año 1935, cuando Ignacio F. Iquino filmó el primer cortometraje del que tenemos noticia —por mucho que conservemos ejemplos anteriores del empleo de recursos relacionados con el Greco con fines que consideraríamos documentales, como en L’antique Tolède (1911), de Segundo de Chomón—, y comienzos de la década de los sesenta, momento en el que directores como Emilio Lavagnino y Maurizio Lucci seguían manteniendo vivo el interés por este artista en Italia24. Toledo y el Greco, en primer lugar, fue el título de un cortometraje de aproximadamente diez minutos de duración que el catalán Ignacio Farrés Iquino (1910-1994), posteriormente uno de los productores más importantes de España, había filmado en 1935. Aunque calificado por Porter Moix como «uno de los primeros intentos serios de documental de arte» en Cataluña, era en realidad el «primer experimento cinematográfico» de su autor, que lo había realizado con un equipo alquilado, según sus propias palabras, para poder comprarse su propia cámara.Apenas conocemos nada 24

Para una consulta más amplia, vid. DE MINGO y MARTÍNEZ-BURGOS, op. cit., pp. 73-96. 55

sobre esta película —que Román Gubern encuadró dentro de la «serie turístico-paisajística de temas españoles» producida por el cine español durante la Segunda República—, hoy desaparecida, a excepción de la participación de Emilio Foriscot como responsable de la fotografía25. Superado el paréntesis de la Guerra Civil, sería posible destacar al menos tres cortometrajes documentales dedicados al pintor durante los años cuarenta26. El primero, Evocación del Greco (1944), para Hermic Films, fue fruto de la colaboración entre el cineasta y fotógrafo madrileño Manuel Hernández Sanjuán (1915-2007) y José López Clemente, profesor de la asignatura ‘Cine Documental’ en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), más tarde Escuela Oficial de Cinematografía. La película, que tuvo como operador al veterano Segismundo ‘Segis’ Pérez de Pedro (1897-1984), sería punto de partida para posteriores documentales de arte del prolífico Hernández Sanjuán, como La paleta de Velázquez (1963) y Pintura Española (1964). De 1945 fue El Greco en Toledo, de Arturo Ruiz Castillo (1910-1994), culto cineasta y director teatral que durante el verano de 1933 había participado en el célebre crucero universitario que, tras atravesar el Mediterráneo, recaló en Creta y rindió homenaje al pintor en donde se suponía que era su lugar de nacimiento, la aldea de Fodele. El cortometraje, filmado para la Compañía Industrial de Film Español (CIFESA) en localizaciones toledanas, contó con la voz en off del actor Federico Mir y acompañamiento musical de Jesús García Leoz. Antes de abandonar la década sería posible destacar también El Greco (1948), de José María Elorrieta de Lacy (1921-1974), producida por Universitas Films y realizada durante una etapa en la que este cineasta, primo del también director, dramaturgo y pintor Édgar Neville, estuvo especialmente interesado por los principales hitos del arte español. Contó con la voz en off de Ángel 25

M. PORTER MOIX, Història del cinema a Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1992, p. 203. Á. COMAS PUENTE, IFI Sociedad Anónima, empresa cinematográfica y escuela de cineastas, y su artífice Ignacio F. Iquino (tesis doctoral), Universidad Autónoma de Barcelona, 2001, p. 18. R. GUBERN, El cine sonoro en la II República (1929-1936), Barcelona, Lumen, 1977, p. 191. 26 F. J. LÁZARO SEBASTIÁN, ‘Consideraciones en torno al género documental español en la época de Franco’, Latente: revista de historia y estética del audiovisual, n.º 9, 2011, pp. 131-143 56

La Cinematographie Francaise se hizo eco de la proyección, en el Festival de Cannes, del documental de Juan Serra El Greco en su obra maestra, el Entierro del Conde Orgaz.

de Echenique, la fotografía de Tomás Duch y el guión de Ángel Pérez Palacios y del propio Elorrieta. Prácticamente contemporánea de la película de Navarro Linares fue El Greco en Toledo (1951), filmada por Leonardo Martín Méndez (1920-1973) para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Producido por Cristóbal Márquez, este cortometraje de doce minutos de duración contó con guión de Rafael S. Torroella, fotografía de Santiago Moro y música de José Pagán y Antonio Ramírez Ángel. Su voz fue la de Ángel Fernández Conde. Las producciones sobre el Greco aumentarían significativamente durante los años cincuenta. Especialmente importante por su repercusión fue El Greco en su obra maestra, el Entierro del Conde Orgaz [sic], un documental de 16 minutos dirigido por Juan Serra Oller en 1953 que obtendría varios premios en España y que llegaría a participar en el Festival de Cannes al año siguiente. Producido por CIFESA —por mucho que el «ambicioso» cortometraje hubiera obligado a su director a «gastar todos sus ahorros» en el proyecto27—, fue filmado en la localización original de la famosa pintura, la iglesia toledana de Santo Tomé. El guión fue fruto de la colaboración entre Sinesio Isla y el propio Serra, mientras que la fotografía quedó en manos de César Fraile. El responsable de la locución fue Guillermo Fañanás, cuya voz estuvo acompañada por las interpretaciones musicales, a la guitarra española y el órgano, de Segundo Pastor y el sacer27

Así se recogería después en los Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, n.º 10-15, 1955, p. 97. 57

dote José María Mancha. A continuación mostramos a modo de ejemplo la descripción de uno de los personajes principales de la pintura: «Nos representa a San Esteban, de serena belleza juvenil, como si sus llagas de mártir hubiesen florecido en costras de brocado y oro, formando la suntuosa dalmática de la que penden, en gracia a la técnica extraordinaria del pincel, las melenas de unos borlones carmesí, coágulos aún sangrantes que brotan de su carne lapidada, cuyo martirio narra el pintor con alargadas figuras, precursoras de las formas que habrá de desarrollar posteriormente, en su incesante búsqueda hacia una mayor expresividad»28. Durante el verano de 1953, la película obtuvo un Premio Quijote de plata en el primer Certamen de Cine Español de Málaga29. El 1 de febrero de 1954 recibiría uno de los premios cinematográficos del Sindicato Nacional del Espectáculo —junto con El lago de los cisnes, de Enrique Rovira Beleta, y Hombres azules, de César Fernández Ardavín—, en presencia del ministro Raimundo Fernández-Cuesta y la misma noche en que Bienvenido, Mr. Marshall, de Berlanga, fue la triunfadora en la categoría de largometrajes30. Poco después, en las páginas de ABC, Miguel Pérez Ferrero, alias ‘Donald’, lo calificaría de «documental de gran valor plástico; un cortometraje ejemplar y de enorme utilidad para la difusión en el mundo de la riqueza pictórica de España, y, concretamente, del Greco»31. Con todo, la participación en el Festi28

En la Biblioteca Nacional se conserva el texto locutado en este cortometraje (Documentales T/35899). Vid. DE MINGO y MARTÍNEZ-BURGOS, op. cit., p. 82. 29 ABC, martes 1 de septiembre de 1953, p. 32. De la buena acogida durante los primeros momentos se harían eco publicaciones como Caracola, n.º 7-12, 1953, donde se destacó la «cámara inteligente» y el «comentario exquisito» del guión de Isla. 30 ABC, martes 2 de febrero de 1954, p. 39. 31 ABC, domingo 28 de febrero de 1954, p. 51. ‘Donald’ realizó este comentario al día siguiente de la proyección del documental en el Cine Rialto como «complemento» del largometraje El beso de Judas, dirigido por Rafael Gil. César Fraile había participado en ambas producciones (en esta última, como segundo operador a las órdenes de su hermano, el director de fotografía Alfredo Fraile). 58

El antiguo museo de arte sacro de San Vicente de Toledo (1929-1961), recogido en documentales como el de Julián Torremocha de 1958. Fotografía Aldus.

val de Cannes del año 1954 —con los largometrajes Cómicos (Juan Antonio Bardem), Aventuras del barbero de Sevilla (Ladislao Vajda) y Todo es posible en Granada (José Luis Sáenz de Heredia)— puede ser considerada el principal logro de este documental. Le Greco et son Chef-d’Oeuvre no obtuvo ningún galardón, pero su presencia en Cannes 54 quedó acreditada en la prensa francesa del momento 32 . Aún tendría la ocasión, dos años después, de obtener un nuevo reconocimiento, puesto que El Greco en su obra maestra, el Entierro del Conde Orgaz formó parte, el 28 de octubre de 1956, de la histórica primera jornada de emisión de Televisión Española. 32

La Cinematographie Francaise, 26 de marzo de 1954. 59

Poco, sin embargo, podemos añadir de otro cortometraje en color realizado en 1958 para Producciones Cinematográficas Toledo y que llevaba por título El Museo de San Vicente de Toledo. Dirigido por Julián Torremocha Pérez, con guión de Luis Serrano Vivar y bajo la dirección técnica de Segismundo Pérez de Pedro, este documental estaba dedicado a la colección de arte sacro que entre 1929 y 1961 permaneció instalada en la iglesia mudéjar de San Vicente. Parte sustancial de ese museo, cuyos fondos procedían mayoritariamente de las parroquias de la ciudad, era una quincena de pinturas realizadas por el Greco o atribuidas al maestro más o menos en firme, entre ellas la Inmaculada Oballe instalada en la que había sido su capilla originaria durante tres siglos y medio33. Matías Prats se encargó de la voz en off. Entre 1958 y 1959 fueron realizados dos documentales más sobre el Greco, ambos producidos por la Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI), escritos y dirigidos por Pío Caro Baroja (1928—), sobrino del célebre novelista y hermano de Julio Caro Baroja. El primero fue El Greco en Toledo, rodado íntegramente en la ciudad en 35 milímetros a color entre los días 5 y 12 de noviembre. Caro Baroja, que contó con la colaboración de Ricardo Muñoz Suay y de su hermano Julio para la elaboración del guión, tuvo como productor a Guillermo F. Zúñiga. Manuel Berenguer Bernabéu fue el responsable de la fotografía, con M. Berenguer Serra como ayudante de operador. Luciano Egido y Pedro Coll ejercieron, respectivamente, como ayudantes de dirección y de producción. El montador de la película fue Pablo del Amo. La ambientación musical corrió a cargo de Juan Urtiaga, mientras que la voz fue la de Fernando Rey. El presupuesto por parte de UNINCI para esta producción fue de 51.810 pesetas. El Greco en Toledo fue bien acogido en una de las primeras ediciones del Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (ZI33

A. DE MINGO, ‘Vida cotidiana e impacto social del Museo Parroquial de San Vicente de Toledo y su colección de obras del Greco (1929-1961)’, XX Congreso del Comité Español de Historia del Arte (CEHA), Toledo, 1-4 de octubre de 2014 (en prensa).

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Jesús Fernández Santos (derecha) durante el rodaje del cortometraje España, 1800 (1959). Dos años después, su cortometraje sobre el Greco sería galardonado en Venecia.

NEBI), certamen al que fue presentado en 1961 y que hace tan solo unos años rindió un homenaje a Caro Baroja a través de este proyecto por considerarle entre sus pioneros. Su idea argumental era la siguiente: «El documental narra la llegada de un misterioso viajero a Toledo hacia los años de mil quinientos setenta y tantos. Efectivamente, vemos cómo llega este montado en un viejo caballo y después de atravesar la ciudad se interna en la que fue su supuesta casa. El do61

cumental nos dice, plásticamente, cuál era su casa, dónde dormía, cómo trabajaba pintando y las costumbres que tenía de mirar desde la balconada de su jardín o de pasearse por las afueras de Toledo, por las orillas del Tajo y por el puente de San Martín, donde conversaba con aguadores y mendigos»34. Con respecto al otro documental de Caro Baroja para Uninci, El entierro del conde de Orgaz, obtuvo el cartón de rodaje el 18 de diciembre de 1958.Tanto el formato como el equipo fueron prácticamente el mismo, a excepción de la participación de Eduardo Noé (segundo operador), Marina Pavía (ayudante de montaje) y Carlos Nin (maquillaje). El presupuesto para este cortometraje, ligeramente superior, fue de 57.155 pesetas. Se conservan copias de ambas producciones, la segunda en mal estado, en la Filmoteca Nacional de Madrid35. Al año siguiente, 1960, fueron realizados dos proyectos más intrínsecamente relacionados con el artista. El primero fue El martirio de San Mauricio, una producción de Studio Films en 35 mm. a color que fue escrita y dirigida por José López Clemente. Manuel Rojas fue el responsable de la fotografía, mientras que Federico Contreras se encargó de la adaptación musical. El locutor fue Ángel María Baltanás. Asimismo, deberíamos destacar otro documental denominado El Greco, un pintor, un río, una ciudad, que el escritor y cineasta Jesús Fernández Santos (19261988) realizó para Alianza Cinematográfica Española. Filmado en 16 milímetros en Eastmancolor, este cortometraje contó con la participación de Manuel Rojas (fotografía) y de Rafael Simancas (montaje). La ambientación musical quedó en manos de Mario Medina. La voz fue la del popular actor Paco Valladares. La película recogía las estrechas calles del casco histórico toledano y el Alcázar, deteniéndose en referentes pictóricos como El Expolio y El entierro del conde de Orgaz, además de San Mau34 35

La Biblioteca Nacional ha conservado también en este caso la documentación de la película (Secc. Documentales, T/36065). A. SALVADOR MARAÑÓN, De ¡Bienvenido, Mr. Marshall! a Viridiana. Historia de UNINCI: una productora cinematográfica española bajo el franquismo, Madrid, Egeda, 2006.

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ricio y la legión tebana y retratos como El caballero de la mano en el pecho. El cortometraje de Jesús Fernández Santos, del que se hicieron también versiones en inglés y francés, es el documental sobre el Greco que ha obtenido mayor reconocimiento internacional, ya que fue premiado en el Festival de Venecia en 1961 (sección IV de la Mostra Internazionale Film sull’Arte, Premio per il miglior film sulla pittura). El interés de este autor por el Greco y la ciudad de Toledo iría en aumento. En 1966, por ejemplo, filmaría su particular versión de Elogio y nostalgia de Toledo —a partir del conocido texto de Gregorio Marañón—, que obtendría el premio Riccio d’Oro en el Festival de Cerdeña.Veinte años después, en 1985, obtendría con su novela El Greco el Premio Ateneo de Sevilla. Finalizaremos este breve recorrido con dos producciones más sobre el Greco realizadas en Italia algunos años después de la película de Antonio Navarro Linares. La primera fue filmada por el crítico de arte Emilio Lavagnino (1898-1963) en 1959, poco antes de su muerte, y llevó por título L’inumazione del Conte d’Orgaz. La segunda fue El Greco a Toledo, de 1963, un cortometraje de nueve minutos a color en 35 mm. realizado por Maurizio Lucci una década después que la película del cineasta granadino. Fue producido y distribuido por Corona Cinematografica, con fotografía de Enzo d’Ambrosio y música de Fausto Ferri. No incluiremos aquí, por razones de espacio, ni los abundantes documentales españoles e internacionales dedicados al pintor a partir de los años sesenta ni tampoco las producciones cinematográficas en las que el Greco y su obra han sido recogidos dentro del cine de ficción. Para un panorama más completo, remitimos al lector a que consulte nuestra investigación El Greco en el cine, ya citada en varias ocasiones a lo largo de estas páginas36.

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Destacamos aquí, asimismo, la entrevista realizada el 9 de marzo de 2014 al historiador del arte Xavier Bray a propósito de su participación en el documental El Greco: pintor de lo invisible (Miguel Ángel Trujillo y Cristina Otero, 2014). En ella esbozamos un recorrido por los documentales acerca del Greco realizados a lo largo de todo el siglo XX. A. DE MINGO, ‘Xavier Bray: «El historiador a veces sigue teniendo la falsa creencia de que e cine vulgariza su trabajo»’, La Tribuna de Toledo, domingo 9 de marzo de 2014, pp. 12-15 (goo.gl/8T4AKU, 16/XII/2014). 63

EL GRECO 1952 Año: 1952 País: Italia Duración: 11 minutos Dirección: Antonio Navarro Linares Producción: Dunia Film. Con la colaboración del Centro Internazionale del Cinema Educativo e Culturale (CIDALC) Guión: Antonio Navarro Linares y Mario Verdone Fotografía: Antonio Schiavinotto Montaje: Antonio Bava Coordinación musical: Domenico di Paoli Locución: Adolfo Geri Operador en España: Nanni Scarpellini Organización técnica: Gianni de Angelis y Giorgio S. Batelli Administración: Ornella Vasio Reconocimientos: Premio en el Certamen Cinematográfico de Películas Artísticas de Brindisi (categoría de Film de Arte) en 1953. Museos que colaboraron en este cortometraje: The National Gallery (Londres), Nationalmuseum (Estocolmo), Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Pinacoteca Vaticana, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (Venecia), Musée de Picardie (Amiens), Musée Bonnat (Bayona), Musée des Beaux-Arts (Estrasburgo)