El Gran Caribe en femenino: dos volúmenes plurales (segundo número). Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica. Editora invitada

Universidad del Atlántico Vicerrectoría de Investigaciones Extensión y Proyección Social Facultad de Ciencias Humanas

Universidad de Cartagena Vicerrectoría de Investigaciones Facultad de Ciencias Humanas

UNIVERSIDAD DEL

ATLÁNTICO

Rectora Ana Sofía Mesa de Cuervo Vicerrector de Docencia Remberto De la Hoz Reyes Vicerrectora de Investigaciones, Extensión y Proyección Social Rafaela Vos Obeso Vicerrector Administrativo, Financiero y Talento Humano Freddy Díaz Mendoza Vicerrector de Bienestar Universitario Jaime H. De Santis Villadiego Decano Facultad de Ciencias Humanas Fidel Llinás Zurita

UNIVERSIDAD DE

CARTAGENA

Rector Germán Arturo Sierra Anaya Vicerrector Académico Édgar Parra Chacón Vicerrector Administrativo Robinson Mena Robles Decano Facultad de Ciencias Humanas Federico Gallego Vásquez Vicerrector de Investigaciones Director del Instituto Internacional Estudios del Caribe Alfonso Múnera Cavadía

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica No. 18 - Julio-Diciembre de 2013

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5 COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL Doctor Pedro Serrano Universidad Nacional Autónoma de México

CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA No. 18 - Julio-Diciembre de 2013 ISSN: 1794-8290 Director Amilkar Caballero De la Hoz Editora Mercedes Ortega González-Rubio Editoras invitadas Mónica María Del Valle Idárraga, Universidad de la Salle Eliana Díaz Muñoz, Universidad del Atlántico

COMITÉ EDITORIAL Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico, Colombia Universidad Autónoma del Caribe, Colombia Rómulo Bustos Aguirre Universidad de Cartagena, Colombia Carlos Fajardo Fajardo Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia Gabriel Alberto Ferrer Universidad del Atlántico, Colombia Yury Ferrer Franco Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia Cristo Rafael Figueroa Sánchez Pontificia Universidad Javeriana, Colombia Julio César Goyes Narváez Universidad Nacional de Colombia Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz Universidad Pedagógica y Tecnológica de Tunja, Colombia Manuel Guillermo Ortega Hernández Universidad del Atlántico, Colombia Lázaro Valdelamar Sarabia Universidad de Cartagena, Colombia Wilfredo Esteban Vega Bedoya Universidad de Cartagena, Colombia Lyda Vega Castro Universidad del Atlántico, Colombia

Doctor Dante Salgado Universidad Nacional Autónoma México

de

Contenido

Baja California Sur,

Doctora Ana Mercedes Patiño Mejía Universidad de Bucknell, Estados Unidos Doctor Federico Álvarez Arregui Universidad Nacional Autónoma de México Doctor Gregory Zambrano Universidad de Mérida, Venezuela Doctor Samuel Gordon Universidad Iberoamericana, México PRECIO Estudiantes $20.000 Colombia $30.000 América Latina y Norteamérica US 30 Europa y otros € 30 Diseño y Diagramación Luz Mery Avendaño Impresión Calidad Gráfica S.A. [email protected] Barranquilla, Colombia A esta revista se le aplicó Patente de Invención No. 29069 Correspondencia, Suscripciones y Canje: Grupo CEILIKA, Colciencias, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico, a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de Cartagena Grupo GILKARÍ, Colciencias, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico Disponible en línea: http://investigaciones.uniatlantico.edu.co/revistas/index.php/cuadernos_literatura/ Dirección correspondencia: Universidad del Atlántico, km 7 antigua Vía Puerto Colombia Bloque D, 2o. piso - Teléfono: 01 8000 527676 Correo electrónico:

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Se autoriza la citación, uso y reproducción parcial o total de los contenidos, para lo cual se deberá citar la fuente. La revista Cuadernos de Literatura del panoamérica se encuentra indexada en: Latindex Periodicidad: Dos (2) Números al Año Barranquilla - Cartagena de Indias Colombia, Suramérica

Caribe e HisPublindex y

El Gran Caribe en femenino: Dos volúmenes plurales Presentación Mónica Del Valle Idárraga, Eliana Díaz Muñoz, Mercedes Ortega González-Rubio   Entre el fetiche y el cuerpo “propio”: Las niñas en las escritoras del Caribe hispano Nadia Celis Salgado   Mujeres artistas del Caribe colombiano bajo la perspectiva de género... O ¿fuera de ella? Alexa Cuesta Flórez   Cruzar el mar, anclada en tierra: Arraigo y memoria en la narrativa de Gisèle Pineau Laura Ruiz Montes   Invento, luego resisto: El Período Especial en Cuba a través del lente de género Elzbieta Sklodowska   Mujeres al borde de la ciudadanía: Moda, estética y participación cívica en la Cuba poscolonial de Lesbia Soravilla Natalia Ruiz-Rubio

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Cuerpos ausentados de la historia y memorias presentes en los cuerpos: De los concerts al teatro de mujeres en San Andrés Eduardo Antonio Silva   El jardín de Jamaica: Una voz entre paréntesis Mónica María del Valle Idárraga   Cuerpos vulnerables con máscaras blancas: Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, de Maryse Condé Luis Alberto Vidal Sierra Vacío: Una propuesta performática El cabaret de investigación de género Rosana Herrero-Martín   Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgánica en la poesía de Márgara Russotto Eliana Díaz Muñoz   La música de Comadre Fulôzinha: Las culturas populares y la poética de la fusión Anna Paula de Oliveira Traducción Haití en femenino: Veintidós voces Saint-John Kauss (John Nelson) Las Autoras y Autores A nuestros colaboradores y colaboradoras

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Contents

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The Greater Caribbean in a Feminine Key: Two Plural Volumes Introduction Mónica María del Valle Idárraga, Eliana Díaz Muñoz, Mercedes Ortega González-Rubio   Between Fetish and the “Own” Body: Little Girls in the Work of Hispanic Caribbean Women Writers Nadia Celis Salgado   Colombian Caribbean Women Artists under the Gender Perspective... Or outside of it? Alexa Cuesta Flórez   Crossing the Sea anchored to Earth: Roots and Memory in Gisèle Pineau’s Fiction Laura Ruiz Montes   I invent, therefore I resist: Periodo Especial in Cuba through the Gender Lens Elzbieta Sklodowska   Women at the Edge of Citizenship: Fashion, Aesthetics and Civic Participation in Lesbia Soravilla’s Postcolonial Cuba Natalia Ruiz-Rubio Bodies erased from History, Living Memories through Bodies: From Concerts to Women’s Theater in San Andres Eduardo Antonio Silva  

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Jamaica’s Garden: A Voice in Parenthesis Mónica María del Valle Idárraga   Vulnerable Bodies with White Masks: I, Tituba, Black Witch of Salem, by Maryse Conde Luis Alberto Vidal Sierra   Vacio: A Perfomative Proposal The Gender Research Cabaret Rosana Herrero-Martín   Bloody Embodied Discussions. The Body of the Intellectual Woman in the Poetry of Margara Russotto Eliana Díaz Muñoz The music of Comadre Fulôzinha: Popular Cultures and Fusion Poetics Anna Paula de Oliveira Translation Haiti in Femenine: Twenty-two Voices Saint-John Kauss (John Nelson) Authors To our partners

Evaluadores de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, Números 17 y 18

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Ph.D. Aurea María Sotomayor Universidad de Puerto Rico



Ph.D. María Cristina Rodríguez Universidad de Puerto Rico-

Recinto de Río Piedras

Especialista Susana Castellanos Colegio Nueva Granada Ph.D. Kristine Byron Michigan State University

Candidato a Doctor Camilo Jaramillo University of California, Berkeley

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Doctor Sergio Rojas Peralta Universidad de San José, Costa Rica





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Magíster Andrea García Becerra Pontificia Universidad Javeriana



Doctora Diana Guzmán Universidad Jorge Tadeo Lozano Candidato a Doctor Kevin Sedeño University of Kentucky Doctora Diana Ojeda Pontificia Universidad Javeriana

Candidato a Doctor W. Julián Aldana Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre

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Candidata a Doctora Adriana Urrea Pontifica Universidad Javeriana

Candidato a Doctor Alexis Yannopoulos Universidad de Toulouse

MA Sergio Salazar Emory University



MA Claudia Duque Acdi-Voca



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Doctora Betty Osorio Universidad de los Andes

Doctora Nayra Pérez Universidad Técnica del Norte, Ecuador Doctora Ana Mercedes Patiño Bucknell University

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El Gran Caribe en femenino: Dos volúmenes plurales Los trabajos desafiantes y complejos de mujeres creadoras han impulsado miradas renovadoras a esta franja que llamamos Gran Caribe. La reunión de textos en torno a sus obras que presentamos aquí tiene el propósito de contribuir a diseminar corpus, nombres y perspectivas que se sumen a la labor que en Colombia se ha hecho para fomentar la lectura e investigación sobre la producción artística y cultural de las mujeres en este lugar. Siendo el Gran Caribe una categoría nominal, estratégica, para una geografía difusa, sumamente móvil, este trabajo de resaltar algunos aportes hechos por creadoras en este mundo entraña de suyo varias particularidades. Para empezar, del impresionante catálogo de escritoras y artistas activas en el Caribe no hispano (francófono, anglófono, lusófono, creolófono), apenas si asoman tres o cuatro en estos dos volúmenes. No cuenta poco en esa sintomática ausencia, la inversión en traducción que tendría reunir textos provenientes de esos otros Caribes para una revista académica, dependiente de lo institucional universitario. La carencia de artículos sobre mujeres en el Caribe holandés, por ejemplo, en estos números para los cuales la convocatoria fue pública, es elocuente al respecto. Un trabajo de este cuño implica, así mismo, la imposibilidad de incluir, ni siquiera en dos volúmenes, una muestra representativa de esa geografía porosa donde la publicación por parte de mujeres es desbordante, una muestra que fuera más allá de los nombres en boga y que estuviera pensada desde las realidades concretas y disímiles de ese Gran Caribe múltiple: los temas y los paradigmas críticos en cada uno de los frentes lingüísticos del Gran Caribe responden a historias y perspectivas críticas disímiles. El panorama que presentamos es, por tanto, recortado, fragmentario. Por ejemplo, recibimos artículos fundamentalmente de investigadores en Estados Unidos y de Latinoamérica (a menudo informados por la bibliografía proveniente de Estados Unidos). La mayoría de estos trabajos son interpretativos y basados en la lectura de textos escritos, salvo por el artículo sobre las estrategias de la banda Comadre Fulôzinha , el texto sobre procesos curatoriales de obras con enfoque de género, y el trabajo sobre el teatro de mujeres en San Andrés. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 11 - 13

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Del ensamblaje de todos estos textos, se desprende un croquis muy caleidoscópico de enfoques sobre lo femenino: algunos duramente teóricos, otros que con algunas herramientas del enfoque de género se acercan a su objeto, otros más que sin pensar directamente desde un frente feminista consolidado, están evidenciando dinámicas para entender las construcciones de los sujetos femeninos en este Gran Caribe. En este (y otros sentidos) el proceso de edición de los dos volúmenes fue arduo y generó en nosotras, las editoras, profundas reflexiones. Aunque quisimos privilegiar una orientación interseccional, en la que se cruzaran frentes teóricos dispares, apostamos a elaborar un número de manera colectiva donde las categorías de clase, raza, género y cultura fueran centrales. Por ello, en la selección de los textos buscamos los de mayor énfasis en perspectivas poscoloniales y/o de género, pues coincidimos en que el corpus específico de los sujetos femeninos latinoamericanos y caribeños no debe trabajarse con las mismas herramientas teóricas y críticas masculinistas de siempre y que el Gran Caribe ha de verse en su especificidad histórico-política. Algunos rasgos de estos dos volúmenes nos resultan sumamente valiosos. Para empezar, las traducciones de autoras que todavía no circulan en nuestra lengua, como Gisèle Pineau, Opal Palmer Adisa, y las varias poetas haitianas, o de textos que para una reconstrucción de las visiones sobre lo femenino en el Caribe son enormes aportes, como el caso de la leyenda de Zulmiera. Así mismo, llamamos la atención sobre algunas huellas de lo local (para el caso colombiano) que se pesquisan en varios de los artículos y que intentan delinear algunas tradiciones que bien haríamos en estudiar con más detalle y atención. La lucha por un espacio en el mundo de la plástica, la sui generis tradición del teatro en San Andrés, la manera como unas cantantes nordestinas ponen en escena una performance subversiva en pequeños gestos, por ejemplo, son todas marcas de experiencias regionales que involucran lo femenino y que aún están insuficientemente mapeadas. Son experiencias imprescindibles a las que la academia suele cerrar sus filas cuando cae en monólogos cultos y se aleja de la experiencia cotidiana femenina y sus meándricas manifestaciones. Varios de los textos se suman a la empresa de revisión de supuestos sobre lo femenino en el Gran Caribe en focos geográficos (como Cuba o Nicaragua), géneros (como el testimonio, el teatro, la poesía), estrategias de apropiación (como las de la cultura de masas), momentos históricos (desde la Colonia hasta el Período Especial, pasando por la revolución nicaragüense), o temas (la junción modaciudadanía, la santería). Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 11 - 13

Tales revisiones evidencian cómo algunas mujeres se han posicionado, desde una sólida resistencia a las ideologías establecidas, desde estrategias como la reescritura, la ironía, la parodia y la hibridez. Es el caso de escritoras como Marvel Moreno y Márgara Russotto quienes, desde la narrativa y la poesía respectivamente, cuestionan los lugares que se le han asignado tradicionalmente a la mujer. Estas lecturas ratifican también que la urdimbre de las vías para burlar el encierro de las feminidades normativas se construye en espacios múltiples e insospechados: una obra performática como Vacío creada por el Teatro Abya Yala desde Costa Rica que cuestiona los presupuestos médicos sobre la maternidad y la femineidad o un libro aparentemente de jardinería, como el de Jamaica Kincaid, que desde la matriz de un cuerpo de flores catapulta una mirada aguda de la colonización. Hemos reunido estas revisiones en dos volúmenes que se suman a las propuestas que, desde el 2005, viene exponiendo a la discusión la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica. Las páginas de estos dos números revelan modos de cuestionar el sistema patriarcal que, incluso, habitan y constituyen la academia, una academia que sigue jerarquizando y sexualizando sus prácticas. Estos números son, pues, un cuerpo plural de artículos que, aun siendo la mayoría producido en el marco del contexto académico y universitario, intenta interpelarlo. Lanzamos, más que una nueva entrega de la revista, un gesto que busca interrogar la escasez de espacios para la crítica literaria y cultural feminista –en sus diversas formas de asumirla– en nuestra región. El trabajo de edición del presente número ha correspondido con ese ejercicio solidario, presto a reconocer las diferencias y hacerlas una sola fuerza, como diría A. Lorde. Las autoras y autores y las editoras, desde distintos frentes y modos de entender los estudios literarios y culturales, desde diversos sitios y modos de emprender la tarea, concretamos lo que fue un proyecto a fin de que fuese una herramienta para intervenir el quehacer crítico, editorial y educativo del Caribe colombiano. Esperamos que su circulación entre un público amplio, con la discusión de sus textos en clases y grupos de trabajo, contribuya a la construcción de puentes entre territorios y pensamientos. Las Editoras Mónica María del Valle Idárraga, Ph.D. en Estudios Culturales e Hispánicos Mercedes Ortega González-Rubio, Doctora en Estudios Iberoamericanos Eliana Díaz Muñoz, Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe

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Entre el fetiche y el cuerpo “propio”: Las niñas en las escritoras del Caribe hispano Nadia Celis Salgado Bowdoin College, Estados Unidos [email protected] Resumen

Abstract

Este artículo analiza los enunciados del cuerpo y sobre el cuerpo con los que las escritoras del Caribe hispano disputan los mitos dominantes en torno a la sexualidad infantil. Explorando retratos de niñas y adolescentes en obras de varias autoras hispanas, ilustro motivos recurrentes en medio siglo de representación del proceso de hacerse mujeres en el Caribe. Por medio de la risa, los gritos, el llanto y hasta el suicidio, las protagonistas revelan tanto la violencia agazapada tras el fetichismo patriarcal como su deseo de vivir un cuerpo “propio”. Sus historias recrean y desafían los discursos y prácticas que asignan valor a los cuerpos femeninos en el Caribe, subrayando los aportes posibles de las niñas literarias a la comprensión de la “conciencia corporal” que mi investigación postula como rasgo distintivo de las culturas caribeñas y como medio para la formación de subjetividades más autónomas.

This article analyzes the statements from and about the body that Hispanic Caribbean women writers place against dominant myths about girls’ sexuality. Exploring the portraits of young girls and adolescents in works by several hispanic writers, I illustrate recurring motifs in half a century of representation of becoming women in the Caribbean. By laughing, screaming, crying or even committing suicide, the protagonists reveal the violence behind patriarchal fetishism, and the girls’ desire to live a body “of one’s own”. Girls’ stories both convey and challenge the discourses and practices that assign value to women’s bodies in the Caribbean, highlighting the potential contributions of literary girls to the understanding of the “corporeal consciousness” that this investigation posits as a distinctive feature of Caribbean culture, and as a means to the formation of more autonomous subjectivities.

Palabras clave Caribe, cuerpos, escritoras, género, identidades, niñas, subjetividades.

Keywords Bodies, Caribbean, Girls, Gender, Identities, Subjectivities, Women, Writers.

Recibido: 1 de mayo de 2013 • Aprobado: 30 de mayo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 15 - 34

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Entre el fetiche y el cuerpo “propio”: Las niñas en las escritoras del Caribe hispano

Una niña corre descalza, otra se embriaga con el olor de cuerpos sudorosos, otra se baña desnuda en el río y sueña que sus cabellos se extienden hasta el mar, una quiere subirse a los árboles y otra tenderse al sol; las anteriores son solo algunas de las imágenes que pueblan el universo infantil de las escritoras del Caribe hispano, definido por niñas curiosas que exploran y preguntan, que tocan, huelen y degustan el mundo, descubriéndolo en las manos, los ojos y las palabras propias y de los otros. Esas mismas niñas expresan su temor al castigo por soltarse el pelo o se esconden de sus madres para salir a la calle a jugar, se sienten pecadoras e intuyen “verdades” que asustan aunque no las comprendan y son víctimas o testigos de abuso psíquico, físico y sexual. Las niñas lloran de dolor, vergüenza y miedo, y escapan del mundo en la fantasía, la locura o hasta la muerte. En el contraste de estas imágenes se evidencia un conflicto fundamental en la formación de las subjetividades femeninas en culturas patriarcales: la pugna contra el imperativo de la pasividad históricamente asociada con el cuerpo y el deseo femeninos. La caracterización de las niñas por las escritoras caribeñas contrasta y además se contrapone al fetichismo consagrado por los escritores. El motivo de la niña erotizada es tan recurrente entre los autores latinoamericanos y caribeños que cabe preguntarse qué quedaría de nuestros Premios Nobel sin ancianos enamorados contemplando virginales y mudas púberes o seduciendo virtuales “Lolitas”. Su prolijidad es tan sugerente como sorda ha sido la crítica ante las connotaciones poéticas y estéticas de su reiteración, aún más ante sus implicaciones socioculturales y éticas. Las escritoras refutan, desde el punto de vista de las niñas, los mitos dominantes en torno a la sexualidad femenina, plasmando los efectos materiales y simbólicos de las fantasías patriarcales reproducidas por los patriarcas literarios. Como violentos y mediados por mentiras, intimidación o intercambios económicos, entre otras instancias de dominación, se revelan los encuentros que entre los escritores pasan por historias de amor, subrayándose la inherente desigualdad y los efectos traumáticos de estas relaciones en la formación física y psíquica de sus protagonistas. Por el contrario, hay mucho más que victimización en la caracterización de las niñas entre las autoras caribeñas y latinoamericanas. La rabia y el dolor coexisten con la celebración de la inteligencia, la sensualidad y la libertad de las pequeñas, plasmadas en variedad de experiencias que disputan el monopolio del fetiche y problematizan no solo su “lolitización” sino el desdibujamiento de su agencia por medio del otro gran mito sobre la sexualidad infantil femenina: el de la “inocencia”. Pese a los finales trágicos de varias de ellas, niñas y adolescentes apareCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 15 - 34

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cen en sus historias como heroínas de una lucha cotidiana contra la apropiación social de sus cuerpos, brindando un testimonio en sí mismo revelador y rebelde: ni inocentes ni seductoras, tampoco víctimas pasivas. Este artículo explora varios de los motivos recurrentes en medio siglo de representación del proceso de hacerse mujeres en el Caribe hispano a partir de los personajes infantiles de cinco escritoras del Gran Caribe: la venezolana Antonia Palacios (1904-2001), la cubana Dulce María Loynaz (1902-1997), la colombiana Marvel Moreno (1939-1995) y las puertorriqueñas Rosario Ferré (1938) y Mayra Santos Febres (1966). El punto de vista de las niñas permite reconstruir la combinación de factores y actores que forjan una subjetividad; es decir, el diálogo entre la materialidad y la inscripción psíquica y sociocultural de los cuerpos al que se remiten tanto las experiencias vitales de las protagonistas como su comprensión de sí mismas –su identidad–. La investigación que inspira este artículo es además una indagación en los discursos y prácticas que asignan significado y valor a los cuerpos femeninos en la región, y en el papel de la ficción en la institucionalización de esos valores en los imaginarios colectivos1. Mi enfoque se nutre de las teorías de la “subjetividad encarnada” –embodied subjectivity– y del feminismo poscolonial, que pongo en diálogo con estudios del Caribe para postular la existencia de una “conciencia corporal” particular de los caribeños y caribeñas. Al reconocimiento y uso deliberado de la capacidad comunicativa y creativa del cuerpo remite esa “cierta manera” que registrara Antonio Benítez Rojo (1989): esa cualidad innombrada aunque recurrente entre los numerosos esfuerzos teóricos y estéticos por localizar los “excesos” que resisten a la representación de la experiencia de ser en el Caribe. En la “conciencia” revelada por el lenguaje de los cuerpos en la literatura y la cultura regional, ubico también un contra-discurso apto para cuestionar las herramientas con las que hemos intentado formular nuestra identidad cultural, cuestionamiento indispensable para contrarrestar la colonización intelectual que persiste en el privilegio exclusivo de la razón occidental y patriarcal como parámetros de validación del conocimiento. Narrar con los cuerpos y desde ellos cumple entre las escritoras elegidas variedad de funciones. Palacios, Loynaz, Ferré, Moreno y Santos Febres caracterizan la subjetividad de sus protagonistas como el resultado de la intervención y el entrenamiento constante de sus cuerpos: las niñas aprenden los roles de género, 1

Este artículo se deriva de mi tesis doctoral y se alimenta de la investigación que dio lugar al libro La rebelión de las niñas: del Caribe y la “conciencia corporal” (que se publicará en el 2014 en Madrid con Iberoamericana Vervuert), si bien el artículo analiza textos no incluidos en el libro.

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junto con jerarquías de raza, clase, edad y orientación sexual, a través de una coreografía de gestos y actos destinados a adecuar sus cuerpos al comportamiento femenino “apropiado”. Coinciden de este modo con la caracterización del poder disciplinar contemporáneo como productor de sujetos o como “biopoder”, según lo denomina Michel Foucault (1976; 1987; 1988). Constante inescapable de este aprendizaje es además la “violencia simbólica” (Bourdieu, 2000; 2007), esa opresión estructural aunque intangible, ratificada por variedad de escenas de violencia física y sexual que acentúan la vulnerabilidad de niñas y adolescentes en culturas que se valen del control del cuerpo y la sexualidad para prevenir o suprimir la autonomía femenina2. El cuerpo es, sin embargo, también el instrumento y la plataforma de los actos de rebeldía recreados por sus obras. Tocando, llorando, gritando –a través de sus sentidos y corporalidad– las niñas expresan el dolor y las satisfacciones que resultan de su lucha por articular deseos e identidades propias. En las historias de formación se evidencia la tensa coexistencia de, por un lado, el cuerpo activo –cuyo emblema es el cuerpo infantil–, escenario de la aprehensión del mundo y aliado del deseo y la curiosidad de la niña y, por el otro, el cuerpo objetivado, socialmente construido como apariencia, propiedad, receptáculo, significante vacío o carencia. El conflicto interno generado por esas dos versiones del cuerpo se intensifica durante la pubertad, dando lugar a imágenes de pérdida y duelo, así como al recrudecimiento de la agresión sobre las adolescentes que reconocen o resisten formas más sutiles de control. La recurrencia y transversalidad de este conflicto sugiere que la norma patriarcal se vale del desplazamiento del cuerposujeto por el cuerpo-objeto como soporte de la femineidad “normal”, promo-

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Las ideas de Michel Foucault y Pierre Bourdieu han sido muy influyentes en la reconsideración contemporánea de los cuerpos, su relación con el sujeto y el poder. Foucault y Bourdieu coinciden en destacar el rol del entrenamiento de los impulsos, posturas, desplazamientos y relaciones entre los cuerpos en la formación tanto del individuo como del cuerpo social, y resaltan a su vez el papel del saber sobre los cuerpos, su estudio, clasificación e intervención material y discursiva en el sostenimiento de las posiciones y relaciones de poder. Foucault enfatiza la dependencia del poder disciplinar contemporáneo de la aquiescencia de los individuos mismos a su sujeción, garantizada por una serie de “tecnologías” (1976) que “se ejerce[n] sobre la vida cotidiana inmediata, clasifica[n] a los individuos en categorías, los designa[n] por su propia individualidad, los ata[n] a su propia identidad, les impone[n] una ley de verdad que deben reconocer y que los otros deben reconocer en ellos” (Foucault, 1988, 7). La habilidad del poder para actuar sobre las acciones de los individuos es garantizada, según Pierre Bourdieu, por la “violencia simbólica”, el eje inequívoco de la dominación. Aunque no puede desligarse de la violencia física, esta violencia “amortiguada” se erige sobre “un principio simbólico conocido y admitido tanto por el dominador como por el dominado” (2000, 12) cuya “naturalización” ocurre gracias al habitus, “principios organizadores y generadores de prácticas y de representaciones” que funcionan a nivel inconsciente y garantizan la conformidad del sujeto ocultando su carácter regulador (2007, 88-89). Encargado de actualizar en el presente las “disposiciones” creadas por la práctica repetitiva de la norma social, el habitus media la memoria colectiva y la reiteración de las fuerzas exteriores “hechas cuerpo” por los individuos a través de esquemas de percepción, de pensamiento y de acción.

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viendo una disociación entre la corporalidad y la identidad que obstaculiza la constitución de una subjetividad autónoma. Retornar al cuerpo activo de la niña en la ficción supone no solo una denuncia de la escisión interna del yo que resulta de la femineidad normativa sino, además, un intento de reestructurar la identidad en la narrativa misma. Si, como señala Marianne Hirsch (1993), los relatos de formación femeninos y feministas implican una revisión del pasado por medio de su re-escritura en el presente (107), la recreación del cuerpo de la niña puede mediar la reconstitución de la identidad de quien escribe y, en últimas, de quien lee, en un gesto que es a su vez expresión de la agencia de la autora y de su afán de restablecer agencia a las niñas narradas. En consecuencia, mi análisis de los cuerpos infantiles propone leer a las niñas no como pasado irrefutable del individuo sino como modelo posible de una relación distinta con el cuerpo y su conciencia, alternativa al imperio absoluto de la mente y a la sujeción engranada en los conceptos hegemónicos de cuerpo, sujeto y poder de origen colonial y patriarcal. Los avatares de la “decencia”: Ana Isabel, una niña decente (1949) La novela de Antonia Palacios (1904-2001) constituye un claro antecedente de los problemas hallados en las narraciones de formación de las escritoras caribeñas. Ana Isabel Alcántara pertenece a una familia de alcurnia venida a menos, aferrada al estatus de su apellido, pero pobre, cuya ambigua posición alimenta la dificultad de la niña para entender y aceptar las jerarquías que sus padres insisten en inculcarle a través de la distinción de la “gente decente”. El proceso de formación de Ana ilustra la condición dual del sujeto “encarnado”3, poniendo en evidencia, por un lado, los espacios y eventos que dan lugar a la inscripción del poder social sobre la niña y, por el otro, los excesos a la normativi-

3 En Volatile Bodies (1994), Elizabeth Grosz esboza los parámetros del estudio del sujeto “encarnado” en el contexto del “feminismo del cuerpo”, cuyas premisas pueden resumirse de la siguiente manera: cualquier investigación de la subjetividad debe concebir una corporalidad psíquica y un materialismo más allá de lo físico, ya que el cuerpo no es naturaleza dada o previa al sujeto sino el producto de la intervención cultural de la materia, espacio de producción de lo social y lo político. Para estudiarlo son necesarias metáforas y métodos que diluyan las fronteras entre sujeto y objeto, reconociendo la interacción entre las dimensiones físicas, psíquicas y sociales del ser encarnado. El estudio de los cuerpos requiere asimismo la consideración de al menos dos tipos de cuerpo, diferenciados por su género, aspecto transversal y condición de posibilidad de su formación que da lugar a la materialidad misma del sujeto afectando todas sus funciones, su percepción de sí mismo y su posición social. Su análisis debe además combatir la primacía de ciertos tipos de cuerpo, partiendo de un campo abierto, discontinuo y heterogéneo que ha de dar cabida a las especificidades, a las diferencias inextricables e incoercibles de muchos cuerpos (3-26).

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dad habilitados por la experiencia propia del cuerpo. Las estampas de la vida de Ana Isabel resumen escenarios y actores comunes a las experiencias de niñas y adolescentes retratadas por autoras posteriores, cuyo recuento permite establecer las “tecnologías” de las que se vale el poder (Foucault, 1976) para, en palabras de Pierre Bourdieu (2007), hacer de la norma social un “estado de cuerpo” (111). Ana Isabel es adiestrada en estas tecnologías en el ámbito familiar y de la mano de la madre, a través del cuidado, la higiene, la enseñanza del comportamiento adecuado para las niñas y de las costumbres de su clase, así como de las distancias requeridas de los que no son sus iguales –pobres, criadas y negros–, y de las apariencias cuya defensa ha de garantizarle éxito como esposa y madre. La madre de Ana Isabel es, sin embargo, un modelo ambiguo puesto que la enfermedad de su esposo y su pobreza la obligan a trabajar. En el trabajo de su madre, Ana Isabel aprende a admirar el de otras mujeres, las madres solteras y pobres que hacen dulces o lavan ropa para sostener a sus hijos, si bien algunas de ellas no son consideradas “decentes”. En contraste, el padre constituye un ente apenas visible, aunque en su nombre se instituye la norma a seguir en el microcosmos doméstico. Las criadas funcionan también de manera ambivalente, como aparente extensión de la vigilancia materna y, a su vez, como encarnación de una visión alternativa para Ana Isabel, cuya sensibilidad se alimenta de las costumbres “relajadas” y el desparpajo del cuerpo de la negra Etelvina. La plaza, por su parte, constituye el espacio de transición al mundo público, cuya prohibición Ana Isabel resiste escapando por entre las rejas de su ventana para jugar con “negritos” y otros pobres que envidia porque no sufren el control permanente de los adultos. La escuela se muestra como espacio contiguo al doméstico en la institución de los comportamientos normativos y en la reproducción de las distinciones sociales, confirmadas por el trato diferencial a niñas ricas y pobres, aplicadas o desobedientes. La Iglesia católica juega también un papel decisivo en la comprensión del mundo de la niña, en especial durante la preparación para la primera comunión, cuando ante la inminencia de la confesión aparece en Ana la conciencia del pecado.

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ilustra el “cuerpo vivido” cuya percepción moldea el universo interior y exterior, según plantea Maurice Merleau-Ponty (1962). Para el filósofo, la percepción es la condición de posibilidad de la organización mental del sujeto, puesto que es desde el cuerpo que se lleva a cabo la constante recreación y reconstitución del entorno indispensable para la localización de los objetos, de sí y de los otros en el espacio y el tiempo (239-240). Palacios resalta la interdependencia de cuerpo y mente en la asociación de las experiencias corporales e intercorporales con el rico mundo interior de Ana Isabel, sus pensamientos y fantasías. La voz narrativa asume la perspectiva infantil para representar el desarrollo del pensamiento de la niña, su lógica, su raciocinio y la formación de una ética, que emerge de las reflexiones sobre sus padres, la muerte y el origen de la vida, la bondad de Dios, las motivaciones de los adultos y su propio cuerpo. Las ideas, anhelos, frustraciones y temores implícitos en estas reflexiones se manifiestan igualmente en la risa, el llanto, el dolor físico, la ira y hasta mediante dar golpes o mordiscos. El movimiento simultáneo de percepción y reflexión de Ana Isabel hace posible, asimismo, la sensibilidad frente a la diferencia en la que se cimienta su sentido de la justicia, siempre en tensión con las categorías promovidas por sus padres y otros adultos. Ana Isabel se pregunta, por ejemplo, “¿Por qué será que son siempre los pobres los que no son decentes?” (60), pero ella es pobre y todavía es decente; o por qué si los negros son los indecentes, hay blancos con los que tampoco puede jugar, dudando de los estandartes de la “decencia” que otras niñas no parecen cuestionar.

Ana Isabel se distingue por su extraordinaria conciencia y defensa de su cuerpo, medio e instrumento de su exploración del mundo y vehículo de esa sensibilidad que la define ante los otros como “rara”. La narradora hace explícito el gusto de Ana Isabel por observar, escuchar, moverse y tocar, con “sus brazos que levanta muy alto, sus piernas con que corre, sus ojos con que mira” (41) y sus manos –con las que sueña alguna vez escribir historias– “¡que nunca podrán estarse quietas! […] que vibran, que palpitan […] y lanzan pulidos guijarros” (107). Ana Isabel

La novela introduce además vivencias exclusivas de los cuerpos femeninos, en coexistencia con las expectativas culturales y el juicio de los otros sobre los mismos, confirmando la coexistencia de lo físico y psíquico con lo social en la vivencia de la diferencia sexual, aspecto que las autoras feministas han insistido en incorporar a las teorías del sujeto. La narradora subraya, en particular, la vigilancia que ejerce la familia, profesoras y compañeras de la niña de la libertad asociada con el amor de Ana por su cuerpo, que sancionan repetidamente con advertencias como “Que Ana Isabel tiene una naturaleza propensa al sensualismo que quién sabe a dónde la conducirá” (42), “¡Te vas a volver un marimacho, Ana Isabel!” (121), le amenazan también. Pese a este ataque colectivo, cuando Ana Isabel encuentra en el diccionario que “sensualismo” es la propensión a los placeres de los sentidos, la niña se dice a sí misma: “¡Claro que ella es sensual!: si le place ver, verlo todo y oír y gustar, aún cuando peque de golosa… Sin duda tendrá que acusarse con el padre Mallorca de ser sensual. De tener pecados vergonzosos. De amar su cuerpo, que es castigo del alma” (42).

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Para el final de la novela, sin embargo, la terca defensa de su cuerpo se ha convertido en dolor, su ira en llanto y resignación, y su mundo interior se ha llenado de tristeza, transformación que se vincula a su despertar sexual y a su comprensión del deseo del que su cuerpo es objeto. Ana Isabel, como muchas de sus sucesoras, vive el crecimiento como un evento involuntario pero inevitable, una especie de traición de la que sus cuerpos son origen y víctimas, miradas ajenas que no se buscan ni se pueden evadir, experiencias de las que ya no se es agente, fuente de temores, frustraciones y renuncias. En el origen de estas sensaciones se encuentran no solo las transformaciones físicas y psíquicas de la púber sino los significados y valores culturalmente asignados a esos cambios. Reconociéndose en las recién adquiridas curvas de sus amigas, que ya no juegan ni corren por las calles, y advertida por su madre de que “una señorita” tiene que “tener mucho juicio” (128), Ana Isabel asocia su repentina necesidad de sentirse atractiva con la muerte, paralelo que llega a su cumbre la noche en que se descubre sangrando: “¿Se irá ella a morir? ¿Se irá desangrando poco a poco hasta quedarse exangüe?” (128). Palacios dramatiza el desplazamiento del cuerpo activo de la niña por el cuerpo sujeto a la “amenaza” del deseo. La noche de su menarquia, la niña camina hacia la ventana de su casa y se agarra temblando a los balaustres mientras recuerda entre lágrimas sus escapes a la plaza: “¡Cómo quisiera irse, escaparse, dejar la casa de los Alcántara y perderse a través de la plaza! [...] Pero sus hombros están anchos y le impiden escaparse a través de la reja […] ¡Su cuerpo de mujer contenido por las rejas! ¡Su cuerpo que ha de quedarse muy quieto, prisionero en la casa de los Alcántara!” (131-135). La interpretación de la maduración del cuerpo como aprisionamiento, pérdida de sí o desaparición de la identidad propia –cuya recurrencia reiteran estudios sobre la femineidad adolescente (Gilligan, 1981; Pipher, 1994)– reaparece en la obra de la cubana Dulce María Loynaz y se recrudece paradójicamente décadas más tarde en las historias de niñas suicidas de Marvel Moreno y Rosario Ferré. Sus cuentos sugieren además que el duelo de las púberes no responde a la “pérdida de la inocencia”. Lo que añoran las adolescentes –y quizás las escritoras mismas– no es la encarecida “inocencia” de la niña, sino la libertad de su cuerpo.

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cuyas ramas abrazan mientras sus raíces asfixian. “Retrato del primer vestido largo” pertenece a la primera parte de la novela, en la cual B. observa las fotografías de su niñez y recuerda eventos clave de su infancia, como la muerte de su hermano y la de su madre. La foto captura su entrada en la pubertad en un tono afín al de la narradora de Palacios. El vestido se interpreta como “una iniciación obscura que conmueve sin comprenderse bien; un primer paso en un misterio que dejará de serlo, ¡ay!, demasiado pronto” (50). La narradora recrea las fuerzas que se tejen en torno al vestido: el hilo de seda de los gusanos (naturaleza), las manos humanas que lo devanan (lo social) y la máquina (el artificio y la modernidad) que permite coser el traje, al igual que la red de afectos, sueños, añoranzas y promesas que acompañan el primer vestido largo de todas las niñas. Su simbolismo oscila del “hilo de amor vivo” –el vestido ideal que la niña anhela llevar al crecer– a la “cárcel de seda tibia” (52) –el vestido real que no puede elegir ni rechazar, encarnando el conflicto entre el “cuerpo vivido” y el cuerpo socialmente “apropiado” agudizado en la pubertad. La narradora destaca cómo, pese a tratarse de una “niña buena” y “callada”, B. debe llevar un vestido extraño y feo que desfigura y paraliza su cuerpo. La voz, desde la perspectiva de la Bárbara adulta que se observa en esa otra del pasado, denuncia el artificio detrás de la “pose” forzada sobre la niña tanto por el vestido como por “el imperativo fotográfico”: “su sonrisa y sus brazos estirados, desarmados del cuerpo que no se voltea con ellos, que permanece rígido mientras ellos se doblan absurdamente, como si solo estuvieran cosidos a las mangas” (55). La incongruencia entre cuerpo y vestido subraya la violencia simbólica implícita en el imperativo de cubrirse, ajustarse, limitarse a un modelo femenino proscrito por el pudor, la mudez, la pasividad y la invisibilidad.

En Jardín, Novela lírica, publicada originalmente en (1951), Dulce María Loynaz actualiza el mito edénico en el personaje de B. (Bárbara), quien crece encerrada en una casa a solas con su jardín, un ente vivo, con movimiento y voluntad,

La escena introduce otro elemento disruptivo contra el álbum familiar, el conflicto entre la niña y los ojos de los otros: “muchos ojos acaso, que no se ven en el retrato, o más bien que están en él, que no aparecen junto a la imagen, porque deben estar en frente de ella, cercándola, acorralándola […] cuyas miradas se multiplican, cruzan y cintilan […] giran, vuelven, acechan […]. Le han dicho que se esté quieta y que sonría […]. Siempre dicen lo mismo” (56). De acuerdo con Marianne Hirsch (1993), resistir la imagen fotográfica, ya sea al posar o al momento de “re-leerla”, es una manera de refutar el pasado desde el presente (107). El caleidoscopio de Loynaz es aún más sugerente: la protagonista adulta mira la foto en la que la niña mira que la miran y cuestiona las miradas que la vigilan, descubriendo el carácter controlador de esas miradas. La novela confirma la ruptura generada por ese descubrimiento cuando B. encuentra otra colección de retratos, los de una parienta desconocida, Bárbara, cuyas imágenes sugieren una historia de rebeldía. El vestido fluido de ese modelo alternativo, que se le

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La mirada vigilante: “Retrato del primer vestido largo” (1951)

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pliega como segunda piel y adquiere vida con su calor, se convierte en la inspiración para la salida del jardín y la posterior errancia de esta Eva del siglo XX por las urbes modernas. Loynaz subraya la exposición de la niña, la adolescente y la mujer adulta a la intervención de su cuerpo por los otros a través de esa mirada-red de seres instalados desde temprana edad en la conciencia que, según la célebre descripción del panóptico por Foucault (1976), es artefacto por excelencia del poder disciplinar. Al analizar los cambios en la regulación del cuerpo durante la formación de las naciones hispanoamericanas, Beatriz González (1999) destaca cómo la instauración de la mirada vigilante se convirtió en pilar de una “nueva sensibilidad punitiva”, anclada en las regulaciones morales, los modales y las fronteras imaginarias –“las formas, las apariencias, la contención de las emociones, el contacto de los cuerpos, las retóricas del buen decir”– que “el ojo del otro recuerda permanentemente” (99-100). Las relaciones hegemónicas de género fueron ratificadas también por medio de esa mirada que aún hoy hace de los cuerpos femeninos su objeto por excelencia. Forzadas a “abandonar su reclamación del estado soberano de observadora” en aras de no ser confundidas con la “mirada audaz y sin trabas de la mujer fácil” (Bartky, 1997, 135), niñas y mujeres vendrían a comprobar, tras su salida al espacio de lo público, la polaridad activo/masculino y pasivo/femenino encarnada en esta jerarquía del mirar. La psicóloga Emilce Dio Bleichmar (1997) destaca además las connotaciones sexuales de la mirada y los efectos psíquicos de la economía del deseo corroborada por la mirada deseante, cuya imposición sobre el cuerpo infantil o juvenil, aunada al privilegio cultural que la legitima, resulta en la internalización del mito de la “provocadora” que hace de la mujer fuente y responsable del impulso sexual masculino. Presas del imperativo de atraer la mirada y, a su vez, de la responsabilidad de evadir las miradas inapropiadas, impotentes además ante los síntomas en el cuerpo propio de las miradas indeseadas y los gestos adjuntos, niñas y mujeres se ven obligadas a construir el significado de su sexualidad, insiste Dio Bleichmar, en una “ausencia de privacidad” que desdibuja los límites entre el deseo propio y el de los otros (260). La “mirada viscosa” (Santos Febres, 2006, 55) aparece repetidamente entre las escritoras como la más sutil “tecnología” de apropiación de los cuerpos femeninos, cuyo espectro pasa por la seducción, la violación, el incesto y la explotación, entre otros eventos que registran en la psique femenina la amenaza permanente y estructural de la violencia sexual. Tanto la violencia empírica como la simbólica constituyen, a juzgar por la prolífica representación de estos eventos en la narrativa de escritoras en el Caribe hispano, un eje fundamental de la formación de la subjetividad femenina. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 15 - 34

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Contra el imperativo de la inocencia: Marvel Moreno y Rosario Ferré El carácter violento del espectro de apropiaciones mediado por la mirada vigilante es enfatizado por Marvel Moreno y Rosario Ferré en sus primeros volúmenes de cuentos, respectivamente: Algo tan feo en la vida de una señora bien (1980) y Papeles de Pandora, publicada por primera vez en 19784. Moreno y Ferré registran el recrudecimiento del control de los cuerpos y la sexualidad femenina en medio de las aparentes transformaciones del rol social de las mujeres durante la segunda mitad del siglo XX. “Autocrítica” de Moreno5 y “Amalia” de Ferré sintetizan trágicamente esta paradoja al otorgarle la voz en primera persona a dos niñas huérfanas, cuya narración culmina con su muerte inminente. El abuso psíquico y sexual sufrido por las niñas subraya además la persistencia de la opresión patriarcal en medio del tenso relevo del estamento colonial, cuyo andamiaje ideológico y moral se resistía a ceder terreno pese a la aparente modernización de las sociedades caribeñas. “La playa es el único lugar donde no tengo miedo” (69) empieza diciendo la pequeña narradora de “Autocrítica”, mientras camina por la arena, dudando de si debe descalzarse y calculando el tiempo antes de que regrese su abuela para soltarse un rato las trenzas y nadar desnuda. “El miedo empezó con los cuadros […], corazones alfilereados y hombres ardiendo entre diablos y llamas” (71), sigue contando, en tanto que su conciencia infantil trata de ordenar los sucesos que la han llevado al pánico: la muerte de la madre y la mudanza a casa de la abuela; las caminatas por la playa, los juegos, risas y lecturas con el padre que, a su partida, ve reemplazados por reglas, rezos y ese universo de figuras martirizadas que la miran desde las paredes; la partida de la hermana, tras ser descubierta con su novio; y, sobre todo, el acoso de la abuela, su insistencia en “salvar mi inocencia” ante la sospecha de que la niña fuese testigo de las relaciones de la hermana, Alicia (73). La niña, que ha vivido su alegría, no puede entender los actos de Alicia como transgresión. El choque entre la libertad aprendida de su padre y las prohibicio-

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Para un análisis de las coincidencias en estas colecciones véase Celis (2010). Según explica Jacques Gilard (1997), el cuento, escrito en 1977, era parte de la colección Algo tan feo en la vida de una señora bien (1980) pero fue censurado por la Editorial Pluma debido a sus connotaciones políticas, explícitas en la dedicatoria a Carlos Franqui. Aunque publicado de manera independiente en el suplemento literario de El Tiempo en 1981 y en la edición en francés del libro en 1983, solo hasta la versión italiana, en 1997, recuperó su lugar en el volumen, el tercero, según reaparece en la edición de sus Cuentos completos (2001) consultada para este artículo.

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nes de la abuela se articula en el temblor de su cuerpo cada vez que es obligada a arrodillarse ante los cuadros para que “confiese” lo que vio. Una amalgama de culpa por el dolor que la abuela dice sentir ante la “traición” de que la niña no delatase a su hermana y, sobre todo, el miedo a la soledad, a perder el único afecto que le queda, la llevan finalmente a decirle lo que quiere escuchar. La abuela declara entonces que la niña, contaminada irremediablemente, ha perdido su inocencia. Una vez más, su cuerpo registra el peso de la sentencia: “sentí asco, un asco que me produjo bascas” (83). De vuelta en la escena inicial en la playa, la pequeña trata de olvidar la traición contra Alicia y contra sí misma que siente haber cometido para complacer a la abuela. Intenta además borrar la confusión por la pérdida de ese algo tan incierto y remoto adjudicado y arrebatado por la misma. En su exploración de la voz narrativa adolescente en escritoras contemporáneas, Renée R. Curry (1998) denuncia la desconfianza de las autoras hacia el imperativo de la “inocencia”, fantasía cultural que demanda de niñas, jóvenes y mujeres “ser intachables, impecables, virtuosas, libres de mancha, puras de corazón, irreprochables, irrecusables, libres de culpa, castas, inocentes, inofensivas, simples, ingenuas, insofisticadas, cándidas, ignorantes y libres de responsabilidad” [“to be blameless, faultless, virtuous, spotless, pure of heart, irreproachable, unimpeachable, inculpable, chaste, guiltless, guileless, harmless, simple, naïve, unsophisticated, artless, unknowledgeable and free from responsibility”] (96, versión mía). Moreno resalta la congruencia del mito de la inocencia con el tabú de la “pureza” de origen judeocristiano, que como señala Helena Araújo (1989), se interpone en la relación de la niña con su cuerpo y su conciencia, convirtiendo “la exploración o el reconocimiento del cuerpo en un ritual degradante” y reduciendo cualquier asomo de sensualidad al reino de la perversión, el pecado y la culpa (99).

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en boca de quienes lo nombran para sancionarlo: madres, abuelas, sacerdotes y monjas se yerguen como inquisidores de un deseo que proyectan y exacerban, marcando la eventual emergencia del erotismo en las niñas o púberes con la vergüenza y el desprecio por sus propios cuerpos. El cuento de Moreno sugiere además que también la “inocencia” es una proyección sembrada en el lenguaje adulto de la sexualidad, y el negativo de la atribución de la “provocación” a las niñas erotizadas o las “Lolitas”. Las niñas saben lo que saben e ignoran su condición de “inocentes” hasta que se anuncia y juzga el evento que las desposee de ese rasgo constitutivo de su primaria subjetividad. El silenciamiento del deseo requerido y vigilado por el fetiche constituye una tecnología de control tanto de la sexualidad como del acceso al lenguaje necesario para nombrarse como sujetos. El sacrificio de la subjetividad de la niña en nombre de la inocencia es dramáticamente acentuado al final de “Autocrítica”, cuando al ver alejarse su pelota en el mar, la protagonista decide seguirla y dejarse llevar por la corriente hacia el olvido y la muerte. La historia de “Amalia” se narra también desde el momento de la muerte inminente de la protagonista, retornando a la cadena de eventos que la han conducido a la misma. La narradora del cuento de Ferré sufre de una curiosa enfermedad genética: su piel, demasiado transparente, no le permite exponerse al sol, bajo el cual suda “como si fuera una vejiga y no una niña y la estuvieran exprimiendo” (65). La niña es encerrada y vigilada por las empleadas domésticas, pero se empeña en buscar el sol para saber qué pasará si sigue sudando. Mientras se recupera de una de sus fugas al patio, el hermano de su madre le regala una muñeca de cera, con la que se identifica de inmediato porque, como ella, se derrite. Amalia bautiza a la muñeca con su nombre y, al morir la madre, le cambia el vestido de novia por uno de luto, empezando la cadena de proyecciones y transferencias que caracteriza su relación con la muñeca.

El desamparo de la protagonista de Moreno subraya el sustrato psicoemotivo que conduce a las niñas a aceptar este, entre otros mitos sobre su subjetividad: el condicionamiento del afecto, entre otras de sus necesidades, a la aprobación de su comportamiento por ese otro con el poder para legitimar su identidad. Este es a su vez el correlato de otro de los grandes mitos sobre las mujeres: el de la innata dependencia material y afectiva de los otros. Irónicamente ese otro, u otra en el caso de esta abuela patriarcal, es la fuente tanto del descubrimiento de su sexualidad como de la valoración negativa de la misma. Las niñas de Moreno, al igual que variedad de las protagonistas infantiles de escritoras latinoamericanas y caribeñas, tienden a conocer el deseo no solo en los ojos de los otros sino

La niña queda entonces en manos del tío, un militar del que desconfía de inmediato, quien trae a vivir a la casa a tres muchachas que prostituye entre los generales del ejército local y estadounidense. El hombre le regala otras tres muñecas, que la niña nombra como las muchachas, Adela, María y Leonor, y con las cuales reproduce en sus juegos el orden doméstico, aislándolas en los diferentes niveles de su casa de muñecas. En el acto de bautizar a las muñecas y en su imitación del movimiento doméstico, la niña capta y expresa la condición de objetos que ella y las otras ocupan en el reino patriarcal del tío. Su “especulación” con los cuerpos de estas mujeres –transformados en objeto de uso, intercambio y consumo– dramatiza el proceso de “devenir mercancía” que Luce Irigaray (2009) denuncia como condición del “devenir mujer normal” en las sociedades patriarcales (169171).

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Si bien las muñecas son el obvio emblema de la ausencia de desarrollo y la carencia de voz propia que este proceso acarrea, en el cuento se convierten además en el vehículo de un performance subversivo de su identidad (Butler, 1999) que permite a la niña resistir la apropiación de su cuerpo por parte de otros. Los juegos con sus muñecas son, en principio, una parodia triste del mundo que la rodea y la sublimación de las ansiedades despertadas por la muerte de la madre y la súbita invasión de su hogar. Aunque incapaz de articular verbalmente las fuerzas que la constriñen, la niña expresa la conciencia de su posición, y la resiste, al situar y mover estratégicamente a las muñecas. “Amalia”, dice la protagonista, es una muñeca distinta, envidiada por las otras, la única de cera y no de plástico y la única que puede moverse entre todos los niveles de la casa. La proyección de sí sobre la muñeca constituye la expresión de un saber no racional, de su deseo de agencia y de su inconformidad con el orden del tío, que canaliza por medio del dominio de “Amalia” sobre las otras muñecas-mujeres. La muñeca es además la única amiga de la niña, un “tú” al que regaña y atribuye sus propios sufrimientos, además de la tercera persona que encarnará eventualmente su deseo y su rabia. Tras algún tiempo de observar el movimiento orquestado por el tío, una noche las muchachas llevan a la niña al salón y la sientan en sus piernas en una especie de ritual de iniciación. Desde entonces, es la pequeña quien abre la puerta a los clientes, sorprendidos por su edad, su blanco vestido y sus rizos. El despertar sexual de la niña se concreta en sus interacciones con Gabriel, el chofer negro del tío, del cual, según Amalia, todas las muchachas están enamoradas porque canta y baila con ellas en la cocina. La niña hace de Gabriel su compañero en los juegos con las muñecas, hasta que un día el hombre la abraza y “Amalia” se enloquece: “se atrevió a coger a Amalia entre los brazos y yo que no quiero forcejeando para quitársela […] hasta que Amalia ayayayay empezó a enloquecer rompiendo todas las leyes […] y después huyendo Amalia chillando como una loca como una verdadera furia” (74). La escena es ambivalente no solo porque la niña habla en tercera persona sin precisar si es ella o la muñeca la abrazada, sino también porque el contacto forzado por Gabriel detona su rebelión contra el dominio del tío. Para entonces, la niña ha sido sistemáticamente inducida al deseo por las miradas de los clientes y la actividad sexual de la que ha sido testigo. El plan tras esta inducción se hace evidente poco después, cuando al cumplir sus doce años, el tío le promete un regalo a cambio de hacer la primera comunión. La niña cree que Amalia no está feliz porque quiere quitarse el luto, de modo que decide pedirle al tío “un novio para Amalia”. Tomando la solicitud de la niña como signo de su maduración sexual, el tío le regala un muñeco rubio y vestido de militar, ante el cual la niña siente un terror instintivo. Cuando, al regreso de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 15 - 34

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la primera comunión, el tío la sienta en sus piernas, Amalia dice no necesitar palabras para entender lo que ya se estaba esperando, y piensa que a su madre debe haberle pasado lo mismo. Se revela así que el tío es el padre de la niña, con quien planea perpetuar sus relaciones incestuosas. Ante la reticencia de la niña a sus requisiciones, el hombre pone una mano “sobre mi pequeña teta izquierda” y le quita el paraguas para intimidarla con el sol (75). Entonces “Amalia” decide vengarse, pues “desde que Gabriel te cantó te pusiste atrevida y desvergonzada, desde entonces fuiste libre, sabías lo que querías y nada que tú quisieras se te hubiese podido impedir” (77). Amalia empieza también a azuzar a las otras mujeres en contra del tío, cuyo muñeco rubio pinta de negro y mete en su caja abrazado con “Amalia”. El gesto es leído inequívocamente por el tío, quien la acusa de tener la cara “inocente” de su madre, aunque en realidad es “una puta” y la deja afuera en el patio como castigo. Desde la ventana, la niña ve cómo Gabriel y las mujeres matan al tío, pero Gabriel no la deja entrar a la casa, de modo que Amalia se acuesta en el cemento con su muñeca para ver finalmente qué pasa cuando ardan bajo el sol. Con esta escena se abre y termina el cuento: Ahora empiezo a acunar entre los brazos esta masa repugnante que eras tú, Amalia, y era también yo, juntas éramos las dos una sola, esperando el día en que nos dejarían encerradas en este patio […] porque ya estoy sudando, porque ahora puedo sudar […]. (61) Y ahora vuelvo la cara hacia arriba y me sonrío porque ahora voy a saber lo que pasa, ahora sí que voy a saber cómo es. (80)

El cuerpo ardiendo y la sonrisa de la niña remiten a los usos de lo grotesco atribuidos por Mary Russo (1997) a mujeres, artistas y escritoras que, al escenificar sus “excesos”, claman espacio y visibilidad para los cuerpos “inapropiados” cuya desviación intencional subvierte los modelos de género instituidos sobre la regulación del cuerpo (322-331). Ferré se vale de lo abyecto –masas derritiéndose, la niña-vejiga, los sudores incontrolables– para situar su denuncia de la violencia patriarcal y, al mismo tiempo, el carácter transgresor del cuerpo de la niña que resiste la apropiación de su sexualidad por ese poder, aun al precio de quemarse viva. La muerte de las niñas, denuncia emblemática de la “pérdida de sí” que caracteriza la emergencia del erotismo propio en el contexto de la imposición de la mirada Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 15 - 34

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y del deseo adulto, asume en estos cuentos una función liberadora, mediada por un reencuentro con la naturaleza. La niña de “Autocrítica” rechaza y escapa del orden aniquilante de la abuela a través del retorno al mar, al agua como símbolo del vientre materno, gesto reiterado en ese volverse líquido al contacto con el sol de Amalia. La encrucijada del deseo femenino ante el requisito de “exponer” su cuerpo al deseo de dominio mediado por la sexualidad, es retomada por Mayra Santos Febres en el contexto urbano contemporáneo. Cuerpos de consumo: “Hebra rota” y “Nightstand” de Mayra Santos Febres (1966) En Pez de vidrio (1996), Mayra Santos Febres desarrolla historias de adolescentes y mujeres “modernas” que deambulan por las ciudades, entre las cuales el conflicto alrededor de sus cuerpos encuentra como manifestaciones emblemáticas la obsesión con la “belleza” y la construcción social del cuerpo ya no solo como objeto de apropiación e intercambio sino como objeto de consumo. Narradas desde la perspectiva de una muchacha negra que espera turno en el “Beauty”, las primeras líneas de “Hebra rota” sintetizan la gama de emociones, significados y valores que la niña asocia al alisado y tinturado de su cabello: “Una niña y un padre y un sueño y una memoria rota como una nariz a los diez años con aliento a alcohol encima. Hay días en que una tiene que salir lacia a la calle para olvidar… con uñas de acrílico y bondo en la cara como un carro con pintura fresca” (65). El cuento vincula los ideales culturales de belleza y femineidad con enclaves psíquicos fundamentales en la formación de las identidades femeninas, acentuando su complicidad con variados marcadores de la diferencia: clase, raza u origen étnico y estilos de vida, además de las representaciones comerciales que dominan la cultura visual contemporánea y cuyo imperio de rubias y delgadas, como señala Angela McRobbie (2000), es el correlato de una serie de exclusiones violentas y cotidianas de los cuerpos no blancos, no heterosexuales y no “correctos” (193).

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persecución de la “belleza” funciona como respuesta no solo a unos parámetros de femineidad, sino a la visión disminuida que la muchacha ha incorporado sobre su diferencia racial, de la que dan cuenta tanto el color de su piel como la textura de su cabello: “las pasas”. El cuento inscribe, a su vez, esa escena tan cotidiana en las sociedades caribeñas, donde el alisado del cabello, entre otras prácticas de “blanqueamiento”, siguen siendo un fuerte componente de la cultura popular. En “Nightstand”, Mayra Santos Febres denuncia los efectos de la cultura de consumo y los ideales individualistas neoliberales en la subjetividad de las adolescentes contemporáneas. Santos Febres ahonda con ironía en el “poder” que derivan de su asimilación a los modelos estéticos imperantes y del uso de sus cuerpos y sexualidad en la carrera por el “éxito”. La narración se inicia observando a la protagonista, Stephanie, caminar en dirección a un bar: Allá va, oronda la niña, oronda y cansada de sus senos y de sus nalgas. Cómo las había bailoteado aquella noche, cómo las había pareado para arriba y para abajo por las calles de San Juan, con sus tacos nuevos y su pelo nuevo, con sus ojos nuevos y su sexo nuevecito y oloroso a cosa chata, playera, de cerda de sal. Cómo se había reído encontrándose en las vitrinas doble y triplemente repetida… Cómo la miraban los chicos sanjuaneros; cómo sabía que volverían a sus casas a hacérsela en su nombre. (13)

Santos Febres denuncia la coexistencia de la violencia simbólica, a menudo autoinfligida por las adolescentes y mujeres sobre sus cuerpos para adecuarse a los ideales dominantes de femineidad, con formas más crudas y ancestrales de violencia patriarcal. Las clientas del “Beauty” exhiben el continuum de estas violencias en las narices “rotas” –las narices anchas asociadas con las mujeres negras y/o rotas a golpes por sus maridos– que la niña interpreta como resultado de su negritud y fealdad. Yetsaida se ha estrenado para la aceptación de esa violencia en casa con “una madre harta” que le pega mientras intenta desenredar su pelo, y con un padre alcohólico que las golpea a ambas. En este contexto, la

Santos Febres explora el motivo del exhibicionismo, recurrente a lo largo de su obra, donde la cultura caribeña aparece como “mirona”, celebratoria de los lenguajes, la exposición y las transacciones con el cuerpo y la sensualidad, si bien presta a sancionar y castigar el derecho de las mujeres a mirar, desear y asumir agencia sobre su sexualidad. Refutando la naturalizada distinción entre el exhibicionismo como atributo femenino y el voyeurismo como masculino, Emilce Dio Bleichmar denuncia esta distinción como otra de las consecuencias de la construcción cultural de la sexualidad bajo la economía patriarcal del deseo. Las niñas, plantea la autora, “cuanto más lindas y graciosas, más hacen suyo este código masculino-voyeurístico/femenino-exhibicionista ya que ‘provocan’ la mirada, prolongando indefinidamente un patrón de interacción temprano que es el ‘llamar la atención’ como forma de contacto y comunicación interpersonal” (376). El exhibicionismo de las mujeres, insiste Dio Bleichmar, es “un imperativo de lo que se ha teorizado como su verdadera femineidad: ‘ser objeto causa de deseo’, el puerto de llegada de su largo proceso de sexuación” (384). La

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protagonista de “Nightstand” ilustra este patrón psíquico-social, al subrayar la dependencia entre la apreciación propia de su cuerpo y un entorno sociocultural que la hace objeto, cómplice y adicta a las miradas. Stephanie revela además la persistencia de la disociación entre el cuerpo y el yo de la adolescente, así como las limitaciones y las complicadas avenidas por las que continúa manifestándose el deseo femenino en su versión normativa: desear ser deseadas. Infatuada por el poder que su belleza le adjudica sobre las miradas de los otros y sobre la consecución del hombre que habrá de cumplir con sus deseos de ascenso económico y social, Stephanie construye su cuerpo como objeto de consumo. Una vez en el bar, la muchachita cruza y descruza sus piernas, seductora, con “sed y hambre de justicia”, a la espera de “un trago […] una boca seductora al otro lado de su trago, un seductor bolsillo con muchos Franklins que le paguen el trago y, colmo de la seducción, dentro del bolsillo, un seductor llavero con tres llaves prodigiosas” (13) –la llave de un apartamento en el viejo San Juan, la de una oficina propia y la de un Volvo–. El relato pone de relieve la reconfiguración del deseo y la sexualidad femenina forzada por la interrelación de placeres eróticos, prácticas sexuales y el deseo de consumo y mercancías entre las mujeres contemporáneas, ese complejo entramado que en su estudio del deseo adolescente en el Caribe, Debra Curtis (2009) denomina “commodity erotics”: el erotismo mercantilizado. A diferencia de las protagonistas de las historias anteriores, las adolescentes contemporáneas no sufren la prohibición de su deseo sino su incitación, y su supeditación a la satisfacción de “deseos” producidos por nuevas políticas del cuerpo, en el contexto de un poder que ha modificado sus códigos morales y sus modelos de subjetividad para ajustarlos al imperativo neoliberal, haciendo de los cuerpos femeninos ya no sólo objetos de intercambio patriarcal sino de consumo masivo y autoconsumo.

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hetero-patriarcales la “autonomía erótica” de sus mujeres (Alexander, 1997). Su tendencia a exponer el cuerpo y a “hacer público lo púbico”, desenmascarando el carácter patriarcal del poder social (Sheller, 2008, 357), hermana a las escritoras hispanas con el proyecto ético y estético de autoras del Caribe plurilingüe como la antiguana Jamaica Kincaid, la guadalupense Maryse Condé, la haitiana Edwidge Danticat y la trinitaria Shani Mootoo. Los escenarios han cambiado, las tecnologías de inscripción del género se han sofisticado y los modelos adaptado a los nuevos tiempos, pero el problema persiste, al punto que puede afirmarse, robándome la histórica frase de Virginia Woolf, que el gran reto heredado a las mujeres del presente siglo es el de hacerse, ya no solo de un cuarto propio, sino de “un cuerpo propio”. Referencias

A lo largo del recorrido esbozado, las niñas literarias caribeñas exponen como columna vertebral del proceso de formación de la subjetividad e identidad femeninas, la tensa coexistencia entre el cuerpo vivido –escenario y aliado del deseo– y el “cuerpo apropiado” por una economía patriarcal que continúa circunscribiendo el deseo femenino al deseo de ser deseadas, al amparo de formas recicladas del gran mito de la dependencia de las mujeres, la afectiva y social aún, si ya fue superada la económica. De este modo, las escritoras exponen las contradicciones que circunscriben los cuerpos femeninos en la cultura caribeña, revelando la violencia simbólica y empírica que, en hogares y comunidades, desde las leyes hasta en las aplicaciones del discurso “científico” y por medio de prácticas grabadas en el imaginario popular, continúa supeditando a los intereses

Alexander, M. Jacqui. (1997). Erotic Autonomy as a Politics of Decolonization: An Anatomy of Feminist and State Practice in the Bahamas Tourist Economy. En Chandra Talpade Mohanty, Chandra & Alexander, Jacqui (Eds.). Feminist Genealogies, Colonial Legacies, Democratic Futures (63-100). New York: Routledge. Araújo, Helena. (1989). La scherezada criolla: ensayos sobre escritura femenina latinoamericana. Bogotá: Centro Editorial Universidad Nacional de Colombia. Bartky, Sandra Lee. (1997). Foucault, Femininity, and the Modernization of Patriarchal Power. En Conboy Katie, Medina Nadia & Stanbury Sarah (Eds.). Writing on the Body: Female Embodiment and Feminist Theory (129-154). Nueva York: Columbia University Press. Benítez Rojo, Antonio. (1989). La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna. Hanover: Ediciones del Norte. Bourdieu, Pierre. (2000). La dominación masculina (Trad. J. Jordá). Barcelona: Editorial Anagrama. --------------. (2007). El sentido práctico (Trad. A. Dilon). Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Butler, Judith. (1999). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge. Celis Salgado, Nadia. (2010). Algo tan feo en la vida de dos señoras bien: Los relatos de formación de Marvel Moreno y Rosario Ferré. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 34 (3), 559-580. Curry, Renée R. (1998). ‘I Ain’t No FRIGGIN LITTLE WIMP’: The Girl ‘I’ Narrator in Contemporary Fiction. En Saxton R. (Ed.). The Girl: Constructions of the Girl in Contemporary Fiction by Women. (95-105). Nueva York: St. Martin’s Press. Curtis, Debra. (2009). Pleasures and Perils Girls’ Sexuality in a Caribbean Consumer Culture. New Brunswick; Londres: Rutgers University Press.

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Mujeres artistas del Caribe colombiano bajo la perspectiva de género... O ¿fuera de ella? Alexa Cuesta Flórez Colectivo La RedHada, Colombia [email protected] Resumen

Abstract

El poder hegemónico ejercido por diferentes agentes de las artes plásticas y visuales de la región Caribe ha invisibilizado o maquillado el verdadero aporte realizado por mujeres. Sin embargo, las artistas de esta orilla del mundo aprehenden de mujeres feministas y artistas de otros lugares, en la medida en que sus prácticas artísticas se vuelven personales y políticas a la vez. Desmantelando el término de lo femenino, vislumbramos algunos caminos que nos pueden conducir, en primera instancia, a la instauración de una perspectiva de género en las prácticas artísticas del Caribe colombiano y, en segunda instancia, a develar prácticas excluyentes manifestadas a través de obras de arte dicientes de su condición en este contexto hostil. Las prácticas artísticas bajo la perspectiva de género en el Caribe colombiano irán situando en un papel protagónico a la mujer artista en los diferentes campos de actuación (la historia, la crítica, la teoría, la curaduría y el mercado del arte).

The hegemonic power practiced by different actors in the visual arts of the Caribbean region has camouflaged and invisibilized the true contribution done by women. However, women artists of this shore learn from feminist and artist women of other territories, and their artistic practices become personal and political at once. Dismantling the term of the ‘feminine’ we glimpse some paths that can lead us, first of all, to the establishment of a gender perspective in artistic practices of Colombian Caribbean Art and, secondly, to reveal exclusionary practices, expressed through works of art showing their condition in this hostile environment. Artistic practices with a gender perspective in this region Colombian Caribbean will put in a leading role the female artists, in the different art fields of action (history, criticism, theory, curator practices and art market).

Palabras clave

Keywords

Arte del Caribe colombiano, género y arte, movimiento social en las artes, mujer artista, prácticas artísticas feministas.

Colombian Caribbean Art, Female Artist, Feminist Art Practices, Gender and Art, Social Art Movement.

Recibido: 4 de mayo de 2013 • Aprobado: 25 de mayo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 35 - 62

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Hablar de feminismo en la obra de mujeres artistas del Caribe colombiano puede resultar discrepante o discordante en el medio sociocultural de una región donde los movimientos sociales apenas si se están asomando en la lucha contra una sociedad anquilosada en la cultura patriarcal, clasista, sexista, racista y homófoba como lo es la sociedad caribe, aquella que se oculta y se cuece detrás del disfraz del folclor, la música, el baile, la alegría, la sensualidad, la luz y los colores vivos. Esta máscara festiva nos impide también sentir aquella brisa marina de otras culturas que, desde hace más de cincuenta años, vienen proponiendo una visión sociocultural tendiente a la pluralidad, lo multiétnico y lo diverso-sexual en las prácticas artísticas contemporáneas, haciendo cuestionamientos críticos al devenir de la historia y la teoría del arte. En Colombia, muy a pesar de que las obras puedan tocar estas temáticas, hacen falta más investigaciones que den claridad sobre los verdaderos intereses plástico-visuales de las artistas que se atreven a realizar propuestas bajo la perspectiva de género. Son muy contados los escritos sobre esta temática que salen a la luz tras el apoyo académico o institucional, a través de investigaciones cortas que solo pocas historiadoras o críticas de arte han escrito al respecto. Una de ellas fue Marta Traba; ya finalizando la década del 50, comentó lo prejuicioso que resultaba tocar el tema de “lo femenino” en la pintura de algunas mujeres artistas colombianas, pues existe un “prejuicio en el cual se confunde el concepto de lo femenino con cierta fragilidad, superficial y carente de fuerza, capaz de manipular con gracia lo que el talento masculino transforma con vigor original” (Traba, 1957, 3). Otro ejemplo lo encontramos en la investigación que realizó la historiadora Isabel Cristina Ramírez sobre la obra de la artista Cecilia Porras (Cartagena 1920-1971); en ella “se pueden identificar elementos de sus facetas como mujer y como artista en la iniciación de ciertas rupturas que permitieron la enunciación de nuevos roles sociales y culturales para la mujer en la sociedad local cartagenera” (Ramírez, 2012, 101).

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chos históricos sui generis. Uno de ellos fue el fuerte impulso gubernamental a la incursión de la mujer en el espacio laboral que los hombres habían dejado por irse a la guerra contra la Alemania nazi y la Guerra del Pacífico en los años cuarenta. Como consecuencia, el cambio de roles determinantes fue palpable como proyecto de Nación. Sin embargo, luego de la venida de los combatientes, el proyecto socio-laboral del Gobierno intentó hacer de nuevo el viraje para que la familia y el espacio privado fueran otra vez “conquistados” por la mujer ama de casa, cuidadora y subsidiaria de su marido. Así que este movimiento social de mujeres por la igualdad de derechos (luego de las sufragistas) no seguiría su curso sino hasta la década convulsa del 60, aunándose con otros movimientos sociales, como la lucha interracial, el movimiento pacifista contra la larga intervención estadounidense en la Guerra de Vietnam y el movimiento hippie. Las organizaciones de mujeres a nivel planetario se basaron en la Declaración sobre la eliminación de la discriminación contra la mujer proclamada por la Asamblea General de la ONU en su resolución 2263 (XXII), del 7 de noviembre de 1967. Según Doris Lamus (2011), el feminismo como movimiento social en Colombia se da en tanto “La transgresión fundacional con la cual las mujeres emprenden este proceso, tiene lugar en la década de los años 70, en el contexto de la revolución de lo cotidiano, de lo privado y lo íntimo, la cual inaugura un feminismo subversivo, antisistémico, radical y crítico del patriarcado y las instituciones que lo sustentan”. Esto confirma la adhesión del movimiento colombiano al planetario.

Posterior a la etapa posmoderna y luego de la acampada histórica en la libertad formal del expresionismo abstracto, la codificación cerrada del arte conceptual, la pureza extrema del minimalismo y las megaestructuras del Site Especific, las mujeres artistas europeas y, en especial las estadounidenses, consolidaron una nueva forma de reivindicar los espacios culturales institucionalizados que les habían sido negados a lo largo de la historia del arte occidental, en los que sus apuestas artísticas personales tuvieran igual visibilidad que la de los genios posmodernos. Este cambio fue también propiciado, en parte, por determinados he-

Ya promediando los años 70, las mujeres pertenecientes al movimiento feminista global, y en particular las mujeres artistas, realizaron un fuerte cuestionamiento de la cultura predominante del hombre blanco y anglosajón. Las artistas incluyeron en la anterior categorización al artista-genio y se pronunciaron contra las estrategias cómplices del arte institucionalizado y hegemónico, que relega o invisibiliza el verdadero aporte de las mujeres en la historia de la cultura de la humanidad (Deepwell, 1998). Así, la incursión del feminismo en el panorama artístico internacional viene denunciando, ante la falta de visibilidad de la obra realizada por mujeres en los espacios institucionalizados –sobre todo los financiados con recursos públicos–, el sistemático desinterés o el rampante desprecio de quienes ostentan cargos directivos en dichos espacios, lo cual impide favorecer una cultura más equitativa, incluyente y participativa. Estas prácticas sistemáticas de poder hegemónico en las instituciones culturales tienen sus bases en la más férrea cultura patriarcal-occidental (eurocentrista o anglocentrista) que

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mantiene la idea de la mujer como sumisa y servil o, en el caso de la mujer artista, como musa, consorte1, cuidadora de los grandes genios del arte y relegada al campo de lo femenino2. Nada más observar estos binomios: Camille Claudel/ Auguste Rodin, Frida Khalo/Diego Rivera, Lee Krasner/Jackson Pollock, Tina Celis/Norman Mejía, y así sucesivamente. Aquí podemos apreciar quiénes son considerados LOS (y no LAS) artistas en los movimientos culturales planteados por la sesgada y excluyente Historia del Arte Occidental, aquella que se prodiga como visión totalitaria en los programas académicos de las facultades de Bellas Artes en nuestra región. Las historiadoras de arte feministas intentan develar las circunstancias o los contextos socioculturales en los cuales LAS artistas han trabajado sus obras (Mayayo, 2005). La herstory evidencia, por ejemplo, que muchas veces las artistas han cambiado su identidad al tomar nombres masculinos o ambiguos; ellas también revelan secretos, intimidades o posturas de género en detalles muy particulares de sus obras. Un caso específico es la comparación que podemos hacer entre las obras de dos artistas que retoman el mito “Judith decapitando a Holofernes”: podemos comparar el lienzo del gran maestro Caravaggio (realizado en 1599, Ilustración no. 1) con la misma escena bíblica de la pintora menos conocida en la historia del arte, Artemisia Gentileschi (Ca. 1620, Ilustración no. 2). Siendo ambos artistas pertenecientes al barroco italiano, podemos destacar más fuerza realista narradora, mejor actitud profesional y decisiva en la lectura visual del hecho bíblico planteado por la artista romana. En Caravaggio, por el contrario, Judith es algo tímida, sutil, contemplativa, y la doncella que la acompaña es lo más semejante a una estampa de una vieja bruja consejera. Victoria Combalía en su libro Amazonas con pincel destaca en el cuadro de la artista que el lienzo “se ha interpretado como una suerte de venganza de Artemisia Gentileschi contra el sexo opuesto, fruto de la humillación que sintió al ser violada, de ahí que la protagonista esboce un gesto de superioridad, echando la cabeza atrás para no mancharse el vestido” (Combalía, 2006, 38). Artemisia Gentileschi fue una reconocida artista en su época, a pesar de haber sufrido todo tipo de atropellos; pese a esto, no se estudia su obra en los programas de arte. El arte realizado por mujeres del Caribe colombiano no está exento de las prácticas de invisibilización. Aún en la primera década del siglo XXI se viene constru-

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“La creatividad masculina dependía de la existencia de patrones en los que lo femenino era ora una musa, ora una mujer niña, ora una prostituta, ora una diosa, pero nunca un sujeto pensante” (Aliaga, 2010, 21). En las artes plásticas, “las mujeres eran copistas esforzadas, imitadoras fieles, pero nunca creadoras, genios, innovadoras” (García Rayego, 2002).

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yendo flagrantemente el camino desde la ideología hegemónica, demarcado por un puñado de pseudoeruditos que pretenden seguir decidiendo los destinos del arte de nuestra región. Por ejemplo, podemos notar un sesgo de sexismo en una entrevista realizada al curador ad honorem del MAMC de Cartagena y director del Programa de Bellas Artes de la centenaria Escuela de Bellas Artes de la misma ciudad: Ahora, si bien estudian más mujeres que hombres, todavía las mujeres no son las que logran mayormente el éxito profesional. Entonces, pareciera que la intención es estudiar una carrera, ser profesional, pero de pronto no la ejercen. Muchas las ejercen por ejemplo en la dirección de los museos; pareciera que en la dirección de la cultura en Colombia, son Ministras de Cultura, son Directoras de Museos… Acá, tenemos Directora de la Escuela. Es una actitud que a mí me parece marginal porque de alguna manera va creando como nichos de trabajos para mujeres. (en Parisi, 2013, 27)

Según lo anterior se puede leer entre líneas que crear nichos de trabajo específicamente para mujeres en cargos directivos es considerado como una especie de falta de conciencia institucional. Muy cuestionable apreciación, en cuanto sabemos que son ellos, curadores y directores, quienes en última instancia manipulan los designios de dichas instituciones; en el caso de la Ministra de Cultura, ella obedece las directrices del presidente y sus intereses políticos. Para el caso de museos y galerías, se hacen llamar curadores y/o asesores quienes controlan lo que se expone en estos centros culturales. Los curadores también deciden qué temas se exponen, qué se cura y quién o quiénes deben estar bajo su ala protectora. La misoginia, el racismo y la homofobia imperante se hacen extensibles en sus apreciaciones teórico-historicistas, en los pasillos de los centros culturales y dentro de las aulas de las facultades de arte, donde los comentarios son abiertos y celebrados por profesores y alumnos, llegando incluso a terribles hechos de acoso a mujeres estudiantes heterosexuales y hombres y mujeres homosexuales, estudiantes de la universidad pública. Como mujeres y artistas del Caribe, sentimos que llevamos una “cruz por dentro”, que somos víctimas de roles establecidos como lo son los falsos conceptos de musas, consortes o amantes de los “genios” o “glorias” del arte regional. Comúnmente se tilda a las artistas que trabajan sobre sus cuerpos desnudos o el de otras mujeres, de ninfómanas, “faltas de macho” o lesbianas. Por ser mujeres de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 35 - 62

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una región periférica, somos víctimas también de la globalización, pensando por ejemplo que lo local tiene menos valor artístico frente a lo nacional o a lo internacional, o que es menos relevante para el panorama artístico contemporáneo. Por otro lado, se menosprecia la perspectiva de género, catalogando sus diversas temáticas como arte menor o como algo pasado de moda. Igualmente somos víctimas de un mercado del arte que ensalza la labor artística dentro del comercio de lo bello y lo sensual, en tanto construcciones estéticas de desnudos femeninos realizados por artistas hombres. Me pregunto si en nuestra región existe un mercado local/regional para desnudos masculinos. Traigo a colación un hecho de censura de la que fue objeto el artista Camo Aguilera en el XIII Salón Regional de Artistas del Caribe “Hacer del Cuerpo” de 2011, por mostrar una fotografía de gran formato de un desnudo masculino de su serie “Oh, Sailor!”. La institución universitaria patrocinadora del espacio de exposición, en su justificación a la censura ejercida, manifestó que la fotografía “afectaría la moral de las mujeres (en las que se incluyen señoritas de 16 años)”3. Por otro lado, las mujeres artistas del Caribe somos víctimas de la usurpación de la autoría, pues aún nos falta reconocer que podemos generar nuevas apreciaciones del arte sin la necesidad de un curador, teórico o historiador que nos avale. El problema radica en que seguimos entregando toda la documentación para la realización de una nueva investigación a un teórico/curador no sensible a la perspectiva feminista y/o de género, debido a la falsa creencia de que así conseguiremos el éxito frente a las instituciones. Las que insistimos con la perspectiva de género o alzamos la voz, tenemos que emigrar hacia la capital o hacia el exterior para seguir formándonos, en busca de nuevos espacios de exposición, donde nuestras sensibilidades artísticas tengan cabida. Abrir la ventana no ha sido nada fácil. El Colectivo La RedHada, quizás uno de los primeros grupos organizados y gestionados 100 % por mujeres, mantiene sus objetivos y todas sus actuaciones bajo la perspectiva de género en el arte de la región Caribe. Inicia labores en mayo de 2009, aunque ya desde antes estábamos planteando formar colectividades que reivindicaran nuestros derechos en Cartagena de Indias. En el 2001, la mayoría de la membresía fundadora de La RedHada participó en una exposición colectiva autogestionada denominada Expuestos al deseo. En aquella época, los/as artistas cartageneros/as nos levantamos contra el Museo de Arte Moderno de la ciudad. No conocíamos muy bien los postulados de la perspectiva de género aplicada a lo

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Según denuncia de su curador Juan Fernando Cáceres (2010).

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cultural, pero en cada propuesta desarrollada in situ, alquilando las habitaciones de un hostal donde se practicaba la prostitución en el barrio gentrificado de Getsemaní de la Ciudad Heroica, se sintieron algunos de los cuestionamientos hoy por hoy reivindicados como una reclamación de género desde el arte visual. Las habitaciones alquiladas e intervenidas con nuestras propuestas artísticas durante las cuatro horas que duró la muestra, tocaron el tema de la sexualidad, vista desde nuestros puntos de vista, como mujeres y artistas. La obra de Martha Amorocho (Ilustración no. 3), por ejemplo, consistía en diferentes posturas sexuales libertarias del kamasutra personal en esculturas blancas suspendidas a manera de nubes, al parecer una ensoñación de la artista. Recordemos que Amorocho fue categorizada por Álvaro Medina, uno de los historiadores aliados a nuestra causa, como la artista que expresa plenamente “la revolución sexual de la mujer colombiana” (Medina, 2000, 112)4. En la propuesta de Lisette Urquijo, ella “estaba tendida, ahora todos la recuerdan”, se observaba una cama, donde normalmente se practica la actividad sexual, cubierta con manto luctuoso y negro, al cual se le superponía una serie de fotografías sobre partes del cuerpo de una mujer; al entrar a la habitación, se escuchaba la voz de una de las trabajadoras sexuales que allí laboraba. Otra obra, la de María Eugenia Trujillo, recurría a una instalación en serie con diversa ropa íntima, recolectada de mujeres de diferentes edades. La propuesta de Helena Martín Franco hacía referencia al kitsch y la religiosidad, conservando el mobiliario de las habitaciones, entre otras alusiones al moralismo, los prejuicios sociales, lo sexual y la desidia de un espacio como este. La RedHada nace por el convencimiento y la insistencia de pertenecer a un lugar común, por la pena de no ver reconocida nuestra labor como mujeres artistas de esta región. Nace también porque no comprendíamos en ese entonces los procesos curatoriales en los cuales ciertos temas –como la identidad sexual, el erotismo desde el punto de vista de la mujer, la crítica a una religiosidad impuesta y la denuncia abierta sobre la violencia de género– se trabajaban casi en la clandestinidad o muy esporádicamente, ocultos bajo curadurías generalizadas. La mayoría de nosotras habíamos emigrado y nos pusimos en la tarea de querer hacerle frente a este problema, con argumentos suficientes a este panorama regional. A nuestro regreso, o desde los lugares de residencia en el extranjero, utilizando las nuevas estrategias de comunicación, replanteamos estas dudas frente al arte institucionalizado y realizamos una investigación corta para reconocer que no

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Según el historiador, la artista Martha Amorocho es “autora de la obra más reveladora que en este sentido se haya hecho en el país” (Medina, 2000, 112).

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encontramos exposiciones o proyectos curatoriales bajo la perspectiva de género en el Caribe colombiano antes de 2010 (Colectivo La Redhada, 2010, 9). Antes de este año, se sabía de la existencia de grupos de mujeres artistas pudientes, económicamente hablando, que contrataban y siguen contratando los servicios de un teórico o crítico para efectos de la redacción del texto de los catálogos y/o en su defecto hiciera las funciones de curador. Estas exposiciones no pueden ser consideradas bajo la perspectiva de género ni contrarias a ella, porque simplemente no se vislumbra en sus postulados teórico-visuales la filiación a esta categorización que podría, si así se desea, transversalizar estos postulados con un discurso que tenga que ver con la historia regional o local y su contexto específico. En cambio, el lenguaje utilizado en la mayoría de los casos es retórico y quizás un poco rimbombante, y carece por completo de cualquier discurso desde la colectividad, como ocurrió en la reciente exposición “Mujeres Costeñas en el Arte” en el 2013, en la Galería Bohemia de la ciudad de Barranquilla. Nos resulta fácil deducir del enunciado anterior que, si bien han existido propuestas expositivas realizadas o autogestionadas por mujeres en los espacios institucionalizados del Caribe colombiano, estas han carecido de una verdadera intención discursiva que aúne o convoque una reflexión en torno a lo que deberían decir en colectivo. La motivación no se asoma más allá de una apuesta particularista o individualista, y evidencia así la falta de un discurso colectivo. ¿Por qué no se designa entre las artistas la persona idónea que pueda traducir los sentimientos, expresiones y vivencias artísticas en un pensamiento en común? ¿Por qué no se contrata a un/a teórico/ca, historiador/a experto/a en la perspectiva de género, si es que se quiere hablar de la obra de mujeres artistas reunidas para tal fin? Son los grandes cuestionamientos que tenemos acerca de estas exposiciones que pasan desapercibidas, convertidas en simples eventos sociales. Llegadas a este punto y si se quiere mantener la categoría del arte hecho por mujeres, lo lógico sería contemplar el tema desde adentro, preguntándonos cuál debería ser el aspecto en común, la motivación colectiva para llegar a autogestionar y concretar una exposición para y por mujeres. En la mayoría de los casos, no se trabaja esta variante por la falta de tiempo. Por ejemplo, para la fecha del “Mes de la Mujer”, en la que los espacios institucionalizados se acuerdan de ser solidarios con las mujeres artistas, así sea por una vez al año, la improvisación es tal, que se llega a plantear muestras expositivas vacías de contenido teórico o político que revaliden la apuesta curatorial, al contar con tan solo un mes o un par de meses de preparación del proyecto expositivo. Recordando la frase de Stuart Hall “la teoría me proporciona instrumentos de comprensión; y no más; para mí Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 35 - 62

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no constituye un fin en sí” (Hall y Mellino, 2011, 47-48), tal vez podamos deducir que lo que daría lugar a estructurar un discurso curatorial, a una selección visual o audiovisual acorde a un sentido discursivo artístico, puede estar enmarcado en un estudio previo de las obras y en el diálogo con las artistas para, a partir de allí, llegar a producir nuevas estructuras de pensamiento. Pienso que los espacios temporales mínimos concedidos se deberían aprovechar de otra manera, anticipando la propuesta curatorial a cualquier convocatoria de este tipo, pues ya se conocen cuáles son las invitaciones esporádicas que se suceden anualmente. Queda aún por cuestionar el asunto de lo femenino en eventos culturales y/o exposiciones artísticas en Colombia. Bajo el estigma esencialista del mal llamado “arte femenino”, podemos destacar una serie de “tics”5 en la acomodación del término: Se perpetúa la brecha de la dicotomía sexual como constructo de la sociedad patriarcal: el campo de lo femenino como lo suave, lo pasivo, lo exótico, la naturaleza, lo onírico, lo íntimo-privado, lo emocional, lo simbólico, la maternidad reglada, desnudos de mujeres silentes reforzando el objeto de deseo masculino, los colores pasteles, lo sutil, el buen trazo, la cerámica, lo textil, entre otros. Por ejemplo, se asocia lo femenino al trabajo que realizan mujeres artistas con el tema de las flores o los tejidos. Pongamos el caso de Marlene Hoffman, artista nacida en Barranquilla de ascendencia alemana, quien se destacó por la realización de tejidos artísticos con tendencias abstractas (tejidos coloridos, macramés y diseños textiles que semejan pinturas expresivas, abstractas o matéricas). Ella fue una pionera del arte textil desde los años 60, cuando estaba en apogeo el arte moderno. Pero este tipo de manifestaciones artísticas han sido ligadas a un arte menor, un arte femenil en pleno siglo XXI6. Por el otro lado, el campo de lo masculino se asocia con lo racional, lo activo, lo urbano, gamas fuertes de color, lo conceptual, lo crítico, lo abyecto, las nuevas tecnologías, el espacio público, el deseo sexual, etcétera. Aún prevalece el marcado interés por hacer del desnudo femenino un objeto de deseo o, en el peor de

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Según la DRAE (2001), un tic viene del sonido onomatopéyico tic, y se refriere a un “movimiento convulsivo, que se repite con frecuencia, producido por la contracción involuntaria de uno o varios músculos”. En este sentido, lo tomamos de manera metafórica, como una repetición de estas prácticas artísticas asociadas al sentido de lo femenino en el arte, establecidas casi compulsivamente desde el arte académico de finales de siglo XIX. Patty Vilo, en declaraciones hechas a Hernández (2011), comenta que “Las técnicas de las que se vale este arte todavía son consideradas propias de un arte menor y decorativo, que se cree reservado para las mujeres y se reduce al arte doméstico”. Patty Vilo fue curadora de la exposición “Mágico Textil” en la Casa Abierta al Tiempo de la Universidad Autónoma de México.

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los casos, este se cosifica. Un ejemplo de ello lo podemos apreciar en la siguiente descripción: “Darío Morales muestra una obra llena de un gran encanto sensorial entre el erotismo por sus desnudos como la poesía que muestran sus bodegones” (“Darío Morales López, un pintor emocional”, 2011). Un arte de la desnudez femenina es practicado o moldeado desde la visión masculina en las escuelas de arte del Caribe colombiano; y desde la fundación de estas academias hasta el día de hoy es considerado como método de estudio de las clases de pintura y dibujo en las escuelas de artes de esta región. Esta es la saga de los maestros cartageneros Darío Morales, Alfredo Guerrero y Rafael Espitia, entre otros. Las exposiciones bajo la etiqueta de “lo femenino” destacan y promocionan las obras artísticas menos directas o menos cargadas de reflexión de mujeres artistas ya reconocidas en el circuito del arte feminista trasnacional. Por ejemplo, no es lo mismo exponer en una colectiva relativa al “arte femenino” la obra “Untitled Film#21” (1978) que “Untitled Film#30” (1979) de la afamada artista Cindy Sherman (Ilustración no. 4). En ambas, la artista es la protagonista de las fotografías, pertenecientes a la misma serie sobre fotogramas de películas conocidas que retoman el rol de mujeres anglosajonas de esa época. En la primera fotografía, la artista recrea un tipo de mujer algo atemorizada, vestida con su sastre pulcro en el espacio público, enmarcada con edificios que la acechan en la gran ciudad; en la segunda fotografía, hay una mujer que ha sido golpeada en el espacio privado, es un tipo de denuncia desde lo visual. “Untitled Film #21” fue expuesta en la muestra Identidad Femenina en el MAMBO de Bogotá en 20127, una exposición itinerante proveniente del IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, institución gubernamental). Nosotras cuestionamos la curaduría y por consiguiente el título de esta exposición, por la generalización de la temática y, por ende, el tinte superficial de lo femenino, pero aún así fuimos invitadas como Colectivo La RedHada a dictar una charla en el subsótano del museo. En otro caso, cuando nos atrevimos a mostrar en una sala de exposiciones como la de la AECID-CFCE de Cartagena de Indias obras cargadas de connotación sexual o simplemente cuerpos desnudos de las artistas, otras mujeres artistas tildaron a la muestra de alto contenido provocador y demasiado crudas para sus gustos. En una entrevista, Cecilia Herrera, pintora, invitada al catálogo de la exposición Introitus (Colectivo La Redhada, 2010, 34-35) con su obra “De Locha” 7

En una actividad paralela y denominada “Identidad femenina en la colección del MAMBO” (febrero-marzo de 2012), algunas obras de mujeres artistas del Caribe colombiano estuvieron expuestas en este espacio institucionalizado, entre ellas la de Ofelia Rodríguez, Cecilia Porras y Teresa Sánchez.

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(1988, Ilustración No. 5), manifestó: “La exposición de La RedHada a veces me pareció fuerte. Hay cosas que me gustaron, otras que no… muy grotesco, le faltó sutileza. […] Yo ya en la madurez en que yo voy, ya no me gustó, ya no quiero más. Pero hay gente que sí le llega. Yo creo que hay que ser muy sutil para llegar a todo público. Me parece que lo sutil, lo delicado, lo diplomático, llega más que lo brusco” (en Parisi, 2013, 55). Lo femenino en el arte institucional impide ver el arte bajo la mirada del sujetomujer implicado en situaciones sociales que connotan la identidad sexual, étnica, de credo o política, cuando se tratan temáticas críticas, directas, claras y/o contundentes contra la opresión social o religiosa, los desastres ambientales que afectan a mujeres rurales o afrodescendientes, la lucha laboral y/o política, la violencia contra la mujer, etc. Dos obras a comparar para entender este aspecto son “Palenquera con vestido” (2001) de Rosario Heins y “Nadia” (2005) de Martha Amorocho. En ambas obras, la imagen retratada corresponde a mujeres afrocaribes. En la primera, se trata de una vendedora de frutas de la playa de Bocagrande proveniente de San Basilio de Palenque, más conocida como palenquera; la mujer no tiene identidad, no podemos determinar su nombre y se intenta resaltar lo objetual sobre lo que debería ser importante, el sujeto-mujer. La artista le da más importancia al traje y las frutas, destacadas por el colorido en tanto tratamiento pictórico frente al dibujo casi esquemático de la piel y la expresión de su rostro: en la obra la mujer afrocaribe sigue estando sin voz y permanece en su ancestral condición sociolaboral. En cambio, en “Nadia” la artista pretende denunciar o dialogar sobre la condición afro; Nadia es real, existe con ese nombre, es una mujer con altos estudios en el extranjero, pero por su condición étnica puede que haya sido víctima de racismo en su ciudad; esto se palpa en las espinas que salen de su piel. Lo femenino en el arte es el traje a medida del arte institucionalizado para afirmar, de manera engañosa, la aplicación “positiva” de las políticas culturales de género, por lo tanto resulta de más fácil consecución de recursos económicos del Estado. Tal es el caso de Libertad, una “Muestra de arte femenino del Caribe colombiano”, como bien la describe el periódico El Universal (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010), exposición llevada a cabo en el mayor templo del arte institucionalizado de Cartagena de Indias, el MAMC, en octubre de 2010. Su curadora, María del Pilar Rodríguez, se afanó en explicar que “esta muestra está lejos del criterio del feminismo de primera ola que busca promover la igualdad de la mujer con el hombre; exalta las particularidades del sujeto femenino, celebrando su libertad desde las características específicas del género, algunas de sus Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 35 - 62

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emociones, preocupaciones y logros, representadas en obras que se enorgullecen de lo estético, acucioso y emocional, propio de las creadoras y a su vez de un alto porcentaje de la población femenina” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010). De nuevo nos topamos con la pugna femenino vs feminista. El miedo o aversión al movimiento social confunde la postura conceptual desde la cual se parte. La curadora solo habla someramente, generaliza y preconceptualiza, para apartarse de un brinco de una de las categorías del feminismo como movimiento social, desconociendo otros postulados. Bien se sabe que la Ola de la Igualdad cedió el paso a la Ola de la Diferencia; pero, ¿no será esta a la que hace referencia en su escrito cuando habla de que la muestra “exalta las particularidades del sujeto femenino [sic] ʽsujeto mujerʼ, celebrando su libertad desde las características específicas del género”? (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010). En esta muestra, algunas de las obras presentadas exaltan la sexualidad explícita; pero la apuesta de la curadora para con el sujeto-artista no es clara. Por ejemplo, en la obra de Chando Yances8, la artista dibuja-teje en el textil de una hamaca relaciones sexuales heteronormativas, exaltando la postura sexual masculina frente a la de la mujer: en este caso, la mujer se asoma con las piernas abiertas, la espalda masculina se encuentra de primer plano, es decir, ella no controla el acto, es pasiva9. Todo lo anterior aflora en el comentario femenizante de la curadora, cuando expresa que Yances retoma un mito “mediante el bordado, ese trabajo acucioso y delicado de estirpe femenina, usando fibras caribes, con acabado delicado y estético, apropiándose como creadora de una figura ya trabajada en el arte por un hombre” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010). Algo similar sucede en la apreciación que hace de la obra pictórica de Sandra De la Cruz, en la que insiste en destacar cualidades implícitas del arte femenino: la obra resulta “un ejercicio tanto emocional como pictórico donde no puede evitar dejar un mensaje onírico, por lo tanto emocional, femenino y Caribe” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010). Libertad fue inaugurada una semana antes de Introitus. Género, identidad y poscolonialismo en la obra de mujeres artistas del Caribe colombiano. Ambas exposiciones se mantuvieron abiertas durante las festividades de noviembre, así que Libertad fue visitada por las candidatas al Concurso Nacional de la Belleza

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Se puede apreciar su trabajo en el blog http://artedevanguardia.blogspot.com/2008/06/qwerttyt.html Como bien lo atribuirían las obras pictóricas de Cecily Brown, “Performance” (1999), “Summer love” (2000) y “Single room furnished” (2000).

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que se celebra desde hace más de cincuenta años en la Ciudad Heroica. Ellas, las misses, juguetearon con las obras10. El problema de dejarse seducir por los postulados feministas en los escritos artísticos radica en el miedo al torbellino que puede surgir si planteamos una postura clara, reivindicativa y directa desde nuestras creaciones contra todo tipo de opresión: sexual, religiosa, política, de hegemonía cultural, física (la violencia sistemática contra la mujer), etcétera. Podemos sentir igualmente algo de temor inicial cuando nos sentimos vulnerables al intentar manifestar nuestra identidad sexual públicamente, incluyendo nuestras familias. La sociedad prejuiciosa, censuradora y pacata del Caribe nos puede llegar a intimidar, realizando cuestionamientos desde el moralismo o lo pecaminoso. Esto lo superamos de manera colectiva, llegando así al acercamiento del feminismo en las artes de la región en tanto brazo cultural del movimiento feminista global. La perspectiva de género en nuestros planteamientos teórico-prácticos nos sigue permitiendo ver la desigualdad en la legitimización del arte institucional, por ejemplo en el número de obras de arte realizadas por mujeres artistas frente a la de los hombres en las colecciones de los museos del Caribe colombiano. Solo con observar la muestra Cuatro décadas de Arte del Caribe colombiano (2012) en la cual solo una mujer artista se encuentra destacada frente a la obra de siete artistas hombres, podemos constatar que este evento expositivo fue sesgado, mezquino, con un título demasiado ambicioso. La investigación hubiera podido contemplar más obras de mujeres artistas incluidas en la etapa del modernismo y del arte conceptual en el arte del Caribe colombiano (me refiero a Delfina Bernal, Ofelia Rodríguez, Tina Celis y Teresa Sánchez). Nuestro mayor referente externo lo encontramos en la reclamación que sostuvo MAV (Mujeres en las Artes Visuales) ante la colección del MNCARS (Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofía, entidad cultural del Estado español) al pronunciarse sobre las adquisiciones del año 2009, recién comenzada las actividades de la asociación. El centro cultural “adquirió obras de 96 artistas en total, entre los que se hallan solo 12 artistas mujeres: 12,5 %. En concreto, 4 artistas españolas (de un total de 54 artistas españoles): 7,4 %. Y 8 artistas extranjeras (de un total de 42 artistas extranjeros): 19,04 %” (Informe MAV n.1., 2009). Este

10 “La Señorita Bogotá, Diana Julieta Mina, juguetea con una escultura de Pilar Meira, una de las expositoras de la colectiva Libertad, en el Museo de Arte Moderno” (“En el ruedo del arte Caribe”, 2010).

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informe dio paso a mesas de trabajo preparatorias para consolidar el documento público Mujeres y Cultura: Políticas de Igualdad (2012). También observamos la inexistencia de cátedras en arte o actividades académicas con perspectiva de género en los programas de arte de esta región, a pesar de que comprobamos que el porcentaje de mujeres egresadas de los programas de artes plásticas de las universidades y academias de arte de la región Caribe se encuentra casi igualado al de los egresados (Ver tabla no. 1). Esto es paradójico pues observamos que ya existen estudiantes de arte aventajadas/os manifestando en sus investigaciones académicas las cuestiones de género y transgénero (Ilustración no. 6), por lo que de manera urgente se hace necesaria la inclusión de estas temáticas en los programas.

Tabla comparativa en el informe Fase II: Fricción del proyecto Envoltura: Obra Coral, Colectivo La RedHada 2010

Pese al opaco panorama, podemos apreciar una luz en la recuperación del legado y visibilización del aporte cultural de mujeres artistas del Caribe colombiano. Estas intentan cuestionar los roles establecidos en determinadas épocas del arte de la región. Un ejemplo lo encontramos en las dos exposiciones retrospectivas de la artista, para nosotras pionera, Cecilia Porras (Museo de Arte Moderno de Cartagena, 1999 y Fundación Gilberto Alzate Avendaño de Bogotá, 2009), quien falleció en el primer lustro de la década del 70, en pleno apogeo del movimiento feminista global. En el artículo ya mencionado “Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plásticas en Cartagena a mediados del siglo XX”, la investigadora en historia del arte del Caribe Isabel Cristina Ramírez, nos ilustra que en Porras, Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 35 - 62

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“por ejemplo, pueden analizarse diversos factores que muestran rupturas respecto de la concepción tradicional de la mujer: su búsqueda de profesionalización y, por tanto, su entrada a la universidad; la construcción de nuevas expectativas laborales; su rebeldía frente a normas y modales femeninos tradicionales; su forma de relacionarse con los hombres, y su construcción de un tipo distinto de familia” (Ramírez, 2012, 103). Esto evidencia las dificultades y vicisitudes consecuencia del marcado rol al que se enfrentan nuestras artistas en diversas épocas, incluyendo el hoy por hoy. Cecilia Porras se enfrentó al problema de lo tradicional vs la modernidad, fue en contra del anquilosado academicismo; siguiendo a Ramírez, “Porras empieza a cuestionar estructuralmente la idea de arte que la había influenciado en su primera etapa en Cartagena, la cual empieza a identificar como tradicional” (Ramírez, 2012, 103). Podemos igualmente dilucidar ciertos atisbos de una temática similar, sin que el autor se comprometa a utilizar la categorización de “feminismo” o “feministas”, en el libro del historiador barranquillero Álvaro Medina. En Arte del Caribe colombiano (2000), Medina nos ilustra, desde la estructura histórico-generacional que caracterizan los textos, el interés de algunas artistas por las cuestiones “femeninas” reivindicativas: el autor “llama la atención sobre el número de mujeres artistas que han contribuido, según su corta investigación, en el arte del Caribe colombiano desde la segunda mitad del siglo XX hasta el año 2000, fecha de publicación del libro, siendo cerca de treinta las que se pueden consultar en el índice onomástico” (Cuesta, 2012, 438). También destaca cómo mujeres artistas caribes han recibido reconocimiento siendo aún jóvenes promesas en determinadas épocas de la Historia del Arte del Caribe colombiano, como Delfina Bernal con su flora monstruosa como llamó a su obra el autor (Medina, 2000, 39). La artista ganó con esta serie pictórica una mención en el Salón Intercol de Arte Joven, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1964. Igualmente, Ofelia Rodríguez recibiría una mención en el Salón Nacional de 1969 y luego el segundo premio en el Salón de 1987. En una segunda generación, Medina también alude a la feminidad en la obra introspectiva de Bibiana Vélez, quien recibió el primer premio del XXXII Salón Nacional de Artistas en 1989. Acertados resultan sus comentarios sobre la obra de Vicky Neumann y Olivia Miranda; y resaltamos las connotaciones críticas identitarias que señala en María Rodríguez, Muriel Angulo, Lourdes Durán, Lucy Peñaranda y Vicky Fadul. De esta última expresa que “trátese de botas o rosas, lo bonito se torna violento. Fadul evoca un mundo femenil y lo niega al rechazar el lugar común para abordarlo por su lado oscuro, secreto, nada agradable y cargado de fantasmas que acosan” (Medina, 2000, 87). Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 35 - 62

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En el capítulo 5 del libro, titulado Las inquietudes del presente, Medina remarca, tímidamente, la posibilidad de introducir los conceptos del feminismo internacional en la obra de cuatro artistas: María Eugenia Trujillo, quien trabaja sobre la prostitución infantil; Lisette Urquijo, con sus series fotográficas contextualizadas con los estigmas socioculturales de la mujer Caribe; Martha Amorocho, cuya obra “Este trabajo está inacabado, necesito voluntarios” (1999) es reseñada de la siguiente manera: la artista le introduce, con audacia “una variante al viejo tema del pintor y la modelo, [...] que en el caso de Martha Amorocho se convierte en la pintora y sus desconocidos voluntarios” (Medina, 2000, 113); y Jessica Grossman (actualmente Jessica Sofía Mitrani, al desconocer el apellido paterno), cuya obra puede ser considerada uno de los primeros video-ficción bajo la perspectiva de género: Rita va al supermercado de 2000 (Ilustración no. 8). Sin embargo, Medina no se compromete en definir estas obras como pertenecientes al campo del arte feminista. El historiador ratifica que su trabajo lo hacen “como mujeres y no como feministas. Trabajan así con la amplitud de criterios y renovación de enfoques que está llevando a los artistas a considerar asuntos que afectan el diario transcurrir, mas no con la actitud contemplativa de las generaciones anteriores sino con la muy activa del que no se resigna a aceptar que el mundo esté condenado a seguir como está. El arte ensaya entonces como nunca la transgresión y la provocación” (Medina, 2000, 111) . El dilema semántico de ser o no ser artistas feministas radicaría en el desconocimiento de los postulados del movimiento feminista global por parte de la mayoría de las artistas en la región Caribe; sin embargo, sus obras per se pueden estar ratificando la inclusión a este movimiento.

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pictóricas (la tecnología), y la completa racionalidad (observen la cuadrícula del bastidor que reposa detrás del cuadro que pinta, o si no, la pose casi rígida del pintor). La modelo en la pose construida artificiosamente con formas netamente orgánicas, se convierte en el objeto (no sujeto) a ser representado: ella se encuentra ubicada sobre una mesa y no posee identidad, pues su brazo le tapa los ojos. La desnudez de su pubis es el punto central de todo el cuadro, direccionado por la diagonal que parte del pincel-lápiz y se desliza por su pierna derecha. El control sobre lo orgánico es total, la instigación al deseo sexual masculino es palpable. En la fotografía intervenida de la joven artista barranquillera, por el contrario, se “pervierte” el canon. La obra es inquietante desde el título, como espectadores/ as nos encontramos abocados a una imagen abyecta, provocadora y contundente sobre la relación de la sexualidad femenina enfrentada al catolicismo. Lo contestatario resulta aún más punzante cuando observamos el rosario que cuelga del pubis de la mujer. Es un primer plano que lanza un mensaje-bofetada. Sin embargo, existen otros elementos como los portacirios y la capa de fuego que cubre la fotografía, para aunar el tema de la pasión cristiana. Ella, la modelo, también carece de identidad; no obstante, nos podemos llegar a sentir identificadas pues habla de todas nosotras: es una estampa contra la misoginia del catolicismo, que niega el deseo sexual femenino colocándolo del lado pecaminoso. Este tipo de construcción social aún acampa a sus anchas en nuestra cultura Caribe.

Volver a ganar nuestros cuerpos, representados como campos de batalla desde los cuales dirimir las más diversas creaciones bajo la perspectiva de género, es reivindicar el contexto propio desde la diáspora o el destierro. Nos enfrentamos al academicismo rampante en el arte del Caribe colombiano, aquel que insiste en considerar la representación del desnudo femenino desde la mentalidad sexista y heteronormativa de artistas hombres. Comparemos por un momento la serie de obras que siguen perpetuando el tema recalcitrante de “El pintor y su modelo”, en la obra del artista Darío Morales, fallecido en 1998, pero que sigue siendo insigne maestro para el alumnado academicista. Comparemos entonces “El pintor y su modelo” (1978) con la fotografía intervenida “La Catedral” (2009) de Brenda Angulo, joven artista barranquillera (Ilustración no. 7). Se evidencia el contraste de dos puntos de vista desde los cuales se enfoca el desnudo femenino. En el caso de Morales, el artista se retrata como genio: es quien posee las herramientas

Judy Chicago y Miriam Schapiro (1973), en uno de los primeros artículos del feminismo en las artes, “Female Imaginery”, se refieren a una nueva iconografía vaginal para determinar que las primeras intenciones artísticas con características feministas representan la partes sexuadas de la mujer como “símbolos que se repiten en las obras de otras artistas, a través de la aparición reiterada de formas vaginales (vulvas, círculos, flores) que responden a la expresión inconsciente de la sexualidad femenina y con las que se reivindica la posición de la mujer en un ámbito machista” (interpretación del texto en Lapeña Gallego, 2011, 109). Fue así como se fue consolidando una identidad sexual de lo femenino a lo feminista en el campo de las artes visuales: la artista es ahora poseedora de su propio discurso en un ámbito sociocultural adverso. Avita H. Bloch (2002) destaca la labor pionera de Judy Chicago cuando afirma que ha sido la primera artista en aplicar conscientemente estos conceptos en su obra: “El activismo en Chicago reflejó la política de la emergente ideología feminista”, ella luchó “contra la opresión de lo femenino en el arte, y a favor del feminismo en el que ella creía y que aseguraba que las mujeres tienen experiencias particulares, las mismas que ellas están obligadas a expresar” (Bloch, 2002, 97). Tal cual como sucedió con las artistas del primer movimiento feminista en el arte, nuestro deber es seguir inoculando un concepto más evolucionado, el del arte bajo la perspectiva de género o ¿por qué no ir más lejos y hablar de un arte feminista del Caribe colombiano?

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En el 2010 el Colectivo La RedHada inicia la gesta expositiva Introitus. Género, Identidad y Poscolonialismo (Ilustración no. 9) y tras haber realizado un análisis alrededor de tres ejes de investigación, estos dieron, en tanto resultado del estudio hecho previamente sobre la obra de mujeres artistas del Caribe (2009-2010), las tres estructuras en las cuales se basó nuestro discurso curatorial, a saber: - Cuestionamientos a los estereotipos y a los condicionamientos religiosos de lo “natural femenino” en un contexto real o imaginario del Caribe. - Representaciones de nuestra identidad sexual: caracterizaciones frente al sexo opuesto o a la cultura antropocentrista/misógina católica; es decir, representaciones reales o simbólicas que referencien la sexualidad femenina en tanto mujeres artistas en plena libertad de expresión. - Representaciones de la trascendencia poscolonial en las obras que trabajan con mujeres que han hecho parte de momentos históricos libertarios, o también en obras que se liberan del pensamiento global y se posicionan frente a una cultura estigmatizante, hegemónica y patriarcal desde lo local. Igualmente, se trabajan los efectos contrapublicitarios de marcas de multinacionales, etc. El comité científico, la coordinación y el comité curatorial del Colectivo decidieron dar el mayor espacio para que la participación de la obra de nuestras artistas fuera masiva. Las autoras del texto curatorial manifiestan que este espacio “nos permite hablar de nuestra intimidad, de las condiciones sociales existentes, de la falsa moral o puritanismo. Es un espacio alternativo de encuentro, reflexión y crítica en donde prevalece la libertad de expresión” (Cuesta y Martín Franco, 2010, 12). La muestra recopiló obras de treinta y un (31) mujeres artistas y un (1) hombre11; fueron expuestas veinticinco (25) obras en sala12 y una (1) obra performática en el espacio público13; las cinco (5) artistas restantes14 solo fueron incluidas en el catálogo ya que resultó extremadamente dificultosa la consecución de sus obras por pertenecer a colecciones privadas.

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Desde el margen, el segundo proyecto autogestionado del Colectivo La Redhada, con itinerancia en Montreal y Cartagena de Indias y en total conjunción con otro colectivo de mujeres artistas de la región del Quebec, Canadá, autodenominadas “L’araignée”. Alternando espacio expositivo con talleres y conferencias que versaban sobre la historia del feminismo y la relación con las artes de cada contexto, intentamos generar un discurso transversal y sororo15 entre el Sur (Caribe colombiano) y el Norte (región del Quebec, Canadá). La preocupación por cerrar la brecha intelectual Norte-Sur con referencia al campo del feminismo en el arte global y la brecha mujer-tecnología, nos hicieron estrechar lazos con mujeres artistas de Montreal con alto recorrido en la contienda feminista16. Con logros visibles como la institucionalidad del arte feminista, nos acercamos a centros especializados y muy consolidados como La Centrale Gallerie Powerhouse, creada en 1973, cuya misión habla directamente de la visibilización de prácticas artísticas feministas y la persistencia por mantener abierto un espacio contra otros tipos de institucionalidad predominante17. También mantenemos el contacto con el Groupe Intervention Vidéo (GIV), centro de difusión, producción y distribución de videocreaciones realizados por mujeres. GIV-Montreal posee el archivo más antiguo y de mayor recopilación de audiovisuales hechos por mujeres, el cual se puede consultar en su página web18. El grupo inició actividades a mediados de los 70: se trataba de mujeres videoartistas insatisfechas por la forma como se exponían sus trabajos, que se pronunciaban ante la falta de público espectador en las galerías y museos y contra los discursos hegemónicos culturales que insistían en mostrar los videos en salas de exposiciones alejadas de los movimientos sociales que transcurrían en el Quebec de entonces:

11 Colectivo Indocumentado, conformado por Sigrid Ferrer y Luis Carlos Romero, procedente de Barranquilla. 12 Helena Martin Franco, Muriel Angulo, Delfina Bernal, Ofelia Rodríguez, Bibiana Vélez, María Eugenia Trujillo, María Cristina Agudelo, Olivia Miranda, Teresa Sánchez, Rosa Navarro, Karina Herazo, Vicky Fadul, Martha Amorocho, Carolina Acosta, Brenda Angulo, Lisette Urquijo, Jessica Sofía Mitrani, Leonor Espinosa, María Elvira Dieppa, María Isabel Rueda, Alexa Cuesta Flórez, Mónica Garzón, Grupo In-documentado, Adriana Cortez. 13 Giovanna Bitar. 14 Cecilia Porras, Tere Gallo, Vicky Neumann, Cecilia Herrera y Ruby Rumié.

15 “Sororidad del latín soror, sororis, hermana, y el sufijo -idad, relativo a, calidad de. En francés, sororité, en voz de Gisèle Halimi; en italiano sororitá; en español, sororidad y soridad; en inglés, sisterhood, a la manera de Kate Millett. Este concepto “enuncia los principios ético-políticos de equivalencia y relación paritaria entre mujeres [...] al propiciar la confianza, el reconocimiento recíproco de la autoridad y el apoyo entre mujeres” (Lagarde, 2006). 16 “Por su parte, el desarrollo del arte del Quebec durante el siglo XX, caracterizado por movimientos de ruptura que reflejan su espíritu revolucionario, el rechazo a la Iglesia y el conservatismo, expresados por la generación del Refus Global en los años 40, la de la Revolución Tranquila en los 60 y de los movimientos feministas a partir de 1965, se caracteriza hoy por mantener vivos cuestionamientos políticos ligados al estilo de vida occidental, a las jerarquías culturales, como a las cuestiones de identidades de género, los que reflejan la toma de consciencia de su propia diversidad” (Colectivo La RedHada y Collectif L’araignée, 2011). 17 “Le mandat du centre se voue au développement de l’histoire des pratiques artistiques féministes et soutient la visibilité d’artistes et d’initiatives moins ou peu représenté-es auprès des institutions culturelles établies” [“La misión del centro se dirige a desarrollar la historia de las prácticas artísticas feministas y apoya la visibilidad de artistas e iniciativas en tanto se consideren faltos de representación en las instituciones culturales establecidas”] (traducción de la autora, La Centrale, s.f.). 18 http://www.givideo.org/ang/orgA/orgA_hist.html

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Mujeres artistas del Caribe colombiano bajo la perspectiva de género... O ¿fuera de ella? In 1975 GIV was founded by directors dissatisfied with the exhibition of their works. Their goal was to reach a larger public and to make public screenings a space for exchange. For these artists, it was important to produce and inform. They also wanted to use video as a tool during an era in wich social movements in Quebec were becoming more important and new generation of intellectuals were making their mark. The videos were presented in community groups and during union meetings, in CEGEPS and Universities19.

Del proyecto Desde el margen se ramifica la exposición itinerante Correcciones marginales (Ilustraciones no. 10 y 11). La curaduría estuvo a cargo de Stephanie Bertrand quien reside actualmente en Grecia. La curadora cruza media Europa y todo el Atlántico para responder al llamado de la museografía y montaje final. La globalidad o visión global de esta apuesta curatorial también estuvo presente en el entendimiento y conjunción de las disímiles propuestas artísticas que bajo la perspectiva de género aplicaron las nuevas tecnologías: fotografías, videocreaciones y performances fueron dispuestos en la sala de exposiciones de Studio XX (otro de los centros culturales con años de experiencia en el tratamiento Mujer-Arte-Tecnología-Sociedad20, patrocinador de nuestro proyecto). La curadora expresa que:

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te por la industria local del sexo. De manera diferente, muchas de las artistas canadienses dan forma a las presiones y a las amenazas más abstractas mediante la creación de escenarios inquietantes y atmósferas fatídicas21.

El enfoque de género en las artes plásticas, visuales o multimediales del Caribe colombiano camina al lado del feminismo en las artes, siendo este hijo del movimiento feminista planetario. El enfoque de género o perspectiva de género es totalmente necesario en nuestro contexto Caribe porque nos permite ver la diferenciación y lanzar nuestro grito frente a hegemonías culturales, al machismo enquistado y el armazón de poder desde el cual se construye la política cultural, que es así mismo excluyente ante otras minorías sociales. Cuando comencemos a ver resultados en materia de equidad en las colecciones de arte de instituciones culturales patrocinadas con dineros públicos, cuando nos ganemos el espacio cedido históricamente a nuestros colegas artistas, cuando haya cátedras de arte y género en las academias artísticas del Caribe, cuando le interese este tema a la nueva generación de historiadores/as, críticas/os, teóricos/as, cuando se construya el primer Centro Caribe de divulgación o difusión de nuestras obras, cuando se reconozca nuestro verdadero aporte en todas las épocas del arte de la región, cuando se genere las políticas públicas necesarias que cobijen nuestra lucha, entonces creeremos que todo este esfuerzo inicial y ad honorem no ha sido en vano.

Reflejando sus propios entornos particulares, las obras reunidas en esta exposición actúan en varios registros, sirviéndose de acercamientos literales, metafóricos o alegóricos para materializar hostilidades ocultas o intangibles. Con sus trabajos, varias de las artistas colombianas examinan, de una manera crítica, el contexto local de Cartagena, lugar donde la norma social, generalmente conservadora y puritana, tiene la tendencia de cubrir una violencia expandida contra las mujeres, alimentada en par-

19 En 1975 GIV fue fundada por directoras insatisfechas con la exposición de sus trabajos. Su objetivo era llegar a un público más amplio y hacer proyecciones públicas en espacios interculturales. Para estas artistas, era importante producir e informar. También querían utilizar el video como una herramienta durante una era en la que los movimientos sociales en Quebec tomaron cada vez más relevancia y la nueva generación de intelectuales estaban mostrando su firma. Los videos fueron presentados en grupos comunitarios y durante las reuniones sindicales, en los CEGEPS y Universidades (traducción de la autora, Groupe Intervention Vidéo, s.f.). 20 “Fundado en 1996 en Montreal, Studio XX es un centro de artistas feministas bilingüe comprometido en la exploración, la creación, la difusión y la reflexión crítica en arte y tecnología. Studio XX se propone presentar la multiplicidad de territorios, de voces y acciones creativas de mujeres en el paisaje tecnológico contemporáneo a través del mundo. Él participa activamente al desarrollo de una democracia digital que promueve la autonomía y la colaboración” (Studio XX, s.f.).

21 Parte del escrito curatorial de Stephánie Bertrand, publicado en Colectivo La RedHada y Collectif L’araignée (2013). Las artistas invitadas son Martha Amorocho, Fritta Caro, Stephanie Chabot, Alexa Cuesta Flórez, Julie Favreau, Amélie Guérin, Karina Herazo, Julieta María, Noemi McComber, María Eugenia Trujillo, Anne Parisien, María Isabel Rueda y Lisette Urquijo.

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Ilustración no. 1. Caravaggio “Judith decapitando a Holofernes” (1599) Óleo sobre lienzo, 144 x 195 cm Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma

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Ilustración no. 4. Cindy Sherman. Izquierda: “Untitled Film #21” (1978). Derecha: “Untitled film #30” (1979)

Ilustración no. 2. Artemisia Gentileschi “Judith decapitando a Holofernes” (Ca.1620). Óleo sobre lienzo, Galleria Degli Uffizi, Florencia

Ilustración no. 3. Martha Amorocho “Kamasutra” (2001). Escultura-Instalación in situ

Ilustracion no. 5. Cecilia Herrera “De Locha” (1988). Óleo sobre lienzo 70 x 100 cm. Colección particular

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Ilustración no. 8. Jessica Sofía Mitrani “Rita va al supermercado” (2000). Video ficción en formato DVD

Ilustracion no. 6. Propuestas artísticas de estudiantes de arte de la Universidad del Atlántico. Arriba Izquierda: Ruvén Suárez Urariyú, Arriba Derecha: Andrea Cotamo, Abajo Izquierda: Hellens Rentería, Abajo Derecha: Carlos Donado

Ilustración no. 7. Izquierda: Darío Morales “El pintor y su modelo” (1978). Óleo sobre lienzo. Derecha: Brenda Angulo “Catedral” (2009). Fotografía digital intervenida

Ilustración no. 9. Colectivo La Redhada. Vistas de la exposición Introitus. Género, Identidad y Poscolonialismo en la Obra de Mujeres Artistas del Caribe Colombiano. Sala de exposiciones de la AECID-CFCE Cartagena de Indias. Nov. 9 a dic. 4 de 2010

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Referencias

Ilustración no. 11. Vistas de la exposición en la sala de Studio XX-Montreal, Canadá. Abril 11 a mayo 2 de 2013

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Ilustración no. 10. Colectivo La Redhada- Collectif L’araignée Exposición Correcciones Marginales. Curaduría Stephanie Bertrand. Cuatro artistas participantes: Noemí McComber, Stephanie Chabot, Julieta Maria y Helena Martin Franco

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Cruzar el mar, anclada en tierra: Arraigo y memoria en la narrativa de Gisèle Pineau Laura Ruiz Montes Ediciones Vigía, Cuba [email protected] Resumen

Abstract

A partir del análisis de las novelas L’exil selon Julia [El exilio según Julia] (1996) y Mes quatre femmes [Mis cuatro mujeres] (2007), mostraré los procesos de arraigo cultural con los que trabaja la autora. Pineau sintetiza el exilio, la discriminación sufrida, la invalidez del creol y la nostalgia por el país de origen; a la par que propicia un rescate de ese propio país por la memoria afectiva y su admirable transmisión a través de la oralidad. La autora resemantiza la memoria erigiéndola en espacio virtual donde se juntan mujeres de diferentes generaciones para contar y, de manera colectiva, reconstruir la historia personal y la de su país.

Based on the analysis of L’exil selon Julia (1996) and Mes quatre femmes (2007), I will study the cultural roots that Pineau articulates through her novels. Pineau synthesizes exile, discrimination, rejection of Creole as a legitimate language, and nostalgia for the country of origin; at the same time, she fosters the rescue of that native land through an affective memory that is orally transmitted. The author resemanticizes the concept of ‘memory’; it occupies a privileged position and becomes a virtual space for women of different generations to come together and collectively rewrite their personal history and the history of their country.

Palabras clave

Keywords

Arraigo cultural, exilio, Gisèle Pineau, Guadalupe, memoria colectiva, mujer caribeña.

Caribbean Women, Exile, Collective Memory, Cultural Rooting, Gisèle Pineau, Guadeloupe.

Recibido: 10 de enero de 2013 • Aprobado: 3 de marzo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 35 - 62

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En la génesis caribeña aparece, atravesando distancias geográficas y psicológicas, el barco negrero (cfr. Mazeau, 2005). Ese no-lugar trajo consigo travesía, mareo, movimiento, muerte, supervivencia y devino zona de contacto por excelencia. A partir de una realidad de tal magnitud, ¿cómo no concebir la búsqueda posterior de la identidad desde un nomadismo, un entramado que reúna al Ser con sus numerosos suelos, una relación entre las varias capas que conforman los espacios donde los antillanos han confluido? Pero como es obvio que la identidad no proviene únicamente de los orígenes, es vital también insistir en un relato que no es único y que está indisolublemente ligado a la espacialidad.

Julia (Man Ya), es la abuela de L’exil selon Julia y de Mes quatre femmes. En la primera de estas novelas, una niña relata la partida de su grand-mère hacia Francia, la relación de la abuela con los nietos, su no inserción en el país de acogida y los avatares de la familia. Man Ya encarna el símbolo del exilio: la discriminación sufrida por el color de la piel y su no conocimiento del francés, la invalidez del creol como lengua y la ausencia del país natal vivida en el encierro de un apartamento se entrecruzan con el rescate de ese propio país a través de la memoria afectiva. La relación ficción/realidad es factible de ser rastreada a partir de entrevistas en las cuales Pineau ha referido que:

Gisèle Pineau, nacida en París en 1956, hija de emigrantes guadalupanos, vive Francia como su país de exilio. Regresa a Guadalupe a los catorce años para retornar nuevamente a París donde obtiene su título de enfermera psiquiátrica, oficio que posteriormente ejerce en la isla caribeña durante veinte años. En la actualidad reside en Francia pero su movimiento entre la antigua metrópoli y la isla de sus antepasados la convierte en errante definitiva. El aquí y el allá, la emigración, llegadas y regresos, las pérdidas y los duelos del exilio son, en no pocas ocasiones, el eje vertebral de los personajes que construye. No obstante, más allá del ir o el venir, el estar, la manera de estar, es lo que constituye la médula antes descrita. La experiencia familiar en el exilio es mostrada con claridad en varios de sus textos, tales como Un Papillon dans la cité [Una Mariposa en la ciudad] (1992) y L’exil selon Julia [El exilio según Julia] (1996). Por otra parte, Chair Piment [Carne Ardiente] (2002) tampoco escapa a una particular mirada sobre la nostalgia de la protagonista emigrante en París.

En L’exil selon Julia, quería volver sobre la historia de mi familia. Se trataba, más que nada, de reunir memorias. Entrevisté a mis hermanos quienes compartieron conmigo sus recuerdos. […] En mis novelas aparece con frecuencia gente que ha sido marginada, excluida, diferente […] Me interesa la diferencia y cómo miramos a los otros –lo cual me acerca tremendamente a mi profesión de enfermera psiquiátrica. (Veldwachter, 2004)1

La relación de la narrativa de Pineau con ese otro no-lugar que es también el exilio (cfr. Ionescu, 2007) se establece a partir de una política literaria de interacción y construcción de una identidad colmada de significantes caracterizados por el arraigo y la defensa de la cultura de origen. La herencia negra, el apego al suelo natal, la lucha contra la asimilación y la construcción de una identidad caribeña en colectivo están presentes en su literatura, siendo quizás L’exil selon Julia [El exilio según Julia] y Mes quatre femmes [Mis cuatro mujeres] sus máximos exponentes. La posición de la narradora entre dos culturas genera espacios literarios de rebeldía y resistencia inscritos dentro de relaciones de dependencia y subordinación. En su cuidado de la memoria histórica mezcla universos simbólicos conformados por historias personales y colectivas, para intentar la consecución de un lugar común desde el cual reconstruirse como ser individual y reconstruir su historia personal y la colectiva. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 63 - 79

Julia transmite un saber colmado de recetas de cocina, medicinas naturales y referencias a plantas y sembrados. No teniéndole fe a la medicina francesa, emplea cocimientos de yerbas para distintos males, llegando en ocasiones a desesperar por la ausencia en el país europeo de las plantas necesarias, tan comunes en su rincón antillano. Su patio guadalupano es el centro de su reino, su jardín creol, heredero de aquel jardín de víveres que en los días de la plantación proveía a los esclavos de plantas alimenticias y medicinales. Llegados del otro lado del Atlántico, los esclavos tenían pequeños jardines secretos, clandestinos, porque evidentemente estaban hambrientos […] y como consecuencia, llegada la noche, cuando acaban de trabajar, iban a cultivar lo que se denomina “jardín creol”, es decir, un lugar que solo ellos conocían para que nadie pudiera robarles sus productos, y una de las características de esos jardines creoles que hemos perdido de vista es que en un espacio absolutamente reducido, ellos cultivaban decenas de árboles de especies diferentes y hacían todo eso en un orden tal que las plantas se protegían mutuamente, eso era el principio

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Traducción de Mabel Cuesta. Colaboración por correo electrónico.

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Cruzar el mar, anclada en tierra: Arraigo y memoria en la narrativa de Gisèle Pineau del jardín creol, y es el principio del rizoma, no es el principio del árbol genealógico, es el principio de la distribución y hemos perdido eso, desgraciadamente, hemos perdido esa ciencia y ese saber que los esclavos tenían y fue precisamente ese jardín creol lo que les permitió sobrevivir.[…] (Glissant, en Diawara, 2010; mi traducción).

Guadalupe es para Julia su choza y su jardín. Este último es lo que más la ata a su país natal. Su pedazo de tierra dejado atrás constituye la cima de su nostalgia. Su mayor dolor es el haber cortado de un tajo el cordón umbilical que la unía a su territorio de felicidad/libertad y con ello haber cercenado la fidelidad a sus raíces. En el momento de abandonar Guadalupe, es en eso en lo que piensa: “¿Y mi jardín? […] ¿Quién se ocupará de mi jardín?” (1996, 47)2. En la isla está su espacio de subsistencia, sembrado de plantas que se mezclan, cuyas raíces se entretejen. Este es el territorio que viaja con ella a Francia, su equipaje mítico y a la vez real. El inasible misterio del recuerdo de la natilla caliente en el fondo de la olla de la infancia, el envío de Man Ya desde Guadalupe tras su regreso, de canela, condimento en polvo de colombo y harina de mandioca, encuentran reciprocidad en su nieta, cuando esta le escribe contándole que fue asesinado Martin Luther King y le ruega que haga una pequeña plegaria por el luchador de los derechos civiles de los negros, ícono de la anciana caribeña. Esta contaminación de referentes consigue una puesta en escena de la Poética de la Relación3 de Édouard Glissant, conformadora de una identidad caribeña negra, plural e inclusiva. Julia, conteuse por excelencia, desata en su nieta la nostalgia por la isla desconocida a partir de las historias que le cuenta, colmadas de anhelos caribeños. La niña vive en un inicio un exilio que no es exactamente el suyo, sino otro que practica por procuración, un exilio vicario, heredado. La ausencia del país se centra en la angustia de la abuela:

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Todas las citas son de esta edición y las traducciones mías. El pensador martiniqueño, a lo largo de sus obras, desarrolló la idea de búsqueda de un lugar común relacional y de expansión espiritual, abierto, de intercambio, de respeto e inclusión de la diversidad, donde la jerarquía ha de ser abolida. Un lugar que no se origina a partir de una raíz única y fija sino de una identidad rizomática basada en la relación de lo(s) uno(s) con lo(s) otro(s). Posibilidad que él mismo describe como un pensamiento archipiélago, a imagen del Caribe, en contacto con la armonía y la desarmonía, el encuentro, el choque, los entrecruzamientos: una poética de relación que podría dar explicación a los orígenes y propiciar una convivencia sana y justa de lo diverso, colmado de entradas, entendimientos y alcances múltiples.

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La carencia del país se manifiesta en todas partes y a toda hora. Surge en la ausencia de color en el cielo del espíritu viajero que vive de nostalgia. Soportar esa falta, acicalarla o incubarla, es sufrimiento asegurado y suspiros. Es habitar Allá, habitar el País desde allá. Alimentar esa carencia, es comprar pescado de agua dulce en Francia, ponerlo en una salmuera de imitación –no hay limones ni pimiento bonda Man Jak. Sofreír tomate y cebolla en una onza de beurre-rouge Masclet sacada de un paquete venido de las Antillas. Depositar el pescado, dejarlo cocinar y luego comérselo. Constatar la ofensa. Entonces soñar con el País. Buscar en la memoria perfumes y placeres del paladar. Reinventar un mar Caribe [...]. (1996, 169-170)

De la nostalgia se construye el presente y se fundará el futuro. De la añoranza alimentada por los recuerdos de Man Ya y atizada por los dolores que ha causado el exilio, se nutre una identidad caribeña que quiere y exige una redefinición que le permita ser sujeto de su propia historia, ser en sí misma el lugar múltiple de su propia enunciación. La niña narradora, a sus trece años concluye: “¡Traigo mis brazos para construir este país con Uds.! Díganme la verdadera historia, yo la escribiré para quienes nos sucederán. Cuéntenme una y otra vez la vida entremezclada de los vivos y los muertos, daré vida a los muertos y muerte a los viejos miedos. Me volveré papel, tinta y portaplumas para entrar en las entrañas del País” (1996, 232). El personaje de Julia es construido en oposición al personaje de Daisy, la madre de los niños que, aunque vive y permanece en la casa, no es el centro en la vida de sus hijos que crecen y se educan bajo la luz de la abuela paterna. En Man Ya la pequeña encuentra también, además de educación y cuidados, consuelo en la hora aciaga y sostén en situaciones difíciles, como aquella en que la maestra blanca y francesa lanza palabras humillantes a la niña. Daisy, al abandonar Guadalupe, eufórica, siente que por fin va a escapar de la isla maldita; cree que su partida pondrá fin a un tiempo salvaje y de brujerías. Guadalupe no significa nada importante para ella, no hay una mirada positiva o entrañable sobre su país. A sus hijos no les habla de la tierra de origen, no cuenta historia alguna ligada al Caribe a la par que rechaza la herencia negra venida de África. No existen entre el pasado, ella y sus hijos los eslabones de ninguna Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 63 - 79

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cadena. No tiene deliciosos proverbios que enseñar ni un creol que mantener, no hay un lugar común donde fundar y refundarse como familia. Daisy deja a sus hijos huérfanos de una tradición, pretende inhibir sobre ellos las secuelas de la esclavitud. Hay un lazo roto entre ella y sus vástagos, una continuidad que no existe. La no referencia, la no importancia dada a los episodios del pasado, niega a la madre la posibilidad de ser la compañía para sus hijos “en el refugio dudoso de una cultura metropolitana” (Lamming, 2007, 43). ¿Acaso estas dos posturas (Man Ya y Daisy) reproducen el camino tantas veces recorrido para explicar lo caribeño “a partir de dos rutas: la que conduce a Europa (el canon) y la que conduce a África (la casa)” (Benítez Rojo, 2010, 278)? Lo que sí resulta bastante claro es que la actitud de rescate de la memoria es la única valedera frente al fenómeno de la asimilación. Julia, en la defensa del territorio por ella misma trazado, y que involucra la tradición caribeña y africana, se afianza en la pertenencia a una identidad creol frente a la cultura francesa. Solo así ella consigue llenar las inquietudes de los niños, sus preguntas, su déficit, su vacío. “La forma más sencilla de alcanzar el rechazo de una dificultad personal es identificarse con una situación general. Se traduce yo por nosotros y se refugia uno en eso”, afirma Lamming (2007, 349). Ese nosotros vital lo encuentran los niños de L’exil… en Julia, que no se afilia al olvido. Descendiente de una esclava, Man Ya cuenta a sus nietos los dolores, las repercusiones, se atreve a decir en voz alta la palabra temida: esclavismo. Les habla de la abolición, de lo que ella llama la segunda esclavitud y que concierne las desgracias, desorientación y explotación que sufrieron los negros ya libres. Da fe de la lengua aprendida, la oralidad, los olores, las marcas. Narra la vida terrible en los cañaverales. Ella habla y su creol muestra la intención de reconstruir un país: “¡El esclavismo!, Man Ya suspira hondo, sacude cadenas invisibles y habla […]” (1996, 157). Ese suspiro y ese discurrir de la memoria a borbotones despiertan la avidez de conocimiento de la nieta: El pensamiento del esclavismo ocupa mis noches. Veía la tierra africana. Una aldea de la sabana. El regreso de los hombres de la caza. Las negras con bezote machacando maíz. El bullicio de los niños haciendo carreras de monos y de gacelas. Una aldea tan tranquila. Y luego los negreros. Veía la bodega del barco, los cuerpos hacinados, la travesía, el cabeceo infernal, el terror. ¿Cuál de mis antepasados conoció esas cadenas? ¿De dónde venía precisamente? ¿Su nombre? ¿Su idioma? (1996, 159) Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 63 - 79

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Las preguntas que se habían quedado atoradas en las puertas de Gorea4 encuentran eco en la nueva generación. Entre Man Ya y sus nietos se erige una solidaridad que se realiza en capacidad inspiradora que fomenta la integración de identidades. Valioso es –en tanto reflejo de la incompatibilidad entre el creol antillano y el francés metropolitano y como espejo de irreconciliables diferencias– el momento en que la novela cuenta el día en que la abuela espera a los nietos bajo el aguacero, delante de la escuela, para protegerlos e impedir que se mojaran. Vestida con el abrigo del ejército perteneciente a su hijo, es arrestada bajo los cargos de haber ofendido el orgullo patrio. Aun sin poder ella explicar y defenderse a causa de su ignorancia de la lengua europea, se mantiene erguida, firme. Sus convicciones influyen sobre los nietos y les hacen sospechar que el saber francés no era lo único importante. Por ello, cuando la niña, humillada por la maestra de la escuela, es obligada a terminar el curso cada día bajo el buró, corre a escribirle una carta a su abuela –ya de regreso en Guadalupe– para contárselo. Man Ya, analfabeta, no alcanzará a leer la carta, pero no es un detalle menor la decisión de la pequeña de compartir el dolor de la discriminación solo con quien puede comprenderlo, no con quien niega su existencia y su origen. A la soledad frente a la madre se opone la sólida figura de la abuela y los valores por ella transmitidos. A la asimilación se contrapone la memoria histórica, única explicación posible, único asidero real, autenticidad que no transige, que no ceja en su raíz. Man Ya, extrañando su jardín desde Francia, es una analfabeta que sin embargo tiene el poder de la memoria y la oralidad para representar, comunicar y traspasar un apego al Caribe, a la tierra y a la Historia real. Lega la importancia del pasado, el alma del país, la vivacidad de la cultura negra, impidiendo que sus nietos se vuelvan contra sí mismos, contra su identidad negra, caribeña y múltiple. Se encarga de una continuidad que habrá de alcanzar valores más amplios, formas inéditas en un mundo en cambio. Vivir la herencia Mes quatre femmes (Mis cuatro mujeres, 2007), aparecida aproximadamente una década después de L’exil selon Julia, constituye otra autoficción en la cual Gisèle

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Gorea, isla costera de Senegal, ubicada a tres kilómetros frente a Dakar, declarada por la UNESCO en 1978 Patrimonio de la Humanidad, fue durante siglos importante puerto dedicado a empresas europeas directamente vinculadas a la trata de esclavos que eran trasladados a Estados Unidos, Brasil y el Caribe, principalmente. En la isla, los esclavos eran encadenados y confinados en estrechos calabozos mientras esperaban su traslado por mar.

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Pineau construye un espacio donde la mayor gradación es otorgada a la memoria. Cuatro mujeres relatan sus vidas, su devenir. Ellas se encuentran juntas en la geôle noire5 (como le llama la autora al territorio de reunión), lugar central de la enunciación que deviene condición y proceso histórico. Como los barcos negreros, como la plantación, como el exilio, la geôle noire también es un no lugar y una zona de contacto, con las consecuencias que de ello se derivan. Construida a partir de la importancia concedida al recuerdo, Pineau resemantiza aquí la memoria mostrándola como un espacio virtual donde se juntan mujeres de diferentes generaciones –vivas y muertas– para contar y reconstruir, en colectivo, un lugar relacional de nueva dimensión. En esta novela, sus elegidas legan indistintamente un apellido, el sentimiento de pertenencia a la tierra, un camino a través de la instrucción y un abandono de roles habituales. Nuevamente desde la poética de la relación, Gisèle Pineau junta a estas resilientes, valorizando la oralidad y la historia negra, haciendo viable un diálogo que ya se hace imprescindible. La novela se desarrolla en cuatro secciones, una por cada mujer de las que se dan cita. En la casa-memoria-geôle noire, sucede lo que a primera vista parece un concilio imposible. Gisèle, Angélique y Julia han sido reunidas después de muertas. Ellas se mezclan con Daisy que aún vive. Todas tienen en común lazos de parentesco. Gisèle y Daisy son hermanas. Julia es la suegra de Daisy. Angélique es la antepasada esclava de todas. Juntas desmenuzan recuerdos y construyen un presente nacido de la experiencia histórica. Esta correspondencia plural funda, a partir del papel preponderante del espacio en la novela, una suerte de laboratorio, un performance, del mundo como relación, ejercicio tan preciado del martiniqueño Glissant. Es innegable la importancia de la espacialidad en la literatura antillana en tanto metáfora del ámbito geográfico real definido por la manida circunstancia del agua por todas partes. La imposibilidad de otra frontera que no sea el mar traza coordenadas en el imaginario antillano, abonado durante mucho tiempo por la idea de que, provenientes de África, arrancados de su país natal, lo único que pueden hacer sus hombres es vagar por las nuevas regiones tratando de encontrar

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Factible de ser traducido como prisión. Designa habitualmente la cárcel en las Antillas; siendo un término francés antiguo, en cierto modo evoca las mazmorras medievales. Los barcos negreros también eran llamados así. Dado el excedente de significado histórico y social del término, en este artículo no se considera producente traducir geôle noire literalmente, apelando a una única manera posible. Por ello, se ha preferido mantener la expresión en su lengua original para que la versión al español no traicione sus múltiples alcances.

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un qué, un cómo, un porqué, dentro de ese otro espacio provisional y desestabilizador que es la vida. La búsqueda caracterizada por el movimiento y la marcha se conoce con la expresión creol Drive. “La lengua creol llama Drive a una situación […] durante la cual se yerra sin fin. La Drive representa la búsqueda identitaria de las Antillas que se realiza en el seno de su espacio” (Chamoiseau, 1997, 185; mi traducción). Gisèle Pineau se mueve con soltura dentro de este término. Su trascendental novela La grande drive des esprits (traducida como Una antigua maldición y única de las novelas de Pineau traducida al español) es, sin duda, un aporte generoso en este sentido, en tanto saga que narra la drive; es decir, las oscilaciones, el vagar de cuatro generaciones de una familia que marcha por diversos espacios dentro de la isla de Guadalupe y también fuera de ella. En Mes quatre femmes, sin embargo, ocurre lo que quizás podríamos llamar una drive de mémoire (de memoria). Vagar hilvanando recuerdos, recreando o reviviendo el pasado es bastante similar a los procesos de desplazamientos físicos, pero la aparente fijeza de los cuerpos tiene el valor agregado de no necesitar un espacio concreto de realización al sucederse en los niveles de la evocación. “Más allá del cuestionamiento del espacio, el [los] personaje[s] se interroga[n] sobre su propia identidad que está en mutación” (Pierre, 2008, 32; mi traducción). En esa zona sinuosa y agitada que es la memoria, erige Pineau un espacio emergente y sensible que se convierte en metáfora de un nuevo territorio cultural definido por concatenación de voces, significados y significantes. Puede entonces también entenderse esta memoria, esta geôle, como una cárcel oscura (la Historia) donde solo las palabras tienen el poder de exorcizar el pasado y construir el presente (único futuro posible), a partir de la oralidad, de las diferentes historias, a partir de la opacidad, para decirlo con Édouard Glissant y remitiéndonos al reclamo en su obra al “derecho a la opacidad”. Entendiendo como tal no la defensa del hermetismo y la reserva, sino la relectura y deconstrucción de aquella idea primaria que reclama la “transparencia” relacional y comunicacional; erigiendo en su lugar un entendimiento de las diferencias. Se trata entonces de un afán de fundar en aquello que nos separa y una aceptación de las diferencias en el acto de hacer convivir todas las “opacidades” para, sobre ese trenzado, construir. Las mujeres reunidas, desde un ADN histórico común, hablan para contrarrestar la amnesia familiar y la social colectiva. Cuatro generaciones involucradas cuentan sus historias en la zona de contacto imaginada y con ello trazan la poética Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 63 - 79

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de su árbol genealógico. “Cada una de las mujeres trae a la geôle un objeto significativo [que] les hará compañía” (2007, 28)6: cada quien lleva consigo lo que le es más preciado. De ahí que lo portado esté en correspondencia con las vidas que han vivido. El sombrero que acarrea Gisèle, la rama del guayabo de Julia, el libro de Daisy y la página amarillenta de Angélique, las definen y sostienen, son su individualidad, la alteridad que hace añicos también la idea de una identidad colectiva única. Son, más que todo, el derecho al espesor individual, a las numerosas capas conformadoras. Angélique, la esclava que legó el apellido paterno a la escritora Gisèle Pineau, lleva consigo la página de la Gaceta Oficial de la Guadalupe del 31 de mayo de 18317, estrujada, maltrecha, pero conservada por lo que simboliza y representa. La antigua esclava no sabe leer, pero en cambio aprendió de memoria todo lo que allí aparece. Sus recuerdos son el túnel por donde se desliza la evocación histórica de la esclavitud, la posibilidad de reivindicación de la presencia africana. Refiriéndose al trabajo de (re)creación de este personaje, la autora confiesa: Volviendo sobre la historia de mi familia, encontré entre las noticias oficiales de Guadalupe en 1832 a una mujer negra llamada Angélique quien había tenido ocho hijos con un tal Sr. Pineau Féréol, quien a su vez, había venido de La Rochelle en Francia. Él liberó a esa mujer y a sus hijos siendo esa la razón por la que hoy yo llevo el apellido Pineau. (Veldwachter, 2004)8

En la geôle es Daisy, madre de la escritora Pineau, quien lee la página del periódico. Pronuncia los nombres de sus antepasados negros por fin liberados, pero una vez citados no se detiene, sigue mencionando al resto de los no pertenecientes a su familia. Es así que lo colectivo inunda el espacio. La página ajada da cuenta de la herencia. La voz que lee y los oídos que escuchan convierten en realidad lo que hasta entonces era mero papel sucio y maltratado por el tiempo. Angélique recuerda su historia. Hija de esclava ella misma, había sido poseída cuando tenía catorce años por el hijo de la dueña, que le doblaba la edad.

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Todas las citas son de esta edición y las traducciones de Guadalupe Vento Martínez. Colaboración por correo electrónico. En la página atesorada aparece el nombre de Angélique anotado como “Doña Angélique” y queda explicitado que ese día fueron entregadas treinta patentes de libertad, entre ellas las de sus hijos. Traducción de Mabel Cuesta. Colaboración por correo electrónico.

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Transcurren cinco años antes de que su marido requiera su liberación y dos años más antes de que solicite la de sus hijos, que en teoría se mantenían esclavos de su propia abuela fallecida. Sieur Jean-Féréol Pineau solo le ofrece matrimonio cuando se siente al borde de la muerte, después de treinta años de concubinato. Es entonces que a Angélique le “nace” un apellido que en adelante representará a la familia, un beneficio para dar a su descendencia, un futuro para entregar, abonado con la violencia y los dolores de la esclavitud. La hoja estropeada de la Gaceta es su reliquia y su trofeo, la puesta por escrito de la libertad de sus hijos. Su matrimonio es la materialización de su identidad, la salvaguarda de un patronímico, del nombre propio que podría insertar a su familia en las nóminas y documentos oficiales, visibilizarla, otorgarle existencia “real”; aunque fuera a partir de un apellido que recordara para siempre la pertenencia al amo. Angélique siente una especie de atormentada envidia de los esclavos traídos al Caribe porque ellos podían, al menos, dolerse del país del que fueron arrancados, construir y sufrir una nostalgia. Llora la imposibilidad de un país que vio nacer a sus ancestros, la imposibilidad de un paraíso perdido en el continente desconocido y lejano. Sufre su personal ausencia de la Madre África. Angélique, muerta, no conoce el devenir de los movimientos sociales. En la geôle noire, creada por Gisèle Pineau es que ocurre su futuro. Allí asiste al diálogo de generaciones, al tránsito entre África que se esfuma y la impronta del Caribe insular. Es la escritura de esta novela la que permite a la antepasada esclava transitar de golpe por la idea de la pertenencia a las Antillas, y la inserción en los nuevos espacios culturales. Es la escritura la encargada de crear un futuro al pasado. Julia “es una mujer de la tierra […], ha sido amasada con esa tierra negra […]. La tierra es su segunda madre, la que la ha mantenido en pie, lista a aguantar todo lo que el destino pondría en su camino” (2007, 59). Es por eso que una ramita del árbol de guayaba la acompaña siempre, como símbolo de la raíz, de los frutos de la tierra, de la naturaleza. Ella, a ratos, mordisquea la rama y a veces la aspira. En ocasiones, traza con ella una misteriosa cruz en el suelo porque ese es el símbolo que más ha definido su vida: una cruz garabateó para decir “Sí” el día de su boda; una marca apenas que permitió al hombre convertirse en su verdugo al concederle el salvoconducto para vejarla, golpearla, ofenderla. También aparece la cruz, significando su nombre y consentimiento en la tarjeta de identidad francesa al abandonar su país. Una cruz que la confunde y la niega en el simple gesto de firmar y la incita a preguntarse a sí misma si: “¿Ella es francesa? ¿No tienen los franceses la piel blanca?” (2007, 102). La rama del árbol de guayaba trae de vuelta a la mujer abusada, exiliada en París, sumida en la depresión y la angustia ante la posibilidad de morir lejos de casa. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 63 - 79

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En la geôle noire se conforma un sólido cuerpo histórico permanente en el tiempo. Desde allí, Angélique enarbola la amargura y el triunfo del deteriorado papel que muestra el precio de sus orígenes; Julia cuenta historias que enseñan y transmiten un país con todo el brillo de su oralidad jamás alfabetizada, mientras Gisèle Pineau escribe todo lo anterior para que quede constancia de una verdadera conciencia cultural, demostrando que “cada escritura hace una cartografía que se conecta a los movimientos sociales reales” (Zavala, 1995, 37). De igual manera que la vetusta página de Angélique reúne en sí dolor y felicidad, la rama de Julia también oscila entre uno y otro extremo, alcanzando un alto grado de significación y belleza cuando dibuja en las paredes, en el suelo, en el cielo, en el polvo, en la oscuridad, en lo posible y lo imposible, una hermosa mariposa que resume el trazado de un país. Un día, en el mercado, bastante antes de partir para Francia, Julia oyó a unos blancos que decían que Guadalupe parecía una gigantesca mariposa. […] Aquella mañana se había reído de la estupidez de los blancos. Pero, algunos días más tarde, cuando una mulata maestra de escuela vino a comprarle dos potes de café, Julia no pudo resistir las ganas de hacerle la pregunta, solo para confirmar. Es verdad que las palabras de los blancos no paraban de darle vueltas en la cabeza. ¿Guadalupe tiene la forma de una mariposa? La institutriz le respondió que esa era la verdad. Esto dejó a Julia turulata. (2007, 118-119)

Una y otra vez Julia dibuja la mariposa con su rama, a ratos en silencio y a ratos contando, apropiándose de un país: […] les aseguro que quise a mi Guadalupe, mi país maldito, donde nací, donde viví, donde fui enterrada. Quise a ese país magullado por la Historia grande, manchado de brujería, destrozado una y otra vez por los ciclones y temblores de tierra. Sobre el continente Guadalupe, no más grande que un pañuelo de bolsillo, quizás viví tres días de paraíso por veinte mil días de infierno y cien de purgatorio. ¡Eh! bien, no tengo ni una onza de resentimiento. No cambio mi existencia por ninguna otra. El país Guadalupe se volvió mío […]. Yo lo quiero de verdad. Es así que se puede reclamar un país […]. Sin necesidad de trazar una cruz sobre un papel […]. Solamente amar y querer su tierra […]. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 63 - 79

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Saborear cada instante de paz que inunde el corazón. Esperar que la muerte venga a llevarnos. Y, en un último estertor, susurrar a quienes nos sobreviven que el país les ha elegido. Que el país entero es su jardín. Dejar ahí su cuerpo, regresar al polvo. Mirar su alma levantar el vuelo sobre las alas de una gran mariposa. Y desde el cielo, libre al fin, decir adiós a los tormentos de la Historia grande, a los remolinos de la pequeña historia de su vida. (2007, 156-157)

Una mariposa colgando de la punta de una rama es el país que Julia abandonó pero a donde regresó para morir. Una mariposa trazada sobre el polvo, los siglos, el dolor o la paz, es su manera de querer una isla. Se quiere un país tanto desde la ignorancia como desde la conciencia de amarlo, casi sin explicación. Julia quiere la isla caribeña destrozada por los ciclones y la miseria, aun cuando vivir en ella a veces llegue a parecerle un maleficio. La quiere desde su ausencia de instrucción que le impide leer libros de Historia. La quiere desde la torpe cruz trazada sobre la tarjeta de identidad. Por ello, después de muerta, sigue dibujando su país en las paredes sucias, carcomidas, húmedas de la memoria. O al menos así lo escribe Gisèle Pineau. En estos espacios construidos desde la (auto)ficción, destaca el ejercicio de una memoria colectiva conformada por grandes acontecimientos históricos. La esclavitud, las Guerras Mundiales, la muerte de Malcolm X, se unen al Golpe de Estado en el Congo y a las crisis de los años 60. Estos eventos conforman lo que los personajes llaman la Historia grande y que es imposible desligar de la historia pequeña porque, según Angélique, “estamos todos en el mismo barco de mala suerte, zarandeado por las olas, zozobrado en los vientos de la guerra, magullado, por los baches de su pobre existencia” (2007, 153). Que ese debate sea posible en la geôle, se debe a la escritura que atraviesa siglos y pone en papel y tinta la fuerza de la oralidad que se manifiesta y expresa por encima, a pesar de y gracias a los entrecruzamientos históricos que hace Pineau y que alcanzan clímax en el momento en que trae al presente el Código Negro9, con la intención expresa de no olvidar. Las conexiones de la historia pequeña con la Historia grande se concretan aún más cuando las cuatro mujeres enarbolan el “Sí” y juegan a cambiar sus vidas,

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Code Noir: conjunto de regulaciones emitidas por Luis XIV en 1685 que regía la esclavitud en las colonias francesas.

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a imaginar qué habría sucedido si... Nada les detiene en el propósito de querer ser sujetos de su propia historia. Si el primer acto subversivo de Mes quatre femmes es otorgarles voz a quienes la Historia les había negado participación, no es menos relevante permitirles elaborar desde estas páginas un discurso propio donde ellas mismas rijan sus destinos, sean su propio acontecimiento y sus más importantes y definitorios agentes actuantes. Si las disposiciones del Código Negro rechazaban cualquier declaración de los esclavos, en esta novela, Pineau evidencia la importancia de estos testimonios para la Historia. En el artículo 30 del Código Negro (Larrier, 2006, 24) quedaba muy claro que los negros esclavos no podían ser árbitros, expertos o testigos en materia civil ni criminal. Convertir a estos personajes en testimoniantes es un hecho de ruptura y reivindicación vital del rol de estas mujeres en las historias nacionales. Resulta innegable la apropiación dialéctica que Pineau hace del ágora como concepto. La geôle noire también es un escenario de reunión, una suerte de asamblea, pero esta vez de mujeres que ofrecen testimonio y nombran. No se reúnen en la plaza pública pero sí hacen del espacio aparentemente cerrado de la memoria un lugar de encuentro. El ágora y la geôle noire tienen en común su carácter sagrado. La reunión simbólica de estas mujeres de diferentes épocas, en los terrenos de la memoria, semeja el paroxismo de una nueva especie de “red virtual”, siendo la caribeña quizás la llamada a contrarrestar (o compensar) aquellas otras que en la posmodernidad enlazan voces y juntan acontecimientos desde disímiles latitudes y culturas. Espacio creol ella misma, Gisèle Pineau no solo escribe por el Otro (las Otras), sumando las diferentes capas de la opacidad de cada quien, sino que también se incorpora a sí misma a esa poética de la relación, agregando un hilo más a la textura, al tejido que nunca acaba de engrosarse.

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misma es el centro que a ratos se desplaza. Conocemos a las cuatro mujeres porque una le legó el nombre, otra el apellido, otra la nostalgia de su isla y otra la vida, el país de nacimiento, la lengua, las lecturas. Sus interrelaciones genealógico-afectivas las definen. En Mes quatre femmes queda en evidencia que Gisèle Pineau desde niña escribía un diario. Entre el miedo y la euforia escribía en su diario, y lo ocultaba a miradas externas. Por esa escritura en su cuaderno estuvo a punto de ser castigada severamente por un padre prácticamente ausente pero a la vez rígido, en quien se encarnaba el espíritu de la época y sus prohibiciones sociales: Ella escribía nuestra historia, día tras día […]. En las páginas de su diario, se inventa una vida soñada lejos de las cuatro estaciones de Francia. […]. Un mundo nuevo ya sanado de sus heridas... Y bajo su pluma, nuestra historia familiar se mezcló con las calamidades de la humanidad que desfilan por la pequeña pantalla. Escribía cada uno de sus pensamientos, cada uno de sus sueños... (2007, 137-138)

Escribía un diario y después libros, para dar cuenta de un traumatismo generacional, para trazar caminos de ida y vuelta que involucren las coordenadas África-Caribe-Europa que intenten la construcción de una identidad a partir de la aceptación del pasado esclavista mezclado con los acontecimientos de la colonización blanca: la búsqueda de una identidad no aislada, sino en franco proceso dialéctico de entrecruzamientos históricos y sociales. En la tierra, en el mar, en el aire…

Las historias contadas en Mes quatre femmes no constituyen la biografía exacta de Gisèle Pineau ni son su estricto diario personal –a pesar de que los acontecimientos familiares se suceden unos tras otros, según declaraciones de la propia autora–, sin embargo, se convierten en la representación que la escritora hace de sí en tanto antillana exiliada y de su visión de un mundo caribeño en rescate. Partiendo de su evidente arraigo a la tierra, a la historia caribeña en general y de Guadalupe en particular, su voz interviene en muchas zonas de la novela. Ella

Los espacios de rescate de una sensorialidad y apego a la tierra e historias del país natal, son ejes fundamentales en la narrativa de Gisèle Pineau. Sus personajes, repetidos en L’exil selon Julia y Mes quatre femmes, son resilientes que viven y mueren en no-lugares/zonas de contacto anclados de igual manera en las regiones reales que en las virtuales. De estos personajes y espacios la narradora recibe la valiosa herencia de la oralidad y la historia negra, para a su vez transmitirla. La indagación en el pasado, la puesta en escena que hace Pineau de la antillanidad en el espacio de la otrora metrópoli y en el espacio individual y colectivo de la memoria, logran sacar del anonimato a los ancestros esclavos. “Las raíces de los árboles genealógicos […] se extienden únicamente hasta las costas del

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océano Atlántico” (Gates, 2012, 9) en la inmensa mayoría de los casos, por eso la inserción en las páginas de estas novelas caribeñas de documentos oficiales y pruebas legales de un apellido logran el rescate de una continuidad que permite comprender el presente y construir el futuro dentro de la familia y el país a partir del develamiento y comprensión de los antecedentes históricos. La drive que construye a través de su obra narrativa es un espacio de resistencia donde la cultura creol no es un apéndice ni una distorsión, sino la propuesta de un territorio donde contracciones y expansiones son posibles; donde es verdaderamente viable el diálogo entre la Historia grande y la pequeña que conforman ese espacio inmemorial que es el Caribe.

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Invento, luego resisto: El Período Especial en Cuba a través del lente de género Elzbieta Sklodowska Washington University-St. Louis, Estados Unidos [email protected] Resumen

Abstract

En el presente artículo uso la teoría de Michel de Certeau sobre el “régimen de lo cotidiano” y la conceptualización de lo abyecto de Julia Kristeva para analizar la (po)ética de la inventiva y la resistencia en varias obras de escritoras y artistas cubanas inspiradas por las experiencias del Período Especial en Cuba.

In this article I draw on Michel de Certeau’s conceptualizations of the “practice of everyday life” and Julia Kristeva’s notion of the abject ion in order to analyze the poetics and ethics of invention and resistance by Cuban women writers and artists in response to the crisis of the so-called Special Period in Cuba.

Palabras clave

Keywords

Cuba, período especial, mujeres, literatura, arte, resistencia.

Cuba, Special Period, Women, Literature, Art, Resistance.

Recibido: 3 de mayo de 2013 • Aceptado: 25 de mayo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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La crisis de los 90 en Cuba, conocida como el “Período Especial en Tiempos de Paz”, con su enorme carga de sufrimiento, desencanto y deterioro de la calidad de vida, ha tenido hondas repercusiones en todas las facetas de la existencia y ha dejado una huella imborrable en el imaginario colectivo, así como en la creación literaria y artística dentro y fuera de la isla. Con el derrumbe del bloque soviético en 1989, Cuba pasó de la noche a la mañana de la modesta seguridad material avalada desde 1962 por la libreta de abastecimiento a una prolongada coyuntura de incertidumbre en lo que respecta a la sobrevivencia. No importa qué perspectiva se adopte al hablar del Período Especial, resulta imposible sustraerse a la problemática de la penuria o ignorar la compenetración entre la dinámica de género y el quehacer cotidiano. Por testimonios de la época, sabemos que el Período Especial atrapó a las mujeres –independientemente de su educación, estatus social o formación profesional– en un ciclo de responsabilidades que se amontonaban sin resolución o alivio de ninguna parte. Resulta paradójico que, a pesar de las enormes restricciones logísticas y materiales que no facilitaban la actividad intelectual y creativa, a raíz del Período Especial se dio en Cuba una eclosión de la producción artístico-literaria de mujeres, acompañada de un auge en la crítica de género1. En el presente artículo voy a ahondar en la (po)ética de la inventiva y la resistencia que aflora en las rendiciones literarias y artísticas del Período Especial (re)creadas por mujeres cubanas dentro y fuera de la isla. Por un lado, a partir de la teoría del “régimen de lo cotidiano” de Michel de Certeau (1996), voy a abordar el complejo cuadro de imposturas, falsas apariencias, engaños y rebusques empleados por las mujeres cubanas en su “lucha” diaria para sobrellevar la crisis y, luego de las transformaciones económicas, para salir adelante en la contienda dictaminada por los mecanismos de mercado. Por otro lado, la conceptualización de Julia Kristeva (1989) sobre lo abyecto me servirá para analizar cómo el estado permanente de “estar en la lucha” –con la atenuante de hacerlo por el bien de la familia– lleva a las mujeres a enfrentar a diario la porosidad de las fronteras entre abyección y deseo, transgresión y normatividad. El derrumbe del bloque soviético se tradujo en la fulminante desaparición de víveres, medicamentos, piezas de repuesto y combustible. Las representaciones literarias, testimoniales, artísticas y periodísticas del Período Especial tienden a girar alrededor de este vacío material y de la regresión a las actividades más

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Véase en particular los trabajos de Luisa Campuzano (1996), Nara Araújo (1995) y Zaida Capote Cruz (2008).

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elementales de sobrevivencia: “Cuando uno no sabe qué va a ser de la próxima hora, cuando habiendo desayunado se está pensando a salir a forrajear el almuerzo, luego la comida, así sucesiva y corrosivamente, no hay tiempo ni ánimo para lujos conceptuales” (Vega Chapú, 2011, 63). En términos más abstractos, la enormidad de la crisis ha dejado una secuela cifrada en todo un glosario que, aunque metafórico, no resulta menos devastador. Desencantamiento y deriva, incertidumbre y naufragio, agotamiento y obsolescencia, angustia y desastre, son vocablos que buscan enunciar la realidad pos-apocalíptica “suspendida en lo incierto, continuamente amenazada por las dificultades económicas… [c]aracterizada por la sensación de pérdida de los referentes tradicionales y la desconfianza ante el futuro” (Casamayor Cisneros, 2013,15-16). Aunque la crisis ha sido de todos, al alterar la dinámica interna de la familia cubana ha puesto una carga desproporcionada sobre la mujer, tanto en el espacio doméstico como profesional. En medio del embrollo cotidiano de los 90, entre los “apagones” que duraban más de doce horas diarias (y nocturnas), ante la falta de combustible para cocinar o trasladarse, todas las energías se volcaron en actividades tan elementales como alimentar, asear y vestir a la familia. La mujer cubana se vio atrapada más que nunca en la “trinidad socialista” de “cuna, cocina y cola”, mientras que el reparto tradicional de papeles en la esfera doméstica se hacía cada vez más pesado debido al desabastecimiento generalizado y al colapso de los servicios más elementales (Holgado, 2000, 41). La escasez material y la constante desaparición de recursos parecen haber comprimido el tiempo a la inmediatez del momento, reduciéndolo todo a una postura de carpe diem, pero exenta de goce: “Aquí, en la Isla, el sentido de una periodicidad (de una sistematicidad) nunca ha existido. Coger algo siempre con el terror a no obtenerlo después o ¡jamás! Acapararlo, dicen” (Rodríguez, 2008, 51). Al mismo tiempo, se dio una desintegración de valores comunitarios que convirtió la solidaridad en lo que Gabriel García Márquez muchos años antes había visto como su opuesto, la soledad: “durante la era postsoviética la moral tradicional cubana y la moral socialista ceden terreno ante los imperativos de la actualidad, signada por el individualismo y la necesidad de echar mano a todo tipo de recursos para conseguir el sustento diario” (Casamayor Cisneros, 2013, 48). En Papeles de un naufragio (1999), Lourdes González Herrero da fe de esta contienda solitaria por la supervivencia en medio de la desintegración –material y moral– del espacio doméstico. En una entrevista, la autora confiesa haber escrito Papeles de un naufragio en diecisiete días, en pleno Período Especial: “en el peor de mis años: 1996” en medio de la frenética labor en el restaurante “que Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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justo quedaba dentro de la casa, propiciando su deconstrucción” (Betancourt Estrada, 2007). El libro se divide en dos partes tituladas “Naufragio” y “Papeles”. La sección de “Naufragio” se compone de 22 segmentos y la de “Papeles” consiste de 41 viñetas, sea en el formato epistolar, sea en forma de fragmentos que podrían considerarse poemas en prosa o retazos de prosa poética. La voz narrativa de Papeles de un naufragio, en primera persona singular, es la de una mujer que está en un diálogo implícito o explícito con su comunidad: la familia, los amigos en el exilio, los clientes del negocio montado en su casa. Lo que más llama la atención es que al despojo involuntario de las posesiones materiales, incluidos los objetos de valor sentimental, sigue el acto de “venderse” a sí misma en el desesperado esfuerzo por comer, sobrevivir, rescatar del naufragio los restos de la casa familiar: Nos pareció sencillo comenzar a prescindir de cosas y comer. Y era sencillo. Salían ropas de los armarios, se iban cubiertos y manteles, se llevaban algún que otro mueble, figuras familiares, retratos por su marco, cuadros de pintores amigos, los caballos huyeron de mi cuarto, fueron a reposar a otras praderas conocidas. Así de sencillo comenzó este juego de deconstruir la casa, una piedra tras otra, y comer. Cuando se acabaron las cosas me vendí algunas veces, pero no fue suficiente, y vendimos la puerta; entonces nos sentamos, decidimos suspender el juego, vivir en lo que quedaba de la casa y jugar a otro juego más terrible: decidimos vender todo nuestro tiempo, y comer. (González Herrero, 1999, 13-14)

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e intereses. En el oscuro comedor donde solíamos leer en voz callada los poemas y jugar a las cartas después de las sabrosas sobremesas, hoy solo se hacen cuentas, y una desconocida desgrana y limpia diariamente el arroz. La cocina es un espacio perdido. Ya nadie cuida nada. Crecen en los anteros lo que a uno de tantos ocupantes se le ocurra sembrar. El sonido familiar de los horarios, no existe. (González Herrero, 1999, 51-52)

Varios comentarios de la propia escritora sobre la génesis de su libro arrojan la luz sobre los pasajes del texto que sin tal comentario extratextual podrían parecer fantásticos, absurdos o codificados en clave metafórica. Después de haber sufrido, con incredulidad y espanto, la venta por su madre de su colección de libros y revistas, González Herrero estaba desesperada por “encontrar alguna técnica alquímica que nos sacara del túnel en el que mi casa se convertía” (Vega Chapú, 2011, 79). El testimonio de su lucha es tan escueto como conmovedor y sirve como una suerte de metacomentario acerca de Papeles de un naufragio: tumbar los cocos del árbol emblemático para, después de un proceso fatigante, crear jabones con su manteca; cambiar una bombonera por un puerco: Marco Aurelio, al que até al lavamanos que arrancó una triste madrugada; alquilar una de las habitaciones a un pintor delirante que nunca dormía; vender dos puertas; jugar con un anciano generoso; participar en rifas inventadas en el barrio para, con suerte, ganarme un jabón por un peso. (Vega Chapú, 2011, 79-80)

Resulta muy difícil este año describirte la casa, a ti que conociste aquella amplia estancia silenciosa; pero te haré un esquema que no pretende cambiarte los recuerdos. En la sala segura, de puerta bien cerrada, solo queda el pequeño balance junto a la ventana, y en ella entran y de ella salen, personas de todo tipo

De acuerdo a la confesión de la autora, el resultado de todos estos esfuerzos era tan básico como la subsistencia misma: “Pero comimos. Y eso era entonces lo necesario. Comer para sobrevivir, comer para resistir, comer y dejar saquear la casa” (Vega Chapú, 2011, 80). Si estamos de acuerdo con el dicho de que el Período Especial entró por la cocina –según versa uno de los testimonios recogidos por Vega Chapú– lo que no deja lugar a dudas es que para la mujer cubana el acto de dar de comer a la familia había rayado en lo heroico incluso durante las breves épocas de relativa seguridad alimenticia. A pesar de las amplias oportunidades laborales que se abrieron a la mujer con el advenimiento de las transformaciones revolucionarias, dentro del hogar las diferencias tradicionales entre los roles de género se han mantenido casi intactas. En pleno siglo XXI, las mujeres cubanas –y, por cierto, no solamente las cubanas– siguen llevando la labor cotidiana de la cocina según los preceptos que poco han cambiado en su rutina milenaria de fae-

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La integridad de la casa se ve amenazada por fuerzas destructoras que parecen acosarla tanto desde fuera (la bancarrota económica, la desaparición de la tutela del estado paternalista) como desde dentro (los clientes que lo invaden y devoran todo). La narradora –en su rol de un “ángel del hogar” caído, pero no vencido– tiene que soportar la contaminación del hogar por la actividad mercantil y el trajín de los comensales:

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na anónima, regida por el espíritu de abnegación y la frugalidad: “hacer comida es el sostén de una práctica elemental, humilde, obstinada, repetida en el tiempo y el espacio, arraigada en el tejido de las relaciones con los otros y consigo misma, marcada por ‘la novela familiar’” (Giard, 1999, 159). Numerosos estudios sociológicos y antropológicos, así como testimonios y expresiones creativas de las mismas mujeres cubanas, dan fe de la iniciativa y la creatividad, pero también del enorme sacrificio de las mujeres que, más allá de su labor doméstica “ordinaria” y su trabajo profesional, participaban en lo que llegó a conocerse como “la lucha”, o sea el constante esfuerzo por “resolver” y “conseguir” productos de primera necesidad, incluyendo la comida. En el contexto de la “economía de penuria” eran las mujeres que a diario movilizaban las redes comunitarias y de parentesco, reorganizaban los escuetos recursos y desarrollaban sus propios métodos y circuitos para “obtener, alargar, mejorar o diversificar los escasos productos que se obtienen mediante la libreta” (Padilla Dieste, 2002, 185). El concepto de “táctica”, tal como lo define Michel de Certeau (1996) en La invención de lo cotidiano, resulta útil para contemplar la dimensión subversiva de estos actos cotidianos. Según el pensador francés, actividades tan ordinarias como caminar, hablar, leer o cocinar pueden convertirse en micro-resistencias por parte de los que carecen de poder “estratégico” y quienes tienen a su disposición solamente la astucia, la agilidad y la sorpresa: llamo táctica a la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio. Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad le proporciona una condición de autonomía. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Además debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña [...] es movimiento “en el interior del campo de visión del enemigo […]. No cuenta con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacerse objetivo. (De Certeau, 1996, 43)

La época de los 90 representa, indudablemente, un parteaguas para las biografías individuales y colectivas, un telón de fondo sobre el cual se recortan testimonios, cuentos y recuerdos sobre las tácticas de sobrevivencia tan peculiares que parecen ciencia ficción. A pesar del hecho de que la “excepcionalidad” de la situación cubana bajo el embargo norteamericano había convertido la lucha contra los “reveses” de la historia y carencias en una normalidad sui generis, el Período Especial acarreó una abrupta ruptura con la rutina y dio al traste con la premisa Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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de que es responsabilidad del Estado suministrar a la población lo mínimo de los productos de primera necesidad. Referirse a un parteaguas implica también hablar de un antes y un después: por un lado, de la experiencia de la relativa prosperidad de la Cuba “soviética” y, por el otro, de las transformaciones estructurales en el sistema socio-económico de la isla. Con la “despenalización de la tenencia de divisas” en 1993 y la implementación del sistema monetario dual, se dio una rápida estratificación de la sociedad que tanto valoraba los principios igualitarios. En los años 1970 y 1980, los productos enlatados provenientes de la Europa del Este servían para complementar las menguantes raciones de frijoles, arroz, viandas, pollo, aceite y otros artículos “normados”, según explica Reina María Rodríguez en Variedades de Galiano (2008). En una suerte de pastiche proustiano, la narradora comparte sus reminiscencias de los tiempos de relativa plenitud: Los amigos del pasado recuerdan cada época, por las latas de mantequilla de maní que entraron a través del CAME o fueron cambiadas por mercenarios; o por el queso y el jamón que se vendió en los “mercados paralelos”. Con una botella de vino búlgaro de seis pesos en moneda nacional y unas lascas de queso o de jamón “plásticos” (como le llamábamos), llegábamos desde Centro Habana hasta Alamar en un carretón con caballos… (Rodríguez, 2008, 49-50)

Rodríguez no es la única en evocar el pasado a través de referencias culinarias. En Papeles de un naufragio de González Herrero leemos: “Llega hasta nosotros en estos días el olor del café de los 60, del té de los 70, del vodka de los 80. Y es que 30 años ha sido un tiempo explicable pero lento, tan lento que, al dar sin recibir perdimos el rumbo, el ritmo, la forma de crecer” (86). La narradora de Variedades de Galiano nos remite también al “después”, a esa época que algunos han bautizado como “pos-soviética”, y a la desgarradora experiencia de una nueva realidad fraccionada por la doble moral y la dualidad monetaria. Al cruzar con la mirada la línea divisoria marcada por “un billete con próceres ajenos que, a veces, poseo” (11), la narradora nota “unos ojos sobresaltados por el hambre” (12) de algunos ancianos de la vecindad. Nadie devuelve la vista, y la compasión inicial de la narradora pronto se deshace en el voyeurismo: viejos decrépitos (o que van hacia la decrepitud) esperan su turno para comer en el antiguo Ten Cents, ahora Variedades de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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Invento, luego resisto: El Período Especial en Cuba a través del lente de género Galiano… Unas punzadas bajas en sus vientres es el paisaje interior (o designio) que los hace permanecer a la intemperie, contra la lluvia y hasta contra mí, que los observo parapetada desde mi mesa enfrente, con la única y miserable diferencia de tomar –mientras los contemplo– un café con USD o un jugo Tropical Island. Los miro, primero me duelen, después ya no. (11)

El mismo proceso de la escritura con frecuencia se ve contaminado por las indignidades y penurias cotidianas. La reacción nauseabunda frente a los residuos de comida o la impresión de asco ante las excreciones corporales se halla en el centro de la noción de lo abyecto, según la concibe Kristeva. En términos simbólicos, explica Kristeva (1989), todo lo que provoca repulsión –las trazas del excremento sobre las manos, los anillos de leche reseca en la ropa, el pelo en la sopa– resulta perturbador porque se encuentra “fuera de lugar” y, asimismo, pone al descubierto el desorden de la existencia en todos sus avatares: la perversidad, el absurdo y la violencia. En la obra de Rodríguez, la materia prima de la escritura se reduce a residuos, sobras, desperdicios, a la abyección misma: “Mañana la poesía estará estructurada de los huesos de pollos fritos y mollejas que los perros vagabundos hociquean dejando sobras para un después. Olerá a cosas que fueron calientes, ya calcinadas” (Rodríguez, 2008, 20)2. La lucha por la sobrevivencia limita y empobrece también cualquier actividad más sublime: “¿Qué puede esperarse del alma de un humano que no tiene tiempo más que para comer mal y ver cómo, al día siguiente, comerá mal de nuevo? Echan basura pensando en que vendrá la abundancia proporcional a la cantidad acumulada de sus ilusiones y de sus desperdicios” (Rodríguez, 2008, 25). Ser poeta entre tantas privaciones significa supeditar la subjetividad y la estética al denominador común de necesidades biológicas: Una noche, en el bulevar de San Rafael me preguntaba, ¿cómo íbamos a sobrevivir? sin saber, que lo peor era la propia interrogante, porque, de hecho, ni se sabía cómo ni por qué, estábamos sobreviviendo al polvo, a la negra, a esos feos panes que parecen municiones de goma y que mordemos con impaciencia y voracidad. Alguien dijo: “poetas de esponja” y eso éramos, poetas

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Véanse los importantes estudios de Kristin Dykstra (2008) y Bibiana Collado Cabrera (2012) acerca de la poesía de Rodríguez.

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que comíamos inventos. Por eso, ahora, pienso constantemente en la comida: en el lujoso olor, sabor y deseo de encontrarla y hacerla. (Rodríguez, 2008, 50)

En otra autorreflexión sugerente, la escritora recurre a una metáfora culinaria con el fin de proporcionar su “receta” para la poesía de esos tiempos despojados no solamente de lo lírico, sino hasta de la más básica materialidad: “Así lo que comemos, nos ponemos o quitamos de encima, también lo escribimos. La receta de la poesía está en la mesa vacía, en los cuerpos por vestir, en la restauración de una infancia donde nos sirvieron (en aquella doble mesa hecha con trucos) melcocha en hojas de naranja o, en su defecto, cáscaras” (Rodríguez, 2008, 38). Igual que en Papeles de un naufragio, la mercantilización va infiltrándose, de manera insidiosa pero irrevocable, en todos los aspectos de la existencia, incluida la actividad creadora: “Como leche cortada y nata de inconformidad está la poesía, agria. Se usa para muchas cosas. Se mezcla, se derrama y choca entre la Esquina del Pecado donde trabaja como una puta (de Virgilio) o se viste de monja en el Trocadero (de Lezama) o de travestí aquí, entre vulgares modistillas…” (Rodríguez, 2008, 39). Con referencia explícita a los (ab)usos de ciertos modelos literarios (Virgilio Piñera, José Lezama Lima) que se pusieron de moda y llegaron a venderse bien como parte del llamado nuevo boom de literatura cubana, Rodríguez no vacila en emplear el imaginario de lo abyecto (“leche cortada”, “puta”) para condenar la mentalidad de compra-venta que ha suplantado la espiritualidad y las formas solidarias de interacción social: “Los cubanos llevan jabas de papel o de tela, con harina, dulces, sobras, caramelos, perros calientes: ¡lo que sea! Y, ‘lo que sea, sonará’, –dice el refrán–. ¡Este tráfico incesante es el mercado verdadero del país!” (Rodríguez, 2008, 53). El imaginario del Período Especial se configura, pues, alrededor de la pérdida de valores y la pérdida material. En las largas listas de ausencias, la falta de comida adquiere las proporciones abismales de un agujero negro. Este vacío queda contrarrestado, pero no compensado, con la presencia ilusoria de alimentos evocados por medio de los trucos retóricos, la fantasía, la fabricación, o el recuerdo de tiempos más prósperos. Muchos textos también dejan constancia de la acumulación excesiva de la comida como resguardo contra la carencia crónica por parte de la mujer proveedora. En Variedades de Galiano, por ejemplo, la narradora recuerda cómo su madre era “ahorrativa con la comida (tal vez preparándose de antemano para lo que vendría). Escondía las pulpetas, las golosinas o las frutas Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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en el escaparate desde que tengo uso de razón” (Rodríguez, 2008, 48). Incluso durante los tiempos de relativa plenitud, la obsesión de la madre con el aprovisionamiento de la familia adquiría proporciones compulsivas, por no decir patológicas: “En los años de mi adolescencia, mi madre hacía colas interminables en los restoranes para traer todo lo que vendían a la casa. Llenaba los pomitos, ¡hasta con el café! Después, vino el tiempo en que también se cerraron esos restoranes. El café y el té ruso (sustituto del café) tampoco entraban ya, y mi madre no podía recoger los platos de El Cochinito o El Conejito igualmente cerrados” (Rodríguez, 2008, 49). Las extremas privaciones del Período Especial calaron a fondo en los roles tradicionales de la mujer, polarizaron posturas y retaron expectativas. Por un lado, se mantuvo bien firme el modelo de la madre abnegada, proveedora de alimentos, capaz de cualquier sacrificio para asegurar la supervivencia biológica de sus hijos. Este ha sido el rol asumido por la escritora Laidi Fernández de Juan, cuyo conmovedor testimonio está incluido en la colección No hay que llorar (2011): Alimentar a mis hijos cada día se convirtió en una obsesión que no me abandona. Todavía hoy, cuando son casi adultos, cuando ya la urgencia ha pasado y no es tan perentoria la necesidad de apertrecharse de comida, les preparo meriendas que puedan estar fuera del frío, ando por la calle con un bolso por si aparece de pronto un pedazo de dulce o una barra de pan fresco y, antes de dormir, repaso mentalmente qué les tengo de comida para la mañana siguiente. Aunque nada sea comparable a los días duros de la gran incertidumbre, una de las marcas que me queda es la angustiosa persecución de todo aquello que fuera comestible para mis hijos. (Vega Chapú, 2011, 80)

El modelo de una mujer capaz de dar de comer a su familia independientemente de las circunstancias encontró su encarnación ejemplar en la trayectoria de Nitza Villapol (1923-1998), quien se hizo famosa en Cuba ya en los años 1950 gracias a su programa de televisión “La cocina al minuto”. A través de sus libros de cocina –reeditados y hasta pirateados, como Cocina criolla (1954) y Cocina al minuto (1959)– Villapol llegó a ser conocida también fuera de la isla3. A lo largo 3

La gran parte de la información que reproduzco aquí viene del sitio de Internet, “Nitza Villapol-sociedad anónima”, disponible en http://www.nitzavillapol.com/Vinculos/ilegales.htm. Ver también los estudios de FleitesLear (2012) y Paponnet-Cantat (2003).

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de su carrera mediática, además de su adaptabilidad casi camaleónica a los altibajos de abastecimiento, Villapol daba pruebas de un genuino interés por ayudar a las mujeres cubanas a superar los retos que encontraban a diario a la hora de dar de comer a sus familias. Inaugurado el 3 de julio de 1951 con la receta del “Flan de pescado” y emitido sin interrupción por más de cuarenta años el programa desapareció en 1993, cuando las penurias del Período Especial tocaron fondo. En los comentarios sobre la carrera culinaria de Villapol se suele sugerir que sus invenciones más emblemáticas empezaron con el Período Especial, pero el documental Con pura magia satisfechos (dir. Constante Diego, 1983) demuestra que la escasez de productos y la concomitante necesidad para remendar e inventar habían acompañado a los cubanos y a la misma Villapol ya desde los inicios de los 60. A los comentarios de Villapol sobre la desaparición de diferentes artículos (la grasa, los huevos, el vinagre) durante “los años duros” de la revolución, sigue en el documental una rápida secuencia de recetas que proponían remiendos o prescindían de ingredientes que se habían vuelto inasequibles: ¿cómo preparar el vinagre casero? ¿cómo hacer el sofrito con agua? ¿cómo cocinar el picadillo de gofio o el pudín de pan sin huevo? Sin fallar, Villapol encontraba respuestas a todas estas preguntas en forma de remiendos bien insólitos. Si pensamos en las recetas de cocina en términos de una práctica ritualizada y consagrada por la tradición, fuera de este “orden del discurso” que “impone una serie coercitiva al interior de la cual los elementos ya no son permutables… la comida se percibirá como desordenada, ‘inconveniente’ y, de todos modos, como algo ‘no respetable’, en suma, como una especie de obscenidad” (De Certeau, 1996, 87). Los juegos lingüísticos empleados por Villapol en sus recetas intentan camuflar precisamente estos desvíos del “orden del discurso” culinario. Aunque en algunas de sus recetas el vocablo “sin” marca la carencia de ciertos ingredientes, la cocinera prefiere poner el énfasis en lo que hay, aunque se trate de sustitutos (“sofrito con agua”, en lugar de “sofrito sin grasa” o “picadillo de gofio” en lugar de “picadillo sin carne”). A pesar de esta retórica compensatoria, el testimonio que Villapol comparte en Con pura magia satisfechos –con un trasfondo de música y canciones que sirven tanto de telón de fondo como de contrapunto humorístico a la narración del filme– deviene una letanía de faltas, carencias, ausencias y desapariciones. El secreto de la longevidad del programa de Villapol se hallaba, seguramente, en su adaptabilidad a los altibajos de abastecimiento. Al buscar soluciones provisionales, para engañar el hambre y crear la ilusión de saciedad, Villapol reproducía Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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en la pequeña pantalla el modus operandi cotidiano de sus compatriotas y reforzaba asimismo el vínculo afectivo con su público. Es bien sabido que los criterios que determinan la selección de ingredientes y recetas bajo condiciones de abundancia –el gusto, el sabor, el olor, la frescura, la textura, el aspecto estéticovisual, el valor nutritivo-calórico, el “prestigio”, el carácter tradicional y, hasta cierto punto, la comodidad y rapidez de preparación–, en situaciones de escasez ceden paso a los criterios básicos de comestibilidad y disponibilidad. La estrategia de Villapol correspondía a estos factores elementales: “Sencillamente, invertí los términos. En lugar de preguntarme cuáles ingredientes hacían falta para hacer tal o cual receta, empecé por preguntarme cuáles eran las recetas realizables con los productos disponibles” (Bianchi Ross, 2002). Queda claro que, en el fondo, las heterodoxas estrategias sugeridas por Villapol para enfrentarse a las carencias alimenticias no eran de su propia invención sino que coincidían con métodos ensayados en otros tiempos y lugares de escasez. Desde el libro de Ignacio Doménech escrito en plena guerra civil española, Cocina de recursos: deseo mi comida (1941; reeditado por la Editorial Trea en 2011), hasta las recomendaciones del Ministerio de Alimentación (Ministry of Food) británico durante la Segunda Guerra Mundial, los denominadores comunes de las recetas diseñadas para “no morirse de hambre” incluían la flexibilización de las fronteras de lo comestible así como el uso de “extensores” y sucedáneos para estirar o reemplazar los ingredientes que escaseaban4. Entre las artimañas empleadas para engañar el estómago, los sentidos y la subconciencia, el disfraz lingüístico (alteración, camuflaje, sustitución metafórica o metonímica) siempre ha sido tan importante como la manipulación de los ingredientes o el empleo de aliños y aderezos que dificultaban el reconocimiento de productos sospechosos. Asimismo, los altisonantes nombres de platos esencialmente humildes o hasta insípidos y la ilusión de una variedad basada en las diversas maneras de preparar los mismos productos han ido engrosando el archivo culinario de la escasez. Rafael Díaz Maderuelo (2006) ha captado con gran acierto el enorme poder socio-político de estos juegos semántico-culinarios: El nombre puede interponerse entre un plato y quien lo degusta, hasta tal punto que, en ocasiones, una denominación muy va-

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Sobre la historia del racionamiento en Gran Bretaña bajo las gestiones del Ministerio de Alimentación (luego incorporado al Ministerio de Agricultura), véase, por ejemplo, la exhibición “The Ministry of Food” auspiciada por el Imperial War Museum en Londres en 2010.

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lorada socialmente puede producir mayor satisfacción gustativa en algunos comensales que si el alimento se hubiera degustado sin su ropaje nominal. Quienes se ocupan de la cocina, tanto doméstica como profesional, son capaces, según se ha expuesto, de transformar hábilmente la realidad, confiriendo atributos a los alimentos que los convierten en irreconocibles o, más aún, llevan a confundirlos con otros de diferente naturaleza, como verdaderos trampantojos. (190)

No obstante, la desaparición de “Cocina al minuto” en pleno Período Especial implica también que llegó un momento en que las mujeres cubanas tuvieron que ingeniárselas por su propia cuenta. Uno de los numerosos testimonios recogidos por Zulema Escalante Lara (2008) durante su extenso trabajo de campo en la isla da prueba de esta contienda de manera más elocuente: Mira, mija lo único que te digo es que yo no me acuerdo, nunca falta dio cuando tú menos te lo imaginabas resolvías tu problema y tú no sabías ni cómo, pero se resolvía, vuelvo y repito aquí nadie se murió de eso y aquí nadie se acostó con hambre, a lo mejor con ansia de comerte un bistec, de comerte un pollo ¡ay comerme esto ahora!, ¿tú me entiendes? arroz y frijoles solos o potaje con pan, esto nada más pero te lo comías, no pasabas hambre, porque me acuerdo que en mi casa inventé…¡yo no inventé!, lo inventó el Periodo Especial, la necesidad, el bistec de casco de toronja y se inventó y nos comíamos aquello… (Escalante, 2008, 40-41)

Si el “orden del discurso” culinario se veía alterado por las heterodoxas invenciones de Villapol o de las amas de casa cubanas, la presencia de las grotescas creaciones culinarias del Período Especial en la poesía resulta aún más desconcertante, pues crea un poderoso efecto “desautomatizador”. Recordemos aquí la clásica definición de este proceso acuñada por el formalista ruso Víctor Shklovski (2003): “La automatización devora los objetos... La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado” (33). Tomemos a modo de ejemplo de la “singularización” de los objetos familiares el poema de Reina María Rodríguez, “Fricandel”, que forma parte del volumen Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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Bosque negro (2005). En la presentación del libro, la autora explicó que su propósito era “crear belleza a partir de lo deteriorado y lo caduco” y señaló que, igual que su propia casa, la colección se montó a modo de bricolaje “con pedazos encontrados”: Fricandel Busco como si fueran joyas, como si fueran amuletos o ilusiones… los mandados, las palabras. Me esclavizan y doblegan. Granos Vegetales Leche Huevos Pescado ¿Carnes? No había hígado ni pollo, Solo, pasta de oca corazón de pollo molleja (pescuezo) perro sin tripa, corazón extendido y doliente. Cuando llegó Amelio con la noticia que le dio su madre: –Y ¿dónde consiguió ese bistec? –le preguntó, ilusionada. –Pues, en la toronja –me responde con sonrisa infantil–, entre la masa acolchada de la toronja. En el torrente esponjoso de la fruta ácida, con la corteza de desear algo caliente. “Se adoba y queda igualitico” –dice el poeta y guarda su toronja, confiado. ¡Bistec de toronja! –exclamó. ¿Poema de papa? –pienso. (Rodríguez, 2005, 26-27) Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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“Fricandel” –nombre por el cual se conoce en Cuba un tipo de embutido que se hizo común durante el Período Especial, junto al igualmente surrealista “perro sin tripa”– mantiene una relación amargamente crítica con lo cotidiano pero logra superar la contingencia histórica por medio de la metáfora y a través de las reminiscencias paródicas que desarman, con un guiño, el preciosismo modernista (“Busco como si fueran joyas, como si fueran amuletos o ilusiones”) y despojan a las Odas elementales de Pablo Neruda de su relevancia (“¿Poema de papa?” o, tal vez, “Oda al bistec de la toronja”). En la primera parte de este poema tan escueto que se parece a una mínima lista de compras, llaman la atención las proporciones míticas de la búsqueda de productos básicos. A esta caza de tesoros, que en lugar de granos y carnes rinde tan solo vísceras y simulacros de comida, sigue la epifanía de “la masa acolchada de la toronja” transmutada en un “bistec” gracias a la alquimia culinaria de una madre cubana y a la imaginación poética de su hijo. Valiéndose de escasos ingredientes, la autora de “Fricandel” reproduce este acto de la alquimia creadora en la cocina de la escritura. En este juego de perspectivas truncadas, simulacros y (auto)engaños, los curiosos inventos culinarios del Período Especial acaban alterando el orden de lo comestible y no comestible. Sin llegar a suplir la carencia material, la poesía, por sublimación, al menos logra elevar lo abyecto a lo ordinario. Ante la miseria en todas sus formas –el hambre, el frío, el dolor, la soledad–, en los discursos generados por las experiencias del Período Especial encontramos un despliegue de respuestas existenciales y estéticas extremas como si la transgresión fuera el último bastión de lucha frente al mundo. Dentro de este repertorio que desmitifica y subvierte, lleva al extremo los excesos y celebra la irreverencia, no faltan mujeres que desafían los patrones tradicionales de comportamiento. Así pues, en la novela escrita y publicada fuera de Cuba, Posesas de La Habana (2004) de Teresa Dovalpage, el arquetipo de la madre abnegada consagrado por la cultura occidental como fuente de nutrición, amor incondicional y sacrificio, se desmorona ante el delirio del hambre. Las pautas de conducta normativa de la madre guardiana del hogar se desacralizan a la par que la hija adquiere características de un monstruo devorador de la poca comida que hay. A pesar de un vago sentido de culpabilidad, la narradora termina retando el modelo idílico-heroico de la maternidad cuando admite sentir un rencor visceral ante la saciedad de su hija: Crujen en la cocina las papas fritas, que rechinan entre los dientes de mi hija. Salivo más, y en cantidades navegables. El hambre me da un mordisco feroz en el estómago y voy al refrigerador Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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Invento, luego resisto: El Período Especial en Cuba a través del lente de género a ver qué hay… El rencor me anega por dentro como una ola de fango y me hace rechinar las muelas. Me sublevo de pensar que esta cabrona tiene la barriga llena de papas fritas crujientes, aceitosas, saladas, doraditas mientras a mí me suenan las tripas en concierto de fa menor… Mis sentimientos maternales, si alguna vez los tuve, se han apagado como la luz del barrio. Están en cero, out. (43-45)

Para encontrar un punto de equilibrio entre la desconstrucción de la categoría de “madre” que se ha dado en la teoría feminista de las décadas recientes y la praxis de una experiencia socio-cultural concreta, resulta útil seguir las advertencias de la antropóloga Nancy Scheper-Hughes, quien en su libro La muerte sin llanto (1997) demuestra cómo la extrema pobreza padecida por las mujeres del nordeste de Brasil moldea la dinámica entre los sentimientos “naturales” y “socializados”: Tal vez haya un terreno intermedio entre las dos perspectivas extremas del amor materno: entre la sentimental “poética” maternal y los “vínculos maternales” instintivos, por un lado, y los teóricos de la “ausencia de amor”, por otro. Entre estos extremos está la realidad de pensamiento y la práctica materna asentada en realidades históricas y culturales específicas y limitada por diferentes constreñimientos… (Scheper-Hughes, 1997, 342)

La postura de la madre de Las posesas de La Habana se inscribe también dentro de la “economía política” de las emociones que es compleja e inestable (ScheperHughes, 1997, 328). En contraste al hambre autoinflingida por Fernández de Juan para dar de comer a sus hijos, la protagonista de la novela de Dovalpage se niega a seguir el guión prescrito por la sociedad cuando –ante al vacío del refrigerador y de su propio estómago– manifiesta su hostilidad hacia “la barriga llena de papas fritas crujientes, aceitosas, saladas, doraditas” de su hija. Al desafiar el concepto socialmente construido de la madre nutriente y de la maternidad como encarnación de la bondad, del amor y de la alegría, la mujer parece haberse liberado del peso coercitivo tanto de los sentimientos “naturales” como socializados para encontrar un terreno intermedio para su propia supervivencia.

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sentación de la mujer como sujeto deseante llega a obliterar su faceta más tradicional. En un mundo signado por el hambre avasalladora, la dislocación de los parámetros habituales de lo cotidiano desemboca en lo asqueroso, lo repugnante, lo abyecto. Según Kristeva (1989), la abyección acompaña todas las definiciones socio-religiosas del tabú, de la impureza, la contaminación, la exclusión y la prohibición (27). Kristeva distingue tres esferas fundamentales de lo abyecto: comida/residuos (esfera oral), excreciones corporales (anal), y signos de la diferencia sexual (genital). Además, los estudios antropológicos –derivados, en su mayoría de los trabajos de la antropóloga británica Mary Douglas (1973)– asocian lo abominable con las secreciones del cuerpo, desde excrementos, orines, semen y sangre de menstruación hasta sudor, saliva y leche materna. En Limpiando ventanas y espejos estas tres áreas de lo abyecto se exhiben con crudeza y desenfado, en conexión directa con el papel nutritivo de la mujer, según ocurre en la siguiente escena que describe, con lujo de detalles, la masturbación de la narradora sincronizada con el proceso de hervir la leche: A la hora de hervir la leche siento el pubis rozar la manigueta de la cocina. Sé que me masturbaré aquí mismo, en medio de platos sucios con restos de comida, bajo la lámpara de luz escasa y turbia. Una especie de competencia: venirme antes de que hierva la leche. O cuando más, al mismo tiempo, como un acto simbólico. […] Gemidos bajos, buscando el tono exacto de Doc, ir variando la ambientación sonora y los movimientos del dedo […] , los ojos en la leche humeante, visiones más y más atrevidas (boca que sorbe el clítoris, tu boca que sorbe mi clítoris, mi boca que sorbe tu boca que sorbe mi clítoris) […]. La leche se ha levantado, el dedo lame la saya húmeda, la leche tiene un volcán a punto de desbordarse, el clítoris tiene una leche a punto de vulcanizar, la mano izquierda gira la manigueta a ciegas, la leche queda suspendida en el borde del jarro, la mano derecha –los cinco dedos– aplacando los latidos desiguales que amenazan con rasgar la saya. (Vega Serova, 2001, 61)

Si bien la protagonista de Las posesas de La Habana quiebra los códigos de la construcción biológica y afectiva de la figura maternal, sus transgresiones vienen acompañadas de un vago sentido de culpabilidad. No es este el caso de Limpiando ventanas y espejos de Anna Lidia Vega Serova (2001), donde la autorrepre-

La irreverencia de este episodio se atisba en varios niveles. La narradora se va despojando de inhibiciones en un frenético acto sexual que ocurre “fuera de lugar”, en el espacio de la cocina, entre sobras de comida y platos sucios, trastor-

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nando asimismo el orden espacial comúnmente aceptado. A ello viene a sumarse la celebración de la alquimia autoerótico-culinaria que nos lleva hasta los confines de lo abyecto (oral, genital), donde la materialidad del deseo acaba violentando el tabú de la impureza y de la contaminación. Finalmente, la provocación sexual resulta más inquietante que la leche, en tanto alimento sagrado, tradicionalmente se asocia con el cuerpo asexual de la madre, y no con el goce erótico5.

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(1998)6. Tal como lo recuerda Gerardo Mosquera (2009), la memorable acción de El peso de la culpa tuvo lugar en la casa de la artista durante la 6a Bienal de La Habana: La artista estaba de pie mirando a la calle, vestida de blanco, con el cuerpo de un carnero abierto colgando del cuello y dos cuencos de cerámica ante ella. En estado de concentración, Bruguera tomó tierra del cuenco más grande, la humedeció en el más pequeño que contenía agua con sal, hizo bolitas con la tierra y se las comió. La acción, titulada El peso de la culpa, hacía referencia a una leyenda sobre indígenas cubanos que comían tierra para suicidarse como forma pasiva de resistir a los conquistadores españoles. Llevar el cuerpo de un carnero como una suerte de vestido fue otra referencia a la protección mediante la sumisión… Más importante: “comer tierra” es una expresión cubana que significa sufrir grandes privaciones… “¡Dice que todos estamos comiendo tierra!” exclamó un hombre sudoroso, en medio de la aglomeración. (Mosquera, 2009)

En los textos alusivos a la experiencia de escasez durante el Período Especial escritos desde la perspectiva de la mujer, el vínculo entre el género, sexo y la comida va más allá del paradigma “nutritivo” maternal. Por cierto, el lazo sexocomida es de por sí frecuente, tanto en el lenguaje e imaginario popular cubano como en sus proyecciones literarias y artísticas, aunque tampoco se trata aquí de una particularidad exclusiva del imaginario isleño. En palabras de Mabel Gracia Arnaiz (2000), el “binomio sexo-alimento aparece estrechamente vinculado en todas las culturas, ya que representa dos formas entrelazadas de sensualidad” (54). El vasto campo semántico del sexo y la comida incluye, por una parte, el apetito, el deseo, la satisfacción y el placer y, por otra, la repugnancia, la abyección, la culpabilidad y el tabú. Pero es cierto también que ante los arrebatos del hambre el cuerpo pierde sus connotaciones eróticas y deviene en un vehículo de denuncia. Según ha observado Magaly Muguercia (2007) en su evocación de la performance de Marianela Boán, dentro del espacio de las artes plásticas y teatrales durante el Período Especial el acto de no comer formaba parte integral del accionismo performativo. El cuerpo famélico, vulnerable en su sufrimiento, llegaba a transmitir un poderoso mensaje de resistencia y solidaridad mientras que superaba las limitaciones de su propia corporalidad –y su sexualidad– para consumirse en una suerte de éxtasis casi mística (171). En la década de los 90 en Cuba, la correlación entre el cuerpo de la mujer y la comida encontró también su poderosa reencarnación en dos célebres acciones artísticas de Tania Bruguera: El peso de la culpa (1997) y El cuerpo del silencio

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Entre las provocaciones más conocidas que parodian el rol tradicional de la mujer dentro del espacio de la cocina y la fórmula de los programas culinarios, hay que mencionar la video-performance de Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen (1975). Rosler aparece aquí ante una mesa llena de utensilios de cocina –abrelatas, cuchillos, cazuelas, cucharas, etcétera– pero su manejo de los mismos, entre torpe y violento, acaba desfamiliarizando la práctica disciplinaria de la cocina con violencia y agresividad, como si se tratara de actos dirigidos en contra de una víctima imaginaria.

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Al comer tierra ante una bandera de Cuba tejida con cabello humano e ingerir las vísceras crudas del animal, Bruguera sometía su cuerpo al cruento ritual de hambre, sacrificio y autocastigo al mismo tiempo que inscribía sus gestos dentro de la tradición de body art y dejaba en evidencia tanto la incorporación de la práctica artística de Ana Mendieta como la plusvalía de su propia contribución estética y conceptual. La abyección física aparece en el arte de Bruguera en forma de una fábula denigrada de un mundo al revés donde la tergiversación de las normas de urbanidad y la transgresión de las expectativas sociales se vuelve normalidad, a la par con un descenso –en una suerte de “viaje a la semilla”– hacia las raíces más elementales de la existencia. Algo semejante ocurre con la protagonista de la novela de Daína Chaviano, El hombre, la hembra y el hambre, quien asocia su embarazo con “hambre dolorosa y punzante. Inextinguible. Sádica” (1998, 137). La narradora confiesa haber comido la cal de las paredes de su cuarto durante meses para amortiguar su tormento: “Arañaba las paredes con un cuchillito e iba recogiendo en un plato el polvo y los pedacitos delgados como papel, que luego se comía con un extraño sentimiento de culpa” (137).

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Dentro de la extensa bibliografía acerca de estas obras de Bruguera véase los estudios de Haupt (1997), Lorea (2003), Mosquera (2009), Muñoz (2000) y Ramsdell (2009).

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En otro performance de culto, El cuerpo del silencio (1998), Bruguera volvió a una provocación que involucraba el cuerpo y la comida. En la escasa documentación fotográfica de este evento la vemos desnuda, sentada dentro de un cubículo cuyas paredes están tapizadas con pedazos sangrientos de carne cruda. La precariedad alimenticia en Cuba es, por cierto, tan solo uno de los tantos posibles registros interpretativos que se pueden derivar de la perturbadora imagen de la carne amontonada alrededor del cuerpo desnudo de la mujer7. La crudeza de la carne, con su latente posibilidad de putrefacción –según nos hiciera saber Claude Lévi-Strauss con su famoso paradigma de “triángulo culinario”– conlleva la impronta de la barbarie, pero también de un sacrificio sangriento, de muerte violenta. Aunque podría argumentarse que en las instancias del performance evocadas hasta ahora la mujer ejerce una gestión sobre su propio cuerpo, desde el horizonte de la biopolítica es necesario reconocer los (ab)usos del cuerpo en los actos “transaccionales” de desesperación, ante la falta de alternativas para sobrevivir o dar de comer a los hijos. No es casual que el cuento de Damaris Calderón, irónicamente titulado “Angelillo”, se nos someta a los pormenores de una compraventa que reduce a la madre de la narradora o del narrador a un pedazo de carne. Las reminiscencias racistas de este episodio agregan un toque adicional de brutalidad a la sobrecogedora escena de la transacción: Angelillo es un personaje próspero: es decir, un carnicero. Y aquí la carne es una superstición, una obsesión; por inalcanzable, una metafísica, una mística. Angelillo solo sabe de vacas y mujeres, de tendones y vaginas que abre con la misma precisión y frialdad. La carne es su elemento. Yo he visto ese sistema de trueque, cuando llega la carne y se arman las grandes colas. He visto a mi madre intercambiando sus pellejos por los que le da Angelillo. –Anda, chico, no seas así, elígeme otra parte, que eso casi es puro hueso. –¿Y tú que te crees, mulata, que eres filete? –Mientras la sobajea un poco más. Con suerte te puedo dar las

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El uso de la comida en las artes performativas se ha hecho frecuente en Europa a partir de 1960 cuando el artista rumano Daniel Spoerri lanzó la idea de “Eat Art” (1967). Muchos años antes de que Lady Gaga se vistiera de carne cruda, el grupo de la norteamericana Carolee Scheeman escandalizaba al público parisino con “Meat Joy” (1962), desplegando sobre los cuerpos desnudos de los actores trozos de pollo, pescado y embutidos. Mientras tanto, Dieter Roth adquiría notoriedad con sus obras esculpidas con excrementos y las célebres “salchichas” enfundadas con textos filosóficos y literarios clásicos. A su vez, en la instalación “Poëmeterie” (1968) el mismo artista envolvía trozos de carne cruda en pedazos de papel impresos con sus poemas.

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patas y la lengua. –Y luego, mordiéndose los labios con picardía: ¿Cómo te lo coloco? ¿Te pongo la lengua dentro de las patas? (Calderón, 2000)

Las “conclusiones” para cerrar estas páginas no pueden escaparse de ambigüedades y contradicciones que atraviesan la experiencia del Período Especial y su secuela. Ante la desintegración del amparo estatal, a las mujeres cubanas les tocó, a pesar suyo, el papel protagónico de proveedoras de recursos materiales y espirituales necesarios para salvarse del naufragio. Como plusvalía de estos tiempos de dolor y sacrificio, muchas nos han dejado también testimonios de su creatividad que la miseria no ha logrado menguar: “Si tuviera que confesar públicamente qué ganamos en este naufragio”, concluye González Herrero, “diría que un libro, y el hoy” (Vega Chapú, 2011, 81). Referencias Araújo, Nara. (1995). A escritura da mudança: Novísimas narradoras cubanas. En Hoppe, Navarro, Márcia (Ed.). Rompendo o silêncio: Gênero e literatura na América Latina (5664). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Betancourt Estrada, José Luis. (2007, 7 de octubre). Lourdes González Herrero es una mujer de temer. Juventud rebelde. Recuperado de http://www.juventudrebelde.cu/cultura/2007-10-07/lourdes-gonzalez-herrero-es-una-mujer-de-temer/ Bianchi Ross, Ciro. (2002). Nitza Villapol. La mujer que escribía de cocina. La Jiribilla, 57. Recuperado de http://www.lajiribilla.co.cu/paraimprimir/nro57/1528_57_imp.html Bruguera, Tania. (1997). El peso de la culpa [Instalación]. ---------------. (1998). El cuerpo del silencio [Performance]. Calderón, Damaris. (2000, verano). Angelillo. La Habana elegante, 10. Recuperado de http://www.habanaelegante.com/Summer2000/Angel.htm Campuzano, Luisa. (1996, enero-marzo). Ser cubanas y no morir en el intento. Temas, 5, 4-10. Capote Cruz, Zaida. (2008). La nación íntima. La Habana: Ediciones Unión. Casamayor Cisneros, Odette. (2013). Utopía, distopía e ingravidez: reconfiguraciones cosmológicas en la narrativa postsoviética cubana. Madrid: Iberoamericana. Chaviano, Daína. (1998). El hombre, la hembra y el hambre. Barcelona: Planeta. Collado Cabrera, Bibiana. (2012, septiembre). Deshaciendo el lenguaje: Reina María Rodríguez y la poesía cubana actual. Revista Sonda: Investigación y docencia en Artes y Letras, 1. Recuperado de http://issuu.com/revistasonda/docs/reina_maria._bibiana_ cc._n_1._sonda Constante, Diego. (Dir.). (1983). Con pura magia satisfechos [Película]. La Habana: ICAIC. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 81 - 103

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Mujeres al borde de la ciudadanía: Moda, estética y participación cívica en la Cuba poscolonial de Lesbia Soravilla Natalia Ruiz-Rubio Eastern Washington University, Estados Unidos [email protected] Resumen

Abstract

Este artículo analiza la novela de Lesbia Soravilla El dolor de vivir. Una novela moderna (1932) y su representación de los patrones de consumo de la cultura material en Cuba. El consumo de moda y textos literarios es una narrativa del gusto que desde el campo de la estética modela las diferencias raciales y sexuales y, en última instancia, la participación ciudadana dentro del nuevo espacio republicano. La noción de “Nueva Mujer” elaborada en la producción de Soravilla forma parte de un movimiento feminista cubano con una propuesta de utopía radical que dirige la mirada a las intersecciones entre los discursos estéticos, los patrones de consumo de moda y las definiciones de ciudadanía.

This articles analyzes Lesbia Soravilla’s novel, El dolor de vivir. Una novela moderna [The pain of living. A modern novel] (1932) and its representations of consumption of material culture in Cuba. Access to fashion and books is a narrative of taste presenting racial and gender differences from the aesthetic field; it also presents the citizens participation in the new space of the republic. The “New Woman” imagined by Soravilla is part of a larger Cuban feminist movement looking at a radical utopia where aesthetics and consumption of fashion intersect with notions of citizenship.

Palabras clave Consumo, cursi, estética, moda, participación de la mujer, representación del cuerpo.

Keywords Aesthetics, Body Representations, Consumption, Corny, Fashion,Women Participation.

Recibido: 14 de mayo de 2013 • Aprobado: 2 de junio de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 105 - 120

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Desde el siglo XIX, las nociones progreso y civilización han sido de gran importancia en Cuba en la creación de una plataforma cultural que sirviera para la autonomía política. Hay que destacar el proyecto de Domingo del Monte, La moda o Recreo semanal del bello sexo (1829) para crear un espacio de lectura con un público cubano partiendo de la elegancia de la palabra. A lo largo del siglo XIX y principios del XX, otras autoras, como la Condesa de Merlín o Renée Méndez Capote con sus Memorias de una cubanita que nació con el siglo (1963), ligan la isla a un espacio trasatlántico a través de la elegancia y el acceso a la palabra como adorno femenino y patriótico. La importancia del consumo y sus representaciones se modifican sustancialmente a partir de 1910, coincidiendo con el comienzo del período republicano, debido al boom azucarero, la subida de precios provocada por la Primera Guerra Mundial y la llegada masiva de productos manufacturados a la isla. Esta entrada al país de objetos de consumo ayuda a canalizar el deseo de participación en la vida cultural y política de la isla y se convierte en elemento importante para articular la definición de ciudadanía (Pérez, 1999, 7)1. Según Antonio Benítez Rojo (1992), se produce una repetición como práctica de las diferencias culturales, y a través de las negociaciones de dichas prácticas cotidianas derivadas de la estilización del cuerpo y la moda se escenifican fantasías de entrada a la modernidad2. El consumo de la moda y patrones de estilo generan definiciones de género, raza y clase que canalizan formas de identificación con una Cuba republicana. En las próximas páginas analizaremos las tensiones que este consumo plantea, con especial atención a los elementos cursis, en la novela de Lesbia Soravilla El dolor de vivir. Una novela moderna (1932). En El dolor de vivir…, Ana, su protagonista, presenta la evolución estética femenina mediante la adhesión o el rechazo de los patrones de consumo de la moda y la performance de la mujer en diferentes espacios. Sin embargo, la moda no es únicamente un medio para trans-

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mitir contenidos sociales y reglamenta comportamientos, sino que es en sí misma el contenido social que regula y pone en circulación imágenes modernas de la mujer en las que convergen una mirada cinematográfica de la moda y el rechazo de una estética colonial3. Al mismo tiempo, los protagonistas proyectan un deseo de ser mirados como modernos, planteando la necesidad de políticas de la mirada que organicen estas imágenes dentro de la república4. El movimiento feminista cubano que se desarrolló durante las primeras décadas del siglo XX abrió el debate sobre la situación de la mujer en la Cuba republicana, sus derechos y su participación cívica. Sin embargo, como han señalado Lynn K. Stoner (2003), Susana Montero (1989) y Elena M. de Jongh (1995), la producción periodística y literaria entre 1920 y 1950 no ha recibido la atención que merece5. Dentro de este grupo se encuentra la desconocida Lesbia Soravilla. Nacida en 1907 en Camagüey, allí comenzó su carrera literaria a una temprana edad y colaboró activamente por la defensa de los derechos de la mujer. Se trasladó en 1927 a La Habana para dedicarse a la actividad periodística y literaria. Fue co-directora de la revista Archivo José Martí y contribuyó en numerosas publicaciones como Bohemia, Vanidades y Carteles. Su segunda novela, Cuando libertan los esclavos (1936), es un exponente del feminismo cubano que se desarrolló durante la dictadura de Gerardo Machado (1925-1933) y que desde un feminismo marxista ilustra la decadencia del matrimonio como institución, la situación legal y económica de un grupo de mujeres de clase media y su participación política durante este periodo6.

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En las últimas décadas el debate cultural cubano ha estado marcado por el proyecto revolucionario y una visión del consumo como carestía ideológica. En general, para el régimen castrista, el consumo material, visto como una nefasta influencia extranjera, es demonizado frente a la defensa de un consumo ideológico que permita crear un sentimiento de cubanidad. Florian Borchmeyer, en su documental Habana. El arte nuevo de hacer ruinas (2007), crea un mapa de la decadencia de La Habana y su significado para los inquilinos de los inmuebles ruinosos. Para algunos intelectuales y para el propio régimen castrista, la isla se ha convertido en un “parque temático” de la Guerra Fría donde escenificar el impacto del capitalismo en las escombros de La Habana. En Cuba el discurso en torno a la civilización de la isla permite a lo largo del siglo XIX una representación de universalidad que sirve para situar al país en un eje trasatlántico a través de la repetición. A partir del período republicano, empiezan a alternarse los términos de civilización y modernidad. Con la incursión de la modernidad en los debates nacionales, se articula una transformación sustancial en la concepción del discurso estético anclado en el consumo dentro de un espacio nacional e insular.

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En este sentido, un estudio de las escritoras feministas y escritoras femeninas de la Cuba republicana no solamente nos va a proporcionar la oportunidad de romper con el paradigma de producción cultural androcéntrico sino de observar las prácticas culturales en sí mismas que se insertan en unas diferencias genéricas, y en particular, la codificación del consumo como actividad moderna y ejemplo de civismo ciudadano. Hay que recordar la importancia de la mirada en el imaginario cubano para la creación de un cuerpo femenino cubano marcado racialmente por su uso de la moda y de ciertos adornos. Especialmente fueron influyentes el modelo de Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde (1839), las escenas costumbristas de Víctor Patricio de Landaluze y el costumbrismo urbano de la serigrafía de las marquillas de las cajas de tabaco. Destaca Ofelia Rodríguez Acosta (1902-1975), quien dirigió la Campaña Feminista en la revista Bohemia, con un total de 78 ensayos sobre los derechos de la mujer, una entrevista a Gabriela Mistral y un cuento. Su novela más conocida, La vida manda (1929), cuenta la melodramática historia de Gertrudis y su caminar por la ciudad en busca de ideas. Fue arrestada en 1931 por su participación en la organización de manifestaciones contra la dictadura de Machado. En el ámbito periodístico, la autora más conocida fue Mari Blanca Sabas Alomá (19011983), redactora de la revista Carteles, y activista en la lucha contra la dictadura de Machado. Sus ensayos abarcan desde la defensa del voto y el derecho a la huelga hasta los ataques al matrimonio como institución esclavista para la mujer. Como ha señalado Lynn Stoner, muchos de los movimientos de mujeres buscaban reformas sociales y la integración de la mujer en la vida pública, pero no cuestionaron las estructuras patriarcales que organizaban jerárquicamente la vida cotidiana de las mujeres (2003, 23).

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Dentro de este espacio republicano, el análisis del consumo, tradicionalmente visto como actividad femenina, abre una ventana para explorar la participación de la mujer dentro de Cuba, ya que las mujeres pueden, a través de la moda, crear e interpretar imágenes que permiten dicha participación social. Así, una lectura del consumo, y especialmente de la ropa y accesorios, junto a productos de comunicación masivos como el cine y la publicidad, nos acercan a la historia de la cultura material y a la importancia de su organización de acuerdo a unos parámetros estéticos que ensalzan el consumo como actividad moderna. Por esta razón, el estudio del feminismo cubano resultaría un poco limitado si dejáramos a un lado la moda, pues ha constituido una táctica de acceso a la participación estética y a la vida pública, como se puede observar en muchas de las novelas de las décadas de los años 20 y 30 y en la popularidad del género de las columnas de moda7. Además, como argumenta Linda Scott, el rechazo a la moda y la defensa de una disciplina del vestido ocultan una jerarquía de poder que otorga a mujeres de cierta clase, raza y educación el privilegio de crear un código estético común a todas ellas: “el rechazo feminista a la belleza sirve a los intereses de unos pocos en detrimento de una gran mayoría” [“feminist antibeauty serves the interest of the few at the expenses of the many”] (2005, 2)8. Por lo tanto, los discursos de naturalización del cuerpo son, al mismo tiempo, disciplinarios y, en buena medida, consiguen, a través de la eliminación del adorno, borrar diferencias de clase, raza y edad, favoreciendo el género como única categoría de análisis. Asimismo, Wendy Parkins (2000) ha estudiado los movimientos sufragistas ingleses y estadounidenses de principios del siglo XX, demostrando la importancia del adorno como debate político ya fuera en torno a la simplicidad del vestido para permitir la libertad de movimiento o como forma de enmascaramiento para participar en la esfera pública urbana. Al comienzo de la novela El dolor de vivir…, Ana fija su mirada en el cuerpo de Marta Agramonte, de profesión escritora, que es capaz de sorprenderla por su figura sensual a lo “gretagarbo”. Marta, hija de padre cubano, madre francesa y mexicana de nacimiento, es incorporada a Cuba como objeto del deseo. Sin embargo, para hacerlo se necesita primero desvestirla de sus ropajes de extranjera, ya que el canon de belleza de “yanquilandia” no se adecúa a los gustos estéticos de Ana: “el tailleur solo ponía al descubierto sus piernas nerviosas y lindas; y

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La columna de moda se convirtió en un género prevalente en la Cuba republicana. Autores como Ana María Borrero y Alejo Carpentier, bajo el seudónimo de Jaqueline, colaboraron activamente con la revista Carteles con columnas que narraban fantasías estéticas insertadas en el cuerpo de la mujer. Todas las traducciones al español del original en inglés son nuestras.

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el corte rígido, las solapas masculinas, la tiesura del casimir tan poco sugerente no tenían nada de tentador” (39). En esta escena, vemos las contradicciones que nos presenta Soravilla a la hora de elaborar un sujeto femenino moderno en un momento en el que se están reformulado los modelos de belleza con la llegada de imágenes de mujeres extranjeras. Por un lado, a Ana le atrae la sensualidad de Marta porque en ella puede proyectar su deseo de ser moderna a lo hollywoodiense; por otro lado, rechaza el consumo de la moda y el adorno por considerarlo poco atractivo debido a su rigidez estética. Por lo tanto, esta mirada le permite a la protagonista un consumo estético del cuerpo femenino que rechaza la identificación con un sistema de la moda extranjero del cual surge un sujeto estético que participa activamente como ciudadana moderna. El análisis de la moda como estrategia retórica y el cuerpo femenino como espacio de representación de la cultura material, posibilitan la visibilidad de las mujeres haciendo hincapié en los aspectos estéticos y performativos del cuerpo. Así, mediante la moda y el adorno, El dolor de vivir… debate la situación de la mujer desde una política del consumo estético de diferentes modelos. En este sentido, Lesbia Soravilla comparte junto a sus coetáneas Ofelia Rodríguez Acosta (19021975), Irma Pedroso (1903-?) y Dulce María Loynaz (1902-1996) una tarea literaria ligada al movimiento feminista cubano. Como ha señalado Emilio Bejel, estas autoras abanderan un feminismo radical que niega la diferencia sexual de la dicotomía hombre-mujer, ya que no discuten los papeles de la mujer como centro del debate sino que atacan el hecho en sí de la diferencia sexual mediante la reescritura del cuerpo estético (2001, 44). En su libro sobre el cuerpo y sus funciones sexuales y culturales, Thomas Laqueur (1990) hace un recorrido por la historia de la anatomía para ilustrar el cambio que se produce en el siglo XIX con la creación de dos sexos diferenciados biológicamente. Hasta entonces y siguiendo el modelo de Galeno, el hombre y la mujer tienen el mismo origen fetal y sus órganos son iguales. Para Laqueur, la diferencia anatómica de los dos sexos se basa en un cambio de paradigma social y político articulado desde la mirada y que sitúa en el cuerpo valores estéticos y políticos: “no solo las actitudes hacia la diferencia sexual son las que generan y estructuran textos literarios sino que son estos mismos textos los que articulan la diferencia sexual” [“Not only do attitudes toward sexual difference generate and structure literary texts, texts generate sexual difference”] (1990, 17). Desde el plano de la estética, Laqueur replantea la teoría foucaultiana de las prácticas discursivas como forma de jerarquización del poder. Aunque ambas teorías convergen en un punto –la construcción discursiva de la diferencia sexual–, Laqueur concede especial atención a la estética como modulación del cuerpo y nos Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 105 - 120

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permite acercarnos a la moda que regula la producción y el placer estéticos que incorpora el cuerpo como texto de consumo. Por lo tanto, la moda y su rechazo le permite a Ana elaborar un cuerpo estético y una identidad femenina basada en el buen gusto, esto es, la idea de un tercer sexo elaborado desde la estética y que borre el modelo heterosexual de producción y consumo, dentro del cual el hombre es productor y la mujer es al mismo tiempo objeto y consumidora de su propio cuerpo. Sin embargo, esta posibilidad de crear un nuevo espacio que plantea la novela fracasa porque en esta identidad cubana femenina subyace una ansiedad racial que se pone de manifiesto a través de la representación del exceso de adornos en el cuerpo femenino. Mediante el melodrama, El dolor de vivir… cuenta la historia de Ana Betancour, muchacha acomodada de provincias, rebelde, cursi y enamorada de Julio Torrens, su príncipe azul según la misma protagonista. Tras las acusaciones de Julio Torrens, que sospecha del lesbianismo de Ana por su amistad con Lula Pérez, la joven canaliza sus deseos sexuales en su matrimonio con el doctor Ramiro Ramos. Sin embargo, el fracaso de este matrimonio, visto como una unión antihigiénica, sirve para presentar las aspiraciones modernas de Ana más allá del matrimonio y la maternidad. En La Habana, ella aparece vestida de negro con un traje ceñido, cartera, guantes y perfume, proyectando una imagen rara de belleza y elegancia. Más que sus accesorios, son sus paseos por la ciudad los que subrayan la importancia de la mirada como actividad estética. La muchacha es aficionada a la belleza y pasea por la ciudad y disfruta de “las vidrieras cargadas de tentaciones” (37). Es la conciencia del deseo por lo bello, aunque no resulte satisfecho a través del consumo, lo que le permite separarse de otros personajes como su amiga Evelina, ya que sus gestos y movimientos posibilitan una actuación que convierte su cuerpo en disfrute estético.

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Siguiendo a Thomas McFarland, el temor a lo cursi es el miedo a la pérdida de las formas (1987, 88). En El dolor de vivir…, las representaciones de cuerpos femeninos cursis alternan entre el interés por cuerpos mínimos como miniaturas y el exceso de adorno y la heterogeneidad de elementos dispares y estridentes. En el caso de Ana, nuestra protagonista cursi, se enfrenta al conflicto entre el sentir y el poseer, al carecer ella de un espacio dentro del ambiente social y materialista vigente en la Cuba de la época. Como explica Gómez de la Serna, la acumulación material es el refugio del hombre frente a tiempos confusos: “no hay otra salvación en los tiempos que por raquíticos se vuelven verdaderos y en los que vivimos en el azucarero vacío, en la cuartilla sin proyecto” (1988, 50). Sin embargo, en Cuba, la falta de acceso de la mujer a esta acumulación material sirve para denunciar las deficiencias de estos espacios republicanos como forma de participación moderna10. En las descripciones del cuerpo de Ana, vemos cómo su situación económica y social va degradándose al mismo tiempo que su gusto estético va desbordándose más allá del cuerpo. Así, se va ajando su corporalidad conforme va empeorando su situación de dependencia emocional y física con respecto a Darío Torres, y se intensifican sus reflexiones estéticas sobre el cuerpo. En este sentido, la mujer es un texto para ser leído, y Soravilla presenta mediante un lenguaje adornado del cuerpo, inmaculadamente blanco a modo de página, una referencia metaliteraria a la lectura de la novela misma. Pero hay que tener en cuenta que el público de este tipo de textos estaba compuesto por lectoras de clase media y, en el caso de Cuba, blancas. Por lo tanto, la novela presenta un posicionamiento social desde el placer estético que organiza las diferencias de género pero también de clase y raza y que permite un espacio de representación de la participación en el cuerpo de la mujer.

A lo largo de El dolor de vivir… encontramos que además de la reapropiación del cuerpo y su posterior relocalización dentro de la ciudad, se propone desde el consumo y goce del cuerpo una estética racializada codificada desde el discurso de la cursilería. El término cursi surge en España alrededor del 1848 para referirse a individuos de una clase media que trata de simular su posición a pesar de la carencia de medios económicos, proyectando el deseo de ser: “una aspiración no satisfecha; una desproporción evidente entre la belleza que se quiere producir y los medios materiales que se tienen para lograrla” (Moreno, 1995, 37)9.

Para presentar esta dislocación, el adorno verbal de la novela El dolor de vivir… parte de la falta de una identidad social de la mujer desde cuerpos marginales para cuestionar el centro nacional a través del discurso de lo cursi: la cursilería es el resultado de la falta de medios, ya sean económicos, culturales o sociales, para alcanzar el objetivo deseado; del que surge la ahora clásica imagen de la “señorita cursi” [“cursilería is the effect produced when there are insuffient means (economical, cultural, social) to achive desired ends: hence, for example, the now classic image of la señorita cursi”] (Valis, 2002, 11). Para Soravilla, la moda

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10 El análisis de la cursilería ha privilegiado lo estético y la estructura de sentimientos ligados a la ropa y accesorios. Se hace también necesario un estudio histórico de las condiciones socioeconómicas del adorno y la industria textil.

Existen muchas teorías sobre el origen exacto del término. Para un recorrido por la etimología del mismo, ver el libro de Moreno, Literatura y cursilería (1995, 17).

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como espacio de placer estético elabora cuerpos novedosos al mismo tiempo que familiares, tanto cosmopolitas como cubanos, y por ende, cursis por la exageración y la incompetencia de encontrar lugares donde situarlos. La cursilería es, por lo tanto, una metáfora del cambio cultural y marca la imitación como agencia y forma de participación: “lo cursi también marca un significante cambiante que proclama y produce modernidad a través de la agencia” [“lo cursi also marks a sliding signifier of change, heralding and producing modernity through agency”] (Valis, 2002, 17). Pero lo picúo, como se denomina lo cursi en Cuba, sirve también para designar lo pretencioso, ridículo y por lo tanto socialmente inaceptable como mecanismo de control social. Ana es presentada mediante una estética de la naturalidad, blanca como la página, que va despojándose de los adornos a medida que va tomando conciencia del placer estético de su cuerpo; la novela se convierte en el espacio donde situar dicho placer. Sin embargo, la mirada a la criada de la amiga de Ana, Evelina, también blanca, nos deja entrever que los patrones de consumo y el acceso a productos bellos van a ser de suma importancia para la diferenciación social. La criada, caracterizada como bonita, “lucía un delantal y una cabeza sumamente decorativa, mientras se empeñaba al servir, en mostrar la tersura de sus manos” (79). Según Ana, parece una princesa rusa sacada de una novela antigua a la que puede apreciar a través del placer de la mirada pero que no se ajusta al salón colonial de Evelina. El individuo cursi es además un mecanismo de la memoria que se liga al cuerpo para localizar en él un diálogo entre la tradición, el gusto por el detalle, al mismo tiempo que se critica y se renueva esta tradición (Valis, 2002, 11). Evelina se caracteriza por su “deformación corporal y moral”, aunque a simple vista su forma de vestir pueda inducir a un engaño a los ojos: “vestida resultaba una mujercita deliciosa, un poco metida en carnes, con cara de muñeca ingenua, con una dulzura infinita, más acentuada cuanta en presencia de algún hombre” (54). Una mirada más detenida revela las carnes flácidas, las caderas fofas y un vientre abultado que se controla a través del corsé y que, al mismo tiempo, es un significante de esterilidad. De este modo, la “deformación corporal” de Evelina, con un busto “enorme” y unos brazos “desproporcionados”, señala la falta de adecuación a un sistema de la moda importado. Al mismo tiempo, esta “deformación” construye una diferencia racial, ya que la exageración de ropa y accesorios permiten situar la mirada en los excesos corporales como rasgo estético que la liga a una tradición costumbrista decimonónica iniciada, como anotamos antes, por Cecilia Valdés y explotada con un éxito de público en las imágenes populares de las marquillas de tabaco. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 105 - 120

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En su libro Five Faces of Modernity, Calinescu (1987) traza una relación entre el término cursi y el término kitsch, ya que ambos connotan una falta de concordancia estética entre el objeto y el contexto cultural en el que se consume11. En el caso de Cuba, la palabra cursi se asocia con un individuo que pretende adecuarse a una modernidad periférica en la que el consumo de productos extranjeros no se produce con la misma intención o dentro de los parámetros estéticos originalmente aceptados. El autorretrato que hace Evelina de sí misma pone en circulación imágenes de cuerpos deformados que están alejados del espacio público por su estridencias estéticas: “soy un adefesio, un barril de manteca, un monstruo, y tú tienes ese cuerpo tan lleno de perfecciones, que vuelve locos a los hombres” (53). Evelina tiene unas grasas que desbordan el corsé, y que, según Ana, sirven como coraza para los senos y caderas fofas. Sin embargo “vestida resultaba una muñequita delicada” (54), aunque sea una muñeca de trapo mal hecha. Ella aparece repetidamente caracterizada como una especie de monstruo ridículo para representar su hipocresía como mujer adúltera incapaz de canalizar sus deseos y, por lo tanto, incapaz de participar de la vida moderna como sujeto: “ajustado traje de georgette rojo, con el busto sacudido por la violenta respiración, tan chata por fuera como por dentro” (89). Tanto el amor, a través de la literatura popular y el cine, como la moda son capaces de despertar el deseo del público femenino de adherirse a ciertos cánones estéticos y políticos. Sin embargo, a pesar de que muchas novelas intentan romper con los moldes de la división sexual, el consumo despierta el deseo por nuevos modelos estéticos al mismo tiempo que lo reduce a un modelo heterosexual de la identidad. Dentro de la relación heterosexual que organiza este deseo, el hombre es el consumidor y productor del deseo, mientras que la mujer es el objeto de consumo al mismo tiempo que consumidora de los deseos de otros. Para destruir esta dinámica, Soravilla cuestiona esta separación al presentar a hombres y mujeres que consumen sin reflexión estética-moral, lo que provoca una deformación corporal. Así, se inserta el deseo en un sistema de la moda que propone códigos morales y estéticos que construyen el cuerpo textual de una “nueva mujer”. La retórica de la modernización cultural ligada a un feminismo político presenta un conglomerado de mensajes e imágenes en muchos casos contradictorios. Por

11 Según Calinescu, lo kitsch implica “la noción de incompetencia estética. Dicha incapacidad se manifiesta en objetos cuyas cualidades como materiales, forma y tamaño, son inapropiadas en relación al contenido cultural o a la intención de uso” [“the notion of aesthetic inadequacy. Such inadequacy is often found in single objects whose formal qualities (material, shape, size, etc.) are inappropriate in relation to the cultural content or intention”] (1987, 236).

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un lado, esta “nueva mujer” se define como consumidora moderna al mismo tiempo que es una ciudadana que aboga por una mayor participación cultural y política. Como ha señalado Vicky Unruh, estas mujeres presentan imágenes de un desplazamiento espacial para criticar proyectos de modernización social y artística (2006, 23).

tinuamente a través del movimiento. Como ha estudiado Vicky Unruh, muchas de estas escritoras acaban transformándose ellas mismas en íconos literarios, especialmente en el caso de Mariblanca Solas Alomás, con su imagen de guajira de caminar lánguido, gestos elegantes y manos suaves: ella encarna un ícono femenino cubano (2006, 146)13.

Esta crítica se lleva a cabo mediante una performance del cuerpo en la que se hiperboliza la femineidad y se exageran áreas dentro de las cuales se inserta la crítica a la falta de oportunidades socioeconómicas y de protección legal12. Al mismo tiempo, estos guiones performativos permiten una movilidad por la ciudad y una forma de ensayar identidades fluidas que posibilitan establecer lazos reales o imaginados con otras mujeres. Estas representaciones apuntan a modernidades frustradas desde las cuales imaginar el proyecto femenino cubano en diferentes espacios como la calle o la playa, más allá de los espacios interiores que ligan a la mujer al hogar.

Sin embargo, en este movimiento constante se articulan las ansiedades sexuales originadas por los cambios sociales y por ciertas prácticas modernas como la concepción del placer y la indumentaria. En primer lugar, el garzonismo u homosexualidad femenina aparece como una sospecha, en particular la escritora, tendencia que debe ser categorizada como inferior a la mujer a la vez que es moderna por defender su participación en la vida pública. En respuesta, Soravilla muestra una sociedad marcada por la cursilería, es decir, el consumo desenfrenado que origina copias deformadas de cuerpos. En contraste, la narración multifocal de la novela nos presenta con varias lentes sobre la función de la mujer y su participación, imágenes del cuerpo de Ana como objeto fetiche exponente de una elegancia cubana que se valora dentro de tres parámetros: la higiene, la maternidad y el vestuario.

Las imágenes de constante movimiento en la ciudad dan pie el debate sobre la situación de dependencia de la mujer al mismo tiempo que la presentan como un significante de cambio. La calle es una exposición de maniquíes que “como antiguos esclavos besan las cadenas que los sujetan” (156). En una de sus visitas al Encanto, lugar de grandes almacenes y centro de la elegancia, Ana se encuentra con su antigua amiga Lula Pérez y con su prima, Beba del Pino. Lula Pérez es la flâneure que pasea por la ciudad buscando “el gran sexo de la Gran Ciudad” (194). Para Lula, mujer de provincias, sin muchos recursos ni encantos, el continuo movimiento articula el deseo de espacios de participación ciudadana. Y como Ana le indica, debe comenzar por hacerlo adornando su propio cuerpo y vistiéndose con patriotismo, con elegancia y gran escote, mediante la insinuación de la ruptura que presentan los tirantes y un traje ajustado que muestran al mismo tiempo visualizar el movimiento del cuerpo. Ana y Berenice, las protagonistas de las novelas de Soravilla, atacan los estereotipos femeninos centrados en la inmovilidad y el consumo irracional, al mismo tiempo que desean un papel de mujer moderna, definición esta que se recrea con-

En relación con la higiene, Anne McClintock ha apuntado en Imperial Leather (1995) la importancia de los productos de belleza, y en especial del jabón, para organizar un sistema de imágenes de progreso y civilización, al mismo tiempo que se convierten en productos fetiche capaces de controlar comportamientos sociales y sexuales dentro de un mercado de consumo colonial y una mirada imperial. En Cuba, la entrada masiva de productos desde Estados Unidos, y en menor medida desde Europa, a partir de las primeras décadas del siglo XX, viene acompañada de una progresiva racialización de Cuba dentro del modelo neocolonial. En El dolor de vivir…, Soravilla expone las tensiones del consumo de materias importadas como exponente de progreso y modernidad que reducen a la mujer a un modelo de femineidad como consumidora pasiva sin agencia estética. Por eso, su protagonista, Ana, se va desnudando a lo largo de la novela y despojándose de los significados atribuidos a su cuerpo para elaborar un discurso estético-ético: “hay que vestir y vivir bien […]. Un zurcido y un jarrón falso son como faltas de

12 Esta perfomatividad había sido ya puesta en práctica por los escritores modernistas Manuel Gutiérrez Nájera en México y Julián del Casal en Cuba, para crear en sus obras un estilo de actuación pública que, a través de la estilización de las prácticas cotidianas, permitía una corporeización cultural que convertía al escritor en un producto literario y un espacio de escritura.

13 Lesbia Soravilla también busca forjarse una imagen de escritora insertándose en sus obras. El dolor de vivir… comienza con un prólogo a modo de autorretrato en el que la autora se presenta con “exterior gretagarbesco para el piropo callejero y como característica psicológica una espontaneidad rayana a veces en sinceridad agresiva” (7). Esta descripción la convierte en un espejo de la protagonista y acentúa la relación entre cuerpo y escritura que se analiza en este artículo a través de los componentes estéticos de la misma.

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ortografía en nuestra vida” (125). La alianza que se forma desde el principio con Marta Agramonte sirve para resaltar la importancia para Soravilla y el feminismo cubano de una alianza femenina transnacional que permita un movimiento de renovación artística radical. En contraposición, encontramos otros cuerpos femeninos marcados por la cursilería, especialmente el personaje de Evelina, quien es como “una muñequita de alcoba” que tiene acceso a una abundancia material pero que no es capaz de adaptarla a su cuerpo debido a su imitación de la moda parisina y a su falta de elegancia, observada en escenas en las que se debate ridículamente por controlar su deformado cuerpo: “Evelina en corsé, se debatía sofocada, los brazos en alto tratando de meter su opulenta humanidad en un estrecho refajo de seda rosa” (62). La imagen ridiculizada y deformada por su acto de consumir sin gusto es presentada como un reflejo de su interior. Así, Evelina es percibida como cubana por su cursilería y por su incapacidad de adaptar su cuerpo tanto al mercado de consumo internacional como al doméstico. Sin embargo, la cursilería no es exclusiva de los personajes femeninos; los masculinos son también cursis por su consumo irracional y su falta de buen gusto. Un ejemplo de este mal gusto masculino es el marido de Ana, modelo de hombre que no ha sabido adaptarse al proyecto republicano y cuya incapacidad se comunica por sus elecciones estéticas: “analizaba con una crueldad deleitosa el verde estridente de su corbata pueblerina, el corte vulgar de su traje azul añil que hería la retina de una manera terrible, la poca feliz combinación de las medias con los zapatos a dos tonos, escalonadamente cursis” (99). Tanto Evelina como el marido de Ana imitan copias que hacen pasar como cubanas a través del consumo, pero que no se ajustan ni a patrones de consumo ni al gusto moderno que se transmite por medio de los mismos. Esta incapacidad de agradar es el significante de las reformas sociales que demandan el movimiento feminista al que pertenece Soravilla.

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Ana, su marido, su primer amor –Julio Torrens–, su admirador –Ismael Ortega–, y su amante –Darío Torres–, sale victorioso el último como modelo del nuevo hombre moderno y elegante: “En un salón de baile, Ismael resulta fascinante y tu mediquito un cavernario, vulgar. ¡Pero en la playa! Ismael no debería quitarse el esmoquin ni para dormir y tu médico debía andar siempre desnudo, como los dioses” (383). El cambio de los espacios de socialización, del salón a la playa, y de los modelos de elegancia, del esmoquin al traje de baño, propone la transformación de las ideas a través de la producción de imágenes de consumo modernas y cubanas. En este caso, el hombre moderno cubano es desnudado de sus ropajes. El rechazo de la cursilería de Julio Torrens y el marido de Ana, incapaces de adaptarse a nuevos espacios y prácticas se contrapone a la mirada del cuerpo de Darío Torres. Dicha mirada les permite a las protagonistas de la historia elaborar unos patrones elegantes de consumo definidos como cubanos. La importancia de la moda en la sociedad cubana y su papel como distribuidora y creadora de contenidos sociales e imágenes de consumo modernas evidencia al mismo tiempo las tensiones raciales y de género que se trasladan a cambios de los modelos estéticos y del buen gusto. Por un lado, Ana presenta la ansiedad de un grupo de mujeres, con las que se identifica la propia autora, constantemente en el candelero de la opinión pública y cuestionadas por su carencia material, su pobre vestuario y unos patrones de belleza a los que no se ajustan. Frente a este modelo de consumo de la mujer, Ana se rebela contra la tiranía de la moda desde su defensa de un cuerpo limpio y desnudo en el que puede combinar diferentes adornos estéticos: “y no sé por qué habría de avergonzarse ella de su hibridez cuando mi criada mulata no se avergüenza de la suya ni se cree menos porque en su sangre de etiópica, tiene varias gotas de sangre blanca” (148). Ana aspira al mestizaje cultural posible desde su sensibilidad artística, lo que la ayuda a modular su cuerpo y a disfrutar de otros cuerpos que circulan en la isla, al mismo tiempo que le permite rebelarse contra un sistema en el que la mujer es objeto de consumo o consume sin ninguna reflexión estética.

Sin bien los parámetros de la higiene y la maternidad le da la posibilidad a Ana una exploración de su identidad moderna ligada a un buen gusto que limpia el cuerpo y que permite una producción estética, la novela también reflexiona sobre las posibilidades de una mirada femenina moderna y denuncia las trampas de un modelo heterosexual del deseo. Especialmente peligroso es el personaje de Darío, “antropófago con levita”, capaz de devorar a Ana y reducirla a un objeto. Este temor de la protagonista de perder su ansiado placer estético anticipa la escena final en la que Darío la mata en un ataque de celos después de que Julio Torrens intentara violarla. De entre todos los hombres presentes en la vida de

Lesbia Soravilla critica la frivolidad de esta cultura de masas y consumo que esclaviza a la mujer como objeto de consumo cubano sometido a un mercado internacional. En su novela El dolor de vivir… explora el potencial de esta “nueva mujer” como figura de cambio social para presentar un concepto de patriotismo. Así, la definición de la cubanidad se articula como la distancia entre las promesas de la modernidad y las desigualdades socioeconómicas en torno a la mirada al cuerpo. Por una parte, la toma de conciencia del placer estético del cuerpo induce la reapropiación de espacios de participación para la mujer. Por otro lado, la ex-

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periencia estética, ligada a las desigualdades materiales, provoca el aislamiento de la protagonista, Ana Betancourt, dentro este espacio republicano.

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Referencias

A lo largo del texto, el deseo que pone en marcha los nuevos patrones de consumo y de placer sensorial se representa de acuerdo a una clara diferenciación social, racial y sexual. Además, la novela plantea el peligro para las mujeres como Ana, que pueden acceder al placer del cuerpo y establecer una estrecha relación entre su identidad corporal y su participación en una sociedad cubana moderna, pero que corren el riesgo de depender de un modelo de la moda neocolonial que racializa el discurso estético como forma de incluirlo en un circuito del consumo internacional. La cursilería de la mujer cubana es un exceso y un movimiento escapista hacia una fantasía dentro de la cual puede exhibir la cultura material y elegancia cubanas sin adherirse completamente a patrones de consumo extranjeros. Al mismo tiempo, esta cursilería permite reorganizar la diferencia racial dentro de la isla desde una política estética del cuerpo. Mientras que Evelina es cursi en un espacio doméstico, Lula Pérez y Beba del Pino proyectan su ideal de mujer moderna y cursi en la calle, ideal que se convierte en una exposición de maniquíes que presentan una estilización del modelo decimonónico y criollo de Cecilia Valdés, “con caderas opulentas como modelos de Rubens” ahora “tiranizadas por los abrigos, los fieltros, las plumas y los guantes, semejantes a siluetas estilizadas de algún magazine de moda” (185). Aunque pareciera que estamos ante un cambio de modelo que ya no tiene en cuenta el cuerpo colonial de Cecilia Valdés sino el de las estrellas hollywoodienses como Greta Garbo o Clara Bow, Soravilla presenta esta “nueva mujer” como un proceso más de copia que puede servir de transición a una utopía moderna: “Son las preciosas de hace siglos. El inevitable tipo de transición entre una época a otra y que está entre la criolla gorda, virtuosa y de escasa cultura y la mujer que ha de venir de toda esta renovación iconoclasta” (186). Es pues una “nueva mujer” que materializa un arte de vanguardia y que corporeiza los antecedentes de un arte propiamente cubano, una utopía artística y ética desde la reescritura del cuerpo femenino. Una utopía radical que denuncia los patrones de consumo extranjeros que reducen a la mujer a un modelo heterosexual del consumo y de la producción estética, al mismo tiempo que reconfigura las políticas del cuerpo y el acceso al conocimiento a través del “buen vestir”. En esta utopía, la importancia de la moda como experiencia estética y nueva ficción de consumo permite regular el cuerpo como forma de conocimiento indispensable para participar en proyectos culturales y políticos. Ser moderno implica estar a la moda tanto en el plano del vestuario y el adorno como en el de las ideas, al mismo tiempo que se incrementa un consumo que regula el gusto como diferencia racial y de género.

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Cuerpos ausentados de la historia y memorias presentes en los cuerpos: De los concerts al teatro de mujeres en San Andrés Eduardo Antonio Silva* Pontificia Universidad Javeriana, Colombia [email protected] Resumen

Abstract

Este artículo explora la manera en que algunas mujeres en la isla de San Andrés han participado en diversas prácticas de performance, que tienen en común el cuestionamiento a la imposición colonial de una historia y un tiempo lineal que expone su propia autoridad documental. El performance funciona como una metodología que desestabiliza la primacía del archivo en el análisis de procesos históricos y a la vez permite reflexionar sobre procesos de memoria social, corporal y participativa para abordar el modo en que diversas prácticas del pasado se manifiestan en el presente. Se estudiará un tipo antiguo de fiesta conocida como concert. El análisis de la obra de la actriz isleña Marilyn Biscaíno, Combak, combak, sirve como ejemplo para mostrar las condiciones en que se manifiesta la memoria social en un escenario de experiencias y prácticas cotidianas de mujeres.

This article explores how some women on the island of San Andres have participated in different performance practices, which have in common the challenge to the colonial imposition of a history and linear time that exposes its own documentary authority. The performance is taken as a methodology that destabilizes the primacy of the archive in the analysis of historical processes and also allows reflection on processes of social, embodied, and participatory memory to address how various practices of the past are manifested in the present. We will study an ancient kind of fair known as concert. The analysis of the work of local artist Marilyn Biscaino Combak, combak, serves as an example to show the conditions under which social memory is manifested in a scenario of experiences and daily practices of women.

Palabras clave

Keywords

Historia, memoria, mujeres, performance, San Andrés isla, teatro.

History, Memory, Performance, San Andres Island, Theater, Women.

*

Este artículo ha sido elaborado en el marco del trabajo de tesis sobre historia y memoria desde una perspectiva de género en la isla de San Andrés, para la Maestría en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana.

Recibido: 29 de abril de 2013 • Aceptado: 17 de mayo 17 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 105 - 120

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The imagination must unearth unofficial truths that official history has suppressed. Édouard Glissant, Caribbean Discourse (1999, 37-38) In theater as in love, the subject is dissappearance. Herbert Blau, Take up the Bodies… (1982, 94) No, será mejor que no hablemos de eso. Que los hombres se pierdan mar adentro, no es nuevo que traguen horizontes salados, no hace gracia todas sabemos que no los veremos en la orilla otra vez, por eso deshazte de su peine, recoge la ropa del alambre y alista el vestido de la iglesia. Mariamatilde Rodríguez, Los hijos del paisaje (2007, 3) I

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antes mencionar que “No se pueden desechar la crónica de viva voz y la leyenda aceptable, porque una región que vive del turismo, necesita capítulos de folclor, que ayudan a mostrar el alma de una raza y hasta los motivos de su existencia en este pequeño lote […]” (5). Al revelar las condiciones de producción de su trabajo monográfico, el escritor Díaz muestra, de manera indirecta, las bases mismas de los cuestionamientos que se han hecho hacia la historia oficial y la historia como disciplina en los pueblos colonizados. En efecto, al centrar la base de su investigación en los documentos escritos y en general en el conocimiento archivístico con la premisa de un estudio “objetivo” que busca “la verdad de los hechos”, emerge el prejuicio histórico moderno –generalmente acompañado de los procesos de consolidación de los Estados nacionales– enunciado por Jacques Le Goff, al afirmar que la historia se encuentra en los archivos porque “el documento es lo que permanece”3 (1992, XVII). Por este motivo, uno de los puntos clave de la imposición de la historia oficial por medio del archivo fue el de la eliminación o desprestigio de la oralidad y del conjunto de saberes y personas asociados a esta práctica, catalogándola como lo hace Díaz, de “conocimiento folclórico” y cuya función primordial (en el caso de San Andrés) era la de satisfacer la curiosidad del turista. Este tipo de violencia epistémica (Spivak, 2003), no solo dejó de lado el componente subjetivo, irracional, afectivo y corporal en el devenir del pasado, sino que contribuyó al silenciamiento perpetuo, producto del poder colonial y patriarcal, de los y sobre todo las subalternas como actores indispensables en la construcción de la historia.

En respuesta a la necesidad de tener algo que mostrarles a los turistas y residentes que solicitaban libros sobre el archipiélago de San Andrés y Providencia, Félix Díaz Galindo escribió uno de los pocos trabajos históricos que existían sobre las islas para 19781. En su libro Monografía del Archipiélago de San Andrés, Díaz comienza diciendo que su búsqueda empezó con una recopilación de documentos oficiales, con lo que intentaba “entresacar un itinerario tan próximo a la verdad como lo permiten esas bases” (1978, 5). En la introducción, y siguiendo la misma línea, el autor se lamenta por el suceso del incendio del edificio de la Intendencia en 19642, evento que “partió la historia del Archipiélago en dos partes: la anterior a este infausto suceso que contaba con archivos, mapas, estadísticas y demás bases históricas, y la posterior, que apenas comienza a organizar el archivo, con las dificultades provenientes de tener que partir de cero absoluto para dar razón de la vida anterior a las islas, sin ningún elemento informativo” (5). Estos serían los argumentos para afirmar más adelante que “Allí estaba la historia del Archipiélago desde Jesucristo hasta nuestros días” (84), con lo cual Díaz tendría que ampliar sus fuentes fuera de los archivos y dirigirse a las fuentes orales, no sin

Lo que se produjo entonces, fue una narrativa lineal que se entendía como coherente y acorde con los tiempos del progreso, escrita en lenguas hegemónicas, llena de fechas y hombres famosos que operaban –en teoría– como los forjadores de los Estados nacionales. Édouard Glissant (2005), en El discurso antillano, habla de este tiempo lineal, cronológico y cuya intención homogeneizante impuesta por Occidente4 a través de la Historia Oficial aceptada por las élites locales5, contrasta con el tiempo circular, fragmentado y múltiple de las islas y litorales caribeños. Para Glissant, las nuevas narrativas de la historia (y la literatura) en

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Para la época, aparte de algunos manuscritos y documentos aislados, solo se contaba con los trabajos previos de El Archipiélago lejano de Guillermo Ruiz Rivas de 1948 y San Andrés y Providencia, una geografía histórica de las islas colombianas del Caribe occidental de James J. Parsons de 1964, ambos publicados por el Banco de la República. La fecha del incendio de la Intendencia varía en documentos más recientes. Por ejemplo, el historiador Walwin Petersen señala en The Province of Providence (2002) que el incendio ocurrió en enero de 1965.

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“The document is what remains”. (Las traducciones de los textos originales de inglés al español son mías, salvo cuando se indique lo contrario). Occidente entendido desde Glissant (2005), no como un lugar físico, sino como un proyecto. Aquí valdría la pena mencionar que para mediados de los años setenta, el nombre de Félix Díaz Galindo aparece como miembro de uno de los clubes más importantes de la clase alta sanadresana. La monografía la realiza a petición del Club Rotario de San Andrés.

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el Caribe deben fundarse a partir de la intención poética, imaginativa, creadora y presente del juego constante de la memoria en la oralidad. Vale la pena resaltar que esta rígida dicotomía creada por las pulsiones de la ciencia moderna entre las fuentes de la historia –basada en interpretaciones solitarias de escritos–, y la memoria –que funciona en la participación colectiva, en rituales o prácticas teatrales–, entran en un diálogo constante desde la perspectiva de la teoría del performance, en donde ambas categorías –archivo y oralidad–, entendidas como modos sustancialmente distintos de transmisión de saberes, pueden encontrarse productivamente e interactivamente bajo las consideraciones del concepto de performance. Para Richard Schechner (1985), el performance consiste en una conducta restaurada o conducta dos veces actuada (twice-behaved behavior), que se puede repetir, ensayar y sobre todo recrear. Sin embargo, al tener en cuenta que ninguna repetición es igual a la anterior, se produce lo que Glissant denominaba líneas arriba como imaginación, esto quiere decir que en cada restauración la memoria aparece como una alternativa creadora, crítica y en suma, política. En lo que sigue, me ocuparé de una forma particular de performance conocido en San Andrés y algunas partes del Caribe como concert, un tipo de fiesta que combina diferentes prácticas como teatro, cantos, danzas y narraciones. Me interesa observar cómo esta práctica vista como memoria social se reconfigura con el paso del tiempo para manifestarse y reproducirse en el presente para responder a demandas actuales. Para este fin, haré una breve genealogía del performance, como la propone Joseph Roach (1996), la cual documenta “[…] la transmisión y difusión histórica de prácticas culturales por medio de representaciones colectivas” (196). De esta manera, busco la forma en que los concerts aparecen en las escasas referencias documentales como también en las prácticas performativas contemporáneas, y cuyos orígenes, un poco inciertos y a veces inestables, se podrían remontar como lo señalara Benítez-Rojo a la plantación: “[…] (el big bang del universo caribeño), cuya lenta explosión a lo largo de la historia moderna lanzó millones y millones de fragmentos culturales hacia todas las direcciones” (1998, 55)6. Fragmentos que se dispersan circunatlánticamente en forma de historias de Ananse, lenguas criollas, tradiciones gastronómicas, historias de duppies, espíritus caribes, cantos, calipsos, saberes gastronómicos, danzas, entre otras; en general, conductas que se pueden entender como prácticas performativas.

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“[…] (the big bang of the Caribbean universe), whose slow explosion throughout modern history threw out billions and billions of cultural fragments in all directions”.

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II Después de varios meses de trabajo etnográfico y búsquedas documentales en la isla de San Andrés, pude encontrar que los concerts habían dejado de presentarse en su formato tradicional (desde hace tal vez no más de quince años), aunque se dice que aparecen esporádicamente en algunos barrios populares de la isla de Providencia (Moyano, 2007, 4-9). Estos eventos eran fundamentalmente impulsados por mujeres, quienes han fallecido con el paso del tiempo, por lo que se cree que esta tradición “se ha perdido”7. Así es como los describe Lolia Pomare, isleña que ha participado activamente en el fomento de las tradiciones orales de los cuentos de Ananse y la gastronomía propia. Aquí ella ofrece algunos elementos de los concerts que incluyen sus temáticas y una descripción física del escenario: Estas obras teatrales de antaño tenían una combinación particular que consistía en un tema concreto bien desarrollado, pero se permitía entre escenas otras expresiones artísticas, como por ejemplo: canto, bailes y danzas, narraciones de historias, cuentos y chistes, entre otras. Estas actividades se realizaban en diferentes escenarios. Las obras basadas en personajes bíblicos y literarios como los de William Shakespeare, se presentaban en recintos cerrados, como iglesias y colegios; mientras que otras representaciones se efectuaban en patios de casas de familia o lugares públicos ubicados en diferentes sectores de la isla. En este último caso se construía un cerramiento hecho de hojas de coco, provisto de una tarima de madera, donde una sábana común y corriente hacía las veces de telón. Las obras se realizaban en noches de luna llena para aprovechar la luz y en las tarimas eran ubicadas como parte de la utilería o del arreglo del escenario algunas lámparas o mechones (1999, 14).

Pomare distingue claramente la manera en que los concerts se constituían en sitios donde se combinaban, reiteraban y se reencarnaban en escena diversos textos escritos de tradición europea literaria (en inglés estándar o shakesperea-

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Entre las mujeres que prestaban su patio se encuentran Alda Suárez, Leticia Gordon y Vergencia Hall, como también el patio de la Primera Iglesia Bautista y El Rancho de San Luis (Pomare, 1999).

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no) o religiosa, en escenarios más formales e institucionales como el colegio o la iglesia, pero que se “permitían” entre escenas performances más informales. Por otro lado, las restricciones propias de contextos religiosos o escolares desaparecían en otros tipos de concerts que se realizaban exclusivamente de noche y que demandaban una participación mucho más abierta y pública, en tanto se llevaban a cabo en los patios de las antiguas casas y que también, muy a menudo, se convertían en escenarios de contestación o subversión de temas contemporáneos. Así lo manifiesta el escritor de Providencia Lenito Robinson-Bent, quien señala que en los concerts8 nocturnos: “[...] muchos de los chistes tenían que ver con ridiculizar a los políticos, la gente se reía más y se cantaba más en creol” (L. Robinson-Bent. Comunicación personal, abril 30 de 2012). Lo anterior encuentra evidentes conexiones con las reuniones de calipsonianos que se ubican en los pasados y presentes coloniales en el Caribe, los cuales cuestionaban verbalmente, por medio de canciones en creol, temas como los valores coloniales o la corrupción política9 (Pouchet et al., 2007). Los concerts, al igual que el movimiento calipsoniano, reactivan en su performance secuencias de acontecimientos históricos que proporcionan soluciones contemporáneas. A pesar de no dejar huella, el performance desaparece con una promesa de regreso, se “citan” y reinsertan los fragmentos del pasado (lo que Schechner llama “retazos de conducta” [1985, 35]) transformándolos en antecedentes históricos que sustentan demandas o prácticas presentes. En la actualidad, muchas de las casas antiguas en madera y los patios donde se realizaban los concerts se encuentran en ruinas o abandonadas. El proceso de colombianización, que tuvo su mayor auge en las décadas siguientes a la declaración del Puerto Libre en 1953, configuró un tipo de violencia colonial que no solo tuvo efectos materiales sino simbólicos en la vida de la isla; las casas fueron paulatinamente reemplazadas por edificaciones en cemento, se produjo sobrepoblación de inmigrantes, llegó la televisión y la radio colombiana y se impuso un sistema escolar que excluía la lengua materna a cambio del uso del español (el creol era prohibido en las escuelas) relegando el inglés a las iglesias bautistas y adventistas (Clemente Batalla, 1991). Con lo anterior, varias de las conductas restauradas que ponían en circulación diversos saberes que se configuraban en

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Robinson-Bent también menciona en la misma entrevista que estos eventos se conocían como ragtime concerts o programs y que había conocido de su existencia en la isla de Cuba. Al respecto, es ilustrativo tener en cuenta las canciones del grupo musical Creole, liderado por el isleño-raizal Félix Mitchell Gordon, quien compone sus líricas con un alto contenido político, en las que incluye diversas temáticas como la corrupción en la isla o la relación conflictiva con el Estado colombiano.

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la esfera pública por medio de los concerts y que eran asociados a las mujeres isleñas, quedaron relegados al espacio privado. Efectivamente, como lo asegura Ana Mercedes Patiño: “En el archipiélago las mujeres raizales asumen una mayor responsabilidad en conservar, recrear y dar cohesión a su cultura, gracias a ellas se mantiene especialmente la gastronomía y la lengua nativa de los isleños, el creole” (2011, 122). Pienso entonces en algunos performances contemporáneos en torno a los saberes asociados a las mujeres y a los espacios privados en el Gran Caribe, los cuales hacen una apropiación cultural en nuevos formatos o técnicas que permiten otras formas de circulación de saberes. Este es el caso de la artista costarricense Elia Arce, quien en uno de sus performances, Primera mujer en la luna (2002), trata de vincular, desde la diáspora en Estados Unidos, los lazos de su natal Costa Rica a partir de la escenificación del espacio de la cocina, sosteniendo una conversación telefónica con una compatriota quien le cuenta a la distancia la manera de preparar el rondón, uno de los platos típicos de la región (Braga, 2004). Mientras tanto en Jamaica, el colectivo de mujeres Sistren Theatre, realiza una experimentación narrativa histórica que se enfatiza en la naturaleza dialógica, desde una experiencia femenina, de la discusión que venimos desarrollando entre la oralidad y la escritura. Por medio del creol y el inglés estándar, aparecen testimonios orales o escritos en cartas, en escenarios domésticos e íntimos que pretenden llevar experiencias personales de violencia soterrada hacia el plano político y comunal (Cooper, 1996). A mi modo de ver, estas apropiaciones se pueden explorar genealógicamente a partir de lo que Roach denomina como sustitución, un proceso que define a la práctica teatral (el actor representa un personaje) y permite el proceso por el cual “la cultura se reproduce y se re-crea a sí misma, [...] la sustitución no comienza o termina sino que continúa en los vacíos creados por la pérdida ocasionada por muerte u otras formas de partida, [...] los sobrevivientes intentan adaptar alternativas satisfactorias” (1996, 2)10. La sustitución, entonces, permite que algunas prácticas locales –lingüísticas, culinarias o performáticas– sigan activas, a pesar de los cambios generacionales, ausencia de registros escritos o pérdidas materiales. Este punto plantearía una alternativa a la historia y al problema de la dependencia respecto al conocimiento archivístico, tal como lo señalara Loren

10 “Culture reproduces and re-creates itself. [...] surrogation does not begin or end but continues in the cavities created by loss through death or other forms of departure, [...] survivors attempt to fit satisfactory alternatives”.

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C. Turnage, quien al realizar una historia de los bautistas en San Andrés comenta que “la historia de los bautistas en San Andrés y Providencia es de conocimiento común para muchos, […] me di cuenta que la gente no escribe conocimiento común, que los mayores estaban muriendo y que con cada generación algo de la historia se pierde” (1975, 5)11. En el archipiélago de San Andrés y Providencia, estas nuevas apropiaciones en donde se reitera y se evoca la memoria colectiva han tomado forma a partir de la incorporación de técnicas teatrales y circenses asociadas a la tradición europea. Elementos como el lugar físico fijo, zancos, el teatrino, las luces, métodos y teorías de actuación profesional se han combinado con la oralidad del creol, las danzas, la música y los saberes locales. A finales de la década pasada, esta reactivación del teatro en el archipiélago tuvo como motor el encuentro de la actriz isleña-raizal Marilyn Biscaíno Miller y el dramaturgo bogotano Juan Carlos Moyano. Al respecto Biscaíno, quien ha sido una de las principales promotoras de esta actividad en la isla, tiene claro que el teatro no es una práctica propia de la cultura caribeña. Pero sí ha sido adaptada a modos locales. Tal como lo manifiesta la creadora de la Fundación Teatral Trasatlántico, el nombre de este proyecto hace alusión a un viaje metafórico por el océano Atlántico, encontrando lazos más allá de las fronteras nacionales y lingüísticas. En una charla que tuve con ella en la colorida casa del barrio La Loma donde funciona la fundación, la actriz cuenta la historia del colectivo de artistas:

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jes como Uncle Boggie, Anancy in the Caribbean y la Sweet Big Mama, la mayoría habladas en creol y un poco en español. (M. Biscaíno. Comunicación personal, 2 de marzo de 2012)

Como lo recuerda Biscaíno, desde sus inicios el grupo teatral se ha concentrado en hacer un ejercicio de memoria que combina registros escritos (algunos de corte literario) con prácticas de performance en torno a las tradiciones de las islas, pero con una pertinencia actual relacionada no solo con las técnicas teatrales, sino sobre todo con los conflictos y temáticas contemporáneas. Estas obras proponen, en la mayoría de los casos, una transformación de experiencias a partir de la renovación de sus formas culturales en un marco actual, evocando simbólicamente los patios físicos y perdidos de los concerts, tal como ocurre en una de sus últimas obras; Henrietta (nombre con el que se conocía a la isla antiguamente), la cual se desarrolla en el escenario de la cocina del patio como sucedía en las antiguas casas. Allí un grupo de mujeres preparan el típico rondón para el concert, mientras la abuela isleña conocida como big mamma12, narra el tema de la trata y la violencia sobre los cuerpos desde la experiencia femenina, a la vez que un grupo de mujeres más jóvenes encarnan su narración en forma de esclavas. Cabe anotar que el tema de la esclavitud, cuya historia se encuentra prácticamente ausente de los archivos en San Andrés, también ha sido silenciado por la educación protestante en el archipiélago13.

11 “Most of the history of the Baptists on San Andres and Providencia is common knowledge to many, […] I realized that people do not write down common knowledge, that the older people were dying, and that with every generation some of the history is lost”.

12 La big mamma ha sido una figura recurrente en las obras de la fundación teatral. Diversas lecturas desde el feminismo negro como la de Patricia Hill Collins (2000), han hecho énfasis en la manera en que este estereotipo de mujer negra robusta ha naturalizado el sexismo, el racismo y la pobreza como parte inevitable de la vida cotidiana en las representaciones dominantes de los mass media estadounidenses. Para el caso del Caribe, considero que esta figura corresponde más a la idea de “matrona”, caracterizada por Yusmidia Solano Suárez (2006). Esta figura que se complementa con la del “machista empollerao”, es autoritaria en el espacio doméstico, pero, sin embargo, se convierte a la vez en “la expresión casera de las jerarquías patriarcales, no una opción democrática para las mujeres” (41). En el caso de San Andrés, la “matrona isleña”, que comparte patrones fundamentales con la “matrona” del Caribe en general, cuenta con otras características más específicas. Según cuenta la escritora y activista local Emiliana Bernard (Silva, 2004), esta mujer se convierte en una figura fundamental en la transmisión de los saberes como la lengua creol y la gastronomía, se trata de una figura respetable y con agencia política. 13 En una charla con la escritora sanandresana Hazel Robinson Abrahams, cuenta que al igual que sucedió en la política educacional británica en las West Indies, en donde se eliminaba toda mención a la explotación negrera o a los antepasados africanos del esclavo, la educación de corte protestante con dirigentes anglos en San Andrés también participó activamente de este efecto borradura de cualquier vestigio de los orígenes africanos. Esta fue una de las razones para escribir su novela No give up, mann (2002), ambientada en el siglo XIX, período en que se produjo la abolición de la esclavitud en las islas, proponiendo, a partir de la imaginación, una narración literaria de ese pasado silenciado de las islas (H. Robinson. Comunicación personal, 17 de enero de 2013). Por su parte, Nelly Mendivelso (2006) no solo hace referencia a la invisibilización de la relación con África, sino de sus prácticas performativas como el uso del tambor, el cual rara vez aparece en las manifestaciones musicales contemporáneas. Reuniones que datan de hace 150 años y que podrían identificarse como concerts son llamadas aquí Fair and dance: “Para ocasiones como el Fair and dance, se realizaban bailes de salón, marcados por la elegancia, seriedad y coordinación de los bailarines. Se rememoran el pasillo, la mazurca, el schottische, el mentó y el calipso. Estos bailes se permitían dentro de lo considerado “decente”, pues aquellos acompañados por tambor y voz no eran bien vistos por la ética religiosa protestante y católica, que logró borrar de la memoria hasta sus nombres. Igual pasó con el toque del tambor, prohibido por considerarse diabólico y arriesgado para el orden esclavista” (9).

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Con Juan Carlos (Moyano), llevábamos un proceso como grupo en la isla, primero entramos como escuela de formación teatral y luego queríamos participar en diferentes eventos que se hicieran como a nivel nacional y no teníamos la oportunidad y pues nos decían que teníamos que estar organizados. Lo primero que hice fue adaptar unos poemas de Nicolás Guillén que los mezclaba con música calipso. Para 1998 organicé el grupo Trasatlántico, de ahí salieron varios grupos como REC-escena y Dream Island, entre otros. A raíz de ese proceso hicimos el Encuentro Departamental de Teatro intercalado con el festival Ethnic Roots, que ya lleva más de seis ediciones. En esa época hacíamos monta-

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Muchas de las obras adaptan nombres en creol como Wi Wuman, en inglés Uncle Boggie, otras tienen referentes literarios como Génesis (adaptación libre del libro de Hazel Robinson Abrahams, No give up, maan) y otras son creaciones propias en español como El libro olvidado. El grupo de artistas que no solo se compone de isleños-raizales, sino también del interior del continente, participan de las obras como actores y productores. Los libretos del dramaturgo Moyano, junto a las investigaciones previas con familiares y vecinos hechas por Biscaíno, muestran una evidente señal de compromiso con la población local y con el complejo ámbito de la configuración y criollización cultural de la isla (ingleses, negros, libaneses, continentales, turcos, chinos, entre otros).

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menta Moyano: “Es difícil mantener a un grupo de actores sin tener un salario fijo, y muchos de los recursos del departamento están destinados a espectáculos que llaman la atención de los turistas que vienen del continente y del exterior” (J.C. Moyano. Comunicación personal, 15 de junio de 2013). Por esta razón, la fundación ha contado con una infinidad de actores y, en los últimos años, actrices solamente, ya que todos los hombres dejaron el grupo. Las mujeres que quedaban eran estudiantes de algunas instituciones educativas. La totalidad de ese grupo abandonaría el teatro ya que ellas se casan y muchas veces sus parejas por razones económicas o los pastores bautistas de algunas iglesias no les permiten continuar en la actividad por cuestiones morales14. III

Escena de Henrietta. Fotografía del autor

En cuanto al público receptor, este se compone principalmente por mujeres, niños y algunas amistades de la fundación. En efecto, se trata de una actividad hecha por y para las clases populares, los eventos que se realizan en la casa del barrio La Loma son de carácter gratuito y están dirigidos a la población local, mientras que las obras sacan provecho de ello ya que, en su mayoría, las puestas en escena se realizan en creol. Sin embargo, los performances no se limitan a la casa de la fundación, también incluyen las calles de la isla, canchas de basquet o a la mayoría de barrios marginados de todo el archipiélago. En términos generales (tal como sucedía en los tradicionales concerts), se trata de un performance comunal que parte de la iniciativa de las mujeres.

En los últimos años, Biscaíno ha enfocado su trabajo en encontrar experiencias comunes con mujeres de las islas como las que ella vivió en carne propia. Hacia el año 2002, empezó a recoger una serie de testimonios por diversos barrios del archipiélago de San Andrés y Providencia, encontrando historias similares de mujeres que habían vivido los cambios históricos de la isla. En ese momento se percató de la cantidad de mujeres que, independientemente de la época, sufrían en silencio la pérdida, por múltiples factores, de sus seres queridos. Marinos de todas las épocas que no volvían a sus puertos, y que cuando lo hacían ya sus compañeras tenían otro hijo. Es así como muchas llegaron a tener también varios parientes en otros lados del mundo. Familiares cercanos a Biscaíno como su tía abuela ya habían sabido lo que es una pérdida de su pareja en altamar, igual suerte que corrieron los compañeros de ella misma y de su propia hija. Navegantes de goletas, hombres en motocicleta o en lanchas go fast habían sido siempre hombres ausentes. La época de la reactivación del teatro en San Andrés coincidió con la aparición de la violencia y desapariciones asociadas al narcotráfico en el archipiélago. En efecto, como lo muestran algunos estudios, la ubicación estratégica de las islas en las rutas del narcotráfico produjo un auge de este fenómeno durante los años ochenta y noventa; sin embargo esto solo generó episodios de violencia aislados.

Muchas de las actrices que provienen de los colegios del sector y comparten los ensayos de las obras con los quehaceres de la casa y atienden algunas tiendas pequeñas. Sin embargo, estas mujeres han enfrentado diversas dificultades para continuar en el teatro, algunas relacionadas con el apoyo económico. Así lo co-

14 Recuerdo en una ocasión que una de las participantes de la obra Henrietta me contó sobre esta particularidad, diciéndome que no podía participar en muchos de los ensayos, puesto que a esa hora de la tarde las adolescentes raizales tienen que estar en un curso bíblico que imparten las iglesias bautistas. Uno de los argumentos a los que apelaba el pastor para no permitirles ir, era el de que allá en el teatro “les enseñan solo a mentir”. (L. Reales. Comunicación personal, 2 de marzo de 2012).

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Para los años 2009 y 2011, lo que nos mostraban los datos oficiales era que la tasa de homicidios en la isla se había incrementado en un 135 %, la mayoría relacionados con el control del tráfico de drogas y la aparición del sicariato (Mantilla, 2011; Sánchez, 2012). Este fenómeno también iba de la mano con el incremento en el número de personas (hombres jóvenes en su mayoría), quienes participaban en los viajes de las lanchas rápidas denominadas go fast y cuyo fin era el de tener la remota posibilidad de “coronar un viaje”, y regresar de las costas de Centroamérica con algunos millones de pesos. Varios elementos se conjugaron para que este fenómeno tuviera acogida entre los jóvenes de la isla, ya que como lo expresa Alberto Abello, estos hombres se convirtieron en solo un eslabón con características sacrificables en la economía del narcotráfico: “[…] con su dominio del inglés y el creol, herederos de una tradición de navegantes, son un grupo humano con ventajas excepcionales (únicas) para el transporte de drogas por el Caribe” (2005, 20). La desconfianza manifiesta hacia los datos oficiales, como hacia las instituciones estatales por parte de la población local, ha logrado que el fenómeno de las desapariciones en altamar y los asesinatos se mantengan en la clandestinidad e invisibilidad. Así lo expresa una funcionaria del SENA entrevistada por el mismo Abello: “Es muy triste cuando escuchamos los rumores de que murieron. Solo sabemos porque una madre llora, porque una hermana está triste; no hay nada oficial. Como es algo ilegal se queda en la ilegalidad” (2006, 12). Ya no se trataba solo de hombres “desaparecidos en altamar”, la violencia había llegado con las olas a tierra firme. Por este motivo, la abogada y defensora de los derechos humanos, la barranquillera Mariamatilde Rodríguez, realizó un ejercicio etnográfico a partir de las experiencias de dolor y desaparición de los seres queridos de diversas mujeres del archipiélago, recogiendo sus testimonios y verificando la supervivencia de ellos en diversas cárceles de Centroamérica. Su trabajo no se enfocó simplemente en presentar un “informe” acerca del número de desaparecidos o la cantidad de familias afectadas. El resultado fue una propuesta po/ética que se condensó en el 2007 y se conoció como Los hijos del paisaje, libro que muestra un manejo del dolor y luto mediante una escritura evocadora, acompañada también de imágenes fotográficas. Rodríguez está al tanto de la dificultad en la representación del dolor por la pérdida, por eso no quería participar de un “espectáculo del dolor” (M. Rodríguez. Comunicación personal, 4 de marzo de 2012), como ella misma afirma, sino en evocar en su poemario la manera en que las mujeres de San Andrés sufrían silenciosamente en medio de la cotidianidad de sus vidas, no solo la pérdida de sus seres queridos sino, como Mónica del Valle expresa en el análisis del texto, un duelo colectivo de pérdida que entrama Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 121 - 139

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“[…] la historia y cultura del archipiélago con […] el desmedro de un tejido social invadido por la sed de dinero rápido” (2014, 5). Tal vez consciente de los limitantes de los circuitos de la escritura y la lengua escrita en el archipiélago, Rodríguez encontraría en Biscaíno y Moyano una manera de poner en circulación otro tipo de saberes más cercanos a la población local. Los hijos del paisaje cobraría mucha más fuerza política en torno a la memoria y la transformación del duelo en creación. La obra pasaría del archivo al performance como parte del guión de la obra teatral Combak, combak (“Regresa, regresa” en creol). Este es un monólogo en el que Biscaíno interpreta a tres generaciones de mujeres, quienes hacen sus labores cotidianas en espacios como la cocina y los patios de las casas. Así es como se presenta en un folleto promocional: “[…] es una evocación de los fragmentos de diferentes estilos de vida que transforman las raíces de la memoria y la sabiduría de las costumbres en movimientos del cuerpo en un grito y en un susurro, en un poema a la existencia, a las huellas, al silencio, a las canciones, a los hijos” (s.f.)15. Combak, combak, en mi opinión, condensa buena parte de las discusiones en torno a la construcción de la historia, memorias represadas en los cuerpos, memorias de pérdida y dolor que se manifiestan desde la experiencia femenina, voces que, debido a diversas articulaciones de poder, han sido silenciadas por la historia oficial, pero que sin embargo proponen otros lenguajes que cuestionan los límites de la representación, apelando a otros tipos de memoria más sensorial e incorporada y al mismo tiempo articulando diversas prácticas de la cultura caribeña. En un escenario oscuro con muy pocos elementos aparece una silla mecedora de madera, que contrasta con la fuerte presencia de una mujer sentada, se trata de una abuela quien viene de Alabama, Estados Unidos. Ella se encuentra envuelta en largas sábanas de color blanco de unos treinta metros, que se extienden a lo largo del escenario. Música country se escucha en el fondo, mientras se extienden las sábanas hacia el auditorio, que se desenvuelven formando diversas figuras; a veces de pie, descalza, a veces sentada en la silla o en el piso, canta canciones tradicionales de la isla caribeña que combina con silencios, gritos que retumban, y susurros que hace mayormente en lengua creol, inglés estandar 15 “[…] is an evocation of the fragments of different styles of living (lives) that transforms the roots of memory and the wisdom of occupations and customs in the movement of the body, in a shout and in a whispering, in a poem to existence, to footprints, to silence, to songs to the children”.

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o español con acento anglo, dependiendo de los sitios y las mujeres que ella misma interpreta. Durante algunos momentos mientras se encuentra la mujer sentada, la sábana, que en ese instante se vuelve metáfora visual del mar, se encuentra de frente hacia el público, la abuela mira fijamente y en silencio hacia el horizonte, al mismo tiempo que reza por el regreso de su compañero, mientras forma un círculo con la sábana. Se levanta enérgicamente, lo que nos da un indicio de que ya no se trata del personaje de su abuela, y recoge la tela, asemejando el oficio de lavar la ropa en un patio trasero; coloca la sábana en una tina de metal y de allí saca suavemente una muñeca con semblanza de niña negra, la sábana se convierte en agua para bañarla mientras le canta canciones de cuna. Ahora la mujer se encuentra con una pañoleta y vestido negro cambiando un poco la voz, un poco más suave encarna a su propia madre, con lo que la muñeca supondría la encarnación de la última mujer de la generación; la viste suavemente y la acuesta de nuevo. Una vez más la mujer recoge la sábana y forma de nuevo un círculo a su alrededor mientras vuelve a otro recuerdo de su abuela… La experiencia histórica de muchas mujeres de las islas se visibiliza en la obra a partir de algunos recuerdos personales y colectivos que se encuentran entre las fisuras de lo emocional y lo intelectual, en los límites de alegrías y tristezas. Diversos momentos íntimos y cotidianos navegan en la obra entre las prácticas de remembranza privada y el olvido público de los cuerpos que no dejan huella en el mar ni en los archivos que configuran la historia oficial. Las conversaciones cotidianas llevan a lo que Chakrabarty (2000) denomina como “historias afectivas”, formas alternativas de relacionarse con el ser-en-el-mundo. Es así como los espectros de los desaparecidos en altamar (y los asesinados en tierra firme) de todos los tiempos se re-presentan y se re-crean en la medida en que “siempre han estado ahí”, en esas historias orales, en la soledad de la casa, como sucede igualmente con la presencia espectral del pasado colonial16. “El tiempo lineal lleva al olvido”, pareciera decirnos el performance de Biscaíno cuando en su propia narración forma el círculo con las sábanas cada vez que da un salto temporal, va de niña a abuela y luego a madre, sin ningún orden cronológico. Una manera de narrar que va más acorde con la espiral del tiempo caribeño, un tiempo

Escenas de Combak, combak. Fotografías de Carlos Mario Lema. Cortesía Fundación Trasatlántico

16 Con respecto a la presencia espectral, me refiero acá al término hauntology (Kuftinec, 1998), el cual hace referencia a cómo los espectros del pasado operan hoy en día a través de la vida cotidiana, las relaciones sociales, la vida cultural y política, y los espacios urbanos y rurales.

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que se mueve entre el recuerdo y el olvido17. Así lo comenta Raphaël Confiant en una entrevista: “[…] el contador de historias es alguien que cuenta de modo circular, entre nosotros, no de manera lineal. Y entonces, cuando cuenta de manera circular, a veces se equivoca, olvida pedazos del cuento, y vuelve atrás, es contradictorio […]. De este modo quiero mostrar que así es el desenvolvimiento del contador de historias creol […]” (Del Valle, 2012, 24)18. En torno a la memoria, el performance de Biscaíno retoma una relación generacional que nos recuerda que las prácticas de remembranza necesitan un qué y un quién y modelan un cómo se participa en la transmisión de recuerdos, e incluso pone en escena un lugar geográfico desde donde se recuerda. Se trata de una particular forma de sustitución, como la que propone Roach, en donde no se sustituye la materialidad de los cuerpos sino los personajes interpretados por el cuerpo de una sola mujer, el lugar donde se almacenan los recuerdos y saberes que se transmiten en la oralidad de la lengua materna. Las marcas lingüísticas –inglés del sur en Estados Unidos, creol y español en San Andrés– nos dan las pistas de la ubicación geográfica y del momento histórico. De esta manera, se conectan recuerdos de la diáspora en lugares como la Alabama de los cincuenta o la San Andrés actual. No es solamente la abuela quien está en Estados Unidos la que asume la tarea de recordar, sino también su nieta, quien tiene que asumir el compromiso de no olvidar desde San Andrés. Es así como se problematiza el hecho de que el recordar no es privilegio de una determinada generación de mujeres víctima del silenciamiento histórico, mostrando que la memoria en el Gran Caribe se debe entender y conectar con lugares transnacionales, lingüísticos y generacionales diversos. Es precisamente la circulación de memorias uno de los principales elementos que construye vínculos espacio-temporales con otros puntos geográficos en tiempos remotos y actuales, vínculos que han sido separados por diversas pugnas de regionalización y mapas heredados del pasado colonial. La obra también emplea diversos lenguajes que se conectan con diversas narraciones. Influenciada seguramente por la tradición caribeña de los concerts, la danza y el canto juegan un papel fundamental en conectar estas maneras de

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narrar con el público. Canciones, gestos y movimientos pausados se realizan al mismo tiempo que se escenifican situaciones cotidianas. Sin embargo, también aparecen largas escenas de silencio que solo son interrumpidas por los sonidos de los quehaceres domésticos. Esto nos remite a la compleja relación del lenguaje y la representación. El duelo colectivo también se manifiesta a través del silencio, el lugar donde las palabras son insuficientes para articular la narración, como lo menciona Das: “[…] el dolor del otro no solo busca un lugar en el lenguaje, sino también busca un lugar en el cuerpo” (2007, 57)19. Así mismo lo manifiesta el epígrafe extraído de Los hijos del paisaje “No, será mejor que no hablemos de eso” (3). No solo se trata de un silencio privado, se trata también de un silenciamiento y un olvido público inducido por los mecanismos de control de la información: “Nadie ha muerto anuncian en la radio”, dice la mujer de segunda generación mientras baña a su hija en una tina de metal a la espera de su padre. Es así como la última generación de mujeres completa el círculo en los tiempos actuales, donde la impunidad con relación a los desaparecidos se hace más evidente en los medios de San Andrés20. En la actualidad del archipiélago, muchas de las narrativas institucionalizadas que comparten ciertas gramáticas de representación con ONG y documentos académicos, se manifiestan de manera concreta en informes de corte estadístico que luego se convierten en archivos que se registran en español y dialogan solo con los estamentos oficiales en tanto lengua del Estado. Estas narrativas se convierten en las nuevas maneras de construir la historia oficial, dejando de lado la experiencia de sus propios pobladores, de las mujeres, como también la voz del creol, que es la lengua de la cotidianidad en el archipiélago. Estos archivos clausuran la historia, instauran un tiempo lineal y monumental, negando la posibilidad de, como apunta Glissant (2005), una no-historia, que corresponde más al tiempo circular y fragmentado del Caribe. Si pensamos el pasado no solo en términos lineales o cronológicos, sino como una forma diferente de almacenamiento de lo que ya está allí, entonces el per-

17 A propósito recuerdo que en una charla con Mariamatilde Rodríguez salieron a flote algunos de los inconvenientes en el proceso y la puesta en escena del guión de Combak, combak. El guionista Moyano no estaba de acuerdo con que Biscaíno no siguiera al pie de la letra y linealmente la narración, pero Mariamatilde intervino al mostrarle algunos poemas de Derek Walcott, con el fin de permitir una narración fragmentaria y circular propia del Caribe. 18 En esta misma entrevista, Confiant encuentra similitudes en la manera de narrar en el Caribe a partir del movimiento literario llamado espiralismo, inaugurado por el escritor haitiano Frankétienne.

19 “[…] the pain of the other not only asks for a home in language, but also seeks a home in the body”. 20 En el archipiélago de San Andrés y Providencia es bien sabido que los medios de mayor circulación de prensa escrita, The Caribbean Post y La Voz de las Islas, pertenecen a la familia del exgobernador Pedro Gallardo Forbes (acusado de múltiples casos de corrupción y respaldo en las islas al gobierno del expresidente Álvaro Uribe). Mariamatilde Rodríguez siempre ha manifestado su preocupación sobre el ocultamiento de las cifras de desaparecidos en altamar y muertes por sicariato en la isla. En un programa radial transmitido por La W en 2011, se hacen evidentes las tensiones entre los discursos de estas dos personas, Rodríguez, quien ha trabajado este territorio directamente con las familias de los desaparecidos, y el gobernador Pedro Gallardo, quien encarna la voz oficial. Aquí se puede escuchar la entrevista: http://www.wradio.com.co/oir.aspx?id=1430626

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formance es profundamente histórico. La cualidad iterativa y recurrente de la memoria mediante el performance funciona a través de repeticiones, aunque las desestabilice en el siempre aquí del siempre ahora. La propuesta teatral configurada por Biscaíno, Rodríguez y Moyano, resulta tentadoramente sugerente en términos políticos, en la medida en que la imaginación y la intención creadora permiten un tipo de circulación de saberes asociados a las mujeres caribeñas, que dan significado y brindan nuevas formas de relacionarse con el pasado con el fin de transformar las condiciones presentes y futuras. Referencias Abello, Alberto. (2005). La nieve sobre el mar: una frontera Caribe cruzada por el tráfico de drogas. El caso de Colombia y Nicaragua. Revista Aguaita, 14, 7-22. ---------------. (2006, febrero). Isleños go fast. Revista Semana, 12. Braga, Bya. (2004, mayo). La geografía de una mujer. Revista Conjunto, 133. Recuperado de http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/133/byabraga.htm Benítez-Rojo, Antonio. (1998). Three Words toward Creolization. En Balutansky, Kathleen M.; Sorieu, Marie Agnes y Lahens, Yanick (Eds.). Creolization. Reflections on the Cultural Dynamics of Language, Literature and Caribbean Identity (53-61). Florida: Gainesville UP. Blau, Herbert. (1982). Take Up the Bodies. Theater at the Vanishing Point. Champaign: University of Illinois Press. Chakrabarty, Dipesh. (2000). Provincializing Europe, Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press. Clemente Batalla, Isabel. (1991). Educación, política educativa y conflicto político-cultural en San Andrés y Providencia (1886-1980) [Informe final no publicado]. Bogotá: Universidad de los Andes. Cooper, Carolyn. (1996). Writing Oral History: Sistren Theatre Collective’s Lionheart Gal. En The Routledge Reader in Caribbean Literature (483-486). Londres: Routledge. Das, Veena. (2007). Life and Words: Violence and the Descent into the Ordinary. Berkeley: University of California Press. Del Valle, Mónica. (2014). Desaparecidos de la espuma. Revista del Vigía, 32-33(23). ---------------. (2012). Martinica, la lengua y la escritura… Una conversación con Raphaël Confiant. Revista Aguaita, 24, 11-27. Díaz Galindo, Félix. (1978). Monografía del Archipiélago de San Andrés: San Andrés: Medio Pliego. Fundación Trasatlántico. (s.f.). Combak, combak [Folleto publicitario]. Glissant, Édouard. (1999). Caribbean Discourse. [Introduction by J. Michael Dash]. U.P. of Virginia. Charlottesville: Caraf Books. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 121 - 139

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El jardín de Jamaica: Una voz entre paréntesis Mónica María del Valle Idárraga Universidad de La Salle [email protected] Resumen

Abstract

Este artículo analiza el libro My Garden (Book): de la escritora antigüense Jamaica Kincaid, centrándose en su lugar de enunciación. El análisis se detiene en la estrategia compositiva del libro, mostrando cómo esta escritura se articula desde el desvío y construye una poética localizada de la tierra, en clave femenina y negra caribeña, a contracorriente de las políticas colonizadoras textuales y territoriales.

This paper deals with My Garden (Book): by Antiguan writer Jamaica Kincaid. The analysis centers around its place of enunciation. The structuring of the text is studied, showing how this writing is articulated as resistance. Such articulation builds up a situated poetics, in black Caribbean feminine key, that counteracts textual and territorial imperial politics and strategies. Keywords

Palabras clave Caribe, feminismos negros, imperialismo, Jamaica Kincaid, jardinería, plantación.

Black Feminisms, Caribbean, Gardening, Imperialism, Jamaica Kincaid, Plantation.

Recibido: 26 de marzo de 2013 • Aprobado: 10 de abril de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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Novels and gardens –she says–. I like to move from plot to plot. Bill Richardson, Bachelor Brothers Bed & Breakfast (1997). My Garden (Book): podría pasar por un inocuo –aunque muy interesante– libro de jardinería. Su publicación fue exitosa y propició no solo el regreso de Jamaica Kincaid a China dos años después del viaje que registra en él (“Plant Hunting in China”) sino también la edición, con auspicio de The National Geographic, de un segundo libro titulado Among Flowers, muy similar en tono y tema al anterior. Dos apuntes de una reseña sobre Among Flowers reflejan nítidamente la impresión que My Garden (Book): causaría en un público general. Una de esas anotaciones tiene que ver con el género del texto –“en parte libro de jardinería, en parte diario de viajes” (Sinclair, 2005)–. La otra alude al tono de esta escritura: “Las esperanzas y las frustraciones diarias de la búsqueda de un espécimen raro […] se expresan a lo largo del libro con una especie de honestidad y naturalidad rayana en la ingenuidad” (Sinclair, 2005, énfasis mío). Esa voz “honesta y natural”, directa y algo descarnada, al parecer sin artificio, emitida por una “Jamaica Kincaid”, en textos de presunto tono intimista y supuesto tema autobiográfico, resulta característica para los lectores de sus obras, desde Annie John (1985) hasta Autobiografía de mi madre (1996), pasando por A Small Place (1988). Sin embargo, aunque en My Garden (Book): vuelven ese tono y temas que recorren las obras anteriores (Antigua, el Caribe, la colonización, los cuerpos negros) y si bien en consonancia con la postura poéticopolítica de la autora, también en él es central el desafío continuo a los formatos escriturales: ¿son crónicas?, ¿son ensayos?, ¿es narrativa literaria?, este libro, aun de vuelta sobre esos elementos, suma su propia rareza al conjunto de obras peculiares de Jamaica Kincaid1. My Garden (Book): (exactamente con esa llamativa grafía, publicado en 1999 y aún sin traducción al español2) está compuesto por veintiún textos agrupados

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La obra de Jamaica Kincaid no ha recibido demasiada atención en Latinoamérica. Esto es llamativo porque, en cambio, otras autoras caribeñas residentes en Estados Unidos (como Edwidge Danticat) sí son objeto de traducción y de crítica. Dado lo posicionada que está su obra en los estudios de género y en los estudios literarios en Estados Unidos, podría pensarse, como posible explicación del poco interés en su obra, en un prejuicio contra los discursos antiimperialistas, que son vistos en Colombia y en Latinoamérica en algunos ámbitos literarios como problemática anticuada o, al otro extremo, muy revolucionaria. Así que su obra sigue abierta a la exploración. En Colombia, en cuanto a trabajos sobre Kincaid, solo conozco los de Mancera Murcia (2011 y 2013). Todas las versiones al español del texto de Kincaid y de las fuentes en inglés son mías. En adelante me referiré al libro como MGB.

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en una introducción y tres secciones sin nombre, conformadas a su vez por textos cortos con títulos como: “Wisteria”, “The House”, “The Garden in Winter”, “Monet’s Garden”, “The Glasshouse”, “Spring”. Varios de esos escritos se publicaron en versiones previas en revistas como Architectural Digest, Double Take, The New Yorker y Travel & Leisure. Pero este no es un libro armado de pequeños artículos independientes con opiniones, miradas y anécdotas de jardinería. Las tres partes configuran una unidad temática, entramada sobre tres hilos (lo femenino, lo racial, lo colonial) que, si bien son comunes al trabajo de Kincaid en general, aquí adquieren una especial formulación y desarrollo. Como ocurre en muchas otras obras de escritoras caribeñas, estos tres temas son inseparables y están enhebrados por una re-flexión sobre la escritura. Kincaid convoca aquí algunos tropos occidentales (el jardín doméstico, el hortus conclusus) y algunos tipos textuales (la paronomasia) y los enrarece al poner en su centro la voz y la perspectiva de una narradora negra y antillana, teniendo como foco el espacio y la historia del Caribe. El resultado es un trabajo que tiene mucho en común con las actuales posturas de la geografía feminista3. El jardín-libro La estrategia compositiva de MGB es el ir y venir que señala el epígrafe de este artículo. La jardinera-narradora efectivamente se mueve de plot a plot, del jardín a la página de jardinería que escribe o lee. Estos dos espacios –la tierra y la página– que en otros contextos quizá serían antitéticos, son mutuamente constitutivos en el Caribe, esa geografía de raíces coloniales. Aquí, a la máquina extractiva que fue la plantación (cfr. Benítez Rojo, 1989) se sumó la máquina imaginativa de los viajeros (cfr. Pratt, 1997), ambas cimentadas sobre una monstruosa racialización. Esta combinación fue poderosísima, como ha mostrado también por ejemplo Iannini (2012), quien analiza la conexión entre el desarrollo de la economía de plantación y “el surgimiento de la historia natural como nueva disciplina científica, obsesión intelectual y forma literaria” (3) en los siglos XVIII y XIX. Esta yuxtaposición no escapa a Kincaid, que la trata específicamente en varios apartados del libro, como “To Name is to Possess”. Pero ella introduce un elemento que cambia fundamentalmente este panorama: el hecho de que la

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Esto en razón de que los feminismos negros y el enfoque poscolonial confluyen precisamente en estos temas (cfr. por ejemplo Carrera Suárez, s.f.; Eagleton, 1988). Es de aclarar que en MGB Kincaid no se ocupa de la constitución del sujeto negro femenino como hace en sus otras obras (Lucy, Annie John, Autobiografía de mi madre); aquí aborda las relaciones entre imperialismo y racialización, una faceta fuerte del trabajo poscolonial (cfr. Spivak, 2000). Se comprende entonces que el Caribe le sea ineludible como lugar de ese cruce.

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narración esté en una voz femenina que hace patente su trasfondo racial y geográfico nos traslada a un momento puntual de la relación entre escritura, cultivo y colonialismo, donde el jardín y el saber asociado a él no solo se vuelven espacios lícitos para las mujeres blancas de clase media –británicas, en particular–, sino que también se vuelven centrales en los procesos imperiales de colonización, en el Caribe, concretamente. Al ubicar el trabajo de varias pintoras naturalistas victorianas, Guelke y Morin (2001) señalan que “la historia natural hecha por aficionadas creó un espacio para que las mujeres estudiaran los fenómenos naturales con una base moral equivalente al mejoramiento personal” (311). Estos espacios múltiples ampliaron la noción de lo privado más allá del entorno de la casa: Aun dentro de las restricciones de las normas sociales victorianas de clase media, la afiliación naturalizada de las mujeres con la esfera privada [así como su exclusión de la educación superior y de la ciencia profesional] les permitió acceder al aprendizaje de la historia natural junto con la mayoría de sus prácticas: membresía a la mayor parte de los clubes del campo, desarrollo de jardines botánicos e invernaderos privados, correspondencia con otros naturalistas, preservación de especímenes, autoría de libros y artículos, e ilustración botánica. (Guelke y Morin, 2001, 312)

Este nuevo nicho social, espacial e intelectual de “naturalista”, permitido a mujeres euro-americanas de la élite, fue apropiado por ellas con tal fuerza que la botánica ha sido llamada por algunos la “ciencia femenina por excelencia en el siglo XIX” (Guelke y Morin, 2001, 312). Mi lectura propone que este momento y esta actividad, así como la vida intelectual de estas mujeres y otras en similar empeño y condición, son la superficie que, con otra densidad, Kincaid talla en este libro para reflejar a modo de espejo deformante el modus operandi imperial. En este sentido, interpreto este reflejo como un tipo especial de lectura contrapuntística (cfr. Said, 1994) que haciendo eco a una forma de ver, enunciar y construir un mundo, calcándolo a la inversa, revela amplificadamente las estrategias imperiales y las critica. Dejando dos puntos de coincidencia –la clase y el género–, aunque socavándolos también para despojarlos de esencialismo, se recalca mucho la diferencia de raza –desesencializada también– a partir de un espacio con nombre propio: el Caribe. En Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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su empeño por poner de manifiesto que el legado colonial-imperial se funda y se funde totalmente con la racialización –entendida como la implementación de jerarquías raciales naturalizadas y vueltas sustanciales a toda la estructura social– y mostrándolo desde una experiencia femenina –la de la tierra, en este caso–, Kincaid participa de la perspectiva de los feminismos negros en el Caribe (y de los feminismos negros estadounidense y chicano) para los cuales esta alianza entre legado colonial, legado racial y lugar femenino es indesligable. Como lo dicen Amos y Parmar citadas por Boyce Davies (1994): “la verdadera teoría y práctica feminista entraña entender el imperialismo y comprometerse críticamente con desafiar el racismo, elementos de que el actual movimiento de mujeres carece significativamente, pero que son intrínsecos al feminismo negro” (97). Las ciencias naturales, entonces, les permitieron a estas mujeres británicas blancas, pudientes, del siglo XIX, el acceso a un espacio de otro modo vedado para ellas. En un nivel micro este espacio se relaciona con el jardín; en un nivel macro, implica mucho más: “no es coincidencia que la participación de las mujeres británicas de clase media en el campo de la historia natural [como pintoras y como escritoras de historia natural] correspondiera con la expansión del imperio británico y el aumento de oportunidades para viajar al exterior… el estudio botánico fue a menudo el factor legitimador para la presencia de las mujeres en espacios imperiales, presencia que de otro modo habría sido subversiva” (McEwan citado por Guelke y Morin, 313, énfasis mío). Es importante no perder de vista la filiación de estas dos escalas –jardín-imperio o casa-imperio–, cuya alternancia es el pivote de MGB. Por el momento, hablemos de la yuxtaposición de género y clase entre la narradora y las naturalistas del subtexto implícito4. Insistentemente, la jardinera narradora afirma –y muestra– que la jardinería es una actividad que puede realizar porque ahora está en otro lugar (Vermont, Estados Unidos), no ya en las Antillas, de donde viene, y porque ahora pertenece a una clase que puede darse el lujo de tener un jardín. En una corta entrevista radial que le hacen en el 2000, a propósito precisamente de MGB, lo dice contundentemente:

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El término “escala” es uno de los ejes del trabajo de las geógrafas feministas. Para ellas, la escala es la que diferencia un espacio de otro, y aunque la noción comienza con un sustrato geográfico (la escala geográfica), en este contexto implica además el tejido de reglas-relaciones de poder que “delimitan” el espacio, y por tanto, a los sujetos que los habitan o los recorren. De ahí que se consideran escalas, por ejemplo, el género y, desde luego, la raza (cfr. McDowell, 2000).

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El jardín de Jamaica: una voz entre paréntesis Kincaid: [cuando empecé a sembrar] hice todo tipo de cosas erróneas. Porque lo otro es que siempre he estado decidida a no leer libros sobre lo que debo hacer. Porque me gusta descubrir lo que hay que hacer según mi propia experiencia. Así que no leí ningún libro. Sólo hice esto y aquello. Cuando empecé a leer libros sobre el jardín, no fueron libros tipo manual. Fueron libros sobre la vida de la gente que había tenido jardines5, lo que me llevó a la historia, y esto me llevó a la geografía, y esto me llevó a pensar que la jardinería es siempre algo hecho por gente acomodada. La gente que no es acomodada y siembra cosas es gente que está en la agricultura. Curwood: Así que la jardinería es para la gente privilegiada y el cultivo para la gente común. Kincaid: Eso. Yo no diría tanto que es para los privilegiados como que es un lujo. Y eso solo pasa en las sociedades privilegiadas. (Curwood, 2000, énfasis mío)

La posición privilegiada y esta ocupación de lujo producen en el libro las actividades típicas de las naturalistas: experimentar con especímenes en su propio jardín, tratarlos con sus nombres vulgares y científicos, asistir a eventos relacionados con el campo, realizar intercambios con otros naturalistas, hoy en día bajo la forma del proveedor de semillas o de plantas de un catálogo, por ejemplo. Y desde luego, viajar en busca de semillas. Este viaje de cuatro semanas (a China, en el caso de Kincaid), pone en escena, mediante una reduplicación, o mejor, un mise en abîme, el proceder imperial. Los acompañantes son un grupo de dueños de viveros, directores de jardines botánicos, horticultores, jardineros, entre otros. Durante el viaje, las diferencias culturales resaltan (desde el tipo de servicios públicos hasta la distribución de las casas) y la narradora no oculta el choque de

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Una de las mujeres jardineras que menciona en el libro es Gertrude Jekyll: “de cuya escritura –dice– estoy tan enamorada” (72). Otra referencia, muy importante por lo que implica en cuanto a contraposiciones de género y raza, en cuanto a artes y luchas, es Vita Sackville-West: “Sospecho que la fuente de la antipatía que siento hacia Sackville-West y su jardín ha de hallarse en sus observaciones sobre el jardín, en la manera en que logra dejar de lado el mundo. Porque el hecho es que el mundo no se puede dejar por fuera del jardín. Por lo menos, así me lo parece: por eso es por lo que veo la autobiografía de Nina Simone como un tomo esencial para acompañar cualquier trabajo sobre la de Vita Sackville-West. No hay mención del jardín en el relato que Nina Simone hace de su vida, así como no hay mención del triste peso del mundo en los recuentos de jardinería en Sackville-West. Una es una vida tan dramática que parece difícil dramatizarla; la otra tiene tan poco drama, que mucho después de que se acaba, no hay allí nada más que tontas dramatizaciones” (83).

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esa realidad con sus expectativas: “estos cuartos, se queja, son los más mugrosos que he visto: hay sangre en las paredes, hay mierda en las paredes, hay restos de vómito en las paredes” (206). Le gusta lo que cultivan y lo que comen, pero no lo que ocurre entre una y otra actividad. En un relato de viajero del XIX en el Caribe, estas escenas de la vida cotidiana vistas como exóticas o decadentes son ocupadas por los esclavos. Pero aquí, es una mujer negra que mira chinos. Y que es a su vez mirada: “Para ese tiempo en Weixi me había acostumbrado a caminar entre la gente china del común y a causar sensación; nunca antes habían visto una persona de mi complexión; las madres y los padres les señalaban mi presencia a sus hijos y no eran discretos al hacerlo; no me molestaba, estaba en su país” (205). No sobra anotar que aunque las afirmaciones de disgusto parecen directas y sentidas, todo este apartado de su visita a China tiene como telón de fondo la discusión sobre la autenticidad, un valor que aquí ella subraya como explícitamente dudoso, todo en el marco de una honda ironía sobre la alteridad. El motivo del viaje no nos permite olvidar que este está replicando el viaje imperial en el aspecto que Kincaid ha escogido para caracterizarlo: ella regresa a casa con sus 130 semillas para sembrar en su jardín (214). Esta mecánica de viajar al mundo exótico que eran las colonias y recolectar especímenes, es la del surgimiento de los jardines botánicos con Linneo y demás, al que le dedica la narradora un buen pasaje. A esta actitud, Kincaid la engloba como “cultura de la Posesión” (148), con lo que el jardín queda otra vez en el centro de la dinámica imperial y se vuelve lícito contrastar y en ocasiones alternar jardín y plantación, como dos espacios que, aunque diferentes en escala, comparten rasgos del asentamiento de lo imperial (es decir, su escala geográfica difiere, pero ambos reproducen la misma regla de poder en lo que toca a sujetos femeninos y sujetos negros). Que el jardín, en esta obra de Kincaid, es un subtexto de “plantación”, que la evoca, se hará explícito en el libro, como más adelante veremos. Los jardines botánicos son pequeñas réplicas de la conversión de lo doméstico en exótico y viceversa: en el de Antigua, por ejemplo, había un árbol de caucho, había un bosquecillo de bambú, y un arbusto, del que el padre se hacía un remedio, arbusto que la narradora ha visto solamente en jardines botánicos. Kincaid lo recalca: “El jardín botánico reforzó en mí lo poderosa que era la gente que me había conquistado; podían llevar a mí la botánica del mundo que poseían. No me sorprendería para nada saber que en Malasia (o en cualquier otra parte) había un jardín botánico sin plantas nativas del lugar” (120, énfasis mío). El jardín botánico, en tanto estación experimental y a la vez vitrina, trabaja sobre el eje de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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la producción económica y paralelamente sobre el despliegue visual del poder imperial6, como los museos en su momento: A menudo, cuando camino por un jardín botánico o un invernadero, una especie o la réplica de un paisaje me hacen decir para mí misma, Oh, este es el patio de alguien más, alguien bien lejano, el paisaje de alguien que el jardín botánico puede volver objeto. Suele haber la palma de coco, el platanal, un manojo de caña de azúcar. Estas solían ser cosas que crecían en mi patio cuando yo era niña en las Antillas inglesas; he visto fotos de estas plantas que crecen en los patios de gente de África y de Asia; los he visto con mis propios ojos creciendo en jardines botánicos de Europa y Estados Unidos. (148-149, énfasis mío)

Se precisa pertenecer a un grupo privilegiado y estar en un lugar imperial, en este contexto, para que el cultivo se convierta en lujo: exceso destinado a la contemplación y ajeno a la producción. Así vamos de Inglaterra/Estados Unidos al Caribe, y del jardín a la plantación. ¿Por qué los jardines (en su sentido más lujoso) no están en el trópico?: En un libro que estoy mirando (incluso leerlo es mirarlo, el tamaño de la letra es tan grande como una tacita de té de muñequero), llamado The Tropical Garden [El jardín tropical], encuentro frases como: “el concepto del jardín privado plantado puramente con fines estéticos fue en general ajeno a los países tropicales” y “No hubo tradición de horticultura ornamental entre los habitantes de la mayoría de los países de tierra caliente. En las casas podía haber por lo regular unas cuantas especies escogidas especialmente por el olor de sus flores o porque se creía que eran de buena suerte… En esos jardines, tampoco se prestaba mucha atención, si acaso se hacía, al diseño atractivo del paisaje: los primeros recuentos de viajeros al trópico abundan en descripciones entusiastas del paisaje selvático, pero un lector buscará en

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Se puede apreciar el contraste abismal entre la posición de Kincaid y la de una narrativa euro-centrada en torno al tema de los jardines botánicos, Linneo y posteriores científicos, en el capítulo XII “Clasificar toda la creación” del libro de Daniel J. Boorstin, Los descubridores (1986). Un interesantísimo recuento de los avatares y peripecias del trasplante imperial de especies con fines económicos es el relacionado con los intentos de cultivar cochinilla en la India, por parte de Joseph Banks, a finales del siglo XVIII (cfr. “Anderson’s Incredible Folly” (183-197) en el libro de Amy Butler Greenfield, A Perfect Red. Empire, Espionage, and the Quest for the Color of Desire (2005). Nueva York: Harper Collins).

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vano una descripción que elogie el ordenamiento distinguido de camas ornamentales y prados contrastantes de césped bien podado alrededor de las casas de los nativos”. ¿Y qué puedo decir al respecto? (140)

Sobra decir que esta última es una reticencia retórica. Kincaid ya ha dicho lo que piensa en los párrafos inmediatamente anteriores: empieza por esbozar la historia de la trata en Antigua y cita el testimonio de Mary Prince, “una mujer africana esclavizada que pasó algún tiempo como esclava en Antigua” (139), que habla sobre el duro trabajo de los esclavizados en la plantación y que también describe su ávido intercambio de los cultivos de sus lotes por carne en el mercado dominical. Y Kincaid comenta: “Me parece claro, entonces, que un grupo de gente que ha tenido una asociación histórica tan horrible con cultivar cosas trataría de que cualquier relación con esa actividad fuera digna (agricultura) y útil” (140). Esta reflexión sobre el uso diferencial de la tierra, desde un plano literario, está cimentando lo que en otro ámbito teórico se ha llamado “geografías desiguales de la pobreza y la subsistencia” (Escobar, 2010, 23). Al igual que las naturalistas jardineras del siglo XVIII, entonces, Kincaid puede moverse en los mismos recortes espaciales. Pero su diferencia racial es central, pues es la que introduce en la práctica compartida, la jardinería, la pregunta por su propio lugar: Un día, hace no mucho tiempo, me di cuenta con cierto grado de amargura que estaba en mi propio jardín, mi jardín de flores, un jardín sembrado solo porque quise hacerlo, y de tal modo que yo sabía cómo quería que luciera y sabía el nombre, común y científico, de todas las cosas que crecían en él. En el lugar de donde soy, [yo en esta posición] habría sido una imagen vergonzosa: una mujer cubierta de tierra, oliendo a abono, con chispas de cal en el pelo, su cuerpo hecho un caldero de olores agradables para ella, y su espalda doblada por el dolor de estar inclinada. En el lugar de donde soy, yo no le habría permitido a un hombre con las características de esa mujer besarme. (121)

Hay que situar este comentario final como una ironía en relación con la clase de la narradora, pues en todo el libro es constante una especie de culpable conciencia de ascenso a la clase media, subrayada por la auto-ironía. Uno de los muchos ejemplos es este pasaje, donde, de paso, Kincaid explicita la conexión entre la acaparación por parte del imperio británico y las prácticas estadounidenses: Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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El jardín de Jamaica: una voz entre paréntesis Para cuando le comenté a mi amiga Meg que la casa de Robert Woodworth me gustaba, nos habíamos vuelto una familia de cuatro. Esa casa era por lo menos veinte veces más grande que la casa donde crecí, una casa en un país pobre de clima tropical, pero he vivido en Estados Unidos por largo tiempo y me he ajustado al hábito estadounidense de tomar por lo menos veinte veces de los recursos disponibles para cada persona. Este rasgo está más allá de la avaricia. Los avaros a menudo son aburridores y desagradables. Los estadounidenses, al menos los que me son familiares personalmente, no son aburridores para nada. Son bastante alegres y razonables, al paso que toman por lo menos veinte veces más de lo que necesitan de todo. (37)

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Doreen Massey, entre otras geógrafas feministas, nos ha enseñado que los espacios son producciones sociales y que llevan implícitas expectativas de género: el espacio y el lugar, los espacios y los lugares, y nuestros sentidos de ellos (y cosas relacionadas como nuestros grados de movilidad) tienen marcas de género de principio a fin. Aún más, adquieren esas marcas de género de mil maneras diferentes, que varían de cultura a cultura y a través del tiempo. Y estas marcas de género del espacio y el lugar reflejan y a la vez repercuten sobre el modo como se construye y como se entiende el género en las sociedades en que vivimos. (1994, 186)

En la poética de [esta poetisa], la imagen [del jardín] alude a un mundo burgués y confortable, asociado a una clase social que no incluyó a sus ancestros: Mi madre no tuvo jardín sino islas acantiladas flotando, bajo el sol, en sus corales delicados. (2008) (77)

MGB escenifica netamente una relación de género con el jardín, como espacio asociado a lo femenino, tal como la sociedad lo prescribiría para las naturalistas del siglo XVIII. Primero, nos muestra, en este sentido, cómo se construye ese lugar, socialmente. Cómo esa actividad empieza por una iniciativa masculina (o por su aquiescencia): el primer jardín de Kincaid fue un fiasco: salió al patio, cargada de las herramientas y las semillas que le había dado su esposo como regalo de madres –todas estas circunstancias son sumamente significativas, en tanto aluden a la intervención patriarcal–, aró, regó las semillas, y no pasó nada. Así mismo, en el libro vemos que el jardín es un escenario exclusivamente femenino: por él circulan solamente mujeres (la narradora, y amigas suyas), aunque hay jardineros mencionados en el texto, incluyendo varios con los que la narradora sale de excursión, no vemos sus jardines ni caminamos por ellos. De nuevo aquí hay que introducir una acotación, una especie de suplemento que podemos presentir, leyendo a contrapelo con el lente racial en proyección histórica. Sabiendo de las esquivas relaciones de las mujeres esclavizadas con la maternidad en las plantaciones, pues un hijo esclavo no era nada deseable (cfr. Moreno Fraginals, 2009; Glissant, 2005), y jugando con la alternación jardín-plantación, se podría leer la dedicatoria del libro en clave histórica de género-raza: “Con amor ciego, instintivo y confuso, para Annie y para Harold, quienes de vez en cuando tienen la certeza furiosa de que la única cosa que se interpone entre la unión perfecta con su madre es el jardín, y de vez en cuando, están en lo cierto” (énfasis mío). Por último, en relación con la construcción de ese espacio social con marca de género, la jardinería en MGB es una actividad propia, que incluye los viajes, los intercambios con otros naturalistas y la lectura de la vida de otra gente dedicada a la jardinería. Aunque la lectura es esencial en este renglón, como subrayé en su entrevista radial, Kincaid enfatiza el componente práctico material de ese aprendizaje y creo que es una estrategia para valorizar la propia experiencia, tan

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En ese tono aparentemente ingenuo al que aludimos al comienzo se cifra la crítica mordaz a los imperios a partir de un gesto cotidiano en una aparente anécdota sencilla. Agreguemos que esta continuidad de los imperios le interesa particularmente a esta escritora, cuya obra, como señala Boyce Davies: “se involucra sólidamente con la experiencia de la clase trabajadora y de la clase campesina caribeñas y la interacción de ambas tanto con el colonialismo británico como con el imperialismo estadounidense” (Boyce Davies, 89). No en vano el mundo de los personajes de obras como Autobiografía de mi madre y Annie John es predominantemente ese mundo popular, a menudo rural, de algunas islas del Caribe o las relaciones de personajes de esa extracción con la clase pudiente, en tanto servidumbre, una vez emigrados, en una obra como Lucy. Para hacer una rápida digresión al mundo hispano, el fuerte contraste de clase y raza sobre el hilo del género, a partir de la oposición entre mujer negra de la plantación y mujer blanca acaudalada del imperio, en su jardín, halla su expresión minimalista también en versos de Nancy Morejón, si seguimos un señalamiento de Puppo (2008):

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importante en los feminismos negros en general (cfr. Hill Collins, 2000; Hooks, 2000). Ahí, su cuerpo es protagonista: la rutina del trabajo, los olores propios como algo apreciado, el cansancio físico. De ahí que en la visita a una exposición en el Museo de Historia del Jardín, sobre Gertrude Jekyll, reconocida horticultora y diseñadora de jardines británica, Kincaid no vaya tras las cartas de la mujer ni tras su entorno familiar, sino tras sus herramientas de trabajo: había todo lo que uno esperaría: sus herramientas, sus cartas, fotografías de su familia, y demás… pero solo dos cosas realmente me interesaban. Una eran las botas de jardinería de Gertrude Jekyll. Cualquier que haya comprado esos estúpidos suecos o esas botas de caucho que se anuncian en los catálogos de jardinería debería ver estas: unas botas de cuero fuertes, sensatas y con aire de ser muy cómodas, con refuerzo de hierro abajo para que duren más. (113, énfasis mío)

En su recorrido por ese museo, además de las botas de la jardinera, Kincaid focaliza otro pequeño detalle que bruñe el espejo deformante, pues revela explícitamente una vez más la presencia subyacente de lo imperial (que, insistamos, está en el corazón de un jardín inglés, construido por una mujer, un jardín naturalmente con especies traídas de todo el mundo colonizado) y su indesligable trama con lo racial. El detalle que escoge evidencia la estrecha relación entre la jardinería y el imperio por vía indirecta, a partir de la contigüidad familiar, poniendo al lado de las botas de jardinería de Jekyll un objeto de su hermano: “La otra cosa [que me interesaba] era una copia del libro de canto de su hermano Walter, que él escribió como tributo a la gente de Jamaica. No le gustaba la gente negra, así que naturalmente tuvo que irse a vivir entre ellos. Para alguna gente, un estado continuo de irritación es oxígeno. Eso lo entiendo completamente bien” (113, énfasis mío). Así que mientras Jekyll diseña y cuida su jardín en Inglaterra, su hermano va a Jamaica, pese a su disgusto de raíz racial. La ironía del pasaje en el tono de Kincaid y el hecho de que nos oblitera los datos sobre la actividad económica del hermano de Jekyll son dos caras de la misma moneda para mostrar dos polos geográficos del imperio, conectados por el viaje: el jardín, la colonización. En el ir y venir de un terreno (lo plantado) a otro (lo escrito), esta voz narrativa evidencia la construcción de un espacio con marca de género, espacio protagónico del entramado imperial, y evidencia la participación en ese espacio de un género marcado racialmente. Así, evocando una narrativa cultural (la de las naturalistas) y un momento histórico (el imperialismo británico), reflexiona sobre Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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la inserción de los grupos humanos caribeños en ese jardín imperial, hecho por botánicos, naturalistas y viajeros. En este sentido, el gesto de Kincaid es formidable: al reducir la escala (hablando de su pequeño jardín), magnifica el modo de construcción de ese jardín gigante que fue la plantación en el Caribe. Hablando de lo íntimo, de su jardín, pregunta abiertamente por una historia colectiva. Gracias a este desplazamiento o cambio de densidad del lente, desautoriza la asociación “natural” de la mujer con el jardín como su espacio, al realzar las expectativas culturales y los procesos históricos que han validado, naturalizado, esa generización del jardín. Entre paréntesis Es un consenso en algunos frentes críticos que los escritores y escritores poscoloniales7 se valen de la parodia, la ironía, el reflejo y estrategias similares para hacer sus contrapunteos con la narrativa occidental de la que se vieron excluidos o a la que le hacen su crítica como intelectuales periféricos (cfr. Ashcroft et al., 2002, y Carrera Suárez, s.f.). En lo que concierne a la obra de Kincaid, algunas estudiosas han analizado en detalle sus estrategias textuales en esa oposición a las narrativas euro-centradas. Spivak (2000) ha mostrado, por ejemplo, cómo la parataxis funciona como figura central de la organización de Lucy, una figura que más allá de lo estético, organiza políticamente el sentido de la obra. Y para esta misma obra, Alison Donnell (1996), de nuevo reconsiderando el tema de las perspectivas críticas occidentales, analiza de modo muy lúcido los mecanismos textuales mediante los cuales Kincaid impide una lectura psicoanalítica de un personaje femenino negro caribeño migrante a Estados Unidos. La abrumadora presencia sistemática de los paréntesis en MGB obliga a fijarse en ellos como mecanismo y a concluir que son el eje organizador del debate que este libro está escenificando. Para mostrar lo excepcional que es el jardín como lugar, podemos partir del hecho de que constituye una prolongación del

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Por comodidad, he usado este término genéricamente a lo largo de estas páginas. Sin embargo, concuerdo con otros autores en lo peligroso e inadecuado de la categoría que puede contener de nuevo un pase eurocéntrico, como han sostenido escritores como Walcott, entre otros. El debate se encuentra bien cifrado en Tiffin y Lawson, 1994, y Slemon y Tiffin, 1989. Esta discusión no se ha dado en nuestro contexto, donde se ha vuelto más preponderante, por más directamente pertinente, la línea decolonial que la poscolonial. Sin embargo, tratándose de trabajos sobre el Caribe no hispanoparlante, considero que la reflexión sobre el tema es fundamental. Respecto a encasillar a Kincaid en lo poscolonial, concuerdo con Boyce Davies en que “[…] el trabajo de Kincaid no se puede ubicar básicamente dentro de lo ‘poscolonial’ porque su obra es, entre otra cosas, una literatura de resistencia en temas de raza, género, clase, lugar y demás” (89). Uso el concepto en su mera acepción histórica de: escritores de las que fueron colonias británicas.

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espacio privado de la casa, reservado a las mujeres, de modo que siendo público, es privado; siendo expuesto, está pensado para aislar y guardar. Este jardín es un hortus conclusus tremendamente intervenido: conserva los elementos clásicos del tropo comunes a las representaciones pictóricas y literarias, a saber: su delimitación, el aislamiento que así consigue y la presencia central de lo femenino entre hortalizas y flores (Aben et al., 1999). Pero el ingrediente racial y el geopolítico transforman la función de este hortus conclusus, al introducir en él la historia: “porque el hecho es que el mundo no se puede dejar fuera del jardín” (Kincaid, 83). Visualmente, la escena donde es más notoria y más fascinante, a mi entender, esta intervención en el tropo pictórico del hortus conclusus es uno de los muchos recuerdos de infancia de la narradora, intercalados en la narración: Cuando era niña y vivía en Antigua, mi madre solía dejarme al cuidado de una mujer que, una vez que estábamos solas, iba conmigo a visitar a un amigo de ella, un estibador, cuyo nombre no logro recordar. Solían hablar por un rato y luego desaparecían juntos dentro de la casa –para tener sexo, me di cuenta un tiempo después–, dejándome a mis anchas allí afuera. Él vivía en una casita amarilla, y las contraventanas, que cerraban cuando estaban adentro, eran de un vívido azul. Al frente de la casa había un caminito y a cada lado dos terraplenes tapizados de esta flor, la verdolaga, que nosotros llamábamos “botón de soltero”, y que allí se comporta como una planta perenne. Estas verdolagas eran carmesí y morado oscuro, y yo solía bailar alrededor de ellas, haciendo como que era una niña de otra parte. Desde ese jardín yo podía ver el mar, y algunas veces un tren cargado de caña de azúcar pasaba por ahí, porque la casa quedaba cerca de los rieles del ferrocarril. (94)

Bien compactamente tenemos ahí yuxtapuestos todos los elementos que enrarecen el tropo clásico: no es una virgen blanca, sino una niña negra a cuyas espaldas dentro de una casa ocurre un encuentro sexual; las flores de ese jardín no simbolizan virtudes en una tradición religiosa, más bien son la maleza más común, y por último, el pequeño jardín no está recortado, separado del mundo, sino que es contiguo a una larga historia de tierra y producción bajo la forma del ingenio y la economía de exportación atestiguada por el ferrocarril en la escena. Otra instancia de enrarecimiento del tropo del hortus conclusus, esta vez tomando como foco el jardín botánico, es de nuevo un recuerdo de infancia de cuando la narradora y su padre enfermaron al mismo tiempo: Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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Cuando mi padre y yo nos enfermamos al mismo tiempo, nos la pasamos deliciosamente. […]. Después del almuerzo, que había sido algo muy rico, pero algo de lo que estoy segura (aun ahora) no comí mucho, mi padre y yo salíamos a dar una caminada. Nuestro destino siempre era el jardín botánico, y en el jardín botánico nuestro destino en últimas siempre era una hermosa tarde bajo el árbol de caucho. La razón por la que cuando llegábamos al jardín botánico nuestro destino era siempre el árbol de caucho era que mi padre primero se detenía en varias secciones del jardín y subrepticiamente cogía partes de otras plantas que crecían allí, de las que él se hacía una bebida para aliviar sus achaques. Había un arbusto en particular, que él llamaba arrayán. Era un arbusto bajito […]. (146)

En esta descripción en concreto asistimos, valga anotar, a la alianza explícita entre género (ella y su padre) y raza8. Aquí el rasgo que desencuaderna el tropo tiene que ver con el uso de las plantas y el pequeño robo, que nos llevan a pensar en los conocimientos locales. En varios pasajes del libro, Kincaid aborda esta dimensión, a menudo tomando por centro a las mujeres: La botánica de Antigua existe en la medicina tradicional. Mi madre y yo estábamos sentadas en las escalas al frente de su casa un día y de repente vi un hermoso arbusto (hermoso para mí ahora, cuando estaba niña me parecía feo) […]. Cuando se lo señalé a mi madre, lo llamó de otro modo […]. El día anterior, una amiga de ella había venido a visitarla y cuando mi madre le ofreció a su amiga algo de comer y de beber, su amiga lo rechazó porque, dijo, en casa la esperaba su bebida de rosa blanca y “sesentayseis”. Esta bebida se toma en ayunas, y se usa para todo tipo de achaques, inclusive para abortos”. (138, énfasis mío)

Es esto lo que Arturo Escobar (2010) denomina las “gramáticas locales y el conocimiento del ambiente” (26), dentro de las dinámicas de la colonialidad que

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Me parece especial esta escena como síntoma de la alianza estratégica de género que algunos feminismos de color plantean. Pienso, por ejemplo, en un pasaje de Anzaldúa, en Borderlands/La frontera (1987, cap. 7: “Que no se nos olviden los hombres”, pp. 105-107), donde se reconsidera la estricta separación entre hombres y mujeres en los feminismos negros y chicano.

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entrañan procesos paralelos: “la supresión sistemática de los conocimientos y las culturas subordinadas (el encubrimiento del otro) por la modernidad dominante; y la necesaria emergencia, en el mismo choque, de conocimientos particulares moldeados por esta experiencia, que tiende a convertirse en los lugares de articulación en proyectos alternativos y de permitir una pluralidad de configuraciones socionaturales” (28, énfasis mío). Estas escenas donde las plantas revelan sus usos medicinales locales refuerzan el trabajo de develar “una colonialidad de la naturaleza en la modernidad” (Escobar, 2010, 25), un trabajo que Kincaid ha venido haciendo en todo el libro, desde el frente del feminismo negro caribeño. En el plano sintáctico también se plasma y se interviene el tropo del hortus conclusus. El cierre del jardín son los paréntesis, y en ellos se inscribe, paradójicamente para desmarcarse, la voz de esta narradora: una mujer escritora negra está en su página, islote-jardín de palabras. En tanto digresión o inciso, el paréntesis, figura retórica de pensamiento, “[sobrecarga…] de elementos la línea central discursiva y [la hace] apartarse de la dirección inicial del significado” (Beristáin, 1995, 384). En Kincaid, la digresión pretende ser un cuchicheo, pero en realidad provoca un cambio de papeles con la línea principal y así incorpora a la línea central discursiva de la historia lo que esta ha escamoteado. Por esto, veo aquí la digresión, falso apartarse9, como una política de la restitución en MGB, que restituye un espacio (el Caribe) y restituye a sus lugares, haciendo evidente sus trabajos, cuerpos con marcas de clase, raza y género. Como de pasada, haciendo como que se aleja del tema, la narradora anuncia hacia el final del libro un impulso que la atraviesa: “En casi cada recuento de un evento que ha tenido lugar en el mundo en los últimos quinientos años siempre hay un momento en que me gustaría poner un asterisco en algún punto del texto y al final de la narración oficial para hacer mi propia adición” (164). MGB es precisamente uno de esos asteriscos al evento mundial llamado imperialismo. En torno a la narración oficial del mismo, a la línea central de la narración de ese evento, Kincaid hace su adición, que parte de una pregunta atronadora, que señalo en cursiva:

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Como recurso retórico concreto podemos equipararla al Rodeo que Glissant (2005) teoriza como estrategia epistémica de elusión, por ejemplo en los pasajes 43-56, 88-97, y 257-273.

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La invención de este sistema [de Linneo] ha sido una cosa buena. Su narración comenzaría así: en el principio, el reino vegetal era caos, la gente en toda parte llamaba a las mismas cosas con nombres que tenían sentido para ellos, no con un nombre que salía de un estándar objetivo. ¿Pero a quién le interesa un estándar objetivo? ¿Quién necesita uno? Me hace preguntarme otra vez, ¿cómo llamar la cosa que me pasó a mí y a todos los que se ven como yo? ¿Debo llamarla historia? Y si es así, ¿qué debería significar la historia para alguien de mi apariencia? ¿Debería ser una idea; debería ser una herida abierta, que con cada respiro que doy se cura y se abre de nuevo, una y otra vez, o es un momento que comienza cada día de nuevo desde 1492? Yo, la persona que escribe esto ahora [….] (y todos los de mi apariencia) todavía no soy parte de esa narración. ¿Cuándo empecé a preguntar todo esto? (161, énfasis mío)

La mayoría de los textos de MGB ensayan una respuesta, son una adenda desde varios frentes al hecho de la colonización; son una especie de nota al pie a la “europeización verbal del resto del globo”, que es la función, en palabras de Guelke y Morin (320), de sistemas como los de Linneo, entre otros; son una requisitoria contra la borradura de la gente “nativa” de las crónicas, todo enlazando su voz con la de otros que aquí no hablan y evocando el espacio de ellos a partir del lugar de ella, el jardín; son un aparte teatral que termina acaparando nuestra atención; un falso tono bajo que se apodera del texto todo y suplanta esa línea central de la historia. Y ya que el punto de partida de un imperio (ese comienzo bíblico botánico en la cita precedente) es la obsesión de renombrar, puesto que “Nombrar es poseer” (114 y ss), los paréntesis son la manera más básica de aludir al sistema científico de la botánica. Efectivamente, entre paréntesis están los nombres científicos. En el primer texto del libro, “Wisteria” [Glicinia], los primeritos paréntesis son precisamente los que tienen esa función: “mezclándose con la madreselva (Lonicera) e incluso estirándose para enredarse en torno a la rosa roja (Rosa ‘Henry Kelsy’)” (11). Pero en tanto herramienta retórica, el paréntesis es polimorfo: sirve para “meter la cucharada” en la narrativa histórica; para intervenciones a veces sencillas, mundanas; para subrayar un plano subjetivo y por ende ponerle cortapisas a la narrativa universalizante. En general, haciendo un balance, su función es introducir, sostener, desarrollar la duda en todo plano y nivel. Un párrafo entre muchos sirve para ilustrar cómo prolifera el paréntesis en el texto: Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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El jardín de Jamaica: una voz entre paréntesis ¿Qué hacer? Me gusta hacerme esa pregunta: “¿qué hacer?”, especialmente cuando no tengo una respuesta. ¿Qué hacer? Cuando aparece (las babosas están por todas partes) y tengo una solución fácil a mano, me siento segura y confiada en el mundo (mi mundo), y cuando vuelve a aparecer, qué hacer (las glicinias están floreciendo a destiempo), todavía me siento confiada y segura de que alguien más en otro lugar ha tenido esta misma condición de perplejidad (porque con seguridad no puedo ser la primera persona que ha tenido esta experiencia), y ella o él me explicarán el fenómeno que tengo ante los ojos: mi glicinia que sembré pensando que era una glicinia estandar (se les da forma de árbol) está floreciendo dos meses después de lo que debería. (12)

En este pasaje de la primera página ya se aprecia una variedad grande de funciones de los paréntesis: un comentario de lo que se ve (“las babosas”), una acotación contra la generalización de la experiencia (“mi mundo”), un hecho natural (“las glicinias en flor”), el valor de la repetición de la experiencia (“no puedo ser la primera”), una descripción (“la forma de las glicinias estándar”). Kincaid introduce estas tensiones polisémicas por medio de los paréntesis, participando ella misma en la construcción, ironizando todo el tiempo. Por este camino construye una “textualidad alzada” o insurgente, cuya función es “desestabilizar las bases establecidas del saber/autoritarismo” (Boyce Davies, 108). Boyce Davies teoriza esta estrategia en otras obras de Kincaid y también en textos de escritoras caribeñas que articulan modos e historias locales. Estas “articulaciones resistentes” (108) son una forma de desmontar “el enlace entre patriarcado e imperialismo [una acción que] es central a los discursos anti-autoridad de los feminismos de mujeres del tercer mundo y negras” (Boyce Davies, 105). Dada la permeabilidad del colonialismo, sus trazas y marcas en cada plano de la vivencia, de la experiencia y de la visión de mundo, este desmonte tiene que tener en el trabajo escritural un sitio de contestación muy fuerte. En el Caribe anglófono y francófono10 (y del lado hispano, en Puerto Rico), por ser los más

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directamente implicados en la tensión colonial, ya que su estatus político colonial seguía siendo (o en el caso de los territorios de ultramar, lo sigue siendo) una herida abierta para la generación de escritores y escritoras de los años 198011, esa oposición se ha manifestado en explícitas búsquedas de formas alternas o de formas locales del pensar y del decir. Autores tan dispares como Gloria Anzaldúa (1987), José Lezama Lima (1988), Maryse Condé (1989), Rosario Ferré (1976/2000), Frankétienne (1995), Rosario Castellanos (1973/2010), Édouard Glissant (2005), Fanny Buitrago (1979), Wilson Harris (1999), Raphaël Confiant (Del Valle, 2012), Junot Díaz (2007) lo han practicado y en algunos casos teorizado; y varias críticas lo han venido señalando como práctica casi sistemática de los escritores y escritoras: Boyce Davies (1994); Puri (2004), Cooper (1995), Donnell (1996). La textualidad de MGB se alza entonces contra la narrativa lineal del colonialismo en el Caribe (a menudo la referencia es concretamente Antigua) introduciendo los matices de género, raza y lugar que le hacen falta; se alza también contra los marcos de género textual tradicionales (para las prescriptivas eurocentradas) y opta por hibridizar, como si de aclimatar una planta a otro suelo se tratara. Para esto, la impostación de una voz honesta, casi ingenua como la caracterizaba la reseña citada al comienzo de este texto, una voz aquí escoltada por unos paréntesis que minimizarían los comentarios, es una estrategia efectiva. El desconcierto que provocan en los lectores estos temas gruesos y dolorosos dichos presuntamente a título personal, por una voz que es coral en realidad (en tanto re-presenta a los subalternos de esa historia imperial y patriarcal), es el principio del destrozo ideológico que intenta. Los dos puntos En el plano personal, la tarea de construir un jardín responde al impulso de hacer corresponder un ideal con una forma visible. Este impulso va desde un olor antiguo anudado en la memoria a una abuela que cuidaba sus plantas, hasta una asociación entre un recuerdo y una planta. Por esta naturaleza, la tarea está condenada a la insatisfacción. Este rasgo caracteriza, para Kincaid, a los jardineros. Esta insatisfacción puede obedecer a la perpetua desalineación entre el ideal tácito y la plasmación, así que la tarea es constante.

10 Por las barreras lingüísticas, del Caribe que fue de los Países Bajos sabemos poco en este nivel y en otros, y del lusófono no conocemos muchos trabajos desde los feminismos negros. Respecto al Caribe francófono, llama la atención la escasa circulación de trabajos de género, tanto más teniendo en cuenta el peso en estas conversaciones de los feminismos franceses, en los que a su vez la ausencia de reflexión sobre lo femenino negro es significativa.

11 “La generación de Kincaid es la que fue testigo de la transición, en la mayoría de las islas caribeñas principales, de lo colonial a la ideología de la ‘independencia’” (Boyce Davies, 1994, 89).

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Tras el desmonte que ha hecho Kincaid en todo este libro, aparece por fin el jardín que sería el punto principal de referencia de los lectores occidentales: La narración del jardín que conozco comienza en el Edén, el Jardín del Edén, y este jardín, Edén, viene al final de la creación, después de Adán, antes de Eva, porque ella llega como compañera para Adán, no como endémica al jardín en absoluto, solo como una compañía para Adán mientras él disfruta el jardín, y por eso es tan impresionante que la presencia de ella lleve a que él se vea privado de su disfrute (iba pensando en esto un día a fines de septiembre de 1998, mientras caminaba por un camino polvoroso y serpenteante en la provincia de Yunnan, en China). (221)

Este último texto del libro, “The Garden in Eden” [El jardín en el Edén], es la final puntada indispensable. Es el paréntesis donde esa voz femenina se afirma una vez más para cerrar el libro. Y en su calidad de cierre, cada cosa que allí se dice es culminación del proyecto de este trabajo, aun si no lo leyéramos linealmente. Entre los rasgos significativos para esta clausura están el hecho de que se evoca este mito occidental estando en China, lo que cuenta para la distorsión del mito originario; así mismo, que la narradora Kincaid explícitamente desafía el poder creador masculino asociado a este jardín, lo suplanta, y por si nos quedaban dudas, se describe como la Jardinera: “¿Qué quiere una jardinera?” (229), se pregunta. Ella quiere ver los resultados de “su propia idea de cómo deberían ser las cosas que tenemos ante los ojos, hacer lo que un Dios haría” (228). Una de las asociaciones más extendidas en Occidente, en lo que al jardín concierne, es la que lo emparienta a paraíso, como Aben et al. (1999) reseñan: “La idea del paraíso como un jardín es uno de los ideales más antiguos de la humanidad, un ideal compartido desde los tiempos prehistóricos por sociedades que no tenían nada más en común. El paraíso […] un lugar de eterna primavera […]” (31). No nos sobrepasamos en sospecha por la aparición de este jardín en un libro que ha venido pensando el Caribe, pues también el Caribe se ha hecho equivalente de paraíso: las críticas de la misma Kincaid a esta asociación en su libro A Small Place son rotundas. Y por la vía del ideal, el Caribe entra como el jardín prototipo de la narradora, pero por las razones que en páginas anteriores he apuntado:

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no lo sé. Y debe ser por esto: el jardín para mí está tan atado a palabras sobre el jardín, a las palabras mismas, que cualquier idea fija sobre el jardín, cualquier pintura fija, es una provocación para mí. No fue hasta que estaba viviendo en la casa del Dr. Woodworth (la casa de pizarra café con contraventanas rojas) unos años después que vine a entender la forma de los macizos. En la casa del Dr. Woodworth, tenía mucho más espacio, tenía un prado, y detrás del prado tenía algunos acres más. El prado de la casa del Dr. Woodworth era más grande que el de la casa de la vieja señora McGovern, y entonces mis macizos eran más grandes, sus formas más extrañas, mas no del tipo usual de los macizos de un jardín digno de ese nombre, y se volvieron más difíciles de explicar a otros jardineros que tenían más experiencia con un jardín que yo y una estética más fija del jardín que yo. “¿Qué es eso?”, me preguntaban. “¿Qué está tratando de hacer aquí?”, me preguntaban. Algunas veces respondía “en verdad no lo sé”, y otras veces respondía “…” (con absoluto silencio). Cuando caí en cuenta de que el jardín que estaba haciendo (que todavía estoy haciendo y seguiré haciendo) se parecía al mapa del Caribe y el mar a sus alrededores, no les dije esto a los jardineros que me pedían les explicara lo que estaba haciendo, o que les explicara lo que estaba intentando hacer; solo me maravillé del modo como el jardín es para mí un ejercicio de memoria, una forma de recordar mi propio pasado inmediato, una forma de llegar a un pasado que es mío (el Mar Caribe) y al pasado en tanto está indirectamente relacionado conmigo (la conquista de México y sus alrededores). (7-8)

Este es el punto donde radicalmente historia botánica y experiencia personal se revelan como inextricablemente unidas. Por sobre el jardín paradisiaco, perfecto y completo de la religión y el mito (y el turismo), la narradora privilegia el jardín en construcción continua de la revisión de la historia. De ahí que el libro termine en el abismo invitador de dos puntos: un proyecto por realizar.

Quería que el jardín luciera como algo que tenía en los ojos de la mente, pero exactamente qué podía ser no lo sabía y aún

Saliéndonos del Jardín, la disposición de Kincaid armoniza con la intención y la necesidad actual de los feminismos todos del Gran Caribe. Teóricas feministas desde diversos frentes lingüísticos caribeños vienen confluyendo desde los

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años noventa en el inventario y cubrimiento de varias tareas urgentes: el mapeo del trabajo realizado por mujeres en campos muy diversos (Paravisini, 1997), el levantamiento de prácticas y conocimientos marginalizados por otros frentes teóricos feministas (por ejemplo, en lo relativo a las mujeres indígenas), la pesquisa de la diferencia étnica dentro de las grandes narrativas coloniales (un caso es la diferencia entre mujeres hindúes en Trinidad, mujeres negras, mujeres blancas caribeñas que comparten la agenda feminista negra caribeña) (Mohammed, 1998; Reddock, 2007), la revisión de nociones occidentales en el contexto caribeño como la familia, que aquí no aplica estrictamente (Solano, 2007; Glissant, 2005). Estas agendas se intersectan con otras no necesariamente de corte feminista, como la sombrilla más amplia de los trabajos poscolonialistas. Es un imperativo explícito en los trabajos más recientes de feminismo desde el Caribe poder hablar, analizar, estudiar fenómenos específicos, materializaciones concretas, localizadas, del feminismo en el Caribe. Esta realidad es más que compleja. Exige tener en cuenta la historia de colonización, las independencias y sus avatares neocoloniales, la multiplicidad de poblaciones provenientes de lugares dispares, en pocas palabras, es una realidad que obliga no solo a desechar con mayor razón la ya caduca idea de la mujer como una entidad uniforme, sino a particularizar cada vez más, en contextos concretos, el valor y la necesidad del feminismo, sus límites, sus aportes. Lisa Paravisini lo dice nítidamente, en la introducción a Daughters of Caliban (1997), libro en el que contrasta trabajos y temáticas de algunos textos feministas en el Caribe anglófono y el hispano y nos muestra cómo se fragmenta cualquier posibilidad de considerar esos frentes como frentes cerrados. También Patricia Mohammed, en un artículo reciente (1998), habla del problema que representa utilizar teorías de otros marcos (afrobritánico o afroestadounidense) para pensar el Caribe, cuando incluso ella misma tiene que adelantar que tratará principalmente, dentro de este Gran Caribe, solo el Caribe anglófono y dentro de ese Caribe anglófono solo a las mujeres de descendencia hindú en Trinidad. Rhoda Reddock (2007) nos habla también del punto al que ha sido preciso pensar la “diferencia” racializada dentro del mismo feminismo caribeño. Todo esto apunta a subrayar que la “historia del feminismo caribeño […] es una historia larga y contradictoria con raíces autóctonas que revelan las realidades conflictivas de las mujeres del Caribe” (Paravisini, 1997, 9) y, por tanto, vale insistir en que: “los factores insulares que afectan el desarrollo de los movimientos feministas en la región –la indivisibilidad de las relaciones de género respecto a las de raza y clase, las intrincadas conexiones entre prácticas sexuales, pigmentación de la piel, y movilidad social; la pobreza y la represión política que han dejado los cuerpos de las mujeres expuestos al abuso Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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y la explotación– parecen ajenos a las preocupaciones del feminismo europeoamericano” (Paravisini, 1997, 7). Esta obra de Jamaica Kincaid ofrece la posibilidad de seguir varias de las preocupaciones locales de un feminismo centrado sobre el problema de lo negro. Un punto de inflexión local, como la tierra, resulta sumamente sugerente para apuntalar una vivencia distinta de ese lugar12. No creo que sea coincidencia que en varias obras de escritoras que se ocupan de lo negro femenino en el Caribe, entre ellas las que trabajan la nueva historia, este tema de la tierra sea importante (pienso en novelas de Marta Rojas, Nelly Rosario, Merle Collins). De hecho, la misma Paravisini da pistas para pensar un paralelo en este sentido en la obra narrativa de Sylvia Wynter. Esta obra de Kincaid, empeñada en revisitar la tierra centrándose en el fenómeno de la plantación, desde la articulación de lo racial y lo femenino13, haría revisar posiciones que tienen a Kincaid al lado de V.S. Naipaul, por ejemplo, como especies de desertores del Caribe, detractores esnobistas de esa realidad inmediata de la que se alejaron para cuestionarla eurocéntricamente. Así mismo, teniendo por telón de fondo todo el problema económico, social, político que la colonización dejó en el Caribe, problema del que siguen emanando consecuencias tremendas al día de hoy, estos pasajes de este último texto nos obligan a abandonar la idea del Caribe como paraíso, y nos llevan más bien al otro lado: a imaginar su cambio constante como una necesidad. Los dos puntos del libro de Kincaid son un llamado inevitable a pensar y a hacer “lo que sigue”, lo que está pendiente. La agenda de los feminismos en el Caribe colombiano está repleta de esos dos puntos, de las múltiples tareas por hacer. Referencias Aben, Rob y de Witt, Saskia. (1999). The Enclosed Garden. History and Development of the Hortus Conclusus and its Reintroduction into the Present-Day Urban Landscape. S. e. (010 Publishers, 1998, Holanda).

12 Uno de los trabajos más interesantes y sugerentes en este sentido es el de Omise’eke Natasha Tinsley, quien en el capítulo uno de su libro Thiefing Sugar (2010), “‘Rose is my mama, stanfaste is my papa’: Hybrid Landscapes and Sexualities in Surinamese Women’s Oral Poetry”, se ocupa espléndidamente de entrecruzar distintos saberes (literario, etnográfico) y distintos planos (económico, erótico, literario, político), a partir de la metáfora de la flor, la economía colonial y las expectativas sobre el cuerpo femenino colonizado, para develar de un modo envidiable unas formas de relación entre sujetos coloniales en Surinam que subyacen a una institución económica alternativa fundada sobre el homo-erotismo femenino, y que desbordan y sobrepasan los lentes eurocéntricos de análisis. 13 En Kincaid y Rojas, que están pensando la vivencia femenina negra, esta visión naturalmente no es la de la posplantación, de la que habla Natarajan (2011) para el caso de otras escrituras como la de Rhys, donde son mujeres criollas las involucradas.

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Cuerpos vulnerables con máscaras blancas: Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, de Maryse Condé Luis Alberto Vidal Sierra Universidad del Atlántico, Colombia [email protected] Resumen

Abstract

Este ensayo aborda la novela de Maryse Condé, Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (1986) y analiza la presencia preponderante de tres estados de vulnerabilidad, representados en los cuerpos víctimas de abyección y racismo, en los cuerpos aún impúberes moldeados bajo la coerción y la manipulación, y finalmente en los cuerpos femeninos, sometidos y mutilados por el yugo del orden patriarcal. Estos tres cuerpos expresan unas relaciones de poder en las que los dominados se ven obligados a desarrollar unos mecanismos de protección, de resistencia, de negociación, pero también de subversión, a partir de las mismas estrategias o “máscaras blancas” que provee la hegemonía occidental durante el período colonial, y cuyos ecos aún se escuchan en las actuales relaciones entre el viejo y el nuevo continente.

This essay analyses Maryse Condé’s I, Tituba, the black witch of Salem (1986) and deals with the prominent presence of three states of vulnerability which are represented by the bodies victims of abjection and racism, by the malleable or restricted young bodies of children, and finally by women bodies which are sexualized and oppressed under a patriarchal order. These bodies show the relations of power’s dynamics in which colonized people have to develop mechanisms of protection, resistance, negotiation, but also of subversion, according to the same strategies of domination or “white masks” provided by the European hegemony during the Colonial epoch, whose echoes can still be heard in the present relations between Europe and the New World.

Palabras clave Cuerpo, máscaras, eurocentrismo, dominación masculina, Maryse Condé.

Keywords Body, Masks, Eurocentrism, Male Domination, Maryse Condé.

Recibido: 7 de febrero de 2013 • Aprobado: 12 de marzo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 141 - 166

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Dirán que tu piel es negra pero que encima llevas máscara blanca. Maryse Condé (1986,48) En 1692 en el pueblo de Salem (hoy Danvers), condado de Essex, acaeció uno de los hechos más insólitos de la historia occidental. Un grupo de niñas simuló ataques de posesión demoniaca; y la denuncia de sus supuestos victimarios, auxiliares del Maligno, luego de desatar la histeria colectiva en aquella comunidad ya azotada por el extremismo de la religión puritana, condujo a la aprehensión de más de ciento cincuenta personas, mujeres en su mayoría, acusadas de brujería. Entre las primeras, como reposa en los expedientes, se señalaron como culpables a Sarah Good, Sarah Osborne y Tituba Indio, una esclava negra procedente de Barbados, quien fue la única de este trío que “confesó su crimen”, lo que la salvó de la horca pero no de la prisión. En el proceso judicial, antecedente del fenómeno del macartismo, se condenó a muerte a veinte individuos (diecinueve ahorcados y un hombre, Gilles Corey, quien fuera aplastado hasta morir), entre los que se hallaban muchos opositores del gobierno local –encabezado por Thomas Putnam– que, a su vez, había contratado como ministro al reverendo puritano Samuel Parris, uno de los que guió el enjuiciamiento. En mayo de 1693, tras una petición dirigida por el gobernador William Phips al Tribunal Superior de Londres, se le concedió un indulto general, y por ende la libertad, a casi medio centenar de mujeres que permanecían en presidio. El episodio, tan escandaloso como insólito, ha llamado la atención de varios literatos quienes han recreado los acontecimientos, cada uno a su manera, tratando de colmar las lagunas que yacen en los documentos oficiales. The Crucible, más conocida como Las brujas de Salem, del dramaturgo Arthur Miller, sobresale entre las obras que tratan el tema. En la introducción a esta, el mismo Miller (1955, 4) justifica algunas modificaciones en cuanto a los personajes históricos, basado en el hecho de que “poco se sabe de la mayoría de ellos, exceptuando lo que se puede conjeturar de algunas cartas, las actas del proceso, ciertos volantes escritos en la época y referencias a su conducta provenientes de fuentes más o menos fidedignas”. Y agrega, “por lo tanto, pueden tomarse como creaciones mías, logradas en la medida de mi capacidad y de conformidad con su comportamiento conocido” (Miller, 1955, 4). Si las víctimas del Tribunal (muchas de las cuales gozaban de excelente reputación o pertenecían a las familias acomodadas del pueblo), casi todas carecen Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 167 - 193

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de un decoroso registro histórico, ¿qué se podría esperar del expediente de una persona como Tituba Indio, mujer, negra y esclava? No mucho ciertamente. No obstante, eso no ha opacado el interés que despierta esta mujer entre las escritoras que se preocupan por las víctimas de la discriminación racial y de género, enmarcada en cualquier contexto etnicista y androcéntrico como lo puede ser el noreste de los Estados Unidos o el Caribe antillano. Maryse Condé1, en su novela Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (1986), también se da a la tarea de reconstruir la microhistoria de este personaje que cruzó el puente del siglo XVII al XVIII y que, perteneciente a la clase subalterna en varios sentidos, resultó prácticamente marginado de la historia de la que fue protagonista. Hacia 1693, apostilla la escritora guadalupana en un apéndice de la obra, Tituba “fue vendida por el precio de su pensión en prisión, de sus cadenas y de sus hierros. ¿A quién? El racismo, consciente o inconsciente, de los historiadores es tal que ninguno se preocupó de ello” (219). Luego, su suerte después de salir de la cárcel, ha sido materia de hipótesis ficcionales que buscan devolverle su voz, reconociendo que es mucho lo que puede revelar de su época2. En la novela Tituba of Salem Village (1964) de Ann Petry, verbigracia, a Tituba la compra un tejedor y termina sus días en Boston; pero Condé, como señala ella, le ha ofrecido al personaje “un final de [su] elección” (220). Más allá, Condé reconstruye el antes y el después de la media res que constituye el capítulo de los juicios de Salem.

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Maryse Condé, cuyo nombre de pila es Maryse Boucolun, nació en Pointe-à-Pitre, Guadalupe (Departamento de Ultramar francés), el 11 de febrero de 1937. Se ha destacado como narradora, ensayista, dramaturga, crítica literaria y profesora universitaria en Francia y Estados Unidos. De los autores de su área geocultural, ha sido una de las más galardonadas, después del premio Nobel Derek Walcott. De su prolija producción literaria, es pertinente destacar aquí algunas obras del género novelesco: Heremakonon (1976), Una temporada en Rihata (1981), Segou, obra maestra que fue publicada en dos entregas. Segou, las murallas de la tierra (1984) y Segou, la tierra hecha trizas (1985). En 1986 publica nuestra obra objeto de análisis, haciéndose acreedora del Grand PrixLittéraire de la Femme. Su poética, finalmente, se aleja de movimientos literarios como el de la Negritud o el de la Creolidad, y se enfoca más en un discurso feminista. Carlo Ginzburg (2007), uno de los abanderados de la microhistoria, comenta en el prólogo de su libro El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI, que la mayor dificultad que se presenta a la hora de abordar investigaciones sobre hechos acaecidos en siglos anteriores, radica en la imposibilidad de tener fuentes directas. No hay muchos testimonios escritos legados de los propios protagonistas porque la mayoría eran analfabetas y los pocos documentos que se hallan, se encuentran filtrados o tergiversados por la subjetividad de los escribanos al servicio de las clases dominantes. No obstante, aclara el antropólogo, lo anterior no quiere decir que los materiales “filtrados” sean inútiles para reconstruir una determinada historia. Por el contrario, si la recopilación de un corpus documental nos permite un acertado acercamiento a la vida y pensamiento de un individuo “representativo”, que vivió en tiempos remotos o en espacios aislados, también nos dirá mucho sobre la sociedad en la que este se desenvolvió. De hecho, comenta su experiencia en cuanto a los casos de brujería: “Hace años tuve que afrontar un problema similar durante una investigación sobre los procesos de brujería entre los siglos XVI y XVII. Quería saber qué había representado en realidad la brujería para sus propios protagonistas: las brujas y los brujos; pero la documentación con que contaba (los procesos, y no digamos los tratados de demonología) constituía una barrera tan impenetrable que ocultaba irremediablemente el estudio de la brujería popular” (Ginzburg, 2007, 8).

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La narración, lineal y vertiginosa, recrea un viaje épico de dieciocho capítulos (sin contar dos paratextos: un epílogo y la nota histórica) que posee tres momentos claves que podemos denominar: el origen, el transbordo3 y el retorno al país natal4. El relato abre de golpe con la violación que un marino inglés perpetra sobre Abena, princesa Ashanti y madre de Tituba, sobre la cubierta de un barco que iba con destino a Barbados, acto en el cual se gesta la heroína. Abena, en estado de gravidez, es entregada a Yao, un noble guerrero también ashanti que se enamora de ella y la acompaña hasta dar a luz. Posteriormente la joven es condenada a muerte por haber herido a un hombre blanco y Yao, dolido y vendido a otro amo, decide suicidarse. Tituba, entonces huérfana, es recogida por Man Yaya, una vieja nago que le enseña el poder medicinal de las plantas y la inicia en la comunicación con los “invisibles” (muertos). Tituba, durante este proceso, conoce a John Indio, uno de los esclavos de Susana Endicott, y se obsesiona con él de tal forma que para estar a su lado, acepta vivir como esclava entre los blancos. En un segundo momento, ambos serán vendidos a Samuel Parris quien se los lleva a la fría Boston y después a Salem, Massachusetts, donde se producen los aducidos juicios. Una vez indultada, Tituba entonces es comprada por un mercader judío con quien tiene un romance; el judío le da la libertad y le facilita su retorno a Barbados, el país natal. Allí convive con unos cimarrones, quedando embarazada del jefe de estos, conociendo en lo sucesivo la traición, el amor de un nuevo amante, y por último, la muerte, estado desde el que, paradójicamente, Tituba cuenta su historia gozando de su condición de invisible. El hecho de que sea el propio personaje quien narre su versión de los acontecimientos es significativo en la medida en que refuerza el intento de devolverle la vitalidad a las voces acalladas por la Historia. Ya lo ha expresado Marta Celi (2008): el “relato de esclava” referido por Maryse Condé, constituye una mera seudo-autobiografía: “Tituba no puede saber escribir, siendo una esclava en el siglo XVII y perteneciendo a una raza de tradiciones orales, de cuentos cantados y bailados al son del tam-tam. El yo narrador, entonces, es una estratagema de

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En lo sucesivo utilizaremos el concepto de transbordo (acuñado por Glissant, 1981) para referirnos a una forma de trata esclavista en la cual los grupos trasplantados son dispersos entre sus miembros, haciendo casi imposible un ejercicio continuo de prácticas colectivas que les sirva para conservar tradiciones, costumbres, y demás manifestaciones culturales. Por efecto, suelen asimilar los valores culturales y lingüísticos del sitio donde llegan y se terminan “volviendo otra cosa”. Tomo parte de título del poemario más importante de Aimé Césaire (Cuaderno de un retorno a la tierra natal, 1969), porque me parece que es bastante análoga la manera en que su hablante lírico y Tituba, nuestra heroína, vuelven a su tierra, a la que encuentran fea y sucia, con el fin de erigirse en los voceros y libertadores de sus respectivos pueblos.

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la novelista Condé para darle la voz a los suprimidos y volverse texto leído por quienes no usan la facultad de la memoria para recordar en sus discursos a los oprimidos de siempre. Escribir la oralitura es dar vida a estos muertos por olvido” (67). Lo novedoso del relato de Condé, a mi parecer, es que tales oprimidos no solo son los negros, como pueda pensarse en primera instancia. Su discurso, en realidad, devela un haz de cuerpos vulnerables que involucra también a los individuos de raza blanca, ya que resultan subyugados a través de la repetición de unos patrones culturales y sociales fundamentados en un pensamiento occidental tanto xenofóbico o chovinista como patriarcal. Los cuerpos se hallan en estado de vulnerabilidad cuando son materializados como objetos de control político y cultural. En este sentido es que Guillermina De Ferrarri (2007), de quien tomo la noción de “cuerpos vulnerables”, parafrasea a pensadores como M. Foucault para quien “the body is the locus of social control through discipline which produces subjected and practiced bodies, ‘docile’ bodies” [el cuerpo es el lugar de control social mediante disciplina que produce cuerpos restringidos, manipulados, dóciles], así como a J. Butler y a P. Bourdieu, cuyos conceptos con respecto al cuerpo coinciden al indicar que este “is fully materialized through the repetition of cultural discourses –through practice– by which it becomes implicated in a dinamic of power” [está completamente materializado a través de la repetición de discursos culturales por medio de los cuales resulta implicado en unas dinámicas de poder] (citado por De Ferrari, 2007,10). En la novela, también siguiendo algunas categorías planteadas por De Ferrari5, encuentro que los cuerpos se hallan en tres estados de vulnerabilidad que valen la pena ser analizados en cuanto revelan, por un lado, diversas formas de control hegemónico sustentadas en el predominio del poder del colonizador y, por otro, las formas cómo aquellas son contrarrestadas, negociadas o subvertidas desde la posición de los sujetos subordinados. Dichos estados son, de acuerdo al orden en que los expondré: el cuerpo racializado, el cuerpo manipulable en su edad temprana y el cuerpo sexuado, aunque implicando en ciertos apartados del análisis el cuerpo enfermo y el abyecto. A su vez, mi análisis dará cuenta de cómo cada uno

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Excluyendo el “cuerpo racializado”, el estudio de la investigadora tiene en cuenta las categorías “cuerpo erótico” (erotic body), “niñez” (childhood ), “cuerpo enfermo” (diseased body) y cuerpo abyecto (abjected body). (De Ferrari, 2007, 26).

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de ellos recurrirá a las “máscaras blancas”6 que propone el mismo sistema hegemónico, simulando seguir las normas, creencias o caprichos, ora con el mero fin de “sobrevivir”, de salvaguardar ciertos valores autóctonos, o de ejercer una relativa agencia como ente sexual y autónomo. El negro, primer blanco de racismo El factor racial, sin duda es uno de los aspectos que debe abrir cualquier análisis sobre los cuerpos en condiciones de fragilidad y este no será la excepción. Hay que tener en cuenta que hacia las postrimerías de los años 1600, período en el que se ubica la obra de Condé, casi todas las islas antillanas y las poblaciones de América se hallaban bajo el yugo de la colonización europea. Los esclavos, hombres y mujeres traídos del continente africano, padecían no solo la humillación de las cadenas y el régimen laboral en las plantaciones, sino la imposición de religiones, costumbres, lenguas, pero sobre todo falsas creencias en relación con la superioridad del hombre blanco, y por consiguiente, la inferioridad de su raza. En otros términos, los europeos, colonos y misioneros de origen francés, inglés, español, portugués, entre otros, se encargaron de implantar en la psiquis de sus colonizados un dogma racial que funcionaba en doble vía: en la medida en que los blancos, independientemente de su posición social, erigían el color de su piel como sinónimo de belleza, sabiduría y poder, los esclavos negros se iban sumiendo en un profundo complejo de inferioridad, en el que su epidermis se tornaba representativa de fealdad, incapacidad cognitiva, creativa, hasta el punto de convertirse en zombis7. En Yo, Tituba8, este proceso en el cual se deshumaniza al esclavo se hace latente de diversas maneras. La primera consistiría en considerar a los esclavos como si fueran animales. Los intentan domesticar a punta de golpes y grilletes, les impiden que miren directamente a sus amos –“baja los ojos cuando me hables”

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Cuando hablamos de “máscaras blancas” no podemos evitar remitirnos al libro de Franz Fanon Piel negra, máscaras blancas, escrito en 1952. El texto, como su nombre lo sugiere, versa sobre las distintas formas en que los colonizados de raza negra, sobre todo los de Martinica, intentan emular el lenguaje, la actitud, entre otros aspectos de los colonizadores blancos como un intento por dejar de ser ese “salvaje” que asocian con el color de su piel. La máscara blanca es, entonces, ese sueño por convertirse en ese otro que jamás podrán ser. No obstante, la noción de máscara blanca que retoma Condé tiene una connotación diferente: la emulación o performance de los patrones culturales y comportamentales de los europeos se percibe como una estrategia de resistencia y no como renuncia o vergüenza hacia la piel y los valores propios. Más adelante ahondaremos sobre este aspecto. Con este término René Depestre (1996) alude al estado de despersonalización en el que cayeron los esclavos, luego de ser desposeídos casi por completo de sus valores culturales, míticos y religiosos y de su conciencia como seres humanos. Por razones de economía textual de ahora en adelante abreviaremos el título de la novela de esta forma.

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(35)–, o les exigen que se arrodillen ante ellos como señal de reverencia –“¡De rodillas, escoria del infierno! ¡Soy vuestro amo!”(52)–. Una segunda fórmula de despersonalización, tan abominable como la primera, radica en tratarlo como un bien inmueble susceptible de intercambio comercial. Abena es adquirida en subasta y su hija pasará de un amo a otro (Susana Endicott, Samuel Parris, Benjamín Cohen) como cualquier mercancía. De hecho, los nombres de los esclavos suelen aparecer registrados junto con los enseres domésticos, como se deduce en el siguiente fragmento donde Tituba piensa lo que desearía decirle a la ama de John Indio: “¡No Susana Endicott! Soy la compañera de John Indio, pero no me habéis comprado. No poseéis título de propiedad que me nombre, junto con las sillas, las cómodas, la cama y los edredones” (52). Y más adelante, después de haber sido proscrita como bruja: Reí con tristeza: -¿Quién estaría dispuesto a comprar a una bruja? Esbozó una sonrisa cínica: -Un hombre necesitado de dinero. ¿Sabes a qué precio se vende el negro hoy? ¡A veinticinco libras! (148)

Coherente con esta cosificación del individuo, los blancos a su vez recurren a tratar a sus esclavos como si no fueran entes animados. Los miembros de la clase capitalista, de cierta forma, también están convencidos de que su servidumbre hace parte del decorado domiciliario y por ello ignoran su presencia cuando hablan: Lo que me sorprendía y me sublevaba, no eran tanto las cosas que decían sino cómo las decían. Se diría que yo no estaba ahí, de pie, en el umbral de la habitación. Hablaban de mí, pero al mismo tiempo, no me hacían ningún caso. Me borraban del mundo de los humanos. Yo era un no-ser. Un invisible. Más invisible que los invisibles […] Tituba, Tituba no tenía más realidad que la que tuvieron a bien concederle aquellas mujeres”. (39, énfasis agregado)

Llama la atención que la instancia narrativa, que en un primer momento ilustra la fuerza de carácter del personaje (“Lo que me sorprendía y me sublevaba”), al final sucumbe, como lo hará muchas veces, a la despersonalización de la que es víctima. Se produce un desdoblamiento representado narrativamente en la repetición del nombre y el simultáneo cambio de primera persona del singular a terCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 167 - 193

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cera. En ambos casos –hablo de las fórmulas–, es evidente que la imposición del dogma racial parte de una interiorización, primero en la conciencia del blanco, de la creencia de que ellos son superiores y los negros o los no blancos (indios, mestizos, mulatos) son salvajes que requieren estar bajo su amparo, con el propósito de civilizarlos y liberarlos del demonio (cristianizarlos), con lo cual se justifica su maltrato y explotación. Tal interiorización, claro está, no es espontánea: es resultado de la difusión intencionada de un cúmulo de teorías seudocientíficas que promociona la misma empresa colonial en Occidente, a través de los trabajos que sus expedicionarios realizan en el Nuevo Mundo; trabajos que, como un círculo vicioso y viciado, siempre están sesgados y falseados en beneficio de la metrópoli9. En este sentido, es preponderante el desarrollo y difusión de investigaciones seudocientíficas que reducen la condición humana y racional del negro. Resulta ilustrativo señalar que más de un siglo después de la época en que se contextualiza la novela, todavía tienen vigencia “estudios” como los de J.J. Virey (1824), que afirman, por ejemplo, que el negro se ubica a medio camino entre el simio y el hombre, o que aquel posee una dimensión del cerebro más pequeña en comparación con la del blanco10; afirmaciones que, como arguye De Ferrari, “provided the Christian planters with a compelling justification for the guilt-free possession and explotation of the african slaves” [proveían a los hacendados cristianos de una convincente excusa para la posesión y explotación libre de culpa de los esclavos africanos] (2007, 6). Solo hasta principios de 1840, prohombres antiesclavistas como Victor Schoelcher inician la tarea de desmitificar tales “verdades”, contribuyendo en parte a la abolición de la esclavitud en las colonias antillanas hacia 1848. Pero por supuesto, la expansión de tales teorías, colmadas de malintencionado racismo se gesta mucho antes, con los primeros trabajos realizados por los misioneros. Estos documentaron a su modo el régimen esclavista, cegados por la fe y la moral de la Iglesia católica, y terminaron justificando el ultraje y el usufructo

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de la mano de obra esclava, en pro de “ganar las almas de los salvajes para la fe cristiana”. Laura López (1996) refiere cómo el padre Jean Baptiste Labat (16631738), uno de los personajes más emblemáticos del proceso de cristianización, en su libro Viaje a las islas de América –que recoge las experiencias vividas en estas tierras entre 1693 y 1705– consigna con igual naturalidad, “tanto los maltratos inhumanos de la administración en contra de los esclavos como su propio combate frente a las prácticas religiosas que él se esforzaba por eliminar” (10, 11). Fabio Martínez (2005), por su parte, afirma que durante esta época la religión no podía crear un respeto hacia el aborigen o hacia el esclavo, pues incluso desde el “descubrimiento” de América se habría partido “de la concepción binaria de alteridad concebida en la filosofía tomista: los europeos eran los fieles, el otro era el infiel, el salvaje, el representante del mal que había que aplacar por la fuerza de la espada, la imposición de la lengua, y el temor de la cruz” (41). Es de entender entonces, que los amos asuman conductas envilecidas y denigrantes en contra de los negros. El hecho de creer que estos son literalmente bestias no solo conlleva como consecuencia el intento de domesticación que aducíamos arriba, sino que hace que se les tome como diversión debido a un supuesto biotipo simiesco, folclórico o risible, cuyo estereotipo tomará fuerza en el imaginario occidental hasta nuestros días11. Por lo menos en las Antillas francesas, asegura Glissant, nada ha cambiado al respecto: los visitantes y embajadores franceses siguen siendo recibidos en sus colonias por “el negro bailarín y músico, en serenata delegativa” tal como se percibía ya en la proclama de Husson hacia 1848 (ver Glissant, 2010, 42-47)12. En Yo, Tituba, se hace patente tanto la mirada exotista y folclórica, como la perspectiva racista que le atribuye el calificativo de feo a todo individuo de piel ne-

Lo cual obliga a estudiar, como plantea A. Césaire en su famoso discurso, “cómo la colonización trabaja para descivilizar al colonizador, para embrutecerlo en el sentido literal de la palabra, para degradarlo, para despertar sus recónditos instintos en pos de la codicia, la violencia, el odio racial [y] el relativismo moral” (s.f., 15). 10 Acerca de estas teorías racistas es ilustrativo el artículo de Scott David Foutz (1999) “Ignorant Science: The eighteenth Century’s development of a Scientific Racism”. En este texto, parafraseando la intención del autor, se examina el origen sin fundamento y, a menudo salvajemente especulativo del llamado “racismo científico” a través del cual los pueblos no blancos fueron “justificadamente” esclavizados u oprimidos en los siglos XVIII y XIX. 

11 Hasta nuestros días en sentido literal. Stuart Hall (2010) ha estudiado cómo los diversos medios audiovisuales, sobre todo los forjados por la industria cinematográfica, se han encargado de cultivar y mantener ideologías racistas a través de la presentación de algunos personajes estereotipados. En el caso del negro, en particular, por un lado se suele proyectar la figura del esclavo que aparenta ser “devoto e infantil, [pero] es poco digno de confianza, impredecible e irresponsable, capaz de volverse desagradable o de conspirar en forma alevosa, secreta, solapada y brutal una vez su amo vuelve la espalda”; en una segunda variante, se enfatiza en su naturaleza salvaje, y en una tercera variante se van al lado opuesto: esta “es la del ‘payaso’ o ‘comediante’. Aquella captura el humor “nato”, así como la gracia física del comediante con licencia, que presenta un espectáculo para los Otros. Nunca es muy claro si nos estamos riendo con su figura o de ella: admirados por la gracia física y rítmica, la manifiesta expresividad y emotividad del ‘comediante’ o despistados por la estupidez del ‘payaso’” (302-303). 12 Quizá por ello A. Césaire, en su Cuaderno de un retorno a la tierra natal (1969) apunta, a propósito de este imaginario, los siguientes versos que develan por un lado la perspectiva occidental y por otro, un hablante lírico que, alienado, recusa identificarse y teme que lo identifiquen con ese otro individuo cómico y feo con quien comparte el color de piel: “Era un negro desgarbado y sin medida […] / Un negro cómico y feo; las mujeres a mi espalda sonreían al mirarle. / Me volví hacia ellas y mis ojos proclamaban que yo no tenía nada en común con este mono” (32,33).

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gra. Darnell Davis, por ejemplo, compra a la madre de Tituba con el fin de aliviar la pena que su esposa Jennifer siente al haber dejado Inglaterra, pensando que “sabría cantar para distraerla, bailar de vez en cuando y practicar aquellos juegos a los que él creía que eran aficionados [los negros]” (15). John Indio, por su parte, consciente de lo que se espera de ellos, no escatima en excesos a la hora de gozar, bailar y beber. Él sabe que “se espera que los negros se emborrachen y bailen y hagan francachela sobre los amos les dan la espalda” (48). En cuanto a la fealdad, podemos decir que la misma heroína en un primer momento es víctima de este otro atributo descalificativo –“Tituba se tornaba fea, grosera, inferior porque ellas lo habían decidido así” (39)–, pero logra reconciliarse con su imagen cuando alguien de la misma clase opresora, Jennifer Parris, le dice “bella”: “¿Bella? Pronuncié esta palabra con incredulidad, pues el espejo que me habían acercado Susana Endicott y Samuel Parris, me había persuadido de lo contrario” (55). De todas maneras, ante los múltiples estigmas que padece el esclavo negro debido a su color de piel, es lógico que se genere una desconfianza y un rechazo hacia la propia imagen; así como es lógico que se inicie un proceso en donde los negros traten de asimilar las costumbres del colonizador y que aspiren de algún modo a pertenecer al reino de este. Ya lo ha dicho Frantz Fanon (1996): “Todo pueblo colonizado –es decir, cualquier pueblo en cuyo seno se ha gestado un complejo de inferioridad, debido al entierro de la originalidad cultural local– se sitúa frente al lenguaje de la nación civilizadora, o sea de la cultura metropolitana. El colonizado habrá escapado tanto más de su selva en cuanto haya hecho suyos los valores de la metrópoli” (106, 107). No obstante, hay que advertir aquí que durante este proceso la desculturación, que supone una pérdida de identidad nunca se produce totalmente13. Los esclavos, sobre todo cuando alcanzan a apropiarse de sus tradiciones vernáculas antes de ser transbordados, logran desarrollar mecanismos de adaptación y resistencia que les permiten conservar ciertos valores culturales a pesar de la imposición o intento de asimilación de los dogmas occidentales. Este es el caso, a mi juicio,

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que se presenta en la obra de Condé. Los personajes, marginados y abyectos por su condición de cuerpos racializados, se ven obligados a utilizar las máscaras de los blancos para proteger su integridad y en algunos casos, su identidad. Asumir una máscara blanca consiste, para los personajes de la novela, en aparentar seguir toda la normatividad del régimen con el fin de asegurar la supervivencia. Aquí John Indio sería el mejor ejemplo pues es quien expresa, de forma abierta, lo que él conoce como los únicos medios de subsistencia entre los blancos: la repetición, el performance, el gesto mimético: ¡Repite, amor mío! Lo que cuenta para el esclavo, ¡es sobrevivir! Repite, mi reina. ¿Quizás te imaginas que yo creo en la historia de la Santísima Trinidad? ¿Un solo Dios en tres personas distintas? Pero eso no tiene importancia. Basta con aparentarlo. ¡Repite!”. (40) Llevo una máscara, ¡mi acorralada esposa! Pintada con los colores que ellos desean. ¿Los ojos rojos y saltones? ¡Sí, mi amo! ¿La boca bezuda y violácea? ¡Sí, mi ama! ¿La nariz aplastada como un sapo? ¡Con muchísimo gusto señoras y señores! Y detrás de eso, ¡soy yo, libre, soy John Indio! (96)

Es reveladora, en este sentido, la significativa presencia a lo largo de toda la novela de verbos como repetir, recitar, aparentar, simular, disimular, fingir, actuar, entre otras expresiones que aluden a una representación consciente pero falseada de los roles que ellos, los colonos, quieren que los esclavos cumplan. Tituba, en primeras instancias, desconoce los códigos de supervivencia, pero rápidamente termina asimilándolos –“fingí que aquello me divertía” (49)– de la mano de John Indio, con mayor experiencia, pero también de Man Yaya, quien la guía a través de proverbios o refranes populares que incitan a la simulación: “No oculto que, en muchos casos, todo aquello me parecía pueril […]. Pero en fin, como me aconsejaba Man Yaya: ‘Si llegas al país de los lisiados arrástrate por el suelo’” (73). Al final, Tituba afirma su aprendizaje: “¡Sé aullar con los lobos!” (136).

13 Esto también se deduce a partir de lo explicado por Fernando Ortiz (1983), en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, cuando proponía el vocablo transculturación para describir de forma pertinente el proceso de transición de una cultura a otra. Dicho proceso, advierte, “no consiste solamente en adquirir una cultura distinta, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación” (90, énfasis agregado). Al final, siguiendo una analogía con el proceso biológico de la gestación –acuñada por Malinowski–, el maestro cubano sugiere que lo que probablemente surgirá será un híbrido con elementos de la nueva y la vieja cultura.

El performance, valga acotar, simultáneamente les ofrece a los esclavos el placer, o mejor, el placebo, de poder burlarse de sus opresores, de su conducta, de sus normas y su religión; de ser, en términos de Bajtín (1974), los bufones con licencia para pararse en la cabeza del rey. Aunque en realidad, solo interpretan a la perfección su “papel de negros” (48), haciendo lo que se espera de ellos. Como lo manifiesta Hall (2010,302), “los blancos nunca pueden estar seguros de que

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[un] pueril simplón –‘zambo’”– no esté haciendo mofa de los modales blancos de su amo a sus espaldas, aun haciendo una caricatura exagerada de refinamiento blanco”: La atracción principal se produjo cuando unos esclavos entraron en la casa donde Susana Endicott se cocía en su orín y regresaron con una brazada de trajes que habían pertenecido a su difunto marido. Se los pusieron, imitando los ademanes solemnes y pomposos de los hombres de su rango. Uno de ellos se anudó un pañuelo alrededor del cuello y fingió ser un pastor. Hizo como que abría un libro y lo hojeaba y se puso a recitar a modo de plegaria una letanía de obscenidades […]. La bacanal duró hasta las primeras horas de la mañana. Cosa extraña, nadie vino a ordenarnos silencio. (48, 49)

El credo religioso, llámese cristianismo o puritanismo , es sin lugar a dudas la mayor fuerza opresora del colonizador; por ello es parodiado con tanto gusto por los esclavos negros que, una vez más, son quienes reciben con mayor encono el golpe de la cruz, al ser estigmatizados desde el nacimiento15 como criaturas satánicas. Así se lo hace saber el ministro Parris a su par de esclavos: “Es cierto que el color de vuestra piel es el signo de vuestra condenación; no obstante, mientras estéis bajo mi techo ¡os comportaréis como cristianos! ¡Venid a decir las oraciones!” (57). Luego, el prejuicio racial, sumado a las prácticas “extrañas” e “impuras” (rituales paganos, bebedizos con fines curativos, bailes) ejercidas por los negros, facilita la imputación del cargo de la brujería por parte del Tribunal de Salem. 14

¿Aclarando el panorama? Si bien los negros son las principales víctimas y su sufrimiento se pone de relieve en la novela, desde luego no son los únicos cuerpos racializados. En Yo, Tituba

14 Desde el lado particular del puritanismo, también cabe agregar la influencia de Cotton Mather (1663-1728), hijo de Increase Mather (y, nótese, contemporáneo de Labat), quien a pesar de su interés por la ciencia, continuó atado a una creencia en fuerzas invisibles y fuerzas oscuras. Fue él quien, entre otras cosas, avaló el uso de la evidencia del espectro, que consistía en darle credibilidad y validez jurídica al testimonio de una persona que aseverara que había sido atormentada por otra en forma de espíritu maligno, siendo decisivo en los juicios llevados a cabo en Salem, Massachusetts, y razón por la cual, sin duda, es aludido en la novela (121). Consultado en http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=mather-cotton 15 Es simbólico que la concepción de Tituba, producto de una violación (15), se haya dado sobre la cubierta del Christ the King (Cristo Rey).

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también se expone la persecución y los discursos mitificados para estigmatizar a los indios. Estando en Boston, Tituba se entera de que estos seres humanos, solo por tener la piel roja, también han sido arrancados de su tierra, expropiados de sus pertenencias, bañados con “agua de fuego” (65); supone que al igual que ellos, los indios deben ser objeto de calumnias con el propósito de justificar su explotación, y por ello, “le teme menos a aquellos ‘salvajes’ que a los seres civilizados con los cuales vivía y que colgaban a las ancianas de los árboles” (69). De igual forma, entiende que muchos de ellos se refugien en los bosques y decidan alimentar esas invenciones de los blancos que, a la postre, los resguardan del peligro de la persecución. De ahí que se escuchara que “en los alrededores de Salem vivían indios, feroces y bárbaros, dispuestos a arrancar la cabellera a todas las cabezas que se acercaran demasiado” (72). Aquí también la máscara blanca, su mentira en este caso, se constituye en protección para el cuerpo indefenso. De igual manera, y esto es quizá lo más relevante en la obra, descubrimos que los mismos sujetos de raza blanca también padecen persecuciones o son presos, esclavos se podría decir, del mismo sistema occidental; pero sustentado obviamente, ya no en un dogma racial, sino en uno de corte religioso, bien porque el individuo profesa un credo diferente al que impera en la época que es el cristianismo, o bien porque las normas de este son tan estrictas que constriñen la naturaleza corporal del individuo. En el primer caso, la muestra perfecta es la historia de Benjamín Cohen d’Acevedo, cuya vida itinerante y fugitiva representa la de miles de judíos que andan diseminados por el mundo, soportando un infundado odio antisemita. Cohen es el mercader judío lusitano que, en la versión que propone Condé, compra a Tituba una vez sale de prisión; la adquiere porque necesita de alguien que se encargue de criar a sus hijos, pues ha quedado viudo. Una vez en casa, Tituba le enseña su poder de convocar el espíritu de los invisibles y le permite a él comunicarse con su esposa. Pese al recuerdo de esta y a sus propias concepciones pecaminosas sobre la fornicación, Cohen traba una relación sentimental y sexual con Tituba, encontrando en ella no solo amor sino cierta solidaridad al percibir que negros y judíos poseían destinos similares. Sus únicas discusiones giraban en torno a cuál de las dos culturas había tenido mayor sufrimiento y número de muertos a lo largo de la historia (157). Abriendo un paréntesis al respecto, valga retomar la teoría de Édouard Glissant (1981) para señalar que, pese a que las vidas de judíos y negros presentan similitudes en cuanto a tribulaciones, estigmas –el mismo personaje recuerda cómo Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 167 - 193

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después del cuarto concilio del papa Inocencio III, los judíos debieron llevar una marca circular en las ropas y cubrirse la cabeza (157)– y escandalosas cifras de muertos, los primeros llevan una ligera “ventaja” sobre los segundos y es que tienen una continuación en otro lugar, lo que les permite mantener su ser. Para el autor martiniqueño, una cosa es el desplazamiento por exilio o dispersión –y da como ejemplo a la diáspora judía– en donde el pueblo tiene una continuidad en cuanto a sus costumbres, y otra el transbordo, en el que un pueblo, trasplantado a otro lugar (bajo la práctica de la trata de esclavos, por ejemplo) se vuelve otra cosa (Glissant, 1981, 26). La consecuencia directa radica en que el pueblo transbordado, al no poseer una práctica colectiva en cuanto a técnicas de supervivencia (o de índole material o espiritual), se encuentra tentado a abandonar sus creencias vernáculas y a apropiarse de las que halla en el nuevo sitio. En otras palabras, genera una tendencia hacia la asimilación, fenómeno que según Glissant afectará naturalmente a todas las Antillas, incluyendo Barbados, cuna de nuestra heroína Tituba, aunque históricamente sea en las Antillas menores francófonas donde más se proyecte una fascinación por el Otro y una tendencia a la aproximación, la cual implica una pérdida de los valores propios (1981, 27). Una vez más se debe considerar que estos son efectos de la misma máquina colonial al servicio de la metrópoli. Antonio Benítez Rojo (1998), precisamente haciendo un cotejo entre las islas británicas de Jamaica y Barbados16, señala que a pesar del grueso número de esclavos africanos que había en las plantaciones hacia la segunda mitad del siglo XVII, era imposible para ellos ejercer alguna influencia de tipo cultural sobre los blancos o criollos, y que por el contrario, vivían “bajo un régimen deculturador 16 Cabe reseñar la historia de Barbados. Pero para no hacerlo, como Benítez Rojo (1998, 92), a partir del desembarco de los ingleses, me devuelvo un poco: Según todos los indicios, sus primeros habitantes fueron los Arawak, pacíficos indígenas expulsados más tarde por los indios Caribes. En 1563 llegan los portugueses quienes utilizaron la isla como centro de aprovisionamiento del Caribe en su camino hacia Brasil. Una de las explicaciones del nombre de la isla se atribuye a que los marineros veían las raíces aéreas de las higueras con forma de barbas. En 1625 los ingleses llegaron a Barbados, entre ellos, el capitán John Powell, quien la encontró deshabitada, reclamándola para el rey Jaime I de Inglaterra. Powell relató sus impresiones sobre la isla hasta el punto que Gran Bretaña mandó 80 pobladores a la isla, concretamente a Holetow, para hacerse con ella. Las dos décadas que siguieron a este acontecimiento la población creció y se desarrolló de forma espectacular. Las razones fueron las siguientes: la primera fue la inestabilidad política de Gran Bretaña que hizo llegar a la isla una oleada de británicos; y la segunda, la introducción de la caña de azúcar como el principal cultivo de Barbados, hecho que provocó la llegada de esclavos de África. Pronto los ingleses tomaron la isla con sus costumbres hasta el punto que se comenzó a llamar Pequeña Inglaterra. El Parlamento instalado en la isla fue el tercero más antiguo de la Mancomunidad Británica después de la Cámara Británica de los Comunes y la Casa de Asambleas de Bermudas. La isla fue sitiada en varias ocasiones hasta que capituló ante las fuerzas de Cromwell en 1651. A raíz de la emancipación de los esclavos, Barbados comenzó una época de renovación y formación de una sociedad independiente.

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[sic] que actuaba directamente sobre su lengua, su religión y sus costumbres, pues las prácticas africanas eran miradas con sospecha y muchas de ellas eran controladas o prohibidas” (92). De igual forma, el investigador cubano anota varias de las medidas que tomaban los dueños de plantaciones para evitar brotes de rebelión. Entre ellas, establece que “[diversificaban] sus dotaciones de esclavos de acuerdo con su lugar de origen para que la comunicación entre ellos fuera más difícil”, lo cual, por supuesto, “estorbaba la formación de lazos estrechos entre africanos de la misma procedencia”; asimismo, “los niños esclavos que nacían en las plantaciones eran separados muy temprano del sus madres, impidiendo así, la transmisión de componentes culturales a través del vínculo materno” (Benítez Rojo, 1998, 92). Muy distinta entonces es la situación de Tituba comparada con la de Benjamín Cohen. Este personaje, por ejemplo, a pesar de la división obligada de su familia portuguesa –un clan fue a instalarse en Curazao mientras otro probó suerte en las colonias de América (152)–, continuaba con la lectura diaria de su Libro Sagrado, sus costumbres, su comida, su forma de vestir, y una reunión periódica con amigos con quienes solía “intercambiar noticias de los judíos diseminados por el mundo” (155). De hecho, mantenía un hermético círculo familiar que “era indiferente a todo lo que no fuera su propia desdicha” y las tribulaciones de sus desperdigados coterráneos. Para ello, entre otras cosas, solo utilizaba una “incesante cháchara en hebreo y portugués” (152), y se preocupaba porque sus miembros no aprendieran el inglés o la lengua de los gentiles, deseo que, sospechaba, poseía Moses, su hijo menor (155). La inocencia bajo normas y hormas Valga señalar que en esta historia, como en sus versiones precedentes, son las niñas –y no los niños–, quienes alcanzan gran protagonismo17. Les dedico este apartado no para subrayar su inherente condición de vulnerabilidad, sino para analizar cómo en la novela de Condé, las niñas blancas, particularmente, así como resultan por igual –en relación con las coetáneas de raza negra– víctimas directas e indirectas del régimen occidental patriarcal, siendo presas de la coerción creativa y lúdica y, por supuesto, la manipulación, también generarán mecanismos de defensa por aproximación a los semejantes de la clase sojuzgada. En 17 Salvo el caso de Moses, las alusiones a los infantes varones son nulas. Por un lado, esto hace complejo poder establecer un parangón, desde una perspectiva de género, sobre el trato dado a niños y niñas en la época; pero por otro, enfatiza la perspectiva feminista que le quiere ofrecer la escritora guadalupana a su narración.

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pocos términos, veremos cómo también aprenden, por influencia de los esclavos a su servicio, a vestirse con las aducidas máscaras blancas y a liberarse de sus propias ataduras. ¿Cuáles son esas ataduras? Observamos por ejemplo que las niñas Betsy Parris y Abigail Williams, respectivamente hija y sobrina del reverendo Samuel Parris, poseen una infancia constreñida por las reglas exageradas y escrupulosas de la religión puritana. Si se analizan algunas escenas del texto, es posible advertir que hay una estrecha analogía entre la forma en que ellas reciben la doctrina y la manera como cristianizaban a los esclavos. Hay una obsesión por la oración, por la repetición de un credo a través de la tortura del silabario (66), entre otros rituales mecánicos desprovistos de significado para la conciencia pueril (tan vacío de sentido como lo era para los negros de tradiciones paganas), cuyo incumplimiento representa la amenaza de castigo físico: “¿Qué estás diciendo? Todavía [Betsy] no ha rezado sus oraciones. ¿Quieres que mi tío la azote?” (56). Sumado a esto, hay un trabajo psicológico que reprime en las niñas la liberación de su naturaleza espontánea y su deseo de correr, reír, jugar, etc. puesto que toda manifestación lúdica está continuamente satanizada, asociada con la “posesión del Maligno”. Entre ellas, Abigail es quizá la más atormentada con las supersticiones y falsas creencias infundadas por la institución puritana a través del ministro y su familia: “¡Mentirosa! ¡Pobre e ignorante negra! El Maligno nos atormenta a todos. Todos somos su presa. Todos seremos condenados, ¿verdad tía?” (62). Así por ejemplo, cuando ella se apea de un caballo sin ayuda de nadie y además corre hacia la entrada de la casa de los Parris, el reverendo la detiene en seco y su voz truena: “Nada de eso, Abigail, ¿ha entrado el demonio en ti?” (77). Pero, no bastando con la mera reprimenda o el control que se ejerce en ellas a través de la repetición y la represión, la libre expresión de su corporalidad se inhibe con literales ataduras. Los grilletes esclavistas son reemplazados aquí por prendas de vestir que no solo les da la apariencia de viejas sino de prisioneras18. Tituba describe cómo las dos infantes eran “vestidas con largos trajes negros” y “tocas que no dejaban sobresalir ni una brizna de sus cabelleras”, recordándole la denigrante imagen “de una pobre reclusa que acababa de abandonar” (56). A

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pesar de cierta rivalidad que se genera con Abigail, esta situación despierta en Tituba una sincera compasión por “sus cuerpos, tan prometedores como mutilados” (80). Tal compasión le lleva a prodigarles las llaves de la libertad a las niñas, por un lado, de su mente y su imaginación, al compartirles las historias de su vasta tradición oral antillana (las de la araña Ananse, las de los poseídos gagés, las de Soukougnans, la de la bestia de ManHibé19), así como sus cantos; y por otro, de su cuerpo, llevándolas, siempre en ausencia de Parris, “al jardincito que se extendía detrás de la casa y entonces ¡Qué juegos! ¡Qué corros endiablados! Les sacaba la odiosa toca que les daba aspecto de viejas, desataba el cinturón para que la sangre se calentara y el sano rocío de sudor inundara sus cuerpecillos” (66). En esta relación de cuentos, juegos, bailes clandestinos, las niñas comienzan a apropiarse de las formas de simulación que los esclavos a su servicio, Tituba y John Indio, siguen utilizando en la fría comunidad de Salem. Vuelven a aparecer, en consecuencia, las expresiones que aluden al performance. Las niñas, como lo hiciera Tituba otrora, comprenden que lo que importa es seguir la corriente, repetir hasta la saciedad lo que “los amos” quieren que digas o hagas. Abigail, un tanto mayor que su prima, lo hace más rápidamente: “Abigail era la más desenfrenada de la dos, la más violenta, y me maravillaban una vez más sus dotes de disimulo. Al volver a casa, ¿no se quedaba muda y rígida hasta la perfección, ante su tío? ¿No repetía tras él las palabras del Libro Sagrado? ¿No estaban sus menores gestos llenos de reserva y compunción?” (67). El problema, en este caso, es que la misma falta de madurez del sujeto hace que la técnica de la supervivencia, basada en la simulación, se revierta en insospechadas consecuencias. Abigail quiere llevar su teatralidad al extremo y por ello incita a su prima y otras niñas de la comunidad de Salem para que pretendan estar poseídas por el demonio. Betsy se transformó en “vil animal, habitado por un poder monstruoso” y Abigail se puso a chillar por unos minutos y luego empezó “un concierto” que terminó en ataques de catalepsia (94). Consecutivamente, “el mal” se propaga en el pueblo y Anne Putnam, hija de Thomas Putnam, uno de

18 Esta representación del atuendo como cárcel del cuerpo femenino es común entre las escritoras feministas del Caribe y Latinoamérica. Baste establecer intertextualidad con la novela de la cubana Dulce María Loynaz Jardín, Novela lírica (1993), en el capítulo séptimo intitulado “Retrato del primer vestido blanco”, o la noveleta Ana Isabel, una niña decente (2004) de la venezolana Antonia Palacios.

19 Las diversas alusiones a este tipo de historias de la tradición popular, fundamentada en la oralidad, revelan también un vehículo de resistencia, puesto que permite conservar los valores vernáculos, aun estando imbuidos en la horma de la nueva cultura. Ahora, como ya se ha dicho, de tal situación, lo más natural es que surjan ciertos híbridos o sincretismos con componentes de ambas culturas. Tituba, por citar un ejemplo, contará una historia a Hester, de quien hablaré más adelante, en unos términos que exponen una hibridez, pues, siendo un relato pagano, incluye elementos de la religión cristiana como la palabra milagro o la alusión a un personaje de la Biblia, libro que se supone no ha leído. Cito un fragmento: “Un ciclón se había llevado la choza de sus padres y, ¡Oh milagro!, la habían dejado, bebe, flotando en su cuna como Moisés sobre las aguas” (125).

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los mandatarios locales, también resulta afectada. El Dr. Griggs confirma que las niñas están posesas. El reverendo Parris exhorta a que denuncien a los colaboradores del Maligno (brujas) que las están torturando y Tituba Indio, Sarah Good y Sarah Osborne, quienes descreen de la posesión, salen inculpadas primero. Tras ellas, vendrán convenientemente nombres de diversos opositores al régimen religioso y político del pueblo. En presidio, Tituba también sufrirá el oprobio de la violación y la coerción bajo amenaza. En efecto, tres ministros encapuchados la someterán a un empalamiento con un bastón, y luego la obligarán a “delatar a sus cómplices”, mencionando determinados nombres en el juicio a cambio de su vida (116). Tituba, en este punto, se hallará condicionada por lo que ya ha asimilado como lo “esencial” a través de John Indio: “seguir con vida” (117). Como en un juego de ajedrez, el peón negro le recuerda a su compañera que precisamente en la jugada del oponente está la posibilidad de poner en jaque a su rey: “¡Denuncia, denuncia a todos los que te sugieran! […] ¡Denuncia, mi violada esposa! Y así paradójicamente, fingiendo obedecerles, véngate, véngame” (117). Para Michel Foucault (1998), a propósito, todas las relaciones de poder se dinamizan mediante un “juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero también obstáculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta” (60). En otros términos, como lo había propuesto en un texto anterior (Foucault, 1991), las relaciones de poder se desarrollan “a través de un enfrentamiento de estrategias”, donde la jugada de una de las partes, sobre todo la del dominado, sueña con “convertirse en una estrategia victoriosa” (20). Aquí el sociólogo francés coincide con Glissant (1981) cuando expone cómo, irónicamente, “la dominación (favorecida por la dispersión y el transbordo) engendra el peor de los avatares: suministra modelos de resistencia ante el poder efectivo que ella misma pone en práctica, perjudicando así la resistencia y a la vez favoreciéndola” (26). Al final, el dominador se impone en el juego.

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Las féminas y la menarquia maldita La aparente digresión del discurso –empecé hablando de niñas y terminé con la coacción hacia Tituba– no es gratuita. Lo exige una realidad textual que expone Maryse Condé en su libro, y es que niñas y mujeres constituyen un solo cuerpo que se halla a merced de un sistema androcéntrico y en algunos casos hasta misógino, que las convierte por igual en seres mutilados. La transición de niña a mujer, de hecho, en el sistema colonial dominante, se da de manera precoz y violenta, haciendo de esta una experiencia asaz truculenta. En este caso, también independiente del color de piel, el mundo resulta dividido por géneros sexuales y el cuerpo femenino, como veremos a continuación, es el que recibe las marcas de un orden patriarcal. El cuerpo de las esclavas negras, sin desarrollarse plenamente, ya es objeto impune de violaciones por parte de los europeos (16), es humillado y subastado (17), mientras que el de las blancas (Jennifer, Hester), cubierto por los amañados discursos sociales, es igualmente entregado, vendido al mejor postor persiguiendo intereses económicos. Tituba cuenta, por ejemplo, el caso de Jennifer Davis: “Jennifer, la esposa de Darnell Davis, no era mucho mayor que mi madre. La habían casado con aquel hombre rudo al que odiaba. [Ella] y mi madre trabaron amistad. Después de todo, no eran más que dos niñas espantadas por el rugido de las fieras nocturnas” (15-16). A su vez, en la edad adulta, los cuerpos femeninos siguen representando un peso moral somatizado, enfermo. La menstruación se torna un suplicio (55) y las mujeres lucen “envejecidas antes de tiempo” (66). En la mayoría de los casos porque, siendo concebidas como simple medio de reproducción, la mujer debe prodigarle al varón una amplia prole. Entre mayor sea el número de vástagos, más se reafirma la virilidad del hombre20. Las consecuencias de ese condicionamiento son varias. La primera es que las mujeres terminan renegando de su fertilidad. Jennifer Davis, por ejemplo, posee tan infaustos dolores en el vientre que termina dando gracias al “Cielo que le ha concedido un solo hijo” (55). Para el caso de las negras, siempre más dramático, maldicen su fecundidad porque saben que sus hijos van a ser víctimas de la esclavitud o bien porque han sido víctimas de alguna violación por parte de algún

Tituba entra en un dilema ético pues había aprendido con Man Yaya a no hacer el mal, a no ser como ellos. En un momento piensa aprovechar su oportunidad y, haciendo caso del consejo de su esposo, “dar en la cabeza” que propiciaba aquel teatro de la ignominia, pero una vez en el tribunal, acosada por el miedo (132), denuncia a favor de sus opresores: “Tras el interrogatorio, Samuel Parris, [va a su] encuentro: ¡Bien dicho Tituba! Has comprendido lo que esperábamos de ti” (133).

20 La virilidad, dice Pierre Bourdieu (1998), “incluso en su aspecto ético, es decir, en cuanto que esencia del vir, virtus, pundonor, principio de la conservación y del aumento del honor, sigue siendo indisociable, por lo menos tácitamente, de la virilidad física, a través especialmente de demostraciones de fuerza sexual –desfloración de la novia, abundante progenie masculina– que se esperan del hombre que es verdaderamente hombre” (24).

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blanco o un negro. Lo último, muy frecuente en los barcos negreros, es lo que las lleva, según Glissant (1981, 284), a cristalizar un sentimiento de odio hacia los hijos, sobre todo los mayores, o, en casos más radicales, a interrumpir el embarazo. Por eso entendemos que Tituba, en su relato, narre con cierta naturalidad que ella misma fuese despreciada por Abena, su madre, ya que “no dejaba de recordarle al blanco que la había poseído en la cubierta del Christ the King, en medio de un círculo de marineros, mirones obscenos” (19). Tituba, por su parte, sí decide abortar a sus hijos y sus razones, en nombre de todas las mujeres en su condición, son precisas: “Para una esclava, la maternidad no es una dicha. Equivale a expulsar a un mundo de servidumbre y abyección, a un inocente cuyo destino será imposible cambiar” (68). La mayoría de las congéneres blancas no se atreven a practicarlo obviamente porque se hallan condicionadas, a nivel de conciencia, por los relativos preceptos religiosos que catalogarían tal acción como pecaminosa. No obstante, como todo, existen excepciones. Este es el caso de Hester, rea que Tituba conoce en la cárcel de Salem durante los juicios. A pesar de que había sido criada en una familia donde se “creía en la igualdad de sexos”, la hicieron casar con un reverendo cuya presencia le causaba repugnancia. Este le hizo cuatro hijos cuya gestación ella interrumpió, uno tras otro, a punta de pociones, cocimientos, purgantes y laxantes (123). Hester, como ya ha sido advertido por otros críticos, a partir de las marcas textuales de la novela, corresponde al mismo personaje protagónico de La letra escarlata (1850) de Nathaniel Hawthorne. Al incluirla, así como al hacer uso de la palabra abyección, inexistente en la época21, la escritora guadalupana propone un nuevo orden en relación con los cánones de verosimilitud de la novela histórica tradicional pues, como señala Emiro Santos (2012), “es imposible que Hester y Tituba se hubieran conocido [alguna vez, puesto que] los acontecimientos de Yo, Tituba, la bruja negra de Salem ocurren a finales del siglo XVII, y los sucesos de la historia de Hawthorne están fechados a mediados del mismo siglo” (142). No obstante el pesimismo que manifiesta Hester en cuanto a convertir a Tituba en una feminista (127), ciertamente es a partir de la sustanciosa conversación con esta mujer proscrita por adulterio, que Tituba empieza a ver desde una nueva

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óptica las relaciones entre hombres y mujeres. Aprenderá que sin importar si son “blancos o negros, ¡la vida trata demasiado bien a los hombres!”, frase que permanecerá en su conciencia (136), haciéndole llegar a pensar que su género constituye una desventaja aún más profunda que su raza, en cuanto a las relaciones con los Otros. Incluso llegará a equiparar a sus amantes negros (John Indio y Christopher) con sus opresores blancos y hallará vicios similares en ellos: vanidosos, mujeriegos, oportunistas, traidores. Es significativo además, que la expresión “como tres aves rapaces”, que se repite en forma de anáfora al inicio de varios fragmentos (113, 115, 117) para aludir a los ministros encapuchados que la violan y le obligan a “confesar”, vuelva a aparecer en las postrimerías de la obra en la narración de un sueño. Esta vez pudo ver sus rostros: “uno de ellos era Samuel Parris, otro John Indio y el tercero, Christopher”. Luego agrega: “Se acercaron a mí con un sólido bastón terminado en punta” (198-199), trayendo nuevamente a colación el símbolo dual del bastón como representación fálica y de poder. En la narrativa condiana las imágenes son ciertamente poderosas. Otra imagen que es recurrente y que simboliza la dominación masculina es la de las mujeres arrodilladas ante el hombre22. Samuel Parris, quien encarna al mismo tiempo el poder viril desde el pensamiento religioso (no tanto el sexual pues se encuentra constreñido por esos mismos tabúes arraigados desde el puritanismo), es siempre el protagonista. Así como hace hincar a su esclava Tituba durante el transbordo a Boston (52-53), también lo hace con las mujeres de su familia: “Ama Parris y sus dos chiquillas, Abigail y Betsy, estaban ya de rodillas en uno de los camarotes. El amo se quedó de pie, levantó los ojos al techo y empezó a bramar” (57); inclusive de manera humillante: “la pobre criatura vaciló antes de deslizarse de rodillas a los pies de su marido: ‘¡Perdóname, Samuel Parris, no sabía lo que hacía!’” (94). Podemos señalar, entonces, otras dos consecuencias más de los efectos de tal dominación. La segunda es que las mujeres, en el caso de las blancas, envejecen sin disfrutar en lo absoluto de su corporalidad. El deseo sexual se sataniza y el cuerpo queda una vez más reducido a mero instrumento de procreación. Jennifer Parris, verbigracia, padece porque su marido, quien, como decíamos anteriormente, es víctima de los tabúes instaurados por su doctrina religiosa, la posee

21 De hecho, el término, en estos comienzos del siglo XXI, es todavía un concepto de permanente reflexión entre las feministas. Judith Butler (1996), ofrece una definición particular y sencilla sobre la abyección, pese a lo difuso del concepto: “[Lo] abyecto para mí no se restringe de modo alguno a sexo y heteronormatividad. Se relaciona a todo tipo de cuerpos cuyas vidas no son consideradas ‘vidas’ y cuya materialidad es entendida como ‘no importante’” (tomado de entrevista concedida a Irene Costera (2009).

22 Para Pierre Bourdieu (1998), la manera en que los cuerpos se mueven en los ámbitos sociales está determinada por nociones de espacialidad que, a su vez, están relacionadas con los sexos de las mujeres y los hombres. Así, por ejemplo, a los segundos les corresponde el movimiento hacia arriba ya que está asociado a lo masculino, por la erección, o por la posición superior en el acto sexual (20).

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“sin quitar[le] la ropa ni despojarse de la suya, apurado por terminar con ese acto odioso” (59). En el caso de las esclavas negras, su ente sensual y sexual por supuesto también es satanizado; sin embargo el organismo capitalista europeo no restringe su sexualidad porque lógicamente les favorece. Como advierte Glissant (1981): “el amo entiende que el esclavo le pertenece hasta en la función de reproducción”, y por tanto “sus maniobras sexuales están sujetas al margen de [su] beneficio” (280). De allí se deriva, siguiendo al martiniqueño, la lógica de que en los esclavos negros tampoco había un goce pleno durante la actividad sexual, en tanto que fueran conscientes de su utilización. Es más, Glissant sostiene que si había goce, era el que “se conocía fuera de la autorización del amo, lo que literalmente sustraía al poder de este. El goce no era una conquista, no era un proyecto, era un hurto” (1981, 281). De esta manera, entendemos que Tituba y John Indio aumentaran su libido precisamente cuando sentían que hacían el amor a hurtadillas: Inmundo, tiritando de frío, muerto de cansancio, todas las noches mi hombre me hacía el amor. Como dormíamos en un cuartucho contiguo al dormitorio de los amos Parris, debíamos procurar no emitir ningún suspiro, ningún gemido que pudiera revelar la naturaleza de nuestras actividades. Paradójicamente, nuestros furiosos intercambios ganaban más sabor con ello. (68)

Nuestra heroína, sobre todo, no está dispuesta a que su cuerpo y su sexualidad sean objetos de posesión o aprovechamiento arbitrarios. En el caso de la posesión, en la novela se muestra cómo el personaje, una vez descubre el placer sexual a través de la masturbación (29), no solo expresa un profundo orgullo por su cuerpo de mujer (60), sino que ejerce plena autonomía y libertad sobre el mismo. Así, es ella quien elige a su hombre, quien busca con su mano el objeto que le prodiga delicias a su sexo (42), quien ordena que le hagan el amor (48), entre otras actitudes que contrarrestan ese poder sexual masculino representado esta vez en John Indio. La subversión del orden se hace patente cuando el esclavo siente que no es él quien doma a su “potranca”, sino ella a él; lo cual suscita algunas veces su rechazo (42) e incluso, su temor hacia ese cuerpo salvaje, violento (46) que no ha sido ni será domesticado bajo las leyes de los blancos, al menos en el terreno de lo sexual y reproductivo. De hecho más adelante, luego de descubrir que John Indio también finge estar poseso (136), Tituba tendrá la posibilidad de seguir explorando su sexualidad al intercambiar placeres con el mercader Benjamín Cohen y después con Christopher, el jefe cimarrón. Su libido se mostrará tan Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 167 - 193

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redimida que, al compartir celda con Hester, se sentirá tentada a probar placeres nuevos que la harán cuestionarse interrogantes como: “¿Se puede experimentar placer al estrecharse contra un cuerpo semejante al de uno? […] ¿Me estaba indicando Hester el camino de otros goces?” (150). Ahora bien, en cuanto al dominio del amo como dueño de su reproductividad, el hecho de no querer darle hijos a John Indio se torna, en últimas, en un acto de rebeldía contra el sistema opresor. Tituba es consciente de que prodigarle vástagos a su marido conllevaría, por un lado, a aumentar el caudal de los amos por medio del nacimiento de nuevos esclavos, y por otro –lo cual rechaza Tituba–, a condenar a nuevos inocentes a “la servidumbre y la abyección”. Mirando ambas perspectivas, se puede argüir que las máscaras blancas o posibilidades de emancipación consistirán entonces en abortar23, o en ejercer una agencia sexual que les permita sentirse autónomas con respecto a su cuerpo, sexualidad y reproductividad. En ambos casos, Hester y Tituba son los únicos personajes femeninos que lo logran. Las dos abortan y las dos deciden entregarse y gozar con cuerpos distintos a los que están unidos en matrimonio, pero que no aman o que se descubren como pérfidos seres. Finalmente, a la maldición de la fecundidad y a la coerción de su libido, se suma una castración de la entidad creativa de la mujer. El confinamiento doméstico limita sus posibilidades de emancipación, pero también el posible desarrollo de su producción intelectual. Hester, a pesar de haber tenido acceso a la cultura letrada, a la lectura de los grandes clásicos, tiene un deseo de expresión artística, literaria e ideológica que se halla castrado por pertenecer a un universo y un tiempo donde “las mujeres no escriben” y “¡solo los hombres abruman con su prosa!”. Ella “quisiera escribir un libro en el que expondría el modelo de una sociedad gobernada, administrada por mujeres” (127), pero sabe que el machismo intelectual no la dejará cumplir ese sueño, que entre otras cosas desestabilizaría el statu quo dominante. Caso parecido ocurre con Tituba, cuya “ciencia”, basada en el desarrollo de compuestos y bebedizos con fines curativos –primero bajo la instrucción de Man Yaya, y luego superado por la alumna–, se opone a la “Ciencia” occidental repre-

23 Tituba describe algunas de las prácticas utilizadas en las comunidades de esclavos para dicho fin: “Durante toda mi infancia, había visto a los esclavos asesinar a sus hijos recién nacidos clavándoles una larga espina en el huevo aún gelatinoso de la cabeza, seccionándoles con una hoja envenenada el cordón umbilical o también, abandonándolos de noche en un lugar transitado por espíritus irritados […]” (68).

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sentada por el Dr. Griggs. En un principio, él y Tituba mantienen “excelentes relaciones”, pues el galeno ya había visto cómo había sanado la debilidad de la señora Parris, curado las toses y la bronquitis de las niñas, “incluso una vez [llegó a pedirle] un emplasto para una mala llaga que su hijo se había hecho en el tobillo” (103). Mientras se beneficia de los conocimientos medicinales de la esclava, “no encuentra nada malo en [sus] dotes”, pero el subrepticio miedo a que una pobre negra supere su reputación lo lleva a integrarse al maquiavélico complot: “Sin embargo, aquella mañana, cuando empujó la puerta de Samuel Parris, evitó mirarme y comprendí que se disponía a unirse al bando de mis acusadores” (103). Adriana Galvis (2009), quien realiza un interesante estudio sobre la evolución del término bruja a lo largo de la historia y además hace un análisis sobre el particular en Yo, Tituba, acota al respecto: Durante muchos siglos las mujeres desarrollaron saberes medicinales y en sus manos estaba el arte de curar. Eran ellas quienes atendían a los enfermos, quienes asistían a los partos aliviando el dolor con amapola, dando sosiego con infusiones de malva, con camomila; curaban las infecciones del corazón con dedalera, las del hígado con agujas minerales y la esterilidad femenina con infusiones con milenrama que posee una hormona natural. Pero el poder médico en aquel entonces estaba en manos de los hombres quienes además no tenían ninguna intención de perder la comodidad de su posición invulnerable y casi omnipotente. (Galvis, 2009, 53)

Ante tal ine(i)quidad, Tituba no se quedará de brazos cruzados. No se conformará con que su nombre quede reducido a “unas pocas líneas en gruesos tratados consagrados a los acontecimientos de Massachusetts” (182). Fortalecerá su ego y volverá a su tierra natal con el propósito de inmortalizar allí su nombre. Los medios para ello los encontrará, precisamente, en el desarrollo de su ciencia. Es ilustrativo advertir que Tituba, adoptando cierto aire académico, imputa a sus “investigaciones” sobre las propiedades de la flora nativa la cura de enfermedades como el cólera, la viruela, y el pian –cuyas vacunas o tratamientos se atribuyen a los logros de científicos de origen europeo24–, además que alude a ciertas formas

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primitivas de cirugías –“logré cerrar heridas desgarradas y amoratadas, soldar trozos de huesos y remendar miembros– (190)”, entre otros procedimientos. Ello contribuye, por un lado, a atacar los flagelos que padecen los contingentes negros en las plantaciones y, por otro, logra cicatrizar las heridas de los valientes guerreros que empiezan a luchar por la libertad de su pueblo. Tituba, por decirlo de alguna manera, le termina ganando el pulso a Hester. Por un lado logra convertirse en esa feminista cuya realización puso en duda su congénere, y por otro, garantiza que su historia sea recordada por futuras generaciones, valiéndose, no de la cultura de la letra escarlata a la que pertenece Hester, sino de la cultura cimentada en la oralidad, en la memoria colectiva de su pueblo. Bien lo dice el personaje: “No pertenezco a la civilización del Libro y del Odio. Los míos conservarán mi recuerdo en su corazón, sin necesidad de grafías” (214). La novela aquí opone los instrumentos por medio de los cuales la cultura popular y la alta cultura transmiten su historia: respectivamente, oralidad y escritura. En el caso de la historia de Tituba, la memoria colectiva y la tradición oral serán el vehículo de su inmortalidad. Después de su muerte, los negros cimarrones seguirán entonando en sus batallas por la libertad la inspiradora canción de Tituba. Se puede expresar, para concluir, que más allá de la inclusión del elemento mítico evocado en una instancia narrativa que nos cuenta su biografía desde el más allá, o desde la memoria colectiva, lo que se pone de relieve en Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, es una acérrima denuncia hacia el poder hegemónico occidental que, dueño del conocimiento científico y amparado en disciplinas como la Etnología, la Historia o la Antropología, se atribuye a sí mismo el derecho de escribir la historia de los otros, de acuerdo con sus propios cánones y versiones, excluyendo a conveniencia los aportes que las diversas culturas, importadas bajo el ejercicio de la trata, ofrecieron en pro de la construcción de las nuevas sociedades de América.

24 La vacuna de la viruela, por ejemplo, se atribuye al inglés Edward Jenner en 1796 y sobre los tratamientos contra el cólera se veneran los trabajos del español Jaum Ferrar i Clua y el inglés John Snow, hacia finales del siglo XIX.

Así, siguiendo a Depestre (1996) podemos decir que “dentro de una óptica racista, las rebeliones de esclavos, los hechos de la cimarronería cultural y política, [etc.], rara vez son considerados como contribuciones decisivas en la formación de [nuestras] sociedades” (84). Y desde un orden patriarcal, mucho menos son tenidos en cuenta tales aportes cuando provienen, no de un paradigmático héroe helénico, sino del esfuerzo de un cuerpo y una mente femeninos, de una heroína antillana, o si se quiere, creole, como la denominarían Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant y Jean Bernabé (2011). Este trío de investigadores comprende que el papel de nuestra novela moderna, de nuestra escritura caribeña en general,

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debe ser precisamente “hacer ver los héroes insignificantes, los héroes anónimos, los olvidados de la crónica colonial, aquellos que mantuvieron una resistencia llena de rodeos y paciencias y que no corresponden en nada al concepto de héroe occidental” (Chamoiseau, Confiant y Bernabé, 2011, 37). Debe recuperarse esa oralidad creole tradicional que los aedos, los bardos, los griots, los ministriles y los trovadores cedieron a los escribidores o apuntadores de palabras, quienes progresivamente tomaron su autonomía literaria. Y esa recuperación, aseguran los mosqueteros creolistas, solo se logra enraizando la escritura en la oralidad, en nuestras prácticas mágico-religiosas, en los mitos, las leyendas, los personajes populares. Desde esta perspectiva comprendemos el juego semántico que propone la escritora Maryse Condé a través de la figura de los invisibles. Con este término, retoma una creencia popular y la integra a su relato, al tiempo que representa a todos esos héroes ignorados u olvidados por la Historia. Referencias Bajtín, Mijail. (1974). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Barcelona: Barral. Benítez Rojo, Antonio. (1998). La isla que se repite. Barcelona: Casiopea. Bernabé, Jean; Chamoiseau, Patrick y Confiant, Raphaël. (2011). Elogio de la creolidad. (Trad. Mónica del Valle y Gertrude Martín Laprade). Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Bourdieu, Pierre. (1998). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. Celi, Marta. (2008). Moi, Tituba sorcière… noire de Salem de Maryse Condé. Relato de esclava, recorrido hacia la heroización. Nueva Revista de Lenguas Extranjeras, 10, 57-68. Césaire, Aimé. (1969). Cuaderno de un retorno a la tierra natal. En Poesías. Aimé Césaire (1-50). La Habana: Casa de las Américas. ---------------. (s.f.). Discurso sobre el colonialismo. Recuperado en http://www.ceapedi.com. ar/imagenes/biblioteca/libros/173.pdf Condé, Maryse. (1986). Yo, Tituba, la bruja negra de Salem. Barcelona: Muchnick. Costera, Irene. (2009, 26 de octubre). Cómo los cuerpos llegan a ser materia. Una entrevista con Judith Butler. Antroposmoderno. Recuperado de http://antroposmoderno.com/antroarticulo.php?id_articulo=1272 Bajtin, Mijail. (1971). La metafora popular en la Edad Media y el Renacimiento. Barcelona: Bernal. Costera, Irena. (2009, 26 de octubre). Cómo los cuerpos llegan a su materia. Una entrevista con Judith Butler. Antroposmoderno. Recuperado de De Ferrari, Guillermina. (2007). Introducción. En Vulnerable States: Bodies of Memory in Contemporary Caribbean Fiction (1-28). Charlottesville: University of Virginia Press. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 167 - 193

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Vacío: Una propuesta performática. El cabaret de investigación de género Rosana Herrero-Martín Antigua State College – University of the West Indies, Antigua [email protected] Resumen

Abstract

Esta reseña del montaje teatral Vacío (2010) de Roxana Ávila y Ailyn Morera– Teatro Abya Yala y Teatro Universitario de Costa Rica, estudia las interpretaciones performáticas y deconstructivistas en torno a la maternidad en Vacío, y hace un análisis del rico aparato intertextual de la obra.

This review of the theatrical production Vacio (2010) by Roxana Avila and Ailyn Morera–Abya Yala Theatre and Costa Rica University Theatre, studies the performative and deconstructive interpretations of maternity in Vacío, featuring an analysis of the play’s rich intertextual apparatus.

Palabras clave

Keywords

Ailyn Morera, dramaturgia, maternidad, Roxana Ávila, Teatro Abya Yala, teatro costarricense.

Abya Yala Theater Company, Ailyn Morera, Costarican Theater, Dramaturgy, Maternity, Roxana Avila.

Recibido: 23 de febrero de 2013 • Aprobado: 3 de abril de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 195 - 210

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Vacío (2010) es un trabajo teatral de Ailyn Morera1 y Roxana Ávila2, llevado a escena por el grupo Teatro Abya Yala y doce actrices del Teatro Universitario de la Universidad de Costa Rica, con asesoría dramatúrgica de Anabelle Contreras Castro3. El punto de partida de la obra, tanto temático como escénico, se encuentra en el libro La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica: 1890-1910 (2007). Se trata de una investigación realizada en el Hospicio Nacional de Locos de Costa Rica, también conocido como el Asilo Chapuí de San José, por la psicóloga costarricense Mercedes González Flores, sobre las construcciones culturales en la Costa Rica de la primera mitad del siglo XX en relación a la corporalidad femenina, vinculadas a una concepción disfuncional de la naturaleza fisiológica de la mujer y, por ende, de su cuestionable condición moral y mental4. Con Vacío nos encontramos ante un teatro investigativo en el que tres dramaturgas eruditas y doce actrices multidisciplinares indagan en sus fuentes textuales, sonoras y estéticas, sometiéndolas a escrutinio e interpretación performáticos. Se trata de un espectáculo de cabaret muy particular, que ahonda en las imposturas y oquedades culturales forjadas en torno a un aspecto central de la identidad femenina, en concreto, el rol de la maternidad y el supuesto instinto maternal inherente a la mujer. En la obra se incorporan también textos y postulados sobre la representación y la autorrepresentación femeninas de teóricas feministas y autoras como Victoria Sau, Eunice Odio, Lydia Davis, Gioconda Belli, Juana Castro, Helen Chadwick, Elia Arce, etcétera, así como fragmentos de las cartas escritas por las internas del asilo Chapuí a sus seres queridos, interceptadas por

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Ailyn Morera Ugalde (Heredia, 1965- ) es dramaturga, directora, investigadora, guionista y actriz. Fundadora del Teatro Archipiélago. Morera se dedica a la creación escénica bajo una óptica teórica de género. Además de Vacío, entre sus obras dramáticas, destacan: Las princesas azules (2010), El laberinto de las mariposas (2008), Folie à deux de Natacha y el Lobo (2007), Dicen las paredes (2006), Qué lindas que son las ticas pero solo las lindas (2003). Roxana Ávila Harper (San José, 1963- ) es, junto a David Korish, co-directora del Teatro Abya Yala desde su fundación en 1991. Ávila es directora, actriz, investigadora, dramaturga y catedrática de Teatro de la Universidad de Costa Rica. Además de Vacío, obra de la que es co-autora, junto a Ailyn Morera, entre las obras que ha dirigido destacan: Cenizas (2006), obras cortas de Beckett; Negra (2009), de Denise Duncan; la pieza teatral para niños El mundo cuenta (2008), de la que es además co-autora, junto a Liliana Biamonte y Monserrat Montero; Vestido de novia (1996) de Nelson Rodrigues y Romerillo en la cabeza (1994), de Antonio Orlando Rodríguez. Anabelle Contreras Castro es doctora en Estudios Latinoamericanos por la Freie Universität de Berlín, docente e investigadora en la Universidad Nacional de Costa Rica, directora del Doctorado de Letras y Artes de América Central, imparte cursos en la Escuela Nacional de Arte Escénico de Costa Rica sobre la historia de la performance en Latinoamérica y su vínculo con procesos políticos. En dicho estudio se plantea, por ejemplo, de qué manera la maternidad prolífica se convierte en el cauce heteronormativo de regulación del cuerpo femenino, quedando este interrumpido con la manifestación de “desórdenes” orgánicos conducentes a una procreación fallida (infecciones venéreas, abortos, muertes prematuras de los infantes) e inherentes a una fisiología, moralidad y psique femeninas supuestamente taradas.

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el director de la institución. Un cáustico tratamiento performático que recibe en Vacío el discurso hegemónico de la ciencia médica, los medios de comunicación, incluso de los códigos civiles y penales de la época que, como veremos, subordinan, desnaturalizan, apropian, ridiculizan, infravaloran y niegan la voluntad y la voz de la mujer. La obra-puesta en escena de Vacío es también un viaje musical nostálgico que transporta al público asistente a las melodías populares que tarareaban o escuchaban por la radio sus madres, abuelas y bisabuelas y, además, en lo visual, un anti-panóptico escenográfico (por cuanto a la imposibilidad de ser captado en su totalidad por el ojo humano) de actividad actuada-danzada-cantada-acrobatizada incesante y simultánea que tiene lugar frente, detrás, a los lados y por encima de los espectadores. La Asociación Cultural para las Artes Escénicas Abya Yala5 es una compañía de teatro independiente costarricense dedicada a crear trabajos teatrales originales. Se caracteriza además por sus intensos procesos de investigación y entrenamiento escénicos sobre los que se asienta el andamiaje creativo de cada uno de sus montajes y en los que participan activamente tanto la dirección como el cuerpo dramaturgista y actoral del colectivo. Abya Yala se mantiene activo también en el campo de la formación escénica a través de la impartición de talleres, conferencias y seminarios a nivel nacional e internacional, así como de la promoción y difusión de manifestaciones artísticas y culturales en Costa Rica y Centroamérica. Se trata precisamente de un colectivo escénico estrechamente vinculado a los principios organicistas del teatro de Artaud y Grotowski, con una clara influencia del quehacer antropológico-teatral de Eugenio Barba y su Odin Teatret. En este sentido, el montaje escénico de Vacío participa plenamente de esa construcción consciente y periférica de espacios propios que propone la Antropología teatral de Barba (2005), que desestabilicen, cuestionen y evidencien las prácticas desnaturalizadoras y homogeneizadoras de los exponentes culturales dominantes, recurriendo a una redefinición dialéctica, dinámica y plural de la praxis cultural y sus relaciones de fuerza.

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Entre los pueblos precolombinos Kuna de Panamá y Colombia el término Abya Yala hacía referencia al continente americano. Literalmente significa “tierra de sangre”, “espacio vital”. En la actualidad, diferentes organizaciones, comunidades e instituciones indígenas de todo el continente consideran más legítimo y apropiado su uso para referirse al territorio continental en vez del término “América”.

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El grupo teatral, lejos de ser un ente jerarquizado en el que los actores se limitan a ejecutar productos textuales designados por la creación autorial y por el filtro demiúrgico del director, se concibe más bien como un laboratorio grupal o núcleo de experimentación e investigación teatrales donde se desarrolla una actividad articulada y múltiple que el director, como mero “primer espectador”, canaliza, orienta, ensambla, y donde el actor es pieza central o sujeto co-creador dentro del proceso creativo, que también comparte “los procesos de búsqueda, investigación, entrenamiento y construcción, integrándolos en un evento artístico-pedagógico” (Diéguez, 2009, 16), al tiempo que participa de una exhaustiva formación en múltiples disciplinas (teatro, música, canto, danza, acrobacia, etcétera). Nos encontramos ante lo que Barba (2005) denomina la “dramaturgia del actor”, en la que este desarrolla pistas de trabajo a partir de materiales, experiencias, investigaciones propias, concretándolas en partituras físicas y vocales de una extrema precisión técnica, necesariamente animadas por impulsos y asociaciones interiores. El guión coreográfico de Vacío recibió el apoyo de Iberescena (Fondo de Ayudas para las Artes Escénicas Iberoamericanas) en su convocatoria de creación dramatúrgica y coreográfica de 2010. Ese mismo año el montaje se estrenó en el Teatro Universitario de la Universidad de Costa Rica, San José, y también se presentó en 2011 en el Teatro de la Aduana de la capital costarricense que alberga a la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica. Yo tuve el placer de disfrutar de la puesta en escena de Vacío en la Sala Bertolt Brecht de La Habana durante el Festival de Teatro Latinoamericano de la Casa de las Américas en mayo de 2012. Así mismo, Vacío representó a Costa Rica en el 27º Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en octubre de 2012. En cuanto a la puesta en escena, el montaje de Vacío se desarrolla dentro del espacio de un cabaret, que al mismo tiempo alberga a las “locas” internas del Asilo de Chapuí de San José, al público espectador, así como “los recuerdos de nuestras abuelas, nuestras madres y de nosotras mismas” (Morera y Ávila, 20116, 41). Por si fuera poco, se trata de un laboratorio diacrónico de convenciones sociales, prescripciones científicas, legales y mediáticas acerca de la maternidad, donde se abordan concepciones en torno al tema en diferentes períodos históricos, desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX; en definitiva, un espacio de exploración investigativa y conjugación escénica.

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Todas las citas de la obra Vacío son tomadas de esta publicación.

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Dispersas por el espacio de la escena se han dispuesto una veintena de mesitas bajas con patas a modo de balancín, lo que permite que puedan mecerse. En la parte superior de cada mesita-cuna hay cinco huecos, en cada uno de los cuales se puede posar un vaso. Alrededor de cada mesita-cuna se han colocado cinco sillas. A un lado del escenario se encuentra el rincón instrumental, con las tres actrices-músicos que tocarán varios instrumentos a lo largo de toda la pieza, entre ellos un piano de cola antiguo. Del otro lado, se encuentra el rincón de las actrices-cantantes, configurado a partir de tres pedestales sobre los que se alzan tres respectivos micrófonos. Hay también un micrófono que cuelga de un lado de la franja media del escenario, al que en su momento se acercarán a hablar cada una de las actrices. Por último, del centro del escenario pende una instalación de hierro de 90 x 80 x 80 cms, que recuerda una jaula, y de la que durante toda la pieza estará suspendida, realizando diversas partituras corporales, una actrizacróbata. Al llegar a la sala teatral, cada espectador/a entrega su entrada y se le pregunta: “¿agua o sangría?”, con lo que recibe la bebida fría deseada. Durante el espectáculo, las actrices-camareras pasarán entre las mesitas-cunas ofreciendo té caliente de agua de Jamaica y canela, previamente preparado en una olla ante el público. Respecto al título del montaje, que en definitiva hace referencia al enfoque principal dado al tema de la maternidad, así como al desarrollo del mismo a lo largo del espectáculo, el concepto de vacuidad maternal en Vacío tiene su origen en los presupuestos deconstructivistas de Victoria Sau, feminista y psicóloga barcelonesa, autora de la obra El vacío de la maternidad: madre no hay más que ninguna (1995), quien afirma que la maternidad no existe desde una perspectiva de visibilidad cuantificable, pues dicha función ha sido reducida y circunscrita por la cultura patriarcal a la esfera bio-fisiológica (concepción, embarazo, parto y crianza), y ninguneada por la misma en el ámbito social, económico y político. El hecho de que la mujer ni siquiera dé su apellido a su descendencia, que por el contrario haga hijos “para el linaje de otros”, es también significativo de la pérdida del orden simbólico de la madre, y “pone de manifiesto el vacío de la madre en la cultura” (Saletti Cuesta, 2008, 176). En este sentido, encuentro oportuno mencionar la significativa apostilla reivindicativo-maternal que hace en una entrevista una de las autoras de Vacío, Morera acerca de sus dos apellidos: “el Morera por mi mamá y el Ugalde también” (Venegas, 2005). El espectáculo de Vacío también se hace eco primordialmente de la carencia de fuste científico y de legitimidad de los discursos hegemónicos sobre la mujer tan extendidos en las sociedades hispanas decimonónicas y de la primera mitad del siglo XX (¡en realidad no solo circunscritos a las sociedades hispanas y tampoco Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 195 - 210

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necesariamente superados en la segunda mitad del siglo XX!) que, apropiándose de la representabilidad de la mujer, enquistaban relatos incontestables de insanidad, inmoralidad e inferioridad acerca de la naturaleza femenina. Así, por ejemplo, no es de extrañar que muchos códigos civiles equipararan a las mujeres con los dementes, obligándolas a la obediencia al marido y relegándolas a seres en perpetua minoría de edad, que inevitablemente habían de ser tuteladas para poder trabajar, abrir una cuenta bancaria, obtener el pasaporte o el carnet de conducir. No es de extrañar tampoco que el discurso de las ciencias médicas, ya desde la Ilustración, en su diferenciación biológica entre el hombre y la mujer, promoviera la construcción de los dos géneros y las expectativas de comportamiento de ambos. Así por ejemplo, los manuales de fisiología típicamente presentaban los órganos femeninos como inferiores, vinculándolos a una correspondiente caracterización del ser femenino como ente supeditado, desviado, veleidoso, “incompatible con los cánones de la racionalidad” (Grillo, 2004, 53). En este sentido, al útero de la mujer se le adscribió una singular y trascendente función simbólica, la de “delirio histérico” (según Baltasar de Viguera, 1827), o “centro de todas las sinergias” (Joan Ginè i Partagàs, 1871). Este discurso clínico predominante propició que durante el siglo XIX la expresión “toda mujer es un útero” (tota mulier in utero) se convirtiera en verdad científica y en auténtico dogma de fe (Calvo, 2004, 22), y que en la Europa de mediados del siglo XIX se creyera que una de cada cuatro mujeres (y, en casos muy raros, hombres afeminados) padecía de histeria, lo que en tales ingentes proporciones resultaba ser una auténtica epidemia o “la grande maladie du siècle” (Gies, 2005, 216). Así mismo, en la Gaceta Médica de Costa Rica de principios del siglo XX encontramos además muestras de denostación moral e intelectual de la mujer y de la embarazada con supuesta justificación en su aparato genital: Las funciones genitales de la mujer tienen en todas las etapas una influencia muy marcada en su condición moral. Con la primera aparición de los menstruos se presentan desórdenes orgánicos e intelectuales [...]. Durante el embarazo el útero se convierte en un centro aún más marcado hacia el cual convergen los actos de sensibilidad general [...]. Una especie de instinto animal gobierna a la mujer en este período, de tal modo que las más leves causas de excitación pueden resultar desastrosas [...]. En vano la razón trata de recuperar en ellas su imperio, pues en realidad es un monarca cuyo poder se ha hundido. (Citado en Grillo, 2004, 53)7

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La frase en cursiva aparece también en Vacío (Morera y Ávila, 2011, 43).

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¿Quién se extrañaría, por último, de que el internamiento femenino en asilos psiquiátricos tuviera tintes de redención, cuando menos de cuarentena? Pues tratándose de seres innatamente perversos, según la nosología clínica reinante, ¿dónde iban a estar a mejor recaudo las mujeres que recluidas en un hospicio y bajo la supervisión de un “alienista” (tal y como se conocía por entonces a los psiquiatras)? En cuanto a las voces que se oyen por los distintos micrófonos del espacio sonoro de Vacío, encontramos, además de la voz cantada, tres tipos de voces bien diferenciados: La Voz, la Voz de mujer, y la Voz Nuestra; ellas sirven para canalizar distintas perspectivas sobre el concepto de maternidad. La Voz –encarnada en este caso por la actriz Andrea– circula por doquier, con su tono oficial y su atuendo andrógino, firmando cartas y emitiendo ecos de sociedad sobre la magnánima inauguración del Asilo Chapuí en el San José de 1890: Hoy 4 de mayo, en el centro de la capital, se ha inaugurado un costoso edificio al que se le asignó la misión de restaurar la salud a la parte más desgraciada de la sociedad, el enfermo de la razón. Este edificio que se pudiera llamar TEMPLO estará consagrado al culto de la virtud más sublime, la caridad. San José. 1890. [Cita del Acta de la Junta de Protección Social de San José]. (Morera y Ávila, 42)

La Voz enuncia también historiales clínicos: Ha tenido doce partos, cinco hijos vivos, siete mueren de eclampsia infantil. Hace como diez años, estando amamantando un niño se trastornó (por primera vez). Hace tres años se trastornó por la segunda vez (por las mismas circunstancias, amamantaba a un niño). Ahora hace cuatro meses que se trastornó por tercera vez. (También daba pecho a un niño). Causa: puerperio, herencia. Historial clínico 9425, 1907. (Morera y Ávila, 44) Histérica en sumo grado, (no ha presentado síntomas de enfermedad mental determinada) solamente llora y se queja de su suerte, acusando a su amante de haberla sacado de su casa prometiéndole matrimonio. Historial clínico 9442, Histeria, 1900. (Morera y Ávila, 46) Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 195 - 210

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Vacío: Una propuesta performática. El cabaret de investigación de género Casó a los 16 años… no presenta manifestaciones eróticas, el acto sexual le inspira repugnancia y le produce dolor en la región útero-ovárica (datos marido)… Se trata más bien de una histérico-neurasténica que de una verdadera alienada, caprichosa, malhumorada. Historial clínico 9507, 1913. (Morera y Ávila, 46) Parece que ella ha sido muy mala y arrastrada en la calle y la mala vida es la causa de la histeria. Historial clínico 9041. (Morera y Ávila, 53)

Asimismo, la Voz cita entradas de diccionario: Madre: hembra que ha parido. Matriz. Acequia madre; alcantarilla madre… aguas madres; lengua madre. Alcantarilla o cloaca principal. Circunstancia de ser madre. Señora y mayora. Ama. Mamá, mamaíta, matrona, madrona, madraza… madrastra. (Morera y Ávila, 43) Así como extractos de códigos penales: Cuando los esposos abofetean a las esposas, o las azotan con palos y látigos o las amenazan de muerte con cuchillos, piedras, machetes y armas, según el código general, las penas aplicadas se determinan de acuerdo a si las heridas o golpes le impiden a la víctima trabajar temporalmente o de por vida. San José, 1841. (Morera y Ávila, 44)

Encontramos también manuales médicos:

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Y mensajes publicitarios de la época: Hablemos porque en Hablemos nos interesamos por la mujer. (Morera y Ávila, 54) No se pierda a esta espectacular mujer: ¡Marilyn Monroe, seductora, bella única! Véala en el gran Cine Teatro Mundial. (Morera y Ávila, 55) Ahora sí es realidad ver a una mujer sin histeria, sin nervios sin jodarrias…. Gelineau, en su botica de confianza. (Morera y Ávila, 43)

La Voz hace eco también de la vox populi, es decir, del sentir popular, o más bien, del enjuiciamiento incriminatorio de la calle hacia la condición maternal: Aún en el caso de que el hijo le haya causado perjuicios, para eso es su hijo, y para eso es ella la madre, para cargar con las consecuencias, para remediar… si se puede, y para perdonar siempre [Cita sacada de Mujeres y hombres de la posguerra costarricense (1950-1960), de Alfonso González, 2005, 185-86]. (Morera y Ávila, 48) Si la esposa ama la bebida o es iracunda, si ama el lujo, si es golosa, amiga de visitar. Pendenciera, maldiciente, hay que sufrirla. (Morera y Ávila, 50)

Separados los grandes labios se ven en lo más alto de la vulva dos excrecencias carnosas. Se prolongan en algunas mujeres tan monstruosamente, que es preciso mutilarlas […] para evitar una imperfección repugnante a las caricias del otro sexo [Cita de La fisiología y la patología de la mujer, de Baltasar de Viguera, 1827]. (Morera y Ávila, 42)

En todo este reguero de mensajes insidiosos de la Voz, hay un trasfondo prescriptivo que, a modo de pátina, bien sea esta caritativa, definitoria, clínica, legal o sociológica, pretende doblegar a la mujer en todas sus dimensiones (corporal, espiritual, sexual, de género, moral y legal) con todo el peso de la indolencia e intransigencia institucional, científica, jurídica y colectiva. La Voz es vocera incluso de la denominada “maternidad interminable”, aquella que controla y atosiga a la hija adulta, perpetuando así el discurso subyugador hegemónico (Sau, 1995):

Con la primera aparición de los menstruos se presentan desórdenes orgánicos e intelectuales […] [Cita de la Gaceta Médica de Costa Rica, artículo publicado a principios del s. XX]. (Morera y Ávila, 43)

¿Para dónde vas? ¿Con quién vas?... ¿A qué hora volvés? ¿A qué hora es tu cita? ¿A qué horas salís?... ¿Dónde estás?... ¿Con quién estabas?... ¿A qué hora volviste?... ¿Qué hacés? ¿Qué lees? ¿Qué estás pensando? (Morera y Ávila, 57-58)

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Otra voz bien distinta es la Voz de mujer que se cuela por el micrófono colgante y por el que pasan en algún momento de la pieza todas las actrices, menos Andrea. La Voz de mujer recoge un corpus discursivo testimonial en primera persona (a veces incluso esta se esconde en la subliminalidad de la tercera persona), que incorpora la experiencia más íntima y genuina de cada madre en particular. La Voz de mujer abarca sensaciones, confesiones, obsesiones, sufrimientos, miedos y fabulaciones en torno a distintos aspectos de la maternidad, tales como la fragilidad del recién nacido; el estado de excepción que supone el embarazo en la sensibilidad, conciencia y realidad femeninas; las expectativas de la sociedad; la condición de cautiverio; la irreversibilidad e invisibilidad de la condición maternal:

Trato, según los consejos del doctor, de olvidar todo, pero ¿podré? Besa a los niños mil veces, los amo. (Morera y Ávila, 50)

Al cogerla tengo que tener cuidado. Es como tratar de cargar un montoncito de agua sin que se derrame [Cita del poema “Dando el pecho”, de Gioconda Belli, 1991]. (Morera y Ávila, 42)

En este sentido, y dentro del apartado de la Voz de mujer, merece especial atención la inclusión del microrrelato de Lydia Davis, “La treceava mujer”, recitado al micrófono por la actriz Aisha. Esta intrigante parábola, de tintes mesiánicos, hace hincapié en la lacerante invisibilidad femenina, así como en la inmensa capacidad de resiliencia de la mujer. Sin embargo, el relato introduce también un elemento aún, si cabe, más inquietante: la discriminación de la mujer tiene firma de mujer:

¿En qué rincón de la vida me estará esperando la felicidad? [Cita del poema “Rebelión”, de Gioconda Belli, 1991]. (Morera y Ávila, 43)

La esposa se traga su comida, se traga su dolor… Se traga de nuevo su comida, se traga de nuevo su dolor. (Morera y Ávila, 52) ¿Quién se ocupa de mi regreso al hogar, de mi confort, de mi ropa interior, de mi cubierto? Nadie como no sea yo misma. Soy la única bajo este techo que no tiene madre [Citado en El vacío de la maternidad, de Victoria Sau, 27. Texto original de Christiane Olivier: Los hijos de Yocasta, 1984]. (Morera y Ávila, 55)

Hay dioz mio no sé cómo no me buelbo loca, ni porque estoy en medio de treinta y cinco locas, cómo no decezperarme. (Morera y Ávila, 46)

En un pueblo con doce mujeres había una treceava. Nadie admitía que ella vivía ahí, no llegaba el correo para ella, nadie hablaba de ella, nadie preguntaba por ella, nadie le vendía a ella pan, nadie compraba nada de ella, nadie le devolvía la mirada, nadie tocaba en su puerta; la lluvia no caía sobre ella, el sol nunca brilló sobre ella, el día nunca amaneció sobre ella, la noche nunca cayó para ella; para ella las semanas no pasaban, los años no acontecían; su casa no tenía número, su jardín no estaba cuidado, su camino no estaba pisado, su cama no estaba habitada, su alimento no era comido, su ropa no era usada; y sin embargo y a pesar de todo continuó viviendo en el pueblo sin resentir lo que le hacía a ella [Lydia Davis, “La treceava mujer”, 1976]. (Morera y Ávila, 56)

Escúchame bien: cuando un hijo se ha aferrado no se puede hacer nada por desaferrarlo. Y un hijo es algo que se atrapa en cuestión de segundos. ¿Me entendés? [Fragmento recogido en El vacío de la maternidad, de Victoria Sau, 92. Texto original de Las palabras para decirlo, de Marie Cardinal, 1976]. (Morera y Ávila, 49)

Por último, la Voz Nuestra, o esencia reivindicativa que se destila a través del alambique escénico, se vierte en susurros “para una o dos personas del público a la vez” (Morera, 2012, 41). A modo de humilde revelación clandestina, estas frases bisbiseadas hurgan, por ejemplo, en el lado oscuro de la caridad, a saber, la intolerancia; las tropelías cometidas por el supuesto bien de la mujer; los tabúes sobre la fisiología hedónica femenina, o el abismo, llámese vacío, identitario al

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Si tú quieres acabar con la agitación de tu mujer, has que beba Jarabe Gelineau. Lo hace todo por la armonía de tu hogar. (Morera y Ávila, 43) Me duele tanto el cuerpo… debe ser esta cama apretándome desde abajo. (Morera y Ávila, 44) Ojalá que la bebé se duerma y mi marido no vuelva para la cena. (Morera y Ávila, 45)

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que se asoma toda mujer en algún momento de su vida cuando la cuestión de la maternidad toca a su puerta: El orden de los estados no tolera ya el desorden de los corazones. (Morera y Ávila, 42) ¿Cómo saber dónde comienza Dios y dónde termina el Diablo? (Morera y Ávila, 43) Continente violado. Hijos de la violación. (Morera y Ávila, 45) El clítoris es la única parte del cuerpo humano cuya función es solo para el placer y no para la reproducción. (Morera y Ávila, 51) El vacío… La mujer no existe. Esta es la falta que llevamos. (Morera y Ávila, 58)

El devenir escénico y discursivo de Vacío avanza a través de diversos canales de expresión –que van jalonando los distintos ángulos de escrutinio a los que se somete el asunto de la maternidad y sus construcciones culturales– como son la música (unos setenta fragmentos de canciones interpretadas en vivo en español e inglés), el movimiento corporal (acciones físicas, danza, acrobacia) y las cartas de las internas dirigidas a sus familias que las actrices entregan al público ocasionalmente sin quitar de sus textos ni una falta de ortografía original, ni un ápice del desgarro con el que fueron escritas mas nunca leídas por sus destinatarios:

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Que yo estoy peor que mejor creo no curarme porque no sé lo que tengo esta pasión me mata ya mi vida es muy pesada estoy triste como nunca. (Morera y Ávila, 48) Se me prohibió salir de la puerta para fuera por el que laz cosinerz me velaban y mandaban la casa, que a mí no se me daba para comprarlez ropa sino que se lez deba a laz demás […] todo lo sabían y me reprendían en favor de mi marido, cuyo viaje lo hise de oztinada que estaba y creyendo que con miz ausenciaz experimentarían unos días y la cosa se arreglaría, pero nada hijos mioz por el contrario. (Morera y Ávila, 51) Todos ustedes me dicen, y también el doctor que es excelente para mí, que olvide todos mis malos sueños, pero el sueño está ahí, más vivo que nunca y el tiempo me parece infinito lejos de ustedes. (Morera y Ávila, 52) Conserven hijos esta carta-memoria de su madre Dioz quiera que los sufrimientoz de ella sean laz bendiciones que el cielo tiene para usteds […] y aunque tan mala he sido con miz hijs y con todo el mundo nunca se avergüencen de desir mi madre hera M.C. de F. (Morera y Ávila, 53)

Yo lo perdono porque segura estoy que hoy el sufre maz que yo (el esposo) me encuentro con toda resistencia para los golpez de la vida, pero mi cuerpo muy enfermo porque laz medicinaz no curan laz enfermedades morales. (Morera y Ávila, 46)

En cuanto al canal musical se refiere, nos encontramos dos nanas enmarcando la obra de principio a fin: la primera pieza musical con la que arranca Vacío es una dulce nana anónima hebrea/sefardí Morera y Ávila (42), mientras que la anti-nana de “Lullaby”, de Tom Waits (59), única canción grabada del espectáculo, sirve como inquietante colofón a un recorrido por el mapa musical de la maternidad que se inicia con la magia romántica del enamoramiento, propia de las letras de boleros, baladas, rancheras, etcétera (“A la antigua”, “Cómo fue”, “Somewhere Over the Rainbow”, “Amanecí otra vez”); pasando por el paisaje utópico, si bien tiznado de amargura, del blues (“Summertime”, “Mama said”), los atavismos culturales y machistas que determinan las relaciones de pareja y que destilan las letras de anuncios publicitarios a ritmo de pasodoble (“Jarabe Gelineau”); las cúspides pasionales que solo es capaz de alcanzar un zapateo flamenco; el desamor y la melancolía del tango (“Volver”, “Uno”), la obsesión y desesperación por aferrarse a un amor pasado o imposible de otros tantos boleros, corridos y rancheras (“Bésame mucho”, “Historia de un amor”, “Adiós felicidad”, “Pa’ todo el año”, “Cucurrucucú Paloma”, entre otras).

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Sírvase mandarme esta cartita a Cartago, está mal escrita pero usted ve las madres reciben todo no ven sino el contenido. (Morera y Ávila, 44) En estas pocas líneas que te escribo, podrás ver que mi cabeza está perfectamente bien. Si algo hallas extraño, será que escribo como para que todo el mundo lea –dicen que aquí no se puede de otro modo. (Morera y Ávila, 45)

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Llegamos a las moderneces de los años cincuenta y sesenta, y nos encontramos a Marilyn Monroe revolucionando el típicamente pueril “cumpleaños feliz” con su pícaro y sexy “Happy Birthday, Mr. President” al saxo (Morera y Ávila, 55). El nuevo prototipo de frívola feminidad rubia-platinada deja su impronta inevitablemente en las versiones libres musicalizadas y cantadas de los boletines de puericultura o de los anuncios publicitarios de la época que denuestan el saber maternal natural –“Ustedes son ignorantes… No inventen ninguna cosa… Solo el médico sabe pensar” (Morera y Ávila, 54)–, promoviendo la imagen de la nueva madre que ha pasado por la panacea de la cesárea –el non-plus-ultra en materia de maternidad–, prescinde de su propia leche en favor de la leche en polvo –“¡Guácatela con tu leche! ¡Gracias a la vaca chic!” (Morera y Ávila, 54)– y otros innumerables productos cosméticos que le disimulen las estrías y otras secuelas físicas del parto (pechos caídos, flaccidez, etcétera) –“Serás mamá pero no parecerlo” (Morera y Ávila, 54)–, y quien no se desvive tanto por su bebé, pues lo deja berrear en la andadera mientras ella se arregla para estar guapa. Una sombra se cierne sobre tanto supuesto progresismo e independencia femeninos, y no es precisamente la sombra de ojos, sino la del patético masoquismo femenino sobre el que versa el tema “Piece of My Heart”, de Jerry Ragovoy y Bert Berns, en versión de Janis Joplin (Morera y Ávila, 53). La recta final musical de Vacío se caracteriza por una mayor fragmentación, polifonía, multilingüismo, incluso revisionismo, que se plasma en el complejo canon polifónico en el que participan todas las actrices (Morera y Ávila, 57-59), y que incluye una anti-letanía8 de rosario, de Elia Arce (Contreras, 2012, 62), cargada de anti-epítetos maternales, el mantra multilingüe “Ich tanze, Je danse, I’m dancing, in my mother’s arms”, de Helene Chadwick, así como un fin de canon herético en clave de diva –“Cordera de Diosas, Que quitas el pecado del mundo. Creo que por fin eres Madre, y yo, tu Hija. ¡No nos des paz!” (Morera y Ávila, 59)–. El silencio del penúltimo momento barrunta una vez más las tesis revisionistas del cáustico feminismo de Victoria Sau (1995) y salpica a la madre como partícipe silenciosa/silenciada en la convención machista y misógina reinante:

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Madre con mancha […]/ Madre corrupta […]/ Madre insolente […]/ Madre admirable […]/ Madre del mal consejo […] Madre destructora […]/ Virgen digna de compasión […]/ Virgen poderosa […]/ Virgen infiel […]/ Ideal de ambigüedad […]/ Morada de sabiduría […]/ Modelo de contradicción […]/ Rosa despreciada […]/ Reina de las matriarcas,/ reina de las profetas […]/ Fuerte como una torre […]/ Salud de las enfermas […]/ Reina de las que no viven su fe […]/ Reina de las no castas […]/ Reina concebida con pecado original […]. (Morera y Ávila, 57-58).

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¿Dónde estabas, Madre, cuando los Padres firmaron el Contrato Masculino a tus espaldas y la de todas tus descendientes?... ¿Dónde estabas, Madre, cuando los Padres se repartieron la tierra en Imperios o Grandes Potencias?... ¿Dónde estabas, Madre, cuando los Padres sodomizaron el amor y lo llamaron después Debilidad?... ¿Dónde estás ahora mismo, madre [Textos originales extraídos de El vacío de la maternidad, de Victoria Sau]. (Morera y Ávila, 56-7)

La Voz (Andrea) rompe el silencio en medio de la oscuridad para cantar por primera vez. Se estrena ni más ni menos que con “Silence is sexy”, de Blixa Bargeld, para dejarnos claro, al tiempo que se despoja de la tela que estampa su vagina y censura con dicha tela el micrófono, que el silencio es tan sexy como la muerte (Morera y Ávila, 59). Finalmente, las acciones físicas de las actrices-bailarinas y de la actriz-acróbata transcurren por derroteros paralelos a los canales musicales y textuales. Se trata, eso sí, de un paralelismo muy particular, abierto a la capacidad panóptica del espectador, así como a su nivel de sintonía receptiva con la maraña de partituras personalísimas que realizan, de modo constante y multidimensional, la acróbata y sus compañeras, y que abarcan todo un abanico subjetivo y mordaz de “desplazamientos” corporales asociados de alguna manera y en algún momento dado a tipos o expresiones de lo que bien pudiera ser la maternidad o alguna de sus “locuras” (cuerpos que limpian, que cocinan, que se amarran, que se flagelan, que se abrazan, que arrullan, que controlan, que danzan, que se suspenden en el vacío, que se caen al vacío, que se supeditan, que violan, que son violados, que dan cobijo, que roban, que canibalizan, que matan, que callan, que se despojan, que aman, etcétera). Estamos pues ante un quehacer teatral con aguda visión de género, en el que el objetivo performático principal radica en la intervención, desnaturalización y recreación del lenguaje patriarcal, exponiendo primeramente el imbricado y familiar arraigo de este dentro del imaginario del espectador, para acto seguido “convertirlo en irreverencia significante” (Morera, 2012), descubriendo así su lacerante verdad, y ulteriormente crear un paradigma lingüístico nuevo, en sintonía superior con las silenciadas realidades de mujeres y madres.

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Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgánica en la poesía de Márgara Russotto Eliana Díaz Muñoz Universidad del Atlántico, Colombia [email protected] Resumen

Abstract

Los poemarios de Márgara Russotto, escritora caribeña nacida en Italia, están habitados por una galería de mujeres en relación (de cercanía o distancia) con la cultura letrada. En sus corporalidades, el vínculo con el saber académico puede tornarse híbrido: a veces es encierro, otras tantas, liberación. Este artículo revisa las representaciones del cuerpo de la intelectual en la obra poética russotiana y sus implicaciones en lo que respecta a las formas de concebir la intelectualidad y el acceso al conocimiento por parte de las mujeres.

Margara Russotto is a Caribbean writer who was born in Italy. Her books of poems are inhabited by a set of women with distant or close connections to lettered culture. In these corporalities, the link with academic knowledge can be hybrid: sometimes is the prison and others the liberation. This paper reviews the representations of the body of intellectual woman in russotian’s poetry and their implications in the concept of intelligentsia and the access to knowledge by women.

Palabras clave

Keywords

Cuerpo, falogocentrismo, saber, mujeres, intelectual orgánico.

Body, Knowledge, Organic Intellectual, Phallogocentrism, Women.

Recibido: 6 de marzo 2013 • Aprobado: 10 de mayo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgánica en la poesía de Márgara Russotto

La escritura de mujeres, y en el caso puntual de las escritoras caribeñas y latinoamericanas, ha evidenciado la necesidad de apropiarse y resignificar el espacio corporal en un contexto marcado por procesos de colonización donde, tanto este cuerpo como el saber que se produce con él y sobre él, son terrenos del señorío blanco, masculino y letrado. Ejemplos varios se encuentran en propuestas distantes geográfica y temporalmente: el cuerpo expuesto y asediado en los poemas de Alejandra Pizarnik, el cuerpo que erotiza la relación con la divinidad en Enriqueta Ochoa; el cuerpo derruido, reclamado celebrado y reapropiado en los poemas de Grace Nichols; el cuerpo sexuado en Fábulas de la garza desangrada de Rosario Ferré, el cuerpo embarazado en María Auxiliadora Álvarez, el cuerpo de la lesbiana en Bufólicas de Hilda Hilst, el doloroso e ironizado cuerpo del/la suicida en Miyó Vestrini1. En la poesía de Márgara Russotto2 hay, así mismo, una pregunta recurrente por la corporalidad de quien construye, con su experiencia vital, el mundo de la letra. En sus poemarios Restos del viaje (1979b), Brasa (1979a), Viola d’amore (1986), Épica mínima (1996), El diario íntimo de Sor Juana (Poemas apócrifos) (2002)3, Herbario (2005), Del esplendor (2009) y Erosiones extremas (2010)4, confluyen hablantes estrechamente ligadas con la búsqueda de conocimientos. Conocimiento que no siempre responderá a la idea que se tiene del saber en la cultura occidental. Aunque colecciones como EP y DISJ contengan innumerables referencias a la cultura letrada, sus propuestas cuestionan las estrategias de vigilancia y dominación del sistema patriarcal euro-logocentrado desde los

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Sobre Pizarnik se pueden consultar los trabajos de Molloy (1999) y Calahorrano (2010); sobre Ochoa ver Hernández Palacios de Méndez (1992) y Díaz Muñoz (2012); sobre Nichols, revisar Galettini (2013) y Naakka (2010). Aunque no se registra una investigación que aborde el cuerpo en este poemario de Ferré, la lectura del mismo lo sugiere, lo pide a gritos. Sin embargo, puede pensarse en textos como el de Girón (2005), que contrasta el espacio creativo en Agustini y la escritora puertorriqueña. Con respecto a María Auxiliadora Álvarez, revisar Alba (2009), Hilst en Silva de Oliveira (2013); y se puede también mirar de forma ampliada un análisis del cuerpo en sus novelas y obras de teatro en Costa Duarte (2010). Por último, una aproximación al cuerpo y “anormalidad” en Miyó Vestrini se encuentra en Sarraceni (2009). Nació en Palermo, Italia en 1946 donde viviría hasta los doce años. A esta edad se traslada con su familia a Venezuela. Allí creció y se nutrió de una importante tradición de escritoras a las que sigue estudiando con minuciosidad y disciplina, no solo por su oficio poético, pues su otra labor, la de crítica literaria, también ha propiciado encuentros con autoras latinoamericanas y caribeñas como Ana Enriqueta Terán, María Calcaño, Ida Gramcko, Clarice Lispector, Dulce María Loynaz. Luego, en 1987, por la trashumancia que a veces impone el trabajo poético y académico, viaja a Brasil donde cursará un doctorado en Teoría Literaria y Literatura Comparada en la Universidad de Sao Paulo. Su estancia en este país le haría estrechar lazos con la obra de Clarice Lispector, de quien capturó esa mirada descarnada y sarcástica y la conciencia de escribir desde su posición de mujer intelectual. En el 2002, llega a Estados Unidos como profesora de la Universidad de Massachusetts después de haber fundado y dirigido, desde 1995, la Maestría en Estudios Literarios de la Universidad Central de Venezuela. También se ha desempeñado como traductora. En este artículo se denominarán los poemarios trabajados así: EP (Épica mínima), DISJ (El diario íntimo…). En agosto de 2013 editó un nuevo poemario en Florencia, Italia.

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cuerpos de las asiduas visitantes de bibliotecas, de las trasnochadas lectoras, las beligerantes cantoras populares, las novicias y hermanas superioras. En las corporalidades mencionadas, la relación con el saber académico puede tornarse híbrida, monstruosa: a veces es reclusión, otras tantas es celebración de la libertad. En este artículo, propongo revisar las representaciones del cuerpo de la intelectual en la obra poética de Russotto y sus conexiones con la manera de pensar la intelectualidad y el acceso al conocimiento por parte de las mujeres. Un cuerpo en situación La crítica a la obra poética de Márgara Russotto coincide en que su eje fundamental se resume en la conciencia de la problemática de género y su respuesta frontal al sistema hegemónico (Canfield, 2002; Forgues, 2007). Sin embargo, tal sistema ha sido presentado en la crítica como una dominación única y universal vivenciada por todos los sujetos de la misma manera, sin relación alguna con los efectos de la acción colonizadora, como si la colonización de los cuerpos, de los territorios, de los modos de conocimiento, no fuese parte operante e integrada al orden patriarcal (Clarke, 1988, 101). Si bien la experiencia de migrante, la monja, la cantora popular negra, la transeúnte citadina son diferentes, estas aproximaciones solo las leen como una única mujer que apenas denuncia la inmovilidad a la que han sido condenadas. Según esto, estas hablantes solo desean hacer de sus cuerpos un medio para “acceder a la conciencia histórica, de reivindicar su feminidad”, en otras palabras, responden a la condición de la “Mujer” que propende por la “igualdad de los sexos” (Forgues, 2007, 53). Ante eso cabe preguntarse: ¿Todos estos sujetos femeninos representados en sus textos asumen el cuerpo como la única vía para acceder a tal conciencia? ¿Qué tipo de femineidad reclaman para sí o quieren reivindicar? ¿Esta lectura de la construcción de la identidad femenina acaso responderá a las propuestas de un feminismo igualitario y colonizante? Son cuestionamientos que el abordaje crítico ha dejado en blanco y que serán el eje de nuestra reflexión. Una de sus colecciones que mayor interés suscitó en el concierto literario venezolano e internacional fue DISJ, publicada en 2002 por la editorial española Torremozas5, cuando Russotto ya no residía en Venezuela. El libro revisita, en treinta y cuatro poemas, los pasillos, celdas y patios conventuales, mediante la intimidad de la escritura producida por un género literario muy frecuente para las

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Es una editorial independiente que publica trabajos de mujeres de distintas nacionalidades.

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mujeres de la Colonia y de otros períodos: el diario. La recreación del espacio vital de Sor Juana a través de un documento personal apócrifo que revela las intersecciones entre lo público y lo privado presenta en variadas dimensiones la experiencia corporal de mujeres diversas. Para Canfield (2002), la imagen de la intelectual mexicana –cuya erudición era celebrada como sobrenatural por algunos y por otros vista como prohibida, satanizada–, se corresponde con la imagen de la mujer contemporánea que no tiene agencia sobre su cuerpo y sus deseos. En esta línea de pensamiento que expresa Canfield, la Sor Juana reinventada por Russotto y la mujer de nuestro siglo estarían conectadas por la condición de “víctimas” de la reclusión en los encierros de la heteronormatividad, que le asigna espacios en la esfera de lo privado. No obstante, propongo que en el poemario citado y otros de la autora, residen figuraciones distintas a esta feminidad lacerante contenidas, incluso, en un mismo cuerpo: el cuerpo de quien está vinculada con la producción de ideas. Tales feminidades no participan de oposiciones como víctimas o victimarias. Es una corporalidad intermedia cuyas características desarrollaremos en este artículo. También es preciso considerar que en la perspectiva de la escritora, los sucesos históricos son ineludibles al momento de moldear un tipo de sujeto y de corporalidad. Esto no significa, en exclusiva, un determinismo radical. La propuesta poética de Russotto atiende a una interpretación situada de la experiencia corporal que implica la consideración de las condiciones geográficas, espaciales, culturales en su constitución. En ella no hay una exaltación de las partes del cuerpo femenino que funcionan como órganos que delinean una femineidad normativa (senos, caderas, pezones, cabellos, en fin) y mucho menos la mirada erotizada de estos, pues así replicaría su objetualización; tampoco corresponde a la puesta en escena de un cuerpo degradado y hostil, convertido en foco de una mórbida exploración, a causa de una suerte de complacencia en la materia decadente. Sus textos revelan un cuerpo vivo; es decir, la palabra nombra y revive en el poema las sensaciones provocadas en él, sus reacciones ante la legitimacióndeslegitimación de su experiencia. Es un cuerpo construido por las realidades históricas que lo atraviesan en forma de nombre, de vestido, de prácticas alimentarias, reproductivas, sexuales, religiosas, un “punto de superposición entre lo físico, lo simbólico y lo sociológico” (Braidotti, 2000, 29). El cuerpo en la obra de Russotto no constituye una verdad esencial a la cual accedemos bajo idénticos modos de comprensión, aun desde puntos diversos de observación. Para ejemplificar las anteriores afirmaciones preciso analizar uno de los poemas del Viola d’amore (1986) donde se vislumbra esa lectura del cuerpo que luego se Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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consolidará en DISJ. “Ejercicio sobre la Relatividad” recuerda, en tono irónico y desencantado, cómo la elección de emigrar hacia un continente abre y anula posibilidades para un cuerpo-sujeto: El padre emigraba a América en vez de Alemania Los hijos pudieron llamarse Kurt en vez de José En las noches de invierno nuestra vida tiritante se aproximaba al carbón y a la prosa enfática de Carolina Invernizio Carducci y su caballo responsable se ocuparon para siempre de vedar escritura posible a lo Henry Miller y toda animal plenitud. Quiero decir que pareciendo hombres americanos y libres y pudiendo ser honesto comerciante o marinero que consume su día al sol terminamos siendo apenas mujer que puntualmente menstrúa o se distrae masticando granos de café enteros y se quebra los dientes Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgánica en la poesía de Márgara Russotto en un puro sueño exactamente sin nación y sin libertad (107)6

La hablante expone lo que pudo haber pasado en caso de que su padre hubiera optado por un destino distinto del continente americano. Es claro que el territorio, la lengua, la cultura, imprime en los sujetos marcas ineludibles e irrevocables. Los puntos de salida y llegada, como en la teoría de Einstein –los puntos desde donde se sitúa el observador–, determinan la percepción del tiempo, del espacio, de otras realidades. Llegar a América en lugar de Alemania pudo significar la preferencia de un nombre bíblico como José en lugar de Kurt y que solo fuesen los hijos (y no las hijas) quienes pudieran adquirir un nombre, un lugar en la historia. Salir de Italia arrastraría la sorpresa de hallarse en una “vida tiritante” que “se aproximaba al carbón y a la prosa enfática de Carolina Invernizio” (107), folletinesca y popular, e implicaría asumir una tradición literaria propiamente italiana como la de Carducci y no la de Henry Miller, por ejemplo. Mas el poema acentúa su propuesta en el cierre, donde puntualiza la mayor de las consecuencias de haber desembarcado en puertos con historias de subyugación y no en naciones colonialistas: pertenecer a la franja de los vencidos, de los débiles, de aquellos “sin nación y sin libertad” (108). La mordaz reflexión del final del poema, que revisa las dicotomías libertad-esclavitud, femenino-masculino, vencedor-vencido, nos propone que las identidades –nacionales, sexogenéricas, étnicas– constituyen una ficción y en tanto creación discursiva nos hacen partícipes de un hecho reconocible por una comunidad, nos hacen sujetos-cuerpos parlantes de signos compartidos y por tanto estas son como la literatura, un hecho político (Cfr. Rancière, 2011). Así pues, el poema expone cómo en territorios colonizados se puede parecer un sujeto libre mas no serlo, a razón de las sucesivas expropiaciones y despojos, al igual que posar como ganador sin haberlo sido. La hablante equipara la situación de desarraigo de su comunidad a la de una mujer (identidad comprendida en el marco de la visión patriarcal; es decir, con los signos corporales-biológicos de una feminidad que se leen como desventajas). No obstante, convoca a pensar que cualquier identidad solo puede ser entendida en calidad de resultado de elecciones que pueden o no pertenecernos. El poema explora la imagen de una mujer biologiza-

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En este artículo se trabaja sobre la edición Obra poética de Márgara Russotto realizada en Mérida por editorial el otro, el mismo en 2006.

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da (que menstrúa y es inhábil para ciertas tareas) como una sujeto excluida del ámbito público, de las transformaciones de la historia. En esta misma línea, hay que entender el cuerpo-sujeto como una construcción cultural que desafía y anula el imperativo de que las identidades sexogenéricas sean el resultado de un orden biológico. El cuerpo-sujeto podría verse como el resultado de una serie de elecciones de las cuales este puede participar. En consecuencia, si participa de todas las elecciones posibles, estaría comunicado con cada una de ellas. Esto concuerda con la postura de Beatriz Preciado (2000) en su definición de los cuerpos como “hablantes”, capacitados para reconocer “la posibilidad de acceder a todas las prácticas significantes, así como a todas las posiciones de enunciación, en tanto sujetos, que la historia ha determinado como masculinas, femeninas o perversas” (13). En otras palabras, la voz que en el anterior poema de Russotto sarcásticamente pone en escena los efectos del binarismo sexual-cultural (masculino/femenino y latino-americano/sajón) revela que los cuerpos no son en esencia una cosa u otra. Por el contrario, ellos hablan desde un lugar de enunciación cambiante que puede legitimar o negar el sistema heteronormativo. Este cuerpo enuncia, de forma circunstancial, desde una mujer inmigrante, “sin nación y sin libertad”, conocedora de un tradición de lecturas que pudo variar con el solo hecho de haber desembarcado en un país distinto. Ella misma construye un saber sobre lo que ha sido su experiencia migratoria. Es claro que el cuerpo de quien ha estado vinculado con la producción de un saber legitimado como el académico no se sustrae de esta afirmación. Es también un cuerpo hablante. Cabe preguntarse entonces ¿de qué y cómo nos habla el cuerpo de una intelectual, de quien ha estado revisando, construyendo, y tal vez, vigilando otras corporalidades desde la teorización o desde la literatura, el cuerpo de quien una sociedad ha nominado como el sujeto de las ideas, y aún más aquel que ha tenido que forcejear para acceder a tal estatus?7 Para perfilar algunas respuestas a estos cuestionamientos, situándome en una obra poética cuyas hablantes son cercanas a tal experiencia tanto como la escritora (por su vocación literaria y el ejercicio de la docencia, la crítica y la traducción), me dispongo a transitar por las representaciones de estos cuerpos en dos momentos de la poesía russotiana que coinciden con lugares de enunciación distintos: unos textos tempranos pero maduros escritos y publicados en Venezuela;

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Cuando me refiero a mujeres, asumo este término como una categoría de agenciamiento de quienes han sido históricamente excluidas de la economía del saber-placer (Cfr. Butler, 2007).

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otros pertenecientes a un poemario fronterizo como DISJ que si bien fue editado fuera de Latinoamérica (y, como ya comentaba, cuando la autora no residía en estos territorios), hace evidente una lectura de la realidad latinoamericana; y, por último, poemas que vieron la luz después de que Russotto viajara a Norteamérica y se estableciera allí como catedrática. El cuerpo leído hasta altas horas de la noche Uno de los tópicos recurrentes en los primeros poemarios de Russotto es la lectura. Varios de las/los hablantes de textos incluidos en Brasa, Viola d’amore y Épica mínima se encuentran leyendo o revelan sus conexiones con el mundo letrado y nos permiten observar qué tipo de relación establecen con el saber obtenido en este acto. En sí misma, la práctica de la lectura supone una determinada disposición corporal, la participación de los sentidos y una exploración de estados: placer, dolor, tristeza, tedio, cansancio. Todo el cuerpo se vincula y entrega a la tarea de comprender las ideas-imágenes expuestas en las grafías, en los paisajes. En poemas como “Leí hasta altas horas de la noche” (235), “Y tú qué hacías…” (199), “Después de leer poesía inglesa contemporánea” (62), “Pequeña tragedia sudamericana o producto del cansancio de tanto estudiar Clasicismo” (98) o “Menstruo” (175) y “Vocación Literaria” (214), encontramos lectoras que coinciden en ver la lectura como un lugar propicio para cuestionar una tradición masculinista y masculinizada, una práctica que se convierte en un “instrumento de emancipación en todas las esferas” (“Vocación Literaria”, 214). Sin embargo, ellas reconocen cuán onanista puede tornarse el desarrollo de la ciencia si desconecta a los sujetos de sus realidades y experiencias íntimas y comunitarias. Este reconocimiento las lleva a una especie de tensión corporal producida por la dicotomía civilización-barbarie. Parecen preguntarse si lo realmente bárbaro será el encierro de sus cuerpos en las normas de buen hacer y bien decir. “Leí hasta altas horas de la noche” es la alabanza de una trasnochada lectora que ve con desconfianza el carácter casi espiritual dado a la lectura. Su cuerpo desconectado de los asuntos triviales de la vida se entrega al silencio y la paz nocturna para descubrir a una sujeto “profana y atea/de trascendencia ninguna” que se hace múltiple, diversa, solo mientras lee: Olvidada de las cuentas del día y flotando en un ritornello de la lluvia y del silencio leí hasta altas horas de la noche Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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Mientras el agua parodiaba la paz de las tuberías y los demás se entregaban a la brutalidad del sueño y cada quien se perdonaba mascullando indecencias y yo también con ellos me conciliaba y parecía leí hasta altas horas de la noche Así Eliot en medio de elevadas trascendencias registraba el placer de haber leído hasta altas horas de la noche Pero yo profana y atea de trascendencia ninguna solo me multiplico en milagros cuando leo hasta altas horas de la noche Lo he decidido con todas las garras: será el único hueso de la belleza que no entregaré ni en el postrero aliento. (235-236)

La hablante, que también se descubre animalesca (“lo he decidido con todas las garras”), se rehúsa a desprenderse de su única vía de acceso a la belleza. Pero esta visión se distancia de posiciones masculinistas: su placer nada tiene que ver con “elevadas trascendencias” de un Eliot en su tercera faceta; es una necesidad tan material como el alimento que se multiplica. Esta sujeto se reconoce en una situación paradójica como intelectual y al mismo tiempo como mujer: es ella quien alimentada animalescamente de la poesía “hueso de la belleza” ha decidido cuál será su modo de vivir en contraste con el gran poeta transcendental que no relata más allá que el registro de su propio placer. Esta mujer no solo habla de su capacidad para disfrutar la lectura sino también de la autodeterminación que con ella consigue y demuestra; de esto, el poema es la prueba. Los actos como la lectura y la escritura que la erigen como intelectual cobran sentido, la hacen entender que apropiándose de los mismos enfrenta las jerarquías derivadas de la diferencia de género. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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Llama la atención cuánto el poema juega a parodiar el discurso bíblico y el literario: en la alusión a pasajes de los evangelios junto con la repetición del verso “leí hasta altas horas de la noche” se intenta reproducir una estrategia muy marcada en los poemas religiosos. Aquí se sugiere, de forma implícita, una relación entre los cuerpos bárbaro y místico. Ambos experimentan el deseo, ciertas funciones corporales se activan o cesan: sudoración, sangrado, temblores, inconsciencia o extrema lucidez pero la hablante niega toda posibilidad de encuentro con la divinidad “yo profana y atea de trascendencia ninguna”. Despoja la experiencia corporal de la lectura de cualquier mistificación del saber, acercándolo a un “no saber” que transcienda la ciencia y la poesía8. En la obra de Russotto también nos encontramos con lectoras cuya labor es acompañada de otras prácticas tanto o más placenteras. “Y tú que hacías anoche” nos ubica en una larga pregunta con tono de reclamo que hace esta mujer de quien sabemos que se encuentra al tanto de temas médicos e incluso de “las últimas tendencias sociológicas”. Esta cuestionadora mujer, que ha leído toda la noche y casi por descuido o aburrimiento ha terminado masturbándose, escribe un “poema sin título y sin esperanza”; se trata de la metáfora de un cuerpo que encarna una disputa entre su deseo como un saber útil y aquellos otros saberes inútiles “que nunca jamás han sido capaces de darnos más que una raquítica felicidad”: ¿Y tú qué hacías anoche mientras yo me hundía en gruesos volúmenes de medicina prehistórica polvorientos de gritos y fórceps y zumbaban los insectos alrededor de la lámpara y distraídamente con la mano libre contra toda precaución freudiana me frotaba el clítoris

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Pensemos, por ejemplo, en San Juan De la Cruz en “Coplas hechas sobre un éxtasis de harta contemplación”: “(…) Estaba tan embebido,/ tan absorto y ajenado,/ que se quedó mi sentido/ de todo sentir privado,/ y el espíritu dotado/ de un entender no entendiendo./ toda ciencia trascendiendo/ (…)/ Este saber no sabiendo/ es de tan alto poder/ que los sabios arguyendo/ jamás le pueden vencer;/ que no llega su saber/ a no entender entendiendo,/ toda ciencia trascendiendo”.

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y en señal de protesta te soñaba enternecida con tus categorías kantianas que siempre te inquietan y me congratulaba con la anestesia peridural y las últimas tendencias sociológicas que nunca jamás han sido capaces de darnos más que una raquítica felicidad mucho más efímera mucho más mezquina que la que aspiramos muchísimo más abstracta y acartonada y casi que me exalto y suelto la lectura y escupo sobre Hegel y escribo este infame poema sin título y sin esperanza? (199)

El poema retrata una explícita oposición entre dos campos del saber: por un lado, las ciencias sugeridas en los libros de medicina y por el otro, las ciencias sociales insinuadas en las referencias a la sociología, el psicoanálisis y la filosofía. El contraste entre ambos intentos de explicar los fenómenos de la vida femenina se resuelve socarronamente en la escritura de un poema que, en la perspectiva de la hablante, tampoco ayudará a construir una visión más certera del problema de exclusión del campo del saber, incluyendo el saber que se produce con, en y a través de su propio cuerpo. Enfrentar formas de aproximarse al cuerpo y la sexualidad de las mujeres, desde la medicina tradicional (gritos, fórceps, anestesia peridural) y desde la experiencia que no precisa mediadores (la masturbación, por ejemplo), es otra estrategia para acentuar estas oposiciones. También, la lectora expone en su largo cuestionamiento cómo la capitalización de conocimientos sin funcionalidad alguna, ese onanismo exacerbado practicado por la ciencia en general, que en lugar de acercarnos a las necesidades de los otros, nos distancia de ellos, pudiera tener su muerte en la creación poética. Pero el poema, resultado de la exploración del placer corporal en la noche anterior, según la hablante, nada dice de esa experiencia satanizada y solo es un “infame poema” que no destruye las grandes gestas de la erudición, condenado a la caCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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rencia de un nombre y, con ello, de una identidad y de la esperanza de abandonar su condición de artefacto estético para convertirse en un instrumento político. No obstante, esta negación parece ser otra de sus jugadas para hacer aún más transgresor su mensaje: el poema comunica otra manera de observar una práctica sexual tabú en el ámbito público e invita a desplazar la extrema importancia que se le ha dado al estudio y la lectura como únicos medios para obtener algún tipo de saber (en una mirada occidentalista) además de optar por medios menos convencionales que hagan el conocimiento y la creación más significativos. Este texto también pone de manifiesto una particular comprensión del cuerpo de la intelectual: cuerpo fronterizo en tanto es incapaz de sustraerse de un sistema que lo obliga a pensar sin desear pero que en la práctica del deseo funda un modo de hacer (en este caso, escribir un poema) con el cual intentará destronar el orden. Aquí esta corporalidad no jerarquiza las acciones como pensar, sentir, disfrutar, crear, saber; todas se integran a la misma práctica de obtención y formulación de sus ideas. Una idea para un poema o una teoría está escrita en sus sensaciones corporales, de la exploración de ese territorio depende la llegada hasta nuevas formas de saber, nuevos conceptos. El cuerpo de esta intelectual que nos presenta Russotto es creativo, sintiente y pensante. Allí las oposiciones entre pensar y desear están en la pugna por ser disueltas. Esta experiencia corporal intermedia seguirá evidenciándose en otros poemarios de manera recurrente, por ejemplo en DISJ. El cuerpo hostigado o una adversativa viviente Cuando hablo de hostigamiento, me remito a cualquier tipo de conducta cuyo propósito sea perturbar, alterar, perseguir a otro; de igual modo, a aquellas acciones que incitan a hacer o decidir por algo que no se desea. Un cuerpo hostigado no es un cuerpo sometido. Si bien sobre él recae alguna forma de violencia, todavía cuenta con armas para responder ante ella: en estas respuestas cabe, incluso, una actitud vacilante. Ahora bien, si se inserta esta definición en el contexto del sistema patriarcal eurocentrado, la relación de este cuerpo con el complejo heteronormativo no es de aceptación total o gradual de sus reglas, sino de tensión frente a estas porque vive dentro del sistema donde las ha aprendido e interiorizado. Así, pues, la naturaleza de ese cuerpo se nos ofrece como disyuntiva: va y viene siempre de lo deseado a lo prohibido. En resumen, un cuerpo hostigado sería aquel que se debate, por un lado, entre aceptar unas prácticas que, aunque no lo satisfagan del todo, le otorgan una serie Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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de privilegios legitimados por la repetición o, por otro lado, negarlas así se vea vinculado a la orilla de los cuerpos no deseados, abyectos, indefinibles. Es una disyuntiva encarnizada. Un cuerpo, interpelado por la norma, al mismo tiempo la cuestiona sin llegar a reformularla. “Retórica pasional” retrata el carácter de “adversativa viviente” (247) de estos cuerpos hostigados. La mujer descrita por la hablante no tiene una identidad fija pero tampoco es una negación de la identidad. Igual de ambigua es la posición de la voz poética quien, a pesar de verse a sí misma como un animal sacrificial guarda la valentía necesaria para escribir estos versos. La experiencia homoerótica satanizada pero, en todo caso inevitable en el convento, se muestra cuando la hablante enumera los atributos y contrapone los defectos de Sor Helena que, como autoridad del orden religioso, nunca podrá hacer visibles manifestaciones de otra clase de afecto que no sea el filial. La censura infligida a este tipo de relaciones es la encargada de rebajar a los sujetos que las viven, convirtiéndolos casi en objetos sacrificiales, en animales cercanos a la muerte. Una muerte que se traduce en la negación de sí mismos: No es hermosa Sor Helena pero su piel exhala turbadora errancia de antiguos animales No ama a nadie Sor Helena pero promete y promete y deja que tentáculos de sombra la acaricien. No tiene ambiciones conocidas Ni secretas Sor Helena pero la mayor de todas la tortura: la superioridad que implica no tener deseo alguno. Esa es su lujuria. Una adversativa viviente Es esta Sor Helena que en mis versos aparece atropella toma asiento y todo lo envenena Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgánica en la poesía de Márgara Russotto y en urogallo vivo me convierte transpirando boca abajo con las patas atadas a la mesa los dientes castañeando de frío de miedo de hambre. (287)

En este texto, se observa a dos sujetos que se debaten entre el poder y el deseo. Por una parte está Sor Helena, cuya posición elevada en la jerarquía conventual no le permite hacer evidente sus pasiones; por la otra, la enunciante que experimenta deseos hacia su superiora. La represión, en lugar de aplacar, de “civilizar” su cuerpo, lo animaliza: “en urogallo vivo me convierte”. De nuevo, el poema, como los anteriores, revisa las condiciones en las que el cuerpo de la mujer es visto como el indicado para el sacrificio: en los encierros de la norma, es el ejercicio pleno de su sexualidad como de cualquier otra expresión de su autonomía lo que debe negarse. En Russotto, varios cuerpos se comportan de tal modo, como esta hablante: DISJ contiene una galería de corporalidades que dentro del encierro conventual se resisten a sus políticas domesticadoras del deseo sin fugarse de allí, y otras que, transgrediéndolas, se encuentran al borde del castigo o de la celebración. El convento, locus terriblis en el poemario, simboliza todo espacio y forma de opresión. En la época colonial, funcionaba como foco de adoctrinamiento religioso, hospicio, centro de enseñanza, pequeña empresa que administraba los recursos donados con los cuales se sostenía, y lugar de castigo o de refugio para las mujeres desobedientes. Por tal razón, constituye la imagen de todos los encierros de las sociedades disciplinarias definidos por Foucault: iglesia, hospital, escuela, factoría y prisión (Deleuze, 1991). El convento toma diversas formas: espacio físico, sociedad que mira y juzga, saber que se impone. El conocimiento que allí se afianza es para Sor Juana, una de las voces intelectuales del poemario de Russotto, su más oscura celda y, al mismo tiempo, posibilidad de redención. “Finjamos que soy feliz” es una reescritura de dos de los poemas de Sor Juana Inés de la Cruz: con uno comparte el título y la honda reflexión sobre la inutilidad del saber; del otro, invierte los versos iniciales y con esto, le da otro giro a la temática propuesta por la creadora novohispana en su poema9:

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El poema de Sor Juana dice: “Amor empieza por desasosiego, solicitud, ardores y desvelos; crece con riesgos, lances y recelos; susténtase de llantos y de ruego” (“Amor empieza por desasosiego...”,).

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Tristeza empieza por desasosiego sin solicitud, ardores ni desvelos. Es preguntarse por la niña que era en aquella incógnita pobreza. Es esta celda solitaria en medio de la noche donde cansada cruza hacia la mesa la sombra de mi madre Con el gesto de poner los platos de la cena me llama: ¡Juana! ¡Juana! Me busca entre tanto libro y científico instrumento ¡Juana! ¡Juana! Yo la miro buscarme. Abro los brazos ¡Estoy aquí! ¡Madre, estoy aquí! Pero ella flota demasiado leve Me pierde una y otra vez Con desconsuelo. Como humo se esfuma en las paredes Su mano que alguna vez Estoy segura Tuvo que acariciarme secretamente Como humo. (276)

Desde la adultez del mundo con todos sus siglos a cuestas, Juana retorna al recuerdo de “la niña que era”. Recluida en su celda, embebida en el estudio solitario entre tantos tomos de “saberes inútiles” (278), la voz clama desesperadamente por su madre. La imagen materna aparece como una sombra, como un fantasma “con el gesto de poner los platos de la cena”, en la misma mesa donde Juana tiene su más sagrado alimento: los libros, aquellos instrumentos científiCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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cos. Este cuerpo intelectual, desde los terrenos insospechados del recuerdo, requiere de su afecto. Ella precisa estrechar esa relación con la madre que quizás ha sido truncada por la muralla del saber: “¡Estoy aquí! ¡Madre, estoy aquí!”. A partir de esa mujer “cansada”, servil que acude a su llamado pero es inaprensible, Juana también se reconoce inaprensible y difusa o, al menos, esto se nos sugiere en la ambigüedad del poema: “Como humo se esfuma en las paredes/ su mano que alguna vez/ estoy segura/ tuvo que acariciarme secretamente/ como humo” (279). Ambas resultan fantasmales y perdidas en sus más íntimas y cotidianas ocupaciones. Ambas comparten dos maneras de vivir en el encierro: una dentro de la práctica maternal heteronormativa y otra enclaustrada entre tanto “científico instrumento” sin conocer otras posibles maneras de saber y desear. Por otra parte, con un tono irónico y desprendido de toda complacencia con la institución religiosa, “De los saberes inútiles” opone el desprecio hacia los descubrimientos científicos y la preferencia por la experiencia mística. Aquí todos los conocimientos, incluyendo los que se adquieren en el espacio doméstico, son puestos en duda. La hablante va encadenando varias preguntas sobre lo que adquiere en su diaria labor de aprendizaje: ¿De qué sirve saber que el divino Monteverdi compuso piezas de clavecín para conciliar el sueño de sus mecenas? ¿Y que existen ciento cincuenta especies de arañas venenosas en suelo americano? ¿Y que el Aconitum Napellus seda del corazón los atropellos y tanto alivia como envena? ¿Y que no es la Armonía un círculo sino una línea espiral? ¿De qué sirven comas pitagóricas diapasones y tortillas instrumentos que encadenan y otros de liberación, Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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y esta Musurgia Universalis de qué me sirve sobre mi mesa tantos años prometiendo vana erudición si lejos estoy de tu aliento oh mi amor oh amado y amado por sobre todas las ciencias y mundana cosa y sagrado alimento oh? (279)

En el inventario de saberes inocuos, vemos caer los trastos inservibles del conocimiento durante el Barroco. La historia de la música, la zoología, la botánica y la geometría clásica sucumben ante el encuentro con el amado que es “sagrado alimento” (279). El cuerpo enclaustrado por los votos en la pagana erudición no es otra cosa que un objeto en permanente movimiento oscilatorio ante la misma discusión que ocupaba las páginas de Musurgia Universalis, del jesuita alemán Athanasius Kircher. En el fondo, esta hablante se está cuestionando si la música, la poesía, debieran ser acaso el resultado de las pasiones generadas en el intérprete y el oyente o en el estudio riguroso de la armonía y los modos sonoros como señalaran las leyes matemáticas pitagóricas (Fubini, 2007). De esta manera, las discusiones en el seno de la teoría musical barroca sirven como la metáfora que mejor explica la disputa entre los afectos y la racionalidad en el territorio corporal. La disputa se materializa en el lenguaje del texto por medio de la pregunta retórica, recurso que significa apertura a un conocimiento, en este caso, ya dominado por la hablante. Pero ese saber individual nacido en la oscuridad de la celda solo tendrá sentido en la experiencia comunitaria y externa al convento. “Epifanía de la sardina”, uno de los últimos poemas de DISJ, retrata con claridad lo que las palabras apenas intentarán traducir en el filo de un instante. Como un soplo de pequeñas briznas que rozan los cuerpos sucede, en este poema asistimos al milagro de un encuentro fugaz donde quienes se hacen las encontradizas nunca volverán a ser iguales. El asunto podría resumirse así: un grupo de siervas descalzas y desnudas se encuentran, a punto del baño, en horas muy tempranas, “tanto que no hay vestigio de hora ni de costumbre”, en una fuente de agua natural. En ese momento, las sorprende un grupo numeroso de sardinas que se mueven por la corriente. Las jóvenes mujeres se inclinan a mirarlas, tratando de no asustar el paso rápido de las visitantes, y al verlas, no pueden evitar reconocerse en ellas: Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgánica en la poesía de Márgara Russotto De repente en las aguas del acantilado grandes ráfagas de hojillas perladas frisan la superficie. Un centelleo, una delicada vibración rodea a las pequeñas siervas descalzas, del otro lado de mí me llaman con gesto contenido. Silencio Cuidado están aquí Llegaron de las profundidades frías temprano tempranísimo, tanto que no hay vestigio de hora ni de costumbre y nada ha comenzado todavía. […]. (290)

En ese espacio pre-edénico, donde “nada ha comenzado todavía”; es decir, antes de que Dios pronunciase el hágase la luz, antes de que apareciesen las leyes que rigen la hora y la costumbre, sucede el milagro del encuentro de dos comunidades femeninas diferentes: las mujeres y las sardinas. Dicho de esta forma, el evento pudiera resultar risible, casi sarcástico. Sin embargo, aquello que lo despoja de su aparente trivialidad es la revelación de una verdad (si asumimos epifanía en los términos teológicos) que, en este caso, es oscilante, de ninguna manera absoluta.

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Ahora bien, el reconocimiento de aquellas otras distintas, como las visitantes que han llegado para rozar sus pies, permite que entre las mujeres pertenecientes a la comunidad de novicias haya tal cercanía al punto de romper con las barreras del pudor. Es un doble encuentro erótico: las sardinas las tocan, y ellas se tocan entre sí. Y aunque entregadas a una experiencia semejante al éxtasis místico dado que han perdido parte del control sobre su cuerpo –“cuando ni el talón responde a sus funciones y no atina a equilibrarse en la arena que vertiginosa se hunde” (291)– que las vuelve inmóviles, nunca serán vulnerables, pues se saben unidas y convocadas a una misma misión: Una sola red extendida nos enlaza Nos sostiene la misma cápsula de luz, la misma música secreta menciona nuestros nombres. Nos dice: sois un corazón encandilado y suspendido en medio de las olas asistiendo al paso del enjambre. Tenemos las llaves del mundo. Pero es demasiado peso las llaves del mundo Y ellas nos descubren Y miran con igual extrañeza Ellas también nos asisten. Ellas también de repente Ellas también finalmente se van. (291)

El texto, al situar el acceso a esta verdad o nuevo conocimiento antes de los comienzos del mundo, deroga la supremacía de la ley del padre y, al mismo tiempo, instaura una nueva dinámica de operación de las relaciones, ya no por jerarquías sino por el reconocimiento en y desde la diferencia. En una distribución social bajo una lógica occidental, sardinas y siervas son los rangos menores de una escala: las sardinas supeditadas al antojo de las siervas, las siervas sujetas al ojo de una superiora. Pero en este detallado milagro no ocurre así. Las jerarquías se han disuelto a partir del reconocimiento mutuo, lo cual no significa la homogeneización de las implicadas en el acto.

No obstante, la misión a la cual se sienten llamadas la observadora y la comunidad de mujeres desde “ese otro lado” de sí, no tiene porqué ser salvífica o redentora: “tenemos las llaves del mundo/ pero es demasiado peso las llaves del mundo”. La voz poética renuncia a ello, pues se ha descubierto y se sabe descubierta por las otras en la inutilidad de su empresa. El poema es portavoz de una salida política: las relaciones de cooperación, de solidaridad entre las mujeres debieran ser estratégicas. Esto pudiera leerse en el sentido de partir de la visibilidad y la valoración de los factores étnicos, de clase, sexo-genéricos que nos distinguen

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unas de otras y a través de los cuales se crean conexiones, sin olvidar que tales relaciones no serán permanentes e inmodificables, irán cambiando en la medida en que también se cambie el punto de localización teórica, política, estética, incluso geográfica, de quienes intervienen en ellas. Fiel a esa doble lectura que siempre propone Russotto, significaría apostar a una utopía entender esta “Epifanía de la sardina” como milagro, como suceso que ocurre de improviso, “de repente”, bajo unas dinámicas propias que escapan a la lógica racionalista y como posible metáfora total de los desafíos de un quehacer teórico, político y ético feminista situado en realidades y contextos diversos. Muy a pesar de ello, no podríamos desconocer que ese encuentro al que se entregan las implicadas en esta epifanía no viene sin desgarramientos, sin rupturas, sin abdicaciones… solo que la voz enunciante ha borrado esas huellas. No menciona lo que habría sucedido o pudiera suceder después de tal revelación.

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“tretas del débil” (Ludmer, 1985) que abonarán, en la fuga, la libertad para crear. Con extrema lucidez, esta hablante repasa su historia: No, no soy la llama trémula en la noche de piedra virreinal. Me llamo Guillermina Ramírez, cantora popular. Soy de Cariaco. Del golfo de Cariaco vengo. Mi padre: analfabeto y amante de libros con amoroso temblor los ponía en fila.

Leer desde otras orillas: la cantora de invisibles partituras Pero esta intelectualidad que se construye en la soledad o en la integración también está encarnada por figuras de otros tiempos y de ámbitos diferentes. Guillermina Ramírez, cantora popular afrovenezolana10 y cercana a nuestros días, aparece en medio del poemario solo una vez. Esta Guillermina ficcionalizada, de quien la autora confiesa que “el simple gesto de su mano cantando –como si fuera a comprobar la lluvia– me autorizó a inventar su historia, y a fundirla a la historia de otras mujeres humildes que manifiestan su arte «artesanal» con igual riqueza y originalidad” (Forgues, 2006, 11), es la otra poeta convocada a tomar voz en este diario de imprecisa fecha que reescribe Russotto. En “Retrato de la poetisa que no hacía versos entre sueños” habla la Guillermina que Russotto sueña para reafirmar una identidad por oposición: “no soy la llama trémula en la noche de piedra virreinal. /Me llamo Guillermina Ramírez, cantora popular” (283). Ella no es la secreta mujer que se esconde entre libros en el convento. Su tarea es salir aunque tenga que engañar para lograrlo, usar aquellas

10 Guillermina Eloiza Ramírez Cova nació en Cariaco, estado Sucre-Venezuela, el 25 de junio de 1920 y murió en 2001. Fue una reconocida cantora de ritmos afrodescendientes, curandera, santiguadora y coreógrafa del Grupo de Danzas Taparitas de Canaco que la hizo acreedora, en su país, del Premio Nacional de Danzas Folclóricas y ser declarada Patrimonio Cultural viviente del estado Sucre. Se desempeñó en varios oficios como lavar, planchar, criar animales y, por supuesto, pilar el maíz. Generalmente interpretaba cantos de pilón que acompañan la labor de muchas mujeres campesinas del Caribe.

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A los doce años basta de escuela: porque la mujer es pá casarse. Ahora mi marido es el vigilante amor. Muchas veces lo engaño. En puntillas cruzo la sala y por el zaguán me pierdo. A la primera distracción ya me amarro el pañuelo de seda: voy a atender un parto aquí a la vuelta… La noche que nunca es funesta me abre los brazos me azota dulcemente el rostro con sus perfumes sus flautas sus tambores Corro a cantar Con todos mis hijos atrás. (284)

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Es curioso que en el poema, la hablante insista en su lugar de procedencia: “Soy de Cariaco. Del golfo de Cariaco vengo”. Así remarca su vinculación con el mar –que tanto significado tiene en muchos otros textos russotianos–; además de ello, venir del Golfo de Cariaco implica una alusión a la actividad pesquera, en su mayoría pesca de sardinas (Guzmán, Gómez y Penott, 1998; Quintero et al., 2002), lo cual nos hace un guiño si recordamos el poema ya analizado “Epifanía de la sardina”. Así, Guillermina hace también parte de ese resplandeciente “cardumen”, de aquellas otras mujeres que vienen al encuentro y se van. Sus versos provienen de otras vastas lecturas que no proporcionan las eruditas bibliotecas. Sin escuela y sumida en un matrimonio impuesto por las convenciones sociales, ha encontrado en el canto una forma de burlar el encierro: es el poema el hijo del que se vuelve partera y madre. Como Sor Juana, participa de la creación de su obra y de sí misma hasta convertirse en una mujer pública porque no oculta en lo íntimo sus pensamientos (Gallagher, 1995; Kirk, 2009). Madre y dueña de sí, se entrega a la noche que le “azota dulcemente el rostro/ con sus perfumes/ sus flautas… sus tambores” (284). La noche, espacio prohibido para la mujeres condenadas a femineidades normativas, es para ella el lugar del festejo, de la reafirmación, de la destrucción de todo prejuicio, de la huida. Los hostigamientos que el cuerpo de Guillermina ha vivido (la imposición de la maternidad y el matrimonio, la negación de otras alternativas con el acceso a la educación) son cuestionados por su canto y su fuga. Sin embargo, su transgresión no es frontal dado que siempre retorna a la labor impuesta. Pero esta movilidad por múltiples identidades normativas y alternativas (la mujer madre, la mujer cantora, la mujer sabia que se reconoce en su historia) la hacen productora de un saber. Ella ejemplifica así otras de las entradas a la intelectualidad propuesta por Russotto.

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espacios externos con nuestras íntimas cavilaciones y reflexiones, a tomar posición y accionar (“A la primera distracción / ya me amarro el pañuelo de seda: / voy a atender un parto/ aquí a la vuelta”), en otras palabras, un conocimiento que sea práctica transformadora de la realidad. De igual manera, su saber no produce hastío ni es inútil, como en el caso de la lectora que se preguntaba sobre los debates de la música barroca. Su canto silvestre, de partituras invisibles, transmite alegría. Las noches de Guillermina no son para escuchar el “ritornello de la lluvia” sino para fugarse, llenarse de sus perfumes, no para quedarse inmóvil en una mesa de estudio sino para correr con y en pos de sus nuevas creaciones. En estos dos momentos de la poesía russotiana, se ha encontrado que la autora ubica el centro de la discusión sobre diferencia sexo-genérica en el ámbito del saber sobre y desde un cuerpo en particular. Si dentro de la lógica falogocéntrica, las mujeres hacían parte de la esfera de la naturaleza y los hombres de la cultura y en la lógica colonialista, el colonizador era el civilizado y el colonizado solo respondía a un accionar bárbaro, el cuerpo de la mujer intelectual desde los territorios americanos o caribeños encarna la desautorización de estas dicotomías. Se puede ser una mujer que produce todo tipo de saber y que aprende por medios distintos a los usualmente aceptados pero la condición de “mujer que sabe” no garantiza del todo vencer sus opresiones.

Este cuerpo intelectual desde otra orilla, desde la calle y no la celda del convento, nos sugiere la práctica de un saber que no sea neutral, que invite a vincular los

En las lecturas aquí realizadas, la cercanía de las mujeres con el mundo de la letra hace de sus cuerpos puntos intermedios que se debaten entre el deseo y el pensamiento. Observamos que algunos resolvían tal disyuntiva con la escritura como en el caso de la lectora que termina construyendo un “infame poema”. No obstante, quien ha estado medianamente ligada a los avatares académicos cuenta con vías un tanto más efectivas para destruirla. De hecho, en Guillermina, por ejemplo, cuyos estudios solo llegaron a un nivel básico, parece hallarse anulada. Ella ha aprendido con su saber de comadrona y el parto de canciones otras maneras de forjarse una identidad con la que se sienta a gusto. Es su cuerpo, en apariencia alejado de la “civilidad” y el cercano a las formas orales del conocimiento, según la mirada russotiana, el que logra burlar el encierro de una feminidad normativa. Sin embargo, todos estos cuerpos-voces descritos y analizados hablan de la necesidad de propiciar medios de empoderamiento desde las mismas prácticas corporales y desde la comprensión del cuerpo como un espacio moldeado por variables sociales, culturales, ideológicas. Una de las tareas que se perfilan para el estudio de la poética de Russotto es la de explorar este cuerpo de la intelectual que hemos descrito como creativo, pensante y sintiente de manera

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Si, al decir de Gramsci (1967), todos los sujetos están capacitados de ser y ejercer como intelectuales y cada clase o comunidad construye sus propios pensadores y tecnólogos, Guillermina está dentro de esa galería de mujeres, como las lectoras trasnochadas o la Sor Juana ficcional que es erigida (y se erige ella misma) por sus experiencias dentro de un grupo social como la portadora de un conocimiento que amerita ser valorado. No obstante, este tiene unas implicaciones distintas a la réplica a los poetas trascendentales como Eliot o la escritura de un poema en medio de la masturbación.

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simultánea, en poemarios posteriores, tal es el caso de Herbario (2005), lo que constituiría un tercer momento en su obra.

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La música de Comadre Fulôzinha: Las culturas populares y la poética de la fusión Anna Paula de Oliveira Pontificia Universidad Javeriana, Colombia [email protected] Resumen

Abstract

Comadre Fulôzinha es un personaje que habita los cuentos populares del Nordeste brasileño. Desde el año de 1997 presta su nombre a un grupo de mujeres dedicadas a la reproducción de la poética regional a través de géneros musicales como el “côco”, el “baião” y la “ciranda”. Las jóvenes artistas absorben en su trabajo las canciones y los aportes sonoros que componen el repertorio popular urbano, como la llamada “música cursi”, muy representativa a la hora de captar la vida cultural del Nordeste reciente. En este artículo examino los discursos culturales que se dejan entrever en los productos artísticos en general, y, de manera particular, en la música popular. ¿Cómo las dos expresiones, la tradicional y la masiva, se fusionan en las relecturas y creaciones musicales hechas por el grupo? ¿Cómo el “lenguaje de la relación”, parafraseando a Édouard Glissant, actúa en esta contracción compleja de signos que definen identificaciones culturales contemporáneas?

Comadre Fulôzinha is a character that lives in folktales from the Northeast region of Brazil. In 1997, a group of women dedicated to the reproduction of regional poetics through Brazilian music genres such as the coco, the baião y the ciranda, borrowed the character’s name. The group of young women uses as a source of inspiration songs and various sound contributions from the Brazilian urban popular repertoire, like the so called “musica cursi” (cheesy music), very representative when it comes to capturing Northeast’s cultural life today. In this article I examine the cultural discourses that can be glimpsed in the artistic production, in general, and specifically in popular music. How do both expressions (traditional and massive) merge in the rereading and musical creations made by the group? How does the “language of relation”, paraphrasing Édouard Glissant, act in this complex contraction of symbols that define contemporary cultural identifications?

Palabras clave

Keywords

Comadre Fulôzinha, cultura de masas, música de fusión, música popular, Nordeste brasileño.

Comadre Fulôzinha, Mass Culture, Music Fusion, Northeast Brazil, Pop Music.

Recibido: 9 de mayo de 2013 • Aprobado: 30 de mayo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 211 - 236

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Caboclo não tem caminho para caminhar, Caboclo não tem caminho para caminhar, Caminha por cima das folhas, Por baixo das folhas, Por todo lugar. Caminha por cima das folhas, Por baixo das folhas, Por todo lugar. Okê, caboclo. (ponto de umbanda, dominio público) Comadre Fulôzinha es un espíritu de la selva, una entidad folclórica presente en el imaginario popular de la Zona da Mata1 pernambucana, en el Nordeste de Brasil2. Se trata de un personaje “caboclo”, palabra que, en una de sus muchas versiones etimológicas, significa “el que viene de la selva” (Cascudo, 2002), y que en sentido común es el mestizo de indígena con blanco. En 1997, un grupo de muchachas, cantoras e instrumentistas, se reunió en Recife, capital del Departamento de Pernambuco, para crear una banda con ese mismo nombre y dedicarse a tocar la música popular producida en los pueblos de la región. De la tradición oral a las canciones urbanas, de las tonadas campesinas a las baladas “de planchar”, los arreglos y performances interpretativas confieren un tono peculiar a las grabaciones hechas por estas artistas. El grupo tiene 3 discos grabados, Comadre Fulôzinha (1999), Tocar na banda (2003) y Vou voltar andando (2009). Participó de montajes con el reconocido Teatro Oficina3, colaboró con bandas sonoras de películas nacionales e integró 1 2

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La Zona da Mata pernambucana es una subregión geográfica del Departamento de Pernambuco, compuesta de 43 municipios que se caracterizan por su clima tropical, por el predominio de la Mata Atlántica y por una economía que gira en torno de las usinas de azúcar. Fulôzinha, pequeña flor, es una niña de largos cabellos negros que actúa de modo juguetón en su oficio de proteger los bosques de la diligencia depredadora de los cazadores. Como una traducción femenina del Curupira amazonense, confunde a los exploradores en medio del follaje, les corta el pelo y les enrolla la lengua para que desistan de la aventura de la caza. Además, le gusta hacer nudos en las colas de su cabello y, para escapar de las trampas, ellos deben agradar a la chica salvaje con ofrendas de papilla, tabaco y miel (Cascudo, 2002). El Teatro Oficina fue fundado en 1958 en el Instituto de Filosofía y Ciencias Sociales de la Universidad Federal de Rio de Janeiro. Desde entonces se caracteriza como un grupo de vanguardia y se destaca por sus innovaciones estéticas y actuaciones políticas. En los años de 2001 y 2002, las artistas de la Comadre Fulôzinha participaron de los montajes “As bacantes” y “Os Sertões”, esta última basada en el libro seminal de Euclides da Cunha sobre el semiárido brasileño. Informaciones sobre las dos piezas pueden ser encontradas en los siguientes enlaces http://www.teatroficina.com.br/plays/5 y http://www.teatroficina.com.br/plays/8

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festivales asociados a la World Music en Canadá, Estados Unidos y varios países de Europa. En su composición básica, el conjunto está dotado de percusión y voz, pero eventualmente puede escucharse la interferencia de instrumentos de cuerda y viento. Entre los aparatos de percusión son frecuentes el bombo, la zabumba, las congas, el djembê, el ilú, y suenan también las cuerdas del cavaquinho, de la guitarra y de la rabeca4. Tales instrumentos tienen origen variado, siendo utilizados en la ejecución de géneros diversos como el maracatú, la samba, el baião, el afoxé, el côco, la ciranda y el frevo5. El propósito que conduce este artículo es investigar sobre la manera como estas mezclas sonoras traducen una formación cultural híbrida y errática, y de qué modo los flujos migratorios, los tránsitos y cambios de representación interfieren, voluntaria o involuntariamente, en las creaciones y performances populares. Más que reforzar el diagnóstico ya exhaustivamente reproducido de que las identidades modernas y sus expresiones artísticas participan de una disposición cultural heterogénea e impura, la idea es destacar la postura experimental y especulativa que hace de la música realizada por la Comadre Fulôzinha una modalidad de reflexión acerca del universo popular contemporáneo. Tratándose de un grupo formado por mujeres, además de considerar las disputas simbólicas que se evidencian cuando jóvenes artistas optan por revisar el repertorio popular, el género se torna una referencia importante en los cuestionamientos acerca del tratamiento que estas mismas artistas dedican a la interpretación musical. Existe un historial reciente de estudios musicológicos destinados a enfatizar la participación de las mujeres en la historia de este arte y a evaluar la eventual interferencia del ethos femenino sobre la estructura masculina que subyace a la música occidental (Ramos, 2010). Dicha interferencia se daría por medio de configuraciones armónicas, arreglos distintos o modos de interpretación que actuarían dentro de los campos de significados que envuelven categorías musicales más diversas. La entonación delicada de la Comadre Fulôzinha y sus negociaciones con la masculinidad que permean la sonoridad popular se manifiestan no solo en el modo como componen sus canciones sino también en la manera como modulan la voz femenina en sus interpretaciones, o cambian el género de uno u otro clásico de la música cursi. 4 5

Informaciones acerca de los instrumentos utilizados en el cancionero brasileño están disponibles en estos sitios: http://www.bibliotecavirtual.sp.gov.br/especial/docs/200712-dicionariomusica.pdf y http://www.dicionariompb.com.br/ Para una información introductoria acerca de la configuración formal de los géneros musicales populares de Brasil, ver: http://educacao.uol.com.br/disciplinas/cultura-brasileira/ritmos-do-brasil-samba-frevo-maracatuforro-baiao-xaxado-etc.htm

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Édouard Glissant (2005), dedicándose al estudio de la interpenetración entre literatura y cultura en el contexto caribeño y a descubrir rutas de interpretación cultural en su lectura de este archivo literario, reconoce en tales registros un modo peculiar de construir identidades y de expresarlas. Eso que el autor llama “poética de la relación” es una dinámica propia de las sociedades marcadas por mecanismos de “creolización”, artificio discursivo que posibilita enunciar su contextura abierta y relativa. Tal lenguaje relacional está asociado a disposiciones culturales nómades, formas sociales que fueron diseñadas por los itinerarios de la marcha migratoria. En el cancionero popular brasileño, por ejemplo, tanto los ciclos como los tránsitos se afirman como referentes movedizos de sus modos de manifestación. Incluso el patrón que habitualmente se identifica como “folclórico” tiene sus cursos regulares marcados por los desplazamientos internos y por las contradicciones del proceso de urbanización nacional: es decir, la cristalización de las producciones de la cultura popular tradicional en formatos inmutables es más un artificio discursivo que una realidad concreta. Cuando de música se trata, es fundamental acentuar que la hibridez se revela como la naturaleza de cualquier composición, incluso de aquellas que surgen libres de la influencia de los medios modernos de construcción estética. Entretanto, la intensificación de los flujos culturales en la contemporaneidad pone en evidencia la constante actuación de los intercambios simbólicos, procesos hasta entonces obscurecidos por los discursos totalizadores sobre arte, que buscaron identificar la originalidad de las obras, rechazando como distorsiones las polifonías provocadas por la actuación de los sincretismos y fusiones. En este sentido, la condición liminar de la “entidad cabocla” es incorporada en el ejercicio creativo de las artistas que aquí interrogo. En las prácticas religiosas sincréticas que se manifiestan en territorio brasileño, la figura del caboclo es representativa de la mística antropofágica que allí se instituyó. Según la cosmogonía de la Umbanda, los caboclos son espíritus de ancestros, entidades “encantadas” que se relacionan con las energías de la naturaleza y que reciben nombres de animales, plantas u otros elementos naturales. Por su relación con el universo indígena, el culto de estos antepasados significa la absorción, en el ámbito de la religiosidad de matriz africana, de las fuerzas espirituales que se manifiestan en el terreno de la diáspora. Al mismo tiempo, la permeabilidad entre signos diversos es también la rúbrica espontánea y programática de las reuniones artísticas nacionales. El ritual de la antropofagia repragmatizado en el manifiesto del poeta Oswald de Andrade, en 1928, es la metáfora inaugural de este movimiento de elogio del sincretismo. Sin embargo, de las proposiciones de la vanguardia modernista a los ingenios de la escena contemporánea hay un salto conceptual que puede ser rastreado por Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 237 - 256

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una escucha atenta de la música de fusión, más específicamente por la consideración del papel que el elemento masivo juega en estas mezclas sonoras. Así, la amalgama bien elaborada de sonidos heterogéneos se impone como una suerte de pensamiento de largo alcance y de resultados productivos. Deseo que la reflexión que voy a desarrollar en las próximas páginas, sea igual de fructífera. La metáfora “Mangue” La banda Comadre Fulôzinha se formó en un contexto muy significativo para la vida cultural de la ciudad de Recife. La reunión de jóvenes artistas involucrados en dinamizar la producción y la difusión audiovisual pernambucana reveló para el país, en la mitad de la década de los 90, talentos musicales y cinematográficos que hoy tienen reconocimiento internacional6. Para divulgar sus ideas y catalizar cierto atractivo publicitario, los agentes actuantes en este escenario introdujeron una metáfora que asociaba la geografía de Recife –el llamado Mangue o manglar– a su calidad humana. Una alusión “virtual” –en el sentido que Pierre Lévy atribuyó a la palabra– que asemejó los ríos y manglares presentes en el espacio urbano con el carácter fecundo y plural de las manifestaciones culturales locales. Surgió, entonces, la “cooperativa cultural” Manguebeat7. En un release publicado en el principal periódico del Departamento, los promotores de tal movilización se autodenominaron “Cangrejos con cerebro” y expusieron, no una directriz estético ideológica sino un grito de insatisfacción contra el estado de degradación social y de estancamiento cultural de la ciudad. La escritura de este texto, firmado por el músico y compositor Fred 048, fue suscitada por un artículo periodístico que, en 1994 ubicaba a Recife entre las cuatro peores ciudades del mundo en calidad de vida9. En respuesta a tal fatalismo, los “mangueboys” prescribían una inyección de ánimo en las venas obstruidas de la urbe, en este caso figuradas por sus ríos contaminados y estancados. 6

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Bandas como Nação Zumbi, Mundo Livre S/A, Mestre Ambrósio, Cordel do Fogo Encantado, Eddie, Siba e a Fuloresta, Mombojó; cineastas como Claudio Assis y Lírio Ferreira y Hilton Lacerda tuvieron sus trabajos difundidos a partir de la proyección que el Recife conquistó en los circuitos de cultura pop, dentro y fuera de Brasil, a mediados de los años 90. El término original pensado por los idealizadores para definir la agitación que estaban proponiendo fue MangueBit, la reunión de los manglares recifenses con la tecnología digital y la consecuente inserción en las redes globales de producción artística. Posteriormente, la prensa rebautizó el movimiento acuñado Manguebeat, reduciendo el esfuerzo amplio de renovación a un género musical todavía indefinido. Fred 04: periodista, compositor, guitarrista, líder de la banda Mundo Livre S/A. Investigación hecha por el Institute Population Crisis Commitee de Washington y divulgada por el Jornal do Commercio, Recife, 26 de noviembre de 1990.

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En este mismo relato, los manglares eran identificados como “uno de los ecosistemas más productivos del mundo”, cuna de infinitas formas de vida y de los microorganismos más variados. La convergencia de residuos de diversos orígenes hizo de los charcos recifenses alegoría perfecta para la escena pop que los muchachos estaban proponiendo. No se trataba, sin embargo, de plantear la fusión de géneros y estéticas distintas como característica imprescindible para afiliar prácticas artísticas al movimiento. Los promotores del Manguebeat aspiraban a la construcción de una industria cultural independiente con potencial para poner en evidencia los trabajos más variados, sin que su filiación estética representara obstáculos de ninguna especie. Así se reúnen, en un mismo palco, agremiaciones de maracatú, grupos de música experimental y bandas de heavy metal. Como Pernambuco tiene una vocación popular muy acentuada, las expresiones de cuño tradicional sobresalieron en este proceso de revelación local. En los festivales, franjas radiales y en los discos lanzados en este momento se podían oír señales de tradición, además de la participación efectiva de los maestros y músicos populares en los guiones de los eventos pop. Comadre Fulôzinha es uno de los resultados de estos intercambios simbólicos heredados por la generación del Manguebeat. Es natural que la diversidad declarada de la ciudad de Recife impregnara a los chicos que crecieron escuchando clásicos del “brega” (baladas románticas que ganaron proyección popular en la década de 1970) y participando de los ciclos de festejos tradicionales que atraviesan todo el año, lo que los convertía en músicos capaces de tocar batería en una banda de hard core montada con un grupo de amigos y alfaia (una especie de tambor de tono grave) en una agrupación barrial de maracatú. Tomar conciencia de esto fue la principal ganancia de los intérpretes de la generación Mangue, que pasaron a circular de manera estratégica entre los muchos universos que componen el “paisaje sonoro” (Shafer, 2001) de la ciudad. James Clifford (2002) acuñó el término “surrealismo etnográfico” para definir el artificio de cruzar, en un mismo discurso estético, signos sacados de lugares diferentes y que guardan significaciones contradictorias. De acuerdo con el antropólogo, uno de los recursos discursivos del surrealismo fue dislocar emblemas y reordenarlos para poner en cuestión la asociación ya cristalizada entre las imágenes y sus líneas narrativas. Cuando creadores de cualquier campo artístico ponen en diálogo elementos pertenecientes a diferentes círculos culturales, rompen el sentido original y colocan en debate la naturalidad del dominio exclusivo, por ejemplo, del rock sobre la guitarra eléctrica, o del maracatú rural sobre la rabeca. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 237 - 256

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Con la postura investigativa que las “manguegirls” de la Comadre Fulôzinha asumieron, los ritmos, timbres y armonías del cancionero popular nordestino sirvieron de dispositivo ecualizador en la reunión de lenguajes musicales disímiles. Al apropiarse de las cantigas tradicionales, repragmatizar la sonoridad del género “brega” e interferir sobre las distintas composiciones que interpretan, las florecitas alteran la estructura semántica de las obras revirtiéndolas en construcciones propias. En estos montajes, el componente tradicional muchas veces dicta el tono del invento. Más adelante, me gustaría centrarme en el tratamiento que las artistas dedicaron a tres composiciones: Maré (dominio público), Fulôzinha (Comadre Fulôzinha) y Desterro (Reginaldo Rossi). Esta última canción no fue grabada en un álbum de la banda, sino en un disco tributo a su cantautor, que contó con la participación de varios músicos pernambucanos. El CD, lanzado en 2000 (Abril Grabadora), homenajeó al Rey de las rockolas de suburbio, el maestro de los asados de domingo, voz presente en la memoria musical de todos los artistas que participaron en el proyecto, a pesar de pertenecer a diferentes generaciones. En los últimos años, se ha tornado común que músicos jóvenes de América Latina absorban el repertorio kitsch de los cantantes románticos y regraben sus baladas más conocidas (Bonfim, 2005). Muchos de esos chicos hacen del drama sonoro de canciones cursi una de las marcas más evidentes de sus trabajos. En Brasil, algunos representantes de tal fenómeno son las bandas Cidadão Instigado, Mombojó, DJ Dolores, Orchestra Santa Massa y Academia da Berlinda, el cantor y percusionista Otto y la cantante Karina Buhr en su carrera como solista10. Sin embargo, tales relecturas no se encuadran en el rótulo del “mal gusto” atribuido a sus versiones originales; al contrario, el público de la música pop producida recientemente vislumbra las regrabaciones como un modo de sofisticar la fórmula primaria que caracteriza las canciones de planchar. Otro factor a observar es la ligación de los cantores románticos brasileños con el advenimiento de la Jovem Guarda en los años 6011. Muchos de sus exponentes

10 Uno de los principales archivos de datos sobre la música en Brasil y sobre los artistas brasileños de todos los tiempos es el Dicionário Cravo Albín da Música Popular Brasileira (http://www.dicionariompb.com.br). Ahí se encuentran verbetes sobre todas las bandas citadas arriba. 11 Jovem Guarda: movimiento cultural brasileiro fundado en 1965 a partir de un programa transmitido por la TV Record. Los más destacados de la Jovem Guarda eran los cantautores Roberto Carlos y Erasmo Carlos, que junto a la cantante Wanderléa conducían el show televisivo. Además de introducir el rock romántico en el universo musical brasilero, los promotores de este movimiento lanzaron modas y patrones de comportamiento que fueron seguidos por gran parte de los jóvenes del país. Otros artistas involucrados en esta ola musical serían Ronnie Von, Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Martinha, Vanusa; bandas como Golden Boys, Renato e Seus Blue Caps, Leno e Lílian, Trio Esperança, Os Vips, The Fevers.

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empezaron interpretando el ye-ye-ye de orígenes extranjeros (inglés, norteamericano e italiano) en adaptaciones al portugués y al contexto brasileño. La generación de la Jovem Guarda fue la responsable de aclimatar el género en el país y tuvo éxito al catalizar emociones juveniles en un momento en que se empezaba a esbozar una industria de cultura direccionada al público adolescente (Araújo, 2000). A partir de entonces, artistas como Ronnie Von, Odair José y Reginaldo Rossi comenzaron a alimentar el patrón rítmico de este estilo de rock con elementos de la tradición melodramática latinoamericana, como los códigos musicales oriundos del bolero, del tango o de la samba-canción. Casi cuarenta años después, músicos interesados en personalizar sus composiciones recuperaron la invención melódica de la Jovem Guarda y de la música cursi para atribuirle al rock una dimensión autoral. Los recursos antes rechazados como signos de la falta de gusto (romanticismo azucarado, arreglos musicales poco elaborados, fuerte atractivo sentimental, rimas obvias) o emblemas de la alienación política y del imperialismo cultural norteamericano (apropiación del rock, exaltación de la guitarra eléctrica, adopción de estilos estandarizados) funcionan, para las generaciones recientes, como factores que asignan singularidad creativa al pop nacional.

Herencia y despojo

Volviendo al caso de la Comadre Fulôzinha, es posible afirmar que sus relecturas son sensibles al hecho de que, tratándose de sitios urbanos que puntean el Noreste brasileño, el componente kitsch, con sus colores y excesos, forma parte significativa de las representaciones populares herederas de la Jovem Guarda. Por eso suele ser tan prolífica esta experimentación, de cierta forma “etnográfica”, de identificar a través de recomposiciones musicales la pronunciación acústica de los cantos tradicionales con la frecuencia análoga de la canción popular romántica. Tal vez esté ahí una de las diferencias fundamentales de la metáfora Mangue en relación a la antropofagia oswaldiana y a su manera de abarcar paradojas culturales. El Modernismo brasileño, riguroso y selectivo en relación a lo que digería, no absorbió –al contrario, rechazó– los dispositivos de la cultura de masas todavía incipientes en el país (Wisnik, 2001). Para la generación de 1922, lo erudito (moderno y de vanguardia) estipulaba el paso del ritual y aunque lo tradicional o lo primitivo estuvieran actuando, lo hacían en consonancia con los paradigmas de ruptura e innovación de la praxis vanguardista. La música de la Comadre Fulôzinha nos posibilita vislumbrar otra esfera de representación y un manejo inédito de la concepción de lo “popular”, concepto renovado que pretendo presentar a continuación.

Para los adeptos de esta perspectiva, muy difundida entre los intelectuales latinoamericanos desde la década de 1930, es fundamental identificar un objeto empírico hacia donde direccionar su discurso. Para esto enumeran los rasgos característicos de las formas de cultura a ser apreciadas y discriminan la camada social dotada de valores adecuados a la afirmación nacional. Como observa la antropóloga Rita Segato (1992), en general, tres conceptos son la base de tal narrativa: “pueblo” (comunidad, clase o camada popular que cultiva o transmite el saber antiguo); “nación” (categoría de identificación, factor de unidad y cohesión); “tradición” (costumbres transmitidas y conservadas por el grupo identificado como “pueblo”). No sobra repetir que el pensamiento nacional-popular

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El escritor Ariano Suassuna12, también famoso por sus observaciones acerca de lo que identifica como intervención corruptora de los aparatos de la industria de la cultura sobre las expresiones tradicionales, trabó una de sus habituales polémicas con los integrantes de la escena Manguebeat, acusándolos de ceder a la dominación cultural extranjera por sobreponer el ruido imperialista de la guitarra eléctrica al sonido orgánico y comunitario de los instrumentos populares (Suassuna, 2000). Sin embargo, declaró, en varias entrevistas, su simpatía hacia la música hecha por la banda Comadre Fulôzinha. Entre los músicos de la generación de los años 1990-2000, Suassuna valora a los que se mantienen en el espacio acústico y crean a partir de incursiones en la semántica tradicional. En este conjunto se encuentran, además de Comadre Fulôzinha, grupos como Mestre Ambrósio13 y Cordel do Fogo Encantado14. Es interesante detenerse por unas líneas en las opiniones del escritor porque, más allá de empuñar un posicionamiento nacionalpopular en su crítica estética, adoptó, como Secretario de Cultura de Pernambuco, las referencias de este campo conceptual en sus proyectos políticos.

12 Ariano Suassuna: dramaturgo, novelista, poeta, profesor paraibano (NE de Brasil), miembro de la Academia Brasileña de Letras, idealizador y fundador del Movimiento Armorial en la década de 1970. Suassuna es conocido por su defensa exaltada de las tradiciones populares nordestinas y por su esfuerzo de asociar los emblemas “folclóricos” nacionales con un ideal de cultura auténtica. 13 Mestre Ambrósio: banda de Recife fundada en 1992. La base de su música eran los géneros tradicionales del Nordeste a veces acrecidos con elementos de jazz y música árabe. El grupo grabó 4 discos: Mestre Ambrósio (1996), Fuá na casa de CaBRal (1998), Terceiro Samba (2001) y A Música Brasileira deste Século por seus Autores e Intérpretes (2003). 14 Cordel do Fogo Encantado: grupo fundado en 1997, en la ciudad de Arcoverde, Sertão de Pernambuco. Originalmente dedicados al teatro y a la poesía popular musicalizada, los artistas del Cordel do Fogo Encantado terminaron por concentrarse en el montaje de espectáculos musicales que traen elementos de las tradiciones poéticas y de las religiones sincréticas de la región.

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también establece distinciones categóricas entre “folclore” (entendido como manifestación tradicional), “cultura popular” (producto de las industrias de la cultura), y “cultura erudita” (interesada, cosmopolita y elitista). Si transferimos tales concepciones al debate acerca de la ratificación de identidades a través de la música popular, podemos aproximarlas al concepto de “identidad atávica” formulado por Glissant (2005). Es común que la idea de raíz funcione como metáfora para describir la tradicionalidad de una manifestación musical en Brasil. Esta es una tendencia reciente, nacida de la necesidad de “proteger” la música tradicional de los “cambios degenerativos” que la modernización de la sociedad les impone. Lo que observa Glissant es exactamente este esfuerzo (común entre agentes culturales de formación nacionalista) de enraizar la identidad cultural y comprenderla como algo que brota de una única semilla, en el caso brasileño, el arquetipo popular “original”. Al incorporar la innovación al lenguaje tradicional, lo que hacen las integrantes de la Comadre Fulôzinha es desenraizar los emblemas regionales y desestabilizar la incompatibilidad entre estos y los experimentos creativos. Expanden los rígidos límites del folclorismo modernista y dislocan el eje de los intereses, de lo regional-nacional –recorte paradigmático en los movimientos culturales de Brasil hasta el advenimiento del Tropicalismo– hacia lo local-global15. Lo que intento aclarar es que a pesar de operar con el mismo material tradicional que Ariano Suassuna reivindicó en su propuesta armorial de creación artística16, como fuente absoluta de la estética brasilera, la música de Comadre Fulôzinha, así como la de otras bandas elogiadas por el escritor, no se encuadra en el dogmático discurso nacional-popular. Como afirmé anteriormente, tampoco es pertinente caracterizar la música brasileña de fusión hecha en las últimas tres décadas como una variación sobre el mismo tema de la antropofagia modernista. El repudio por lo popular masivo es el factor que reúne los dos discursos, el

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tradicionalismo armorial y el experimentalismo de las vanguardias. La generación de los manglares, desviándose de los criterios de gusto todavía actuantes en muchas de las experiencias artísticas anteriores, descarta los filtros estéticos que excluirán muchos de los géneros más representativos del “ser popular” en Brasil. En este sentido, el kitsch puede ser aprendido como una forma de “inadecuación” estética propia de toda Latinoamérica. Su celebración corrobora el “mal gusto” que históricamente atrapó la inserción del continente en el “concierto internacional de las naciones” regido por la batuta europea17. Muchas de las lecturas que buscan distinguir las características de la modernidad latinoamericana se concentran en investigar el papel que cumplirán las industrias de la cultura en su trayecto de urbanización (Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero, Renato Ortiz, Beatriz Sarlo, George Yúdice, José Joaquín Brunner), y una de las evidencias más inmediatas de tal interferencia es la presencia de los excesos melodramáticos en la narrativa cultural difundida por el continente vía producción literaria, cinematográfica, televisiva y musical (Martín-Barbero, 2001). Considerando que la inclinación cursi se impone como una de nuestras mayores idiosincrasias, la re-grabación de los grandes éxitos románticos radiales puede ser tomada como modo de repensar el repertorio sentimental popular y la formación cultural, de Latinoamérica en general, y brasileña en particular, e incluso las identidades de género allí asimiladas. Si la superficialidad, el sentimentalismo, la trivialidad y la pasividad son, entre otros, atributos que comúnmente se encuentran asociados tanto a las narrativas populares cuanto a las emociones y al gusto femenino, la revaloración de la “música ligera” que se presenta actualmente no es una parodia del gusto ordinario o un refuerzo de la misoginia vulgar, sino la apropiación selectiva y la lectura interesada de los archivos populares más difundidos; la puesta en cuestión de valores ampliamente difundidos. Comadre Fulôzinha no es un grupo de música cursi. Tampoco es una banda de rock experimental. En realidad suele ser asociada a la cultura regional y a los demás conjuntos de música folclórica que ganaron espacio entre el público universitario a partir de la década de 1990. Justamente por esto, una escucha más atenta de sus mezclas sonoras nos puede indicar rutas interesantes de aprehensión e interpretación de lo popular contemporáneo.

15 Las vanguardias brasileras en la década de 1920 pusieron en debate la utopía de país moderno reuniendo las tradiciones regionales y sintetizándolas en una narrativa nacional. El Movimiento Tropicalista, fundado al final de los años 60, presenta la primera ruptura con el relato nacional clásico insertando en su lectura elementos advenidos de la cultura de masas internacional y recursos del arte pop. El Manguebeat rompe con la propia idea de “movimiento” y articula una escena cultural orientada por la noción posmoderna de “periferia”. 16 Armorial: Movimiento cultural idealizado por el escritor Ariano Suassuna cuando ocupaba el cargo de director del Departamento de Extensión Cultural de la Universidade Federal de Pernambuco. Trátase de una reunión de músicos, maestros, actores, bailarines, artistas plásticos involucrados en la creación de un arte erudito de base popular tradicional. Los artistas construyeron, bajo la orientación de Suassuna, una fusión del folclore nordestino con las herencias de la cultura erudita ibérica. Esta propuesta se diferenciaba del proyecto modernista por rechazar la interferencia de procedimientos vanguardistas europeos, considerados extranjerismos inadecuados al escenario cultural brasilero.

17 La música modernista en Brasil fue definida por el escritor y musicólogo Mário de Andrade en su texto “Ensayo sobre la música brasileña”, publicado en 1928. El plan era reunir la originalidad de las tradiciones musicales rurales y el experimentalismo aprendido de las vanguardias europeas del principio del siglo XX. La música popular urbana estaba excluida de este proyecto por ser, según el juicio del escritor, “sub-música”, “plagiaria”, “alimento de radios y discos”, expresión “inauténtica” y “popularesca”.

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Repetición y reproducción Creo que es necesario empezar la reflexión sobre las canciones seleccionadas con una afirmación bastante significativa para la tesis que sustento en este artículo: la distinción fundamental entre el universo de la tradición y el ámbito de lo popular masivo no se encuentra en el contenido de las obras musicales, sino en el tratamiento semántico que ellas reciben. Esto está lejos de ser una idea consensual. Son muchos los defensores de la incompatibilidad absoluta entre los dos lenguajes, que alegan que el carácter orgánico y la función ritual de los cantos tradicionales son irreductibles a las fórmulas estandarizadas impuestas por los medios masivos de grabación y difusión musical18. Sin embargo, sigo argumentando que los signos (palabras, sonidos, instrumentación, voces) no se encuentran presos en su literalidad, al contrario, ganan sentidos particulares al ser confrontados con nuevos pares en un determinado discurso musical. Aquí insisto en la premisa de que la configuración “folclórica” hace parte de una forma peculiar de discernimiento, y que, como nos señalan las cantantes de Comadre Fulôzinha, la mirada experimental puede, irónicamente, transitar entre el proceso mecánico de la duplicación y el movimiento tradicional de la reiteración. Continúo con algunas interrogaciones: ¿Cuál es la distinción básica entre los dos procesos, la reproducción mecánica y la repetición ritual? ¿Por qué no son necesariamente incompatibles?

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En el ámbito tradicional, la repetición ocurre por ciclos, como una especie de eterna duplicación con variaciones elípticas. Intercalando coro e improvisación, las canciones folclóricas cumplen una función ritual donde el remate es un preámbulo al constante reinicio. En la esfera popular, la reproducción obedece a un movimiento prefijado de ascenso y declive, apertura y conclusión, donde coro y estrofa tienen la labor de encantar y conmover de modo más o menos predecible. Aunque cumplan papeles diferentes en sus terrenos, es posible que la repetición y la reproducción se encuentren en un territorio común sin que ocurra el tan temido perjuicio a las herencias musicales. Observemos la “Marea”: Eu vou me banhar Numa água tão cristalina Numa água tão bela e fina Que desce lá pra maré Maré, maré Eu vou me banhar Nas águas do Catolé.

Me voy a bañar En una agua tan cristalina En una agua tan bella y fina Que baja hasta la marea Marea, marea Me voy a bañar En las aguas del Catolé.

Empecemos a responder con el análisis de la canción “Maré” (Marea), tema de dominio público grabado en el álbum Comadre Fulôzinha, de 1999. Es especialmente significativo el hecho de que las artistas compusieron una versión forró para esta cantiga folclórica; eso si tenemos en cuenta que el forró es un género actualmente asociado a las tradiciones musicales del Nordeste brasilero, pero que fue popularizado en la década de 1940 como mezcla radiodifundible de ritmos nordestinos variados. Las dos adaptaciones, la efectuada en la mitad del siglo XX por músicos urbanos como Luiz Gonzaga, Zé do Baião y Jackson do Pandeiro, y la reconstruida a finales del mismo siglo por la banda pernambucana, fueron posibles por ser nítida, al menos en estos casos, la compatibilidad de algunos de los procedimientos composicionales utilizados en la música popular y en la música folclórica.

La composición instrumental básica del forró: triángulo, acordeón y bombo, se mantiene en esta versión que también conserva el coro femenino en las dos partes del texto. Creo que este cantar colectivo refuerza el carácter tradicional que la banda muchas veces asume, y, en diálogo con elementos urbanos, comunica sobre la dimensión espaciotemporal del discurso musical y sobre el enunciador y el destinatario de la canción. O sea, al mismo tiempo que en el trabajo de la Comadre Fulôzinha circulan diversos elementos musicales que están asociados a la vertiente folclórica, el timing determinado por los medios de grabación y difusión musical modernos no permite que las largas performances de las fiestas comunitarias sean reproducidas fielmente en discos o radios, por ejemplo. La duración media de un tema grabado para propagación en masa interfiere en el resultado de la obra, así como los patrones de masterización, tono y altura; sin embargo, más que significar “limitaciones”, estos procesos demandan la recreación de lenguajes, pautados en otras referencias, diferentes, pero igual de representativos.

18 Esta es la tesis del etnomusicólogo José Jorge de Carvalho (2003) en un ensayo donde describe como “canibalismo musical” la práctica hoy bastante común de apropiación indebida de los temas tradicionales por parte de músicos urbanos que operan por alteraciones despreciativas y comercialización explotadora.

La mezcla de universos culturales (urbano-masivo/ rural-tradicional) que se evidencia en este tema es característica de una tendencia musical revelada en la década de 1990 y está asociada a la repercusión de lo que llamamos World Music.

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Hablo de la propensión a reconfigurar y remasterizar las músicas locales y difundirlas en el mercado internacional de cultura. Eso parte, generalmente, de un enunciador joven, urbano, de formación universitaria y con acceso a tecnología y comunicación digital. Se trata de una traducción del arte “anónima” por artistas “autorales”, de la urbanización de temas rurales, de la difusión, para un público de clase media transnacional, de versiones adaptadas y ecualizadas de tradiciones orales, anunciando que algo de este universo primario pide ser revigorizado. En consonancia con tal directriz, la letra de “Marea” versa sobre un espacio campesino, sobre un río que corta el interior del departamento de Bahía (también localizado en el nordeste brasileño), cuyas aguas un día fueron cristalinas. El tono bucólico refuerza la nostalgia, que es uno de los principales eufemismos sentimentales manejados por los cánticos folclóricos y por muchos de los forrós difundidos por las radios brasileñas desde los años 40. De otro lado, una combinación de ingenuidad y astucia picaresca también envuelve la oralidad popular, lo que abarca, incluso, las relaciones de género, la temática sexual y la representación de lo femenino, quizá como un modo de reforzar tabúes y naturalizar los estereotipos. Abordemos la canción Fulôzinha, composición de las chicas también grabada en el álbum de 1999. El lenguaje popular que es utilizado en el nombre de la banda está reiterado en esta tonada. Fulô es la forma “inculta” de pronunciación de la palabra “flor”. Común en la Región Nordeste, los términos fulôzinha y fuloresta (floresta/selva), guardan una relación intrínseca con el vocabulario campesino, habitual también en las capitales debido a la numerosa migración. Es muy frecuente en el cancionero nordestino que la palabra fulô sea utilizada como metáfora de la configuración femenina. Mujeres y chicas, cuando bien ojeadas por el cantador popular, son definidas como flores dotadas de delicadeza y perfume, pero también de malicia y seducción. Como argumenta la musicóloga Pilar Ramos (2010), la música en general se ha caracterizado como un campo hegemónicamente masculino, siendo reservados a las mujeres algunos lugares como cantantes, poco espacio como instrumentistas, casi ninguno como compositoras. En la historia de la música tradicional o popular brasileñas este dictamen se repite, corroborando lo que dice la autora en una de sus afirmaciones: “la perpetuación del sistema patriarcal en la música tradicional y en la música popular, minimiza, paradójicamente, el papel de las mujeres en esa música” (Ramos, 2010, 15). Así, la insistencia en adentrar estos universos de manera autónoma e inventiva hace del trabajo de Comadre Fulôzinha una muestra valiosa de antiguas contradicciones y pequeñas subversiones. La interferencia marcadamente femenina en el ethos varonil de la cultura popular nordestina transforma en pastiche las alusiones ritualísticas y Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 237 - 256

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tradicionalistas presentes en la performance de las cantantes. En entrevista sobre el tema género/circuito musical, la cantante Karina Buhr, integrante de la banda, responde a una pregunta sobre el machismo en la música brasileña19: A música popular brasileira não está fora da nossa tradição popular machista. Música é tida como coisa de homem, as mulheres têm até o direito de participar, mas num lugar bem menor, sem dividir o papel de agente motor das coisas. Os homens são gênios, as mulheres são as musas. (Buhr, 2013)20

En los versos elaborados por las auto-intituladas “florecitas” para la canción “Fulôzinha” no se habla “para” las mujeres, chicas y niñas, inspiradoras de la poética masculina, sino “desde” su condición diferenciada. No es una representación que las define, sino un canto que les pertenece: Esse canto é da mulher Da menina e mocinha Ele vem da fulôresta É o canto da fulôzinha

Ese canto es de la mujer De la niña y la chica Él viene de la selva Es el canto de la florecita

Fulôresta do amor Fulôresta do desejo Gigante de desencantos Dos caminhos de viveiro.

Bosque del amor Bosque del deseo Gigante de desencantos De los caminos del vivero.

La composición musical es una quadrilha, mantiene la misma formación instrumental del forró, pero adopta un ritmo mucho más acelerado, propio para guiar la marcha que caracteriza el baile coreografiado de las fiestas religiosas de junio (San Antonio, San Juan y San Pedro), muy importantes en el Nordeste. La quadrilha es una danza de origen europeo, más notablemente francesa, que se difundió por Brasil en el Período Imperial (1822-1889). Inicialmente asociada a los ambientes aristocráticos, fue popularizada y recreada en el contexto rural bajo procesos de migración interna en dirección a los pequeños centros provinciales.

19 La cantante lanzó el 8 de marzo de 2012 el manifiesto Sexo Ágil, razón del énfasis en cuestiones feministas por parte de las entrevistas que concede desde entonces. 20 La música popular brasileña no está libre de nuestra tradición popular machista. La música es tomada como cosa de hombres, las mujeres hasta tienen el derecho de participar, pero en un lugar mucho más pequeño, sin compartir el papel de agente motor de las cosas. Los hombres son los genios, las mujeres son las musas (mi versión).

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Para realizar la coreografía, varias parejas se unen en pasos marcados y con roles de género (femenino y masculino) muy bien delimitados; en conjunto, construyen diseños espaciales compuestos de círculos, hileras y columnas. Es natural que en tales adaptaciones las nuevas performances pongan en escena referencias culturales más precisas, materializando identidades a través de la dinámica significadora que subyace a las fiestas comunitarias; de modo peculiar, traen enunciados que circulan oralmente o corporalmente en determinados grupos sociales, reforzando, por medio de una dinámica “pedagógica”, todos los estereotipos e idealizaciones que permean lo cotidiano local. Indiscutiblemente, las manifestaciones tradicionales no detentan el monopolio de la reproducción de ideología. Ya es histórica la lista de críticos que se pronunciaron contra la vocación alienante de las industrias culturales y sus artículos de consumo. El “conservadurismo católico” o el “machismo popular”, indistintamente, están presentes en gran parte del cancionero nordestino, rural o urbano. Sin embargo, como argumenta Ramos (2010) “es erróneo reducir el significado de una canción aislando su texto literario del contexto pragmático en que su ejecución tiene lugar. La letra no tiene implicaciones machistas, y cuando alguna canción las tiene, una voz [disonante] las subvierte, de manera consciente, para ella y para su auditorio” (16). Este es el caso de la interpretación de la música “Desterro”, letra reproducida a continuación, donde las jóvenes de la Comadre Fulôzinha operan una alteración substancial de los enunciados verbales y sonoros que la versión original carga. Enterémonos de la traducción de las chicas: Olha meu amor eu estou voltando É tão bom chegar, e eu estou chegando Quero te contar que me arrependi Quero te mostrar o quanto sofri

Mira mi amor, yo estoy volviendo Es tan bueno llegar, y estoy llegando Quiero te contar que me arrepentí Quiero te mostrar lo cuanto sufrí

Mas valeu a pena esse meu desterro Hoje eu descobri, descobri meu erro Descobri que a vida começa aqui Dentro do meu lar, e eu quase o perdi

Pero valió la pena mi destierro Hoy yo descubrí, descubrí mi error Descubrí que la vida empieza aquí Dentro de mi hogar, y casi lo perdí

Já tive mil homens que me amaram E que de manhã logo me deixaram E eu confesso amor, que jamais senti Em outros braços o calor Dos teus abraços, meu amor.

Ya tuve mil hombres que me amaron Y por la mañana luego me dejaron Yo confieso amor, que jamás sentí En otros brazos el calor De tus abrazos, mi amor

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La performance interpretativa empieza con la cantante Izaar França diciendo la frase “agora, os homens vão dançar, e as mulheres vão só olhar [...]”21. Para contemplar el enunciado, la canción tiene su género cambiado y es cantada en voz femenina. En la composición original, de 1972, Reginaldo Rossi, acompañado de coro, sintetizador análogo, contrabajo, batería e instrumentos de viento, ejecuta una balada cursi cuyo romanticismo consiste en renunciar a las muchas mujeres disponibles y a la libertad de que disfrutó hasta entonces para dedicarse al amor reservado exclusivamente para él en su hogar. El cantante, que acostumbraba pregonar su admiración machista por las mujeres, lanzó éxitos como “Leviana” (Voluble) y “Em plena lua de mel” (En plena luna de miel), cuyas letras condenan de manera cómica el comportamiento “frívolo” de aquellas que las inspiraron. En la canción que estamos analizando, Rossi usa las frases de lamento: “he tenido mujeres que me amaron/ y que por la mañana luego me dejaron”, versos que en la adaptación de Comadre Fulôzinha se transforman en “he tenido mil hombres que me amaron/ y que por la mañana luego me dejaron […]”. Esta adición del número “mil”, además de cumplir el papel de llenar la métrica demandada por la frase musical, añade un componente de sarcasmo por la conducta reprobable que encarna. Al asumir haber dormido con tantos hombres, la voz femenina que ahora se impone de modo sensual y desvergonzado ironiza los valores exhibidos por la primera versión, corroborando la proposición de que “dependiendo de quién, cómo, con qué música y dónde se cante, un texto puede adquirir significados muy diferentes. Una voz insolente o altanera, una trayectoria personal particular, o una instrumentación o arreglo puede subvertir el texto más sumiso” (Ramos, 2010, 15). En términos musicales, otras (in)versiones se manifiestan cuando observamos la composición instrumental. La adaptación de la Comadre Fulôzinha utiliza el atabaque, el pandeiro y el agogô, atribuyéndole una dicción acústica a la canción. Como prevalecen los instrumentos rítmicos, la melodía es diseñada por la voz de Izaar França y por el coro de voces de las otras integrantes de la banda. Escuchando con la razón investigativa que nos orienta, suena muy curiosa esta experimentación sobre un producto masivo que se vale de recursos pescados en universos simbólicos variados (las tradiciones regionales, el jazz o la World Music), y que termina sugiriendo una gran variedad de cuestiones acerca de la definición de lo popular, del lugar de lo femenino en este campo (tanto en lo que dice respecto a las representaciones de género que circulan en el campo de las

21 “Ahora, los hombres van a bailar, y las mujeres solo van mirar”.

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industrias culturales, como a los reflejos de la mentalidad patriarcal evidentes en las manifestaciones tradicionales) y de los modos como la cultura de masas participa en la formación estética de los artistas brasileños contemporáneos, rectificando la tradición experimental vanguardista que ejerció fuerte influencia sobre generaciones de músicos anteriores. En sus reflexiones acerca del Modernismo, Andreas Huyssen (1996) observa que, además de representar “el otro” contra quien las vanguardias se afirmaron, la cultura de masas incorporó, en el interior del discurso modernista, “características femeninas” que confrontaban, en términos literarios, la frivolidad y el sentimentalismo de la literatura de folletín al dominio de las formas y la autonomía creativa que orientaron a los autores modernos (léase: vanguardistas). En cuanto al asunto musical, las canciones radiales provocaron, de modo equivalente, efectos de seducción e histeria, contraponiéndose a la masculinidad (crítica, irónica, experimental) de las composiciones eruditas. Así, la delimitación de fronteras claras entre los dos universos musicales, principalmente en el territorio latinoamericano, sirve a la “supresión de todo lo que pudiera ser amenazador para las demandas del ser moderno y a frente de su tiempo” (Huyssen, 1996, 55), o al abandono de la presunta emotividad mujeril que denunciaba la inmadurez cultural de las sociedades periféricas. Gran parte de esta aversión sigue actuando sobre el juicio crítico acerca de la música de Brasil hasta hoy. El historiador Paulo Cesar Araújo (2000), en su estudio sobre la música cursi que tomó fuerza en la década de 1970 bajo la vigencia de la dictadura militar, apunta que, desde su emergencia, la canción popular romántica, estigmatizada como “música de empleadas domésticas” (marca de género y segmento social), fue rechazada por la crítica especializada e ignorada por los investigadores dedicados al análisis de nuestra producción musical. Apegados a la perspectiva del Modernismo, que orientó las lecturas culturalistas acerca de la historia brasilera, la mayoría de los críticos adhirieron al gran concepto de MPB (Música Popular Brasilera), que identifica la dupla tradición/experimentación en las figuras de la bossa nova y de la canción de protesta difundida en los años 60. Esta habría sido la matriz que generó todo un linaje de compositores autorizados a representar la brasilidad urbana y moderna en sus creaciones. De modo que la canción popular romántica nunca logró el estatus de objeto investigable, hecho que implica un silenciamiento histórico acerca de los hábitos de consumo cultural de los estratos bajos y de su relación con los procesos de modernización nacional, además de señalar la persistencia de eso que Huyssen (1996) llama “mística masculina del Modernismo” (50): la supremacía de la razón experimental sobre el impulso sentimental. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 237 - 256

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Huyssen reconoce un cambio de orientación con el advenimiento de la posmodernidad, tanto en relación a la aprehensión de la cultura de masas como a la representación de género que se configura en paralelo a tantas otras mudanzas conceptuales. La dilución de las márgenes que separan la cultura de masas de la alta cultura o de las manifestaciones populares tradicionales es un fenómeno detectable en diversas dimensiones de la experiencia contemporánea. La presencia cada día más marcada del arte y de la crítica cultural feminista de acuerdo con el autor, camina simultánea a la revaloración de la “literatura de mujer” (ahora entendida como lenguaje que parte de una mirada peculiar, no más como un segmento de mercado basado en estereotipos de género) y a la inclusión de la cultura de masas en los debates académicos. Para concluir, es importante acentuar que el trabajo de la Comadre Fulôzinha nos presenta una entrada prolífica para comprender la forma como se integran, en las prácticas culturales contemporáneas, los campos del discurso acerca de lo popular y sus representaciones simbólicas. Los intertextos que se revelan cuando observamos el modo de enunciación y la performance enunciativa de la banda, la función que cada elemento (tradicional, masivo, experimental) asume en el interior de este ejercicio creativo, la semántica global que orienta la narrativa musical, todo colabora para que se reconozca la canción como una forma muy eficaz de pensar la vida cultural más amplia y corporificar, en ritmo, en baile, en emociones, el “imaginario de la relación” (Glissant, 2005, 106). Referencias Araújo, Paulo Cesar. (2000). Eu não sou cachorro não: música popular cafona e ditadura militar. Río de Janeiro: Record. Bonfim, Carlos. (2005). Quando o rock e o brega se encontram: saberes musicais diversos na América Latina. En Anais do XXVIII Intercom: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (5-9). Río de Janeiro: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. Buhr, Karina. (2013). Entrevista. Revista Mátria, 11(1), 1. Carvalho, José Jorge de. (2003). La etnomusicología en tiempos de canibalismo musical. Una reflexión a partir de las tradiciones musicales afroamericanas. En Série Antropologia. Brasilia: UNB/Departamento de Antropologia. Cascudo, Luís da Câmara. (2002). Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Global. Clifford, James. (2002). A experiência etnográfica: antropologia e literatura no século XX. Río de Janeiro: Ed. UFRJ. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 237 - 256

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Glissant, Édouard. (2005). Introdução a uma poética da diversidade. Juiz de Fora: Ed. UFJF. Huyssen, Andreas. (1996). Memórias do Modernismo. Río de Janeiro: Ed. UFRJ. Martín-Barbero, Jesús. (2001). Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. Ramos, Pilar. (2010, enero-junio). Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música. Revista Musical Chilena, 213 (LXIV), 7-25. Segato, Rita Laura. (1992). Folclore e cultura popular-Uma discussão conceitual. En Séries Encontros e Estudos (13-21). Brasilia: MINC/Instituto Brasileiro de Arte e Cultura. Shafer, Richard Murray. (2001). A afinação do mundo. São Paulo: Ed. UNESP. Suassuna, Ariano. (2000). Cadernos de Literatura Brasileira, 10. Río de Janeiro: Instituto Moreira Salles. Wisnik, José Miguel. (2001). Nacionalismo musical. En Wisnik, José Miguel e Squeff, Enio. Música: o nacional e o popular na cultura brasileira (131-152). São Paulo: Brasiliense.

Canciones citadas Maré (Comadre Fulôzinha): http://www.youtube.com/watch?v=xIg5Sk5f9kw Fulôzinha (Comadre Fulôzinha): http://www.youtube.com/watch?v=p06MQbwEwV0 Desterro (Comadre Fulôzinha): http://www.youtube.com/watch?v=M7htPGKk3xk Desterro (Reginaldo Rossi): http://www.youtube.com/watch?v=QTu7WsIRQqM Leviana (Reginaldo Rossi): http://letras.mus.br/reginaldo-rossi/118852/ Em plena lua de mel (Reginaldo Rossi): http://letras.mus.br/reginaldo-rossi/171136/

Haití en femenino: Veintidós voces Saint-John Kauss (John Nelson) CONEL Publishing, Canadá [email protected] Versión al español de Cristina García, María García y Alejandro Múnera Porque cada palabra esconde un fin del mundo. Kettly Mars

La selección aquí publicada nos ofrece un panorama de la poesía escrita por mujeres en Haití. Estas veintidós voces nos hablan, desde los albores del siglo XX o desde las esquinas más contemporáneas, de la identidad isleña, de la maternidad, del amor, de la posibilidad e imposibilidad de comunicación, de campos poblados de flamboyanes, rugidos de ciudades y habitaciones interiores. Algunas sin inscribirse a movimientos literarios, otras fundadoras o cercanas de estos, residenciadas en Haití o habitantes del país del exilio y la errancia, componen una geografía difusa y opaca como el Caribe. Se entrega a las lectoras y lectores la oportunidad de descubrir en cada una de las palabras de estas poetas el fin de un mundo, como dice el epígrafe que citamos, y de comenzar uno nuevo, el de la crítica en habla hispana de las obras aquí traducidas (Nota de las editoras).

Recibido: 9 de mayo de 2013 • Aprobado: 30 de mayo de 2013 Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 237 - 256

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Marlène Rigaud Apollon Nació en el Cabo Haitiano el 23 de mayo de 1945. Se fue de Haití en 1964 para establecerse, primero, en Nueva York, y luego, desde 1967, en Baltimore. Titular de una maestría en Professional Writing, ha enseñado lengua y literatura francesas a nivel primario, secundario y universitario. Sus poemas han aparecido en diversos periódicos (Haïti Progrès, Le Petit Courier, Kiskeya, Girls’ Life et Sapriphage). Es autora de dos recopilaciones de poesía, de cuentos y de poemas inéditos en inglés. Entre sus publicaciones se pueden citar Cris de colère, Chants d’espoir [Gritos de cólera, Cantos de esperanza] (1922 y 2007), I want to dance [Quiero bailar] (1996); Si je n’avais que des regrets [Si no tuviera sino remordimientos] (1997) y The moon’s a banana, I am me [La luna es una banana, yo soy yo] (1998). Ellos vinieron Vinieron no para criticar, censurar o imponerse sino para simpatizar, comprender y escuchar. Vinieron para reparar, curar y apoyar. Vinieron para no alejarse más Y, poco a poco, olvidando todo rencor, Costado a costado con sus hermanos y hermanas Reconstruirán la tierra legada por sus ancestros comunes Y la tierra será buena para ellos y para su progenitura común. Tomado de Cris de colère, Chants d’espoir

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Mundos ¿Cómo hablar de niñitas Pómulos mofletudos, mirada risueña Que tienen más juguetes de lo necesario Pero quieren más, y más, y más? Tengo el espíritu lleno de niñitas Pómulos ahuecados, mirada perdida Que no tienen por juguetes más que piedras Y polvo, más de lo necesario. ¿Cómo hablar de niñitos A los que no les gusta esto, que no quieren lo otro Y que les echan a los perros su comida De vez en cuando, cuando se les antoja? Tengo el espíritu lleno de niñitos Que nunca tienen buenas cenas Y comen lo que encuentran De vez en cuando, cuando tienen suerte. ¿Cómo hablar de jóvenes Pluma Parker, libros empastados, Que acumulan pieles de asno Toda su vida, pues es su destino? Tengo el espíritu lleno de jóvenes y viejos Que no saben leer ni escribir Y firman “X” en los documentos Toda la vida, pues es su destino. ¿Cómo hablar de esta felicidad Hecha de abundancia de tantas cosas Día tras día hasta el infinito? Tengo el espíritu lleno de este desamparo Hecho de muy poco de demasiadas cosas Día tras día hasta el infinito. Tomado de Cris de colère, Chants d’espoir

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En el país de los sueños y de las mentiras En el país de los sueños y de las mentiras Ni un solo gato vagabundea por la noche Y cuando viene la mañana, Los murciélagos se metamorfosean En cadáveres de jóvenes. En el país de los sueños y de las mentiras, El concierto nocturno de los sapos y de las cigarras Ha sido reemplazado por el de los petardos y las ráfagas. En el país de los sueños y de las mentiras, Se duerme con un ojo abierto y un ojo cerrado Y con el corazón latiendo, latiendo a punto de estallar. En el país de los sueños y de las mentiras, Las madres ya no cantan «Duerme, chiquito, cangrejos en el calalú» Porque los cangrejos se comen a los niños en su sueño. En el país de los sueños y de las mentiras, Lo que los ojos ven, La boca no se atreve a contarlo. En el país de los sueños hechos mentiras, Y de las mentiras hechas Verdad a fuerza de ser repetidas, Lo inimaginable es ahora lo ordinario. En el país de los sueños hechos mentiras, Lo único real son la miseria y la muerte Que, lentamente, ahogan la esperanza. Y el mañana se queda en veremos. (Junio de 1994)

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Jacqueline Beaugé-Rosier Nació en Jérémie, el 7 de febrero de 1932. De 1953 a 1975, enseñó en varios colegios en Haití. La poetisa ha frecuentado los poetas de «Haïti littéraire» y, de 1964 a 1966, formó parte del grupo Hounguénikon que dirigía Gérard Campfort. Además, vivió en Canadá, donde estudió en la Universidad de Quebec, en Hull, y en la Universidad de Ottawa. Entre sus obras se encuentran: Climats en marche [Climas en marcha] (1962); À vol d’ombre [A vuelo de sombra] (1966); Les Cahiers de la mouette [Los cuadernos de la gaviota], seguidos por Tranché pour toi [Cortado para ti] y Leïla ou La déracinée [Leïla o La desarraigada] (1983); D’or vif et de pain [De oro vivo y de pan] (1992) y Les yeux de l’anse du clair [Los ojos de la bahía del claro] (2001). A vuelo de sombra Unos labios cerrados me sonrieron de noche No los quise La noche se trasnochó hasta tarde en el puente de mis paisajes Tan tierna tan sola te esperé Colinas de mar Hombros de árbol Ríos de miradas Limitan el encuentro inalterable de nuestros dedos Esta noche la sombra ya no llevará el velo De los nenúfares estrellados de diálogos Mi amor te ruego que vengas Y te siento Mantenme contra el nido de tus fiebres Te siento tan cerca mi única oportunidad De encontrarte para siempre Mi locura Mi sabiduría Deja llorar mis ojos en lo inefable de los delirios Deja ir las brisas de los recuerdos Sueño con nuestros silencios rimados

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Con tam tam de angustia Con llamadas conmovedoras en la noche Que deshace mi cabellera Y se siente al pie de mis adoraciones Tú mi país la vida Sueño contigo tus manos tibias Sobre mis súplicas Tus ojos que vi morir En la vida de mis ojos Sueño contigo mi plegaria A quien hago el don de este eterno regreso de amor De fe de luz Oh mi sueño dormido bajo los candelabros De mi cabellera clarodelunada de sueños Caza la suma inédita de las llamadas Y ven He aquí que te llamo mi primer sol He aquí que tus manos despliegan el nuevo vestido De mi sinfonía Deja quemar mis ojos en el mosaico de De tu cielos […] Poema tomado de À vol d’ombre, 1966

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Jeanie Jourdain Bogart Nació en Haití y vive en Estados Unidos donde trabaja como diseñadora y escritora. Al terminar sus estudios de periodismo fue reportera, presentadora y redactora de noticias de radio y televisión en Haití y en Estados Unidos. Con su poema À la foli ganó el Primer Premio Kalbas Lò Lakarayib 2006, un concurso de poesía que reunía a los poetas creoles de las Américas, de África y del Océano Índico. Su primera recopilación, Un jour, tes pantoufles [Un día, tus pantuflas], apareció en Éditions Paroles en Montreal en el 2008. Sus poemas han sido publicados, entre otros, en Plaisir des Mots y Poésie du Monde, Monde de la Poésie de los Dossiers d’Aquitaine, en Burdeos (Francia) entre 2007 y 2008, así como en la revista literaria Passerelle de Montreal en el 2008. Publicó Paradoxes (2011) en Nueva York. Es representante de un surplurealismo tropical y érotico. El grito Niña de los trópicos, hija de esclavos soy no es una queja ni un lamento es un grito un grito para que sobreviva la memoria para que se quede la imagen de las cadenas que rompí de mi poesía que quebré de mis miedos que arranqué de mis limitaciones que abolí de mis discursos para que las cadenas sean símbolos de lo que nunca jamás será niña de los trópicos hija de esclavos mi país se inscribe en letras de fuego en ojos de niños el mar se lleva los suspiros

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mi abuelo se había lacerado las manos con las hojas de las cañas de azúcar abuela con una gota de clairin sobre mi lengua me dio la bienvenida el día de mi nacimiento Martinica-Haití caribe de mis aflicciones identidad rebelde ancestros de horizontes lejanos todavía sigo meciéndolos con las melodías de mi memoria sobre este barco cuyo nombre se me ha vuelto hostil el destino ya les había seguido los pasos sobre esta tierra de perfumes de especias la vida se había cuajado y fue bella bajo el sol somnoliento a la caída de la tarde fue coloreada por los creoles cuya piel es de todos los matices mi memoria me golpea el pecho lo hincha de orgullo yo asocio la sangre con la caña de azúcar la de mi abuelo a quien no conocí abuelo derrumbado bajo el látigo del colono África y su selva me quedaron enclaustradas en el alma Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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cambio de piel cambio de color a merced de mi memoria que se quiere historia que se quiere futuro en mis ojos una lágrima salada Haití-Martinica azul fantasmal el pasado nos hila el alma el grito vuelve siempre con fuerza a reventarme en la garganta ¿la sangre de mi abuelo derramada en vano? la carne despedazada de los negros mezclada con el polvo mi país se muere la independencia parece ser una farsa el hombre da la impresión de perder la memoria el hombre en cuatro patas lame las botas de los colonos modernos doy alaridos hasta romper mis cuerdas vocales el honor se vende por puñados de manos verdes el honor se cambia por un Nike un Armani un Dior la identidad creole vilipendiada mi abuelo asesinado por segunda vez Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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¡No! no regresaré a los campos de caña me volveré Gobernador General como Michaëlle Jean me volveré presidente como Obama para dirigir a los colonos para educar a los colonos el sueño se hace realidad ¡que así sea!

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Marie-Thérèse Colimon Hall Nació en Puerto Príncipe el 11 de abril de 1918. Dedicada a la docencia, estudió en París, Bruselas, Londres y Hamburgo y fundó con su hermana el Collège Colimon-Boisson. Publicó, al igual que Fine Faubert, ensayos poéticos: Mon cahier d’écriture [Mi cuaderno de escritura] (1973), y Contes [Cuentos] (1949); produjo igualmente dramas históricos y religiosos: La fille de l’esclave [La hija del esclavo] (1949); Marie-Claire Heureuse [María Clara Feliz] (1955), así como una novela, Fils de misère [Hijo de miseria] (1974), con la que se ganó el premio Francia-Haití. Su célebre poema Mi país, publicado en 1953 en La voix des Femmes, había sido falsamente atribuido a uno de los más grandes poetas haitianos, Jean Brierre. Conocida sobre todo como narradora y dramaturga, tenía sin embargo toda la llama de una gran poetisa. Murió en enero de 1997. Mi país Si tuviera que, al mundo, presentar mi país, Diría de la belleza, la dulzura y la gracia De sus mañanas cantantes, de sus tardes gloriosas Diría de su cielo puro, diría de su aire dulce, Del escalonamiento armonioso de los tristes morros azulados De las ondulaciones blandas de sus colinas cercanas, Del esmeralda cambiante de sus cañas al sol De las cascadillas que se deslizan entre grandes piedras Diáfanas cabelleras entre dedos nudosos Y de los soles que se zambullen en mares de turquesa. Diría, rojas antorchas tendidas al firmamento, De la belleza fulgurante de los ardientes flamboyanes, Y de ese azul, y ese verde, tan dorado, tan límpidos Que uno quisiera apretar el paisaje entre sus brazos. Diría de la pañoleta de la mujer de azul Que baja el camino con el canasto sobre la cabeza Del ondulado balanceo de sus caderas robustas Y de la melodía grave de los hombres en los campos Y del molino que rechina bajo la luna por la noche, De los fuegos sobre la montaña a medio camino del cielo, Del café que se recoge sobre las cumbres altivas, Del empalagoso olor de las guayabas demasiado maduras;

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Haití en femenino: Veintidós voces

Diría, sobre las ciudades, de los torsos desnudos, bronceados De aquellos que en la calle bajo el duro calor No se dejan asustar por la más pesada faena Y de los remeros pescando, al amparo de nuestros puertos Cuando vuelve la tarde, de los corales bailadores Mientras que las islas a lo largo, perezosas, Dejan subir como humo, al fondo del crepúsculo, La tierna imploración de sus hogueras lejanas. Pero inflamará mi voz un ardor más guerrero Para decir de la valentía de los que lo forjaron, Diré de la lección que al mundo más que sorprendido Dieron esos que eran creídos esclavos sumisos Diré de la fiereza, diré del agrio orgullo, Dones que en nuestras cunas encontramos Y del amor feroz que llevamos en nosotros Por una libertad de precio tres veces sangriento Y del hervor que sube por nuestras arterias Cuando al fondo de las selvas escuchamos el llamado Del cónico tambor que nuestros lejanos ancestros Trajeron hasta nosotros de las riveras del África Madre hacia la cual sin cesar se vuelven nuestras miradas. Si tuviera que presentar mi país al mundo Diría todavía más, diría todavía menos, Diría de tu buen corazón, oh pueblo de mi país. Tomado de Cimarron, 3(2), invierno de 1990

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Joelle Constant Nació en Camp-Perrin, el 17 de junio de 1955 y aunque obtuvo varios diplomas es de profesión consejera financiera y pastora. Sus poemas intimistas y cristianos se pueden encontrar en Prières & réflexions [Plegarias y reflexiones] (2011), Camp-Perrin [Camp-Perrin], Réminiscences [Reminiscencias] (2011) y Amour et délices [Amor y delicias] (2012). Ha escrito otras tres obras inéditas: Poème à deux voix [Poema a dos voces]; Sans dieux et sans idoles [Sin dios y sin ídolos] (entrevistas); La femme et le Ministère [La mujer y el Ministerio] (ensayo y crítica). Hoy en día innova en el surplurealismo cristiano. El amor, siempre el amor Cuando tocaba amar desde el Edén sin armaduras de carne y sin mentir Adán el ancestro se organizó sin Dios amó a Eva con un amor infinitesimal. Desde entonces el gran Amor ha florecido y dio a Noé la piedra de fuego y a Abraham. No hubo cartas de amor ni palabras en pila sino hojas voladoras llenas de savia y fue el comienzo del verbo y de la palabra Amar Después vinimos al nacimiento quienes hemos nacido de un cigoto y luego de un embrión alimentado con montones de agua de la vida materna porque nuestro padre estaba ausente de todo acabado. Nacimos al dolor y a la luz porque la apertura de la garganta pertenecía a todas las mujeres de la Tierra

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Haití en femenino: Veintidós voces

Sí nací para amar acariciando la vida y las letras recibidas Y desde los 18 años Amé como adolescente a otro adolescente sobre la arena de mi virginidad. amé a ese hombre y con él me casé y se convirtió en el padre de mis hijos. El amor como el poema es una experiencia tan dulce como amarga y fui el fruto amado con voracidad fiebre y rabia de pasión. Reconocí al amor en todos sus estados Con un barómetro asoleado el compartir de las horas el dormir acostado y las esperas incómodas los días sin sol el grito de los niños y los cantos de los riachuelos la huelga de los desempleados las idas del amado y la carta de la amante.

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Es más bien la hora de las cuentas y las quejas a Dios el momento de los grandes perdones y de las insolubles soledades. Es finalmente la Hora de preguntarse si valía la pena pelear con la espada de fuego por tan poco… tiempo y loco amor. Tomado de Amour et délices, 2012

Tantas mujeres para un hombre solo en el primer cielo (Tierra) fue la guerra de los condenados y la queja de los corazones encantados Algunas conservaron sus tesoros de marido Y otras los perdieron al caer la noche En las cintas de la vida hoy no más cartas dulces no más caricias de horchata de cebada no más lechos escondidos y nocturnos no más serenatas en el vano de las puertas de la duquesa.

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Haití en femenino: Veintidós voces

Maggy De Coster Nació en Haití. Es periodista de formación, detentora de un DEA en Sociología del Derecho y Relaciones Sociales y miembro de la Asociación de Mujeres Periodistas (AFJ). Dirige la revista literaria Le Manoir de Poètes, desde el año 2000. Es igualmente miembro de la Société des Gens de Lettres de France, del PEN Club francés, socia y antiguo miembro del comité directivo de la Société des Poètes Français en la que organizó durante cuatro años un encuentro literario mensual bautizado Au rendez-vous des lecteurs. Fue también durante dos años la redactora en jefe de Agora, la revista de la Sociedad de Poetas Franceses. Entre sus publicaciones se pueden citar: Rêves et folie [Sueños y locura] (1994); Le chant de Soledad [El canto de Soledad] (2000 y 2007); La tramontane des soupirs [La tramontana de los suspiros] (2002); Un éland’innocence [Un impulso de inocencia] (2004); Les vendanges vespérales [Las vendimias vespertinas] (2005); Le chant des villes (El canto de las ciudades) (2006); Comme une aubade (Como una alborada) (2007); Au gué des souvenirs [Al vado de las memorias] (2008); Le sémaphore du temps [El semáforo del tiempo] (2010). Ha obtenido varias distinciones honoríficas en Francia, Italia y Colombia. Sus poemas han sido traducidos al español, al italiano, al catalán, al rumano, al inglés y al árabe. Ha traducido varios poetas hispanohablantes al francés y más de una cuarentena de poetas franceses al español. Sonata para mil y una páginas I

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Yaciendo sobre los troncos de los árboles O sobre las crestas de las montañas peladas. III La suerte de ciertos libros Se parece a la de ciertos árboles Que se talan para alimentar Fuegos de chimenea Están allí impávidos Esperando el golpe de gracia. IV El libro de la inocencia Es el que uno lee Frente a un mar en calma A la sombra de la tarde. Los pájaros hicieron tregua de vuelos Dejando planear al silencio Bajo un cielo crepuscular Único testigo de una presencia infantil.

Mil y una páginas de libros Enrolladas en el encaje del día Se ofrecen a mis ojos En la bruma invernal. II Cuando arden los bosques en verano Hay páginas de libros que uno descubre carbonizadas Sobre el suelo atormentado Llevadas por el viento Otras se encuentran Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Déita Seudónimo de Mercedes Foucard Guignard. Nació en Puerto Príncipe el 21 de septiembre de 1935. Publicó, entre otros, Les Despespérés [Los desesperados] (1963), Majòdyòl (1981), Nanchon [Nación] (1985), Esperans Déziré [Esperanza deseada] (1989), Contes des Jardins du Pays de Ti Toma [Cuentos de los jardines del país de Ti Toma] (dos tomos, 1989 y 2003), La Légende des Loa Vodou Haïtien [La leyenda de los Loa -Vudú haitiano] (1993 y 2004), Mon Pays Inconnu [Mi país desconocido] (dos tomos, 1997 y 2000). Es partidaria de la integración del folclore a las letras haitianas. Vive en Haití. Qué importa Espíritus de la noche Mi cielo Está desnudo de estrella Está desnudo de luna.

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Tres palabras En el silencio inmóvil de la ciudad Percibí el estremecimiento De una palabra Amor En la preocupante humedad de la noche Sentí sobre mi frente El hálito caliente de la ternura En el cielo friolento Vi irse a una estrella que lloraba Y en su estela visualicé Lo patético de tres palabras: “¡Yo lo amo!”

La angustia se licúa Gota a gota Sobre mi desesperanza Cercándome de manchas de tristeza. De repente mi tristeza se desprende Esta transmutación saca de mi conciencia Quejas que encantan A los genios de la noche. Qué importa si el sol va a despuntar Qué importa si mi dicha debe morir al amanecer Qué importa todo lo demás Si pude ver la belleza de mi alma Por el espacio de una noche.

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Reencuentros

¡Sshh silencio!

Minutos breves Tregua de quietud Sonrisa burlona Gesto coqueto Dedos temblorosos Ojos ahogados Encanto de los reencuentros Por tanto tiempo deseados Alegrías profundas Renacimiento de los recuerdos de antaño Diálogos de las miradas Impotentes para sellar Los impulsos de una timidez Miedo premonitorio súbito Lastimosos esfuerzos de huida Resignación a la sombra De árboles verdosos Bajo el sol que palidece Siluetas indecisas en el banco de un parque De una gran ciudad en alguna parte del mundo.

Puños cerrados Párpados abajo Rostro abandonado Labios entreabiertos Tesoro precioso Cofrecillo misterioso Una vida está allí ¡Sshh silencio!

(1967)

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Mi hermoso bebé Se divierte con los querubines No ría usted tan fuerte Quebraría la sonrisa que estalla en sus labios No ofenda aquel sueño inocente Con sus risas profanas ¡Sshh silencio! Él explora el mundo celeste de los ángeles rosa y azul ¡Haga silencio! No rompa ya sus dulces ilusiones ¡SSHH! Por el amor de una madre. (1968)

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Desgarro Mi amargura se tiñe De la sonrisa láctea de mi hija El suspiro que emana de mi desgarro Embalsama de perfume el cabello de mi hija Y mi memoria talla su cuerpo delgado Mientras mi pena cristalizada Confirma mi dolor Inmensa languidez Inútil revuelta Singular desesperanza Oh noche exquisita guarda en tu profundidad El infinito desgarro de la separación. (Mayo de 1968)

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Célie Diaquoi-Deslandes Nació en 1907 y murió en 1989. Es una de las más talentosas poetisas de la generación de los años 50. Sin embargo, al ser una mujer de oficinas que revoloteaba de una administración pública de Puerto Príncipe a otra, no le gustan ni las flores ni los paquebotes. El crítico Christophe Charles tenía razón al resaltar que “Se infravalora a Célie Diaquoi-Deslandes. Merece ocupar uno de los primerísimos puestos en la poesía femenina haitiana”. En efecto, le sigue a Ida Faubert en la composición de gran poesía que parece renacer bajo su pluma tanto al nivel de perfección formal como de la capacidad de la expresión. Entre sus obras se cuentan: Chants du cœur [Cantos del corazón] (1963); Arpent d’amour-Chansons feutrées [Arpente de amor-Canciones aterciopeladas] (1967) y Crépuscule aux cils d’or [Crepúsculo de pestañas de oro] (1969).  Películas Mañana. Cielo azul. Nubes ligeras. La montaña. Los árboles. Las flores. El sol detrás de la montaña. El parque. Los bancos. El columpio. Los niños con sus criadas. El jardinero robusto, vivo, guapo. Las muchachas en minifalda. Las muchachas las admiran. Las ancianas las miran de reojo. La calle. Los coches se multiplican. Los cojines queman. Los cláxones se irritan. El pavimento se ablanda bajo el calor. Los ciclistas imprudentes. Las señales luminosas. Los transeúntes caminan a zancadas. Las muchachas son muy lindas. Las muchachas elegantes. Las ancianas van lentamente. El policía con gafas oscuras. Las tiendas lujosas. Los niños con sus mamás. Los juguetes que piden. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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La radio de los restaurantes. Las muchachas de paso desenvuelto. Las muchachas sonrientes. Las ancianas preocupadas. La iglesia. Los fieles rezan. El altar en el fondo de la iglesia. El armonio de la iglesia a la izquierda. Las estatuas a la derecha. Las muchachas que se exhiben Las muchachas que se arrodillan. Las ancianas que rezan, rezan fuerte. La atmósfera de piedad. La hora del regreso. La compra para la cena. La hora de la cena. Los platos suculentos. Las muchachas que comen poco. Las muchachas que comen bien. Las ancianas que comen demasiado. La conversación que se anima. La tarde fresca y alegre. El helado de chocolate. La música en el salón. Las muchachas que menean las caderas. Las muchachas balancean las caderas con langor. Las ancianas murmuran, murmuran. Tomado de Crépuscule aux cils d’or, 1969

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Marie Flore Domond Nació en Jacmel a principios de un verano de los años 60. Ha publicado, entre otros: Écrivain en résidence [Escritor en residencia] (2004) y Perle noire [Perla negra] (2006). Trabaja una escritura surplureal. Obra de amistad Lo siento por los parámetros de impotencia La juventud alterada La fecundidad suprimida Que no sabré reactivar Para ofrecerte para el final El mejor de nuestros sueños despiertos Te propongo mi amistad sin vacilar En estado puro De verdad, Sabré llevarte a lo maravilloso de lo cotidiano La simplicidad de las palabras surgientes De las palabras actuantes De las palabras desarmantes E incluso enloquecedoras Pero jamás deprimentes Extenuantes… A gran título de nuestra amistad En el territorio de la corona del norte Con los ojos extasiados Por el esplendor del arcoíris Me confiaste rápido Un poder clandestino Ese poder sin autoridad Sin frecuencia Ni semilla Sin pepas Siquiera de esperanza Privada de juramento Tan pronto conferido Tan pronto fijado Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Tan pronto congelado Tan pronto mostrado E hipotecado No sabré usarlo… Te ofrezco una segunda vez Mi fortaleza construida a medida El compromiso sagrado De la alegría de vivir Un pedazo de paraíso Pero es también Mi última promesa Privilegiada Protegida Humanizada Hasta ahora sin fisura Sin grieta Ni astilla Este juramente De mi reino de emoción Mi imperio de baño desnudo No lo rechaces Al borde de lo irreparable De la división mayor Llena de exigencias Si tienes que preservar el ritual de nuestro cariño

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Consumible Equívoco Poder mudo De cegar Poder cojo El poder de obstaculizar El poder débil De proporción inofensiva   Para construir y acabar nuestra historia de amistad Toca extraer lo masivo Del poder frágil El poder desvanecido Reforzar el poder de influencia Y unirnos al poder infinito. Juntos poseeremos El poder del deseo inspirador Ese poder idéntico Para una obra magistral El poder del gran placer Y de la beatitud. Tomado de Actes de foi

Te confío este poder inaudito Ya que toca renunciar a la dimensión Abstracta del realismo El poder de los sueños delirantes   Tengo el poder auténtico Mi materia artesanal Ágil y eficaz El poder de la lealtad Este poder de lo vertical Concebido horizontalmente Que puede acabar con Todo poder recreativo Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Ida Salomon Faubert Nació en Puerto Príncipe el 14 de febrero de 1882. Era hija legítima del presidente Lysius Salomon (jefe de estado haitiano de 1879 a 1888). A pesar de su larga estadía en Francia, publicó en ese país una antología con un título muy significativo: Cœur des îles [Corazón de las islas] (1939). Esta obra recibió el premio Jacques Normand, de la Société des Gens de Lettres. Veinte años después aparecieron sus cuentos: Sous le ciel Caraïbe [Bajo el cielo del Caribe]. Murió en París en 1969. Madeleine Gardiner le dedicó un importante estudio: Sonate pour Ida [Sonata para Ida] (1984).

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Adiós, mi amor, adiós, mi bella: No escucharé más tu risa alegre. ¡Ah! Cómo curar mi loca tristeza; ¡Cómo seguir viviendo! ya no tengo tus ojos. Y de pronto se abre la puerta… Te arrancan de mí, mi ángel adorado, Pero en el ataúd, para que se lo lleven, Cerca del tuyo he puesto mi corazón destrozado. ¡Oh! No hablen más, la niña ha muerto…

Para Jacqueline

Tomado de Cœur des îles, 1939

Que se hable bajo, la niña ha muerto. Sus bellos ojos claros se han cerrado para siempre, Y ya llegan las flores… Ya no veré a la niña que amo. Sueño, seguramente, y la niña duerme; Por qué, cerca de mí, se dice que ha muerto Sobre todo no hagan ruido, que nada la despierte, ¿No ven que mi hija duerme? Pero tiene la boca entreabierta, Su mejilla está muy pálida y su frente congelada Su cuerpecito parece una cosa inerte… Arrodíllense, la Muerte ha pasado. Entonces, ¡se ha terminado! Tus pupilas cerradas Nunca verán el cielo radiante, Duermes para siempre en medio de las rosas, ¡Tú mi sangre, mi carne, oh tú, mi hija! No veré más tu bella sonrisa, Jamás tus miradas me volverán a buscar Tus pequeñas manos que parecen cera, Jamás, nunca jamás me volverán a tocar. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Marie Marcelle Ferjuste Nació en Les Cayes en 1961. Estudió Derecho en la Faculté de Droit et des Sciences Économiques (FDSE). En 1977, al publicar su primer poema en el diario Le Nouvelliste (28 y 29 de mayo), se adivinaba que en ella yacía un vivo interés por las letras. La publicación de sus primeros poemas Le premier jet [Primer chorro] (1978) y Jets de mots [Chorros de palabras] (1980) confirmó esta promesa. Otras de sus obras son: Les ombres de la fascination [Las sombras de la fascinación] (cuentos fantásticos, 2008), Maîtresse d’elle-même [Ama de sí misma] (novela, 2013). También tiene otras novelas y cuentos inéditos.

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Solo tienen como cura y consuelo Para ofrecer a los afligidos Su mutismo y su pésame sinceros El silencio es siempre oro ¿Y la palabra? Cada vez menos plata

No digas el secreto Ni siquiera lo susurres ¡Que el viento favorable no se lo lleve a otra parte!

No digas el secreto Sobre todo no lo reveles A los fanfarrones incorregibles A los fáciles perturbadores de mensajes prohibidos El castigo por tener demasiada labia no es otro Que la extracción de la lengua Y su exposición al sol Sobre cuatro estacas de pimienta Ají, jengibre y sal

El silencio es siempre oro ¿Y la palabra? Cada vez menos plata

El silencio es siempre oro ¿Y la palabra? Cada vez menos plata

No digas el secreto de los dioses Que solo sus portavoces y sus magos inspirados Tienen el derecho de vehicular entre ellos Sin temor de represalias escandalosas No profanes con la prosa de tus labios Del inmortal tabú conservado por los siglos La trascendencia y el grandor inefables

No digas mi secreto ¡Sí! Vendré Como quieres Como lo reclaman Como no dejan de pedirlo Un bello día Una bella mañana de sal marina Descolorida contra los muros De las bellas posadas aglutinadas A lo largo de todo el litoral A lo largo de toda la playa inocente Pero deberás callar sobre este tema No deberás decir ni una palabra A nadie, ¡sí!, a nadie Porque el silencio es siempre oro Y la palabra cada vez menos plata

Propagación

El silencio es siempre oro ¿Y la palabra? Cada vez menos plata Sobre todo no actúes Como los bufones de los velorios Que atacan a los desaparecidos Por no haber dejado ninguna herencia Para repartir entre los ingratos Imita más bien a esos hermanos solidarios que En la adversidad y la desdicha Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Pertenencia a Christian y a Jean-Marc Me gustaría pertenecerte un día Como tú me perteneces Me gustaría un día verme Salir, de mi reserva Y acostarme en tus brazos O contra tu nuca Y dejarme mimar Como me gustaría mimarte Dejarme consentir Como me gustaría consentirte Dejarme acunar acariciar Como me hubiera gustado acunarte acariciarte

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A cada segundo a cada despertar ¡Lo logré! Estoy aun más orgullosa Ahora podré irme en paz ¡No! ¡no! Si no me equivoco Se trata más bien de beneficios ¡Precisamente! Un beneficio no viene nunca solo Me he curado de mi mal Que se decía incurable De soportarte siempre soportarte Después voy a acostarme en tus brazos Relajarme contra tu nuca Alegremente como sobre caballos alados En camino hacia la eternidad.

¿Estoy delirando? ¡Sí! Me confundo y pierdo la memoria He pasado mi vida Actuando viviendo luchando solo para ti He adquirido la experiencia de Reclamar para ti por todas partes lo mejor De querer colocarte en la mejor dirección De buscar cómo resguardarte pronto Contra borrascas y alborotos Motines y sediciones Sismos y huracanes Me perteneces, ¡hijo mío! Fuiste el regalo del cielo Y quise también Pertenecerte Los desastres naturales no me lo hubieran impedido Los castigos del cielo no me hubieran prohibido Las amenazas despóticas no me hubieran disuadido Me juré la apuesta De maravillarte a cada hora Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Claude Georges Nació en Puerto Príncipe el 2 de agosto de 1959. A la edad de nueve años tuvo que interrumpir sus estudios de primaria, que había comenzado en esta ciudad, para retomarlos en Montreal, donde se graduó en Sociología de la Universidad de Quebec. En la pupila de las treguas Al ras de las mareas en el olvido funesto los dones derramados en bucle al viento seguro En la pupila de las treguas ensalzados estaban intensos y agradables forma y pasaje en la mañana y adentro en mi memoria en mi memoria estrellada en mi memoria viva festejos para conspirar en el umbral de los decesos Desde entonces dulce y al borde del desastre lento como escuchamos las especias de milagros lacerados es el calor de la desgracia de la sonrisa rodeada de tormentos.

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Reposo mal acelerado Haber cultivado cantos deshechos y las veladas lagunas sometidas lentamente la sanación defraudada noche tras tormenta sorprendente Lo antiguo en el percance inquietante de los ciclones que envolvían mi descanso entretanto acelerado las gotas del deber y una vuelta húmeda trombas agitándose perfecto Haber dorado de lleno profundidades de ensamblajes aun en el apuro de riesgos frenéticos un único acercamiento amplio la única muda de las olas la única que envolvía hace tiempo mi reposo mal acelerado.

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Mona Guérin-Rouzier Nació el 9 de octubre de 1934 en Puerto Príncipe y murió el 30 de diciembre de 2011. Tras publicar una recopilación de poesía en alejandrinos a los 24 años, Sur les vieux thèmes [Sobre los viejos temas] (1958), partió a Canadá en 1959 para estudiar Literatura Contemporánea en la Universidad Católica de Ottawa. A su vuelta a Haití, hizo carrera de educadora como institutriz en el colegio «Au Galop» (de 1965 a 1980) y se dedicó al teatro. Mona Guérin puso en escena o publicó varias obras de teatro: Chambre 26 [Cuarto 26], seguida de Les Cinq Chéris [Los cinco queridos] (1973), La Pieuvre [El pulpo], L’Oiseau de ces dames [El pájaro de esas damas] (1973), La Pension Vacher, Sylvia (1977); así como una recopilación de nouvelles, Mi-figue, mi-raisin [Medio-higo, media-uva] (1980 y 1998). Mona Guérin se hizo conocer por el gran público como cronista del diario haitiano Le Nouvelliste, de 1965 a 1970, gracias a sus sátiras sociales en “El rincón de Cecilia”. También para Le Nouvelliste tuvo la crónica, “Mi-figue, mi-raisin” de 1977 a 1981, de la que sacó la colección del mismo título. Escribió numerosos folletines y guiones para radio y televisión. Fue premio Literario del Caribe en 1999.

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Velada cerca de la lámpara Cuando tengas a bien dejar de lado ese periódico y deslizar tu mirada hacia la mía que te aguarda, sabrás que mi corazón amoroso y leal sigue siendo el mismo desde el día de su conquista. Entonces me contarás un relato mecánico de algún acontecimiento nuevo sin importancia en el fondo, escuchándote tendré esta sonrisa amistosa que, lo sabes demasiado bien, esconde un amor profundo.

Sacrificio Se casará con el hombre; un horror, un desprecio, Le apretarán la garganta el día del matrimonio, Se casará con el hombre, y nadie habrá sorprendido Su cenicienta palidez bajo el hábil maquillaje.

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Marie-Ange Jolicoeur Nació en Jacmel el 20 de julio de 1947. Fue profesora y después estudió en Francia, donde preparó una tesis en filosofía. Murió en Lille (Francia) el primero de julio de 1976 a los 29 años. Había publicado tres antologías poéticas: Guitare de vers [Guitarra de versos] (1967), Violon d’espoir [Violín de esperanza] (1970) y Oiseaux de mémoire [Pájaros de memoria] (1972). Pájaros de memoria Sobre el alzado de los días sin sol, su vida vagó demasiado tiempo, descifrando el palmo de tristezas profundas. Pájaro de mi memoria, ¿qué advertencia del viento te hace batir las alas a la flecha de las palabras e instalarte intrépido como hamaca de sueño sobre mis delirios secretos?

Saint-John Kauss (John Nelson)

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Va a tocar cerrar las ventanas puesto que entra el mal tiempo que aprieta sin reposo. Pájaro de mi memoria, mi sueño bate tambor sobre una tarde de niebla. Mi lema esperanza habita todos los dédalos. Sobre la medianoche de mayo, las incubaciones de la luna tienen el calor azulado de nuestros sueños de infancia. Se necesitarán, creo diez mil codos del cielo para volverte a hacer, mi isla una pureza de estrella. Tomado de Oiseaux de mémoire, 1972

En el cruce de los caminos, el agua de los descansen-en-paz no habrá marchitado la angustia de los instantes. Y los tres cantos del gallo darán tres veces la vuelta de las lluvias desolaciones plantarán la muerte en el corazón de la sabana. Pájaro de mi memoria ¿cuál Alicia de las maravillas devana la pesada madeja de mis cuentos de Antillas? Las quimeras aparecen por la tarde. Escucho el silencio inflar el tiempo que muere. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Mozart F. Longuefosse Nació en Puerto Príncipe el 8 de diciembre de 1961. Emigró a Montreal en los años 70. Graduada en traducción de la Universidad Concordia, ha trabajado en el campo socio-comunitario. Es co-autora de la colección de poesía Pages triangulaires [Páginas triangulares] (1994), publicada en Editions des Intouchables, Montreal. Tú le dirás En la entrega de su vegetal murmuro Tú le dirás Que en la escuela del decir Yo jamás supe. Pero siempre el decir mutilado Se atenúa en la muñeca de mi musa ronca Marcando de manera tangible lo indecible.

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Neptuno En el esplendor de tiempos violentos Un cortejo de buitres migrantes Celebran en torno a mi página muda Mientras un enorme Albatros se libera De mi jaula a media luz para partir Hacia aquellas islas de la América prometedora. El rumor de esa partida gratuita Provoca un fuerte chasquido en mi memoria Y me devuelve hasta las costas turquesas De la natal resignada. Su buen viento viejo barre siempre y todavía Mis noches sudorosas de pasivas melancolías Mientras que hermanos se embarcan en el ONE-WAY-TO-DEATH.

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Navia Magloire Nació en el Cabo Haitiano. Completó sus estudios universitarios en Ciencias de la Educación y Psicología en la Universidad Jean-Price Mars (UJPM), donde entró en contacto intelectual con los mejores profesores de la institución, entre ellos Pradrel Pompilus, Chavannes Douyon y Philippe Leurebourg. En Francia, obtuvo un pregrado y después una maestría en Psicología Clínica. Durante su estancia en Estados Unidos se familiarizó con la poesía de Anthony Phelps y Saint-John Kauss, quienes se convirtieron para ella en ejemplos a seguir. Ha publicado Un trou dans le cœur [Un agujero en el corazón] (2007) y Blessures de l’âme [Heridas del alma] (2012); es representante del surplurealismo fatalista de lo absurdo. Sueño abstracto Indecible fragmento insípido martilleo en la neurosis colonizada Mi isla pasarela de naufragios en las cadenas de vientos negreros isla delirio irreal genio ideal martilleo en los zarcillos de la negación Mi isla derrumbada en el eco del olvido isla tácita, código de mareas negreras Ilusión mística desmembramiento tiránico fecundado en la histeria Mi isla, resguarda su misterio en el tormento de hordas isla agotada, en las cadenas negreras.

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Escisión La nada invierte el ritmo de montañas hambrientas y las guitarras secuestradas enmudecen en la complicidad del vacío vivimos en suspenso en la desbandada del mal amado Los parásitos invaden la lira de los cafetos y los banjos aturdidos se pierden en el cinismo del viento caminamos al revés en el lamento de la mal amada La insolencia acecha el aire de los combites y los bambús caídos se agotan en los Raras abandonados morimos de pie en la paradoja de la tierra incomprendida.

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Perjurio

Venus negra

Quisiera huir Huir como una borrasca de mediodía de ese mito de taller bajo nuestros suspiros ahogados de miradas comercializadas Huir como un camino que se eclipsa de ese culto de tercer mundo bajo nuestros pasos estereotipados de nuestras sonrisas domadas Huir como un imaginario incrédulo de esas fábulas cultas en nuestra quietud sometida de nuestras neuronas en necrosis Huir Huir como un absurdo error De ese carrusel de miseria bajo nuestra aprobación sobornada por baratas ONGs.

Escucha mi lamento escrito en letras incultas en la acuarela sapiens. Es bohemio, oscuro nacer mujer pues el capricho de los dioses se ajusta al alfabeto de sus delirios Atiende este quejido garabateado en versículos inciertos en la duplicidad de los hombres. Es ingrato, abyecto nacer mujer pues el gozo de los dioses deshonra la elocución misógina de su sentido Vuelve a leer estas letras esbozadas de versos anoréxicos en el fantasma de los faublas. Es furtivo, ilícito nacer mujer pues el voto de los dioses retoca el veneno priápico de sus espíritus.

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Kettly Mars Nació en Puerto Príncipe y allí vive actualmente. Poeta en sus comienzos, posteriormente escribe cuentos y novelas. Sus principales publicaciones son: Feu de miel [Fuego de miel] (poemas, 1997), Feulements & sanglots [Rugidos y sollozos] (poemas, 2001), Mirage-hôtel (cuentos, 2002), Kasalé (novela, 2003 y 2007), L’heure hybride [La hora híbrida] (novela, 2005), Saisons sauvages [Temporadas salvajes] (novela, 2010), Le prince noir de Lillian Russel [El príncipe negro de Lillian Russel], en colaboración con Leslie Péan (novela, 2011) y Aux frontières de la soif [En las fronteras de la sed] (novela, 2012). Ha recibido numerosas distinciones literarias, entre ellas, el premio Jacques-Stephen Alexis de Novela (Haití) por Soleils Contraires [Soles contrarios] (1996); y el premio Senghor de Creación Literaria (Francia), por L’heure hybride. Deriva en rojo (I) Porque cada palabra esconde un fin del mundo y la sombra hace más viva la luz la bella vida de su herida roja flamea en tristezas esparcidas Un rojo exuberante hasta morir un rojo para amar sin tomar aliento para beber como un maravilloso veneno El rojo de mi amor me quema así de fuerte El flamboyán rojo en el silencio violento fuego de júbilo o sacrificio sangriento el flamboyán carnívoro chupa la sangre del verano mi corazón también lo hace, manchándome Somos como amantes voraces Quién me dirá que no es bello llorar quién me dirá que me entregue al instante bermejo y por qué la sangre tenaz del verano renace en el orgasmo del flamboyán Un pétalo dos pétalos tres pétalos rojo sangre rojo vulva rojo Ogou Tú derivas hija mía, derivas y te enredas Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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alienado punto de guardia en el tiempo del flamboyán La pasión es roja, roja e inquieta exulta en el corazón del verano en caída libre Y mi deseo sin vergüenza se me pega al cuerpo omnipresente omnívoro hambriento de instantes multicolores El rojo flamboyán reclama en mis venas lo debido como los devoradores labios de un verano escandaloso. Deriva en rojo (II) a María, mi madre María nosotras bebíamos el verano caníbal en las primeras gotas de flamboyán pequeñas hijas de inocencia perdida poseídas por una temporada voraz Un sol tras otro un pétalo tras otro los flamboyanes alzaban su festín de sangre sobre alfombras de polvo y soledad María cómo nos quemaba esa sangre obstinada salpicaba nuestros morros desde mayo en vapores escarlatas hasta el jueves de corpus christi vibrante como una colmena Nos hastiaba hasta el cuello esa sangre cuando llegaba julio y su río de magmas María… María cómo latía la sangre exasperada en todos los cálices de todas las mesas donde cercenamos a Jesús sobre el altar de un verano de toba María de quien soy sangre impura e imperfecta María soy yo quien renueva con mi sangre la fatal herida original María madre de Dios ellos beben la sangre de tu hijo en el sacrificio del flamboyán.

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Emmelie Prophète Nació el 15 de junio de 1971 en Puerto Príncipe, donde estudió Derecho y Letras Modernas. Colaboró con diversas revistas tales como Chemins Critiques, Boutures, Casa de las Américas, Cultura y La Nouvelle Revue Française. Es autora de dos recopilaciones de poesía: Des marges à remplir [Márgenes que llenar] (2000) y Sur parure d’ombre [Sobre un ropaje de sombras] (2004), así como un relato, Le testament des solitudes [El testamento de las soledades] (2007), en Montreal. [Acuérdate un día] Acuérdate un día de esta ciudad despedazada Entre el ruido, la tontería y el dolor Se creó la infidelidad, el azul de las aceras de otro continente La locura se hizo útil Nos esmeramos en dibujar puertas de salida Desde tus ojos el vacío debe ser reinventado.

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[El único punto de referencia] El único punto de referencia que poseo es tu cara bajo una luz fantasmal. El deseo de ti había venido como un rumor. Un vago recuerdo de libros para niños. Una lección aprendida hace mucho tiempo. Y voy a lo largo de los andenes de Puerto Príncipe. Tengo una pena de amor retrasada. El camino que debería seguir para conocer tu nombre. La ciudad donde naciste. Todo está cerrado debido a las vacaciones de fin de año. Mi trabajo continúa. Pienso en ti. Me contaron cómo comenzó mi enfermedad. Todavía hoy no creo en eso. [Deambulé] Deambulé En contra de tus pasiones A los vientos de las heridas de las prisiones Deambulé Infinitamente devuelta hacia tu locura Allá de donde soy la noche no se acaba nunca Abandonamos nuestro calor sobre una banca La arena nos llega hasta los ojos. Todos soñamos con andenes Los gritos de nuestra desnudez No tienen salida Como tus silencios. Tomados de Boutures 1 (1), julio de 1999

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Virgina Sampeur Nacida en Puerto Príncipe en marzo de 1838, fue la primera esposa de Oswald Durand (1840-1906), el bohemio. Su abandono por parte de Durand significó una ganancia para la literatura haitiana, gracias a un perturbante y doloroso poema publicado por la poetisa titulado L’abandonnée [La abandonada] (1876), cuya traducción aquí se incluye. Al ser la primera poetisa reconocida después de la reina Anacaona, Virginie Sampeur recibe el mérito de haber abierto la voz a a la poesía femenina escrita de Haití. La autora no publicó ningún libro de poesía, sino solo algunos poemas dispersos en revistas y periódicos de la época, al igual que algunos cuentos editados en folletines. Murió en 1919.

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La limosna de un suspiro… ¡Ingrato! ¡Pues vive usted cuando todo indica venganza! ¡Mas yo no escucho! A falta de esperanza, El pasado vuelve por instantes y aún me alivia… ¡Ilusión, locura, o vana ilusión de mujer! Yo lo amaría tanto, si usted no fuera más que un alma ¡Oh! ¡Y no está usted muerto!

La abandonada ¡Oh! ¡Si estuviera usted muerto! De mi alma herida Haría yo un sepulcro donde, anhelado retiro, mis lágrimas sin remordimiento lentamente correrían. ¡Cuán radiante perduraría en mí su imagen! ¡Cuán dichosa mi alma bajo el luto! ¡Oh! ¡Si estuviera usted muerto! De mi corazón haría una urna melancólica Que resguardara del pasado la tierna reliquia, Como cofrecitos de oro que atesoran perfumes, De mi alma haría una ardiente capilla, Donde siempre brillaría el último destello De nuestras esperanzas difuntas. ¡Oh! Si estuviera usted muerto, su silencio eterno, Menos amargo que ahora, tendría su elocuencia, Como no sería más un cruel abandono, yo diría: “Está muerto, pero él sabe bien escucharme y tal vez no ha podido evitar, mientras moría, murmurar: ¡Perdón!” ¡Pero usted no está muerto! ¡Oh dolor sin medida! ¡Arrepentimiento que hace brotar la sangre de mi herida! Yo no consigo dejar de recordar, Incluso cuando permanece usted frente a mis lágrimas sinceras, Seco y frío, sin dar a mis profundas penas Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Elsie Suréna Nació en Puerto Príncipe en 1956. Entre sus obras se cuentan varias exposiciones de fotografía y la publicación de dos antologías de poesía: Mélodies pour Soirs de Fine Pluie [Melodías para tardes de lluvia fina] (2002) y Confidences des Nuits de la Treizième Lune [Confidencias de las Noches de la Treceava Luna] (2003). Algunos de sus textos escritos o traducidos al inglés, español, portugués o japonés figuran en varias revistas o antologías. Su obra, Tardives et Sauvages [Tardías y salvajes], apareció en Rivarti (Nueva York) en el 2009. Recientemente ganó el premio Belleville Galaxie en el quinto Concurso Internacional MARCO POLO de haikú. Cabe mencionar otras dos publicaciones: Haïti pour toujours/ Haïti pou toutan, adaptación creol de una antología de haikús de Diane Descôteaux en 2010 y Lanmou se flè sezon [El amor, esa flor de temporada], de 2011.

Saint-John Kauss (John Nelson)

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Nocturno Centelleo de las estrellas Sombría sin embargo mi noche Sin un puente por el que atravesar De mi soledad hasta ti Ando como En un sueño Mil veces entrecortado En esta ciudad ruidosa En la que todas las luces No igualarán nunca El cometa que fue tu amor.

De una estación a la otra Recuerdo haber sido esa hiedra que galanteaba con el muro de ladrillo que su querida mano deshojó, mientras que la brisa rozaba su nuca por momentos; fui también el río que protegía del sol los guijarros engalanados de limo marrón aterciopelado en el que se perdían a veces los dedos de sus pies; recuerdo también haber sido la estrella fugaz de una azul tarde de verano, cuando la nostalgia se extiende y sucumbe bajo su propio peso de pequeñas naderías inútiles para producir los reencuentros. Heme aquí hoy, vacilante copo recogido por la mano de un niño que erraba por los atajos de blancas lilas; ahora soy también esa mariposa que no puede creer sus propias alas, que albergan un sueño de rocío; y sigo siendo esa nube venida de otra parte, lista para desplegarse en el infinito suyo, como una bufanda que baila sobre los vientos contrarios.

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Janine Tavernier Nació en Puerto Príncipe el 23 de marzo de 1935. Dejó el país con su familia en 1967 para establecerse en Estados Unidos. Obtuvo su pregrado en la Universidad de San Francisco en California, viajó a Francia para continuar sus estudios en Literatura y Civilización Francesa en la Universidad de Aix en Provence, obtuvo una maestría en la Universidad de Nueva York (NYU), y por último un doctorado en Literatura y Civilización Francesa en la Universidad de California, con una especialización en francofonía.Vive actualmente en Haití. A partir de los años 60, publicó en Haití bajo la colección «Haïti Littéraire» sus primeras antologías de poesía Ombres Ensoleillées [Sombras insoladas] (1961), Sur mon plus petit doigt [Sobre mi dedo más pequeño] (1962) y Splendeur [Esplendor] (1963). Los libros Naima Fille des Dieux [Naima hija de los dioses] (poemas, 1982) y Fleurs de Muraille [Flores de Muralla] (novela, 2001) son publicados en Canadá. (http:// www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/tavernier.html) El fin de un mundo El revés del cielo se deshizo en un río incoloro indolente absorbiendo a su paso múltiples firmamentos en su corriente humillante el oceáno absorbió la última gota de mar y las estrellas extraviadas murieron ahogadas en el fondo del vaso las montañas que una risa demencial sacudía en un espasmo hizo caer de sus entrañas carbón negro, tierras rojas, niños uniformemente blanqueados al calor yo sujeto mi falda entre mis rodillas hago un paso de gigante para franquear las múltiples esquirlas de soles quebrados esparcidas aquí y allá sobre el camino colmado algunas palpitaban aún calientes y afiladas había también colgados de los espinos fragmentos minúsculos de amén con dos caras episcopales resistentes como la achicoria en rosario Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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aves malvas desvergonzadas despojadas de toda santidad chillando a ultranza venían con codicia a picotearlas una luna aturdida desconfiando con razón de esta situación marginal de día que decae de las noches de noches encadenadas con nostalgia la una a la otra por los pies se posó con prudencia sobre un pico vigilante clandestina ocultando su luz decadente para no iluminar muy de cerca ni siquiera tenuemente esta aventura rocambolesca El universo había trastabillado en un ruido demencial abran paso abran paso decíamos nada que temer, salvo la jactancia de un desfile a decir verdad era una finalidad un fin era que al fin y finalmente le había puesto ella fin a su amor un mundo palpitante luminoso en su tangible realización despertaba para ella en el este.

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Évelyne Trouillot Natural de Puerto Príncipe, parte muy joven a los Estados Unidos. Desde su regreso a su país natal en 1987 trabaja en el sector de la educación. Después de una primera colección de cuentos, La chambre interdite [La habitación prohibida], publicada por L’Harmattan en 1996, la autora recibe en 2004 el premio Soroptist de la Romancière Francophone por su novela Rosalie l’infâme [Rosalía la infame]. El siguiente año, Évelyn Trouillot es laureada con el premio Beaumarchais (ex aequo) por su obra de teatro Le Bleu de l’île [El azul de la isla]. Ha publicado, entre otras, dos colecciones de poesía, Sans parapluie de retour [Sin sombrilla de regreso] (2003) y Plidetwal [Tachonado de estrellas] (2005), dos novelas L’œil totem [El ojo totem] (2006) y Le mirador aux étoiles [El mirador de las estrellas] (2007). Su última novela, La mémoire aux abois [La memoria acorralada] publicada en marzo del 2010 recibió el premio Carbet del Caribe y de Tout Monde en diciembre del mismo año. Sus obras han sido traducidas al español, inglés, italiano y alemán.

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Versiones originales de los poemas, en francés Marlène Rigaud Apollon Ils sont venus Ils sont venus non plus pour critiquer, blâmer ou s’imposer Mais pour sympathiser, comprendre et écouter. Ils sont venus pour réparer, soigner et épauler. Ils sont venus pour ne plus s’éloigner Et, peu à peu, oubliant toute rancœur, Côte à côte, avec leurs frères et sœurs Ils rebâtiront la terre léguée par leurs aïeux communs Et la terre leur sera bonne à eux et à leur progéniture commune.

Un día Un día negaré a mi madre, a ojos cerrados iré sin olas ni barcos en mis pupilas a afrontar la sequía y los inmuebles de cristal donde aprendimos a amar la belleza fría de las vallas. Un día, negaré la memoria de mis sentidos, bajo mis pies iré con el olor de algas mascadas, bajo mis brazos con estallidos de espuma en bandoleras. Un día, negaré el dolor de mi nacimiento, iré sin dibujos ni manos dispuestas a guardar la sal de mis lágrimas. Iré sin bastón ni furia en mis entrañas. Un día, pronto tal vez, aprenderé a correr sin soñar con cielos verdes, risas en cascada y redes formidables. Pero hoy mi isla desplegó su ala, y allí abrigo mi pena de ave confinada entre la incertidumbre y el despegue en la belleza esmeralda de su historia escalofriante. Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Mondes

Au pays des songes et des mensonges

Jacqueline Beaugé-Rosier

Comment parler de petites filles Pommettes joufflues, regard rieur, Qui ont jouets plus qu’il n’en faut Mais en veulent plus, et plus, et plus? J’ai l’esprit plein de petites filles Pommettes caves, regard perdu Qui n’ont pour jouets que les galets, Et la poussière, plus qu’il n’en faut.

Au pays des songes et des mensonges La nuit, pas un chat ne rôde Et quand vient le matin, Les chauves-souris se métamorphosent En cadavres de jeunes gens.

À vol d’ombre

Comment parler de garçonnets Qui n’aiment pas ci, ne veulent pas ça Et jettent aux chiens leurs nourriture De temps en temps, quand ça leur plaît? J’ai l’esprit plein des garçonnets Qui n’ont jamais de bons repas Et mangent ce qu’ils peuvent trouver De temps en temps, s’ils ont de la chance. Comment parler de jeunes gens Stylo Parker, livres reliés Qui accumulent les peaux d’âne Toute leur vie, c’est leur destin? J’ai l’esprit plein de jeunes et vieux Qui ne savent ni lire, ni écrire Et signent «X» aux documents Toute leur vie, c’est le destin. Comment parler de ce bonheur Fait d’abondance de tant de choses Jour après jour à l’infini? J’ai l’esprit plein de cette détresse Faite de trop peu de trop de choses Jour après jour à l’infini. (Juin 1994)

Au pays des songes et des mensonges, Le concert nocturne des crapauds et des cigales A fait place à celui des pétarades et des rafales. Au pays des songes et des mensonges, L’on dort un œil ouvert, un œil fermé Et le cœur battant, battant à éclater. Au pays des songes et des mensonges, Les mères ne chantent plus «Dodo, titite, crabes dans calalou » Car les crabes mangent les petits enfants dans leur sommeil. Au pays des songes et des mensonges, Ce que les yeux voient, La bouche n’ose raconter. Au pays des songes devenus mensonges, Et des mensonges devenus Vérité à force d’être répétés, L’inimaginable est désormais l’ordinaire. Au pays des songes devenus mensonges, Il n’y a de réel que la misère et la mort Qui, lentement, étouffent l’espoir. Et demain reste en veilleuse. (Juin 1994)

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Des lèvres closes m’ont souri la nuit Je n’en ai pas voulu La nuit a veillé tard au pont de mes paysages Si tendre si seule je t’ai espéré Des collines de la mer Des épaules d’arbre Des rivières de regards Limitent la rencontre inaltérable de nos doigts Ce soir l’ombre n’épousera plus le voile Des nénuphars étoilés de dialogues Mon amour je te presse de venir Et je te sens Garde-moi contre le nid de tes fièvres Je te sens si près ma chance unique De te retrouver à jamais Ma folie Ma sagesse

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Je rêve à toi tes mains tièdes Sur mes suppliques Tes yeux que j’ai regardé mourir Dans la vie de mes yeux Je rêve à toi ma prière À qui je fais le don de cet éternel retour d’amour De foi de lumière Ô mon rêve endormi sous les lustres De ma chevelure clairdelunée de songes Chasse la somme inédite des appels Et viens Voici que je t’appelle mon premier soleil Voici que tes mains déplient la robe nouvelle De ma symphonie Laisse brûler mes yeux dans la mosaïque De tes ciels [...]

Laisse pleurer mes yeux dans l’ineffable des délires Laisse aller les brises des souvenirs Je rêve de nos silences rythmés De tam-tam d’angoisse D’appels poignants dans la nuit Qui défait ma chevelure Et s’assied au pied de mes adorations Toi mon pays la vie Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Jeanie Jourdain Bogart Le cri Enfant des tropiques fille d’esclaves suis-je ce n’est pas une plainte ni une lamentation c’est un cri un cri pour que survive la mémoire pour que reste l’image des chaînes que j’ai cassées de ma poésie brisées de mes peurs arrachées de mes limitations abolies de mes discours pour que les chaînes soient symboles de ce qui ne sera jamais plus enfant des tropiques fille d’esclaves mon pays s’inscrit en lettres de feu dans des yeux d’enfants la mer emporte les soupirs mon grand-père s’était lacéré les mains sur les feuilles de cannes à sucre grand-mère d’une goutte de clairin sur ma langue me souhaita la bienvenue le jour de ma naissance Martinique-Haïti caraïbe de mes afflictions identité rebelle

aïeux des horizons lointains je vous berce encore par les mélodies de ma mémoire sur ce bateau dont le nom m’est devenu hostile le destin vous avait déjà emboité le pas sur cette terre aux parfums d’épices la vie s’était figée et belle fut-elle au soleil somnolant à la tombée du jour colorée fut-elle de créoles à la peau de toutes les nuances ma mémoire me frappe la poitrine elle la gonfle de fierté j’associe le sang à la canne à sucre celui de mon grand-père que je n’ai pas connu grand-père écroulé sous le fouet du colon

bleu fantasme le passé nous ficelle l’âme le cri revient toujours en force à me péter la gorge le sang de mon grand-père versé pour rien? la chair broyée des nègres mélangée à la poussière mon pays se meurt l’indépendance a l’air d’une farce l’homme semble perdre la mémoire l’homme à quatre pattes lèche les bottes des colons modernes je hurle à me briser la corde vocale l’honneur se vent

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par poignées de mains vertes l’honneur s’échange contre un Nike un Armani un Dior l’identité créole vilipendée mon grand-père assassiné une seconde fois Non! je ne retournerai pas aux champs de cannes je deviendrai Gouverneur Générale comme Michaëlle Jean je deviendrai président comme Obama pour diriger les colons pour éduquer les colons le rêve devient réalité ainsi soit-il!

l’Afrique et sa brousse me sont resté cloîtrées dans l’âme je change de peau je change de couleur au gré de ma mémoire qui se veut histoire qui se veut avenir dans mes yeux une larme salée Haïti-Martinique

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Marie-Thérèse Colimon Hall Mon pays S’il me fallait, au monde, présenter mon pays Je dirais la beauté, la douceur et la grâce De ses matins chantants, de ses soirs glorieux Je dirais son ciel pur, je dirais son air doux L’étagement harmonieux des mornes bleuissants Les molles ondulations de ses collines proches L’émeraude changeant des cannes au soleil Les cascatelles glissant entre les grosses pierres Diaphanes chevelures entre les doigts noueux Et les soleils plongeant dans des mers de turquoise. Je dirais, torches rouges tendues au firmament, La beauté fulgurante des flamboyants ardents, Et ce bleu, et ce vert, si doré, si limpide Qu’on voudrait dans ses bras serrer le paysage.

Saint-John Kauss (John Nelson)

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Mais j’enflerais ma voix d’une ardeur plus guerrière Pour dire la vaillance de ceux qui l’ont forgé Je dirais la leçon qu’au monde plus qu’étonné Donnèrent ceux qu’on croyait des esclaves soumis Je dirais la fierté, je dirais l’âpre orgueil, Présents qu’à nos berceaux nous trouvons déposés Et le farouche amour que nous portons en nous Pour une liberté au prix trois fois sanglant Et le bouillonnement montant dans nos artères Lorsqu’au fond de nos bois nous entendons l’appel Du conique tambour que nos lointains ancêtres Ont porté jusqu’à nous des rives de l’Afrique Mère vers qui sans cesse sont tournés nos regards! S’il me fallait au monde présenter mon pays Je dirais plus encor, je dirais moins encor, Je dirais ton cœur bon, ô peuple de chez nous.

Je dirais le madras de la femme en bleu Qui descend le sentier son panier sur la tête L’onduleux balancement des ses hanches robustes Et la mélodie grave des hommes dans les champs Et le moulin grinçant sous la lune la nuit, Les feux sur la montagne à mi-chemin du ciel, Le café qu’on recueille sur les sommets altiers, L’entêtante senteur des goyaves trop mûres; Je dirais dans les villes, les torses nus, bronzés De ceux qui dans la rue sous la dure chaleur Ne se laissent effrayer par la plus lourde peine Et les rameurs manant, à l’abri de nos ports Lorsque revient le soir, les corallins dansants Cependant que les îles au large, paresseuses, Laissent monter en fumée, au fond du crépuscule La molle imploration de leurs boucans lointains.

Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 257 - 345

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Haití en femenino: Veintidós voces

Saint-John Kauss (John Nelson)

Joelle Constant L’amour, toujours l’amour Quand il fallait aimer de l’Éden sans armures de chair et sans mentir Adam l’ancêtre s’organisa sans Dieu aima Ève d’un amour infinitésimal Depuis lors le grand Amour a fleuri et donna Noé la pierre à feu et Abraham Il n’y eut pas de lettres d’amour ni paroles en piles mais des feuilles volantes remplies de sève et ce fut le commencement du Verbe et du mot Aimer. Puis vînmes-nous à la naissance qui sommes nés d’un zygote puis d’un embryon alimenté à la pelle des eaux de la vie maternelle notre père étant absent de toute finition. Nous fumes nés dans la douleur et dans la lumière l’ouverture de la gorge appartenant  à toutes les femmes de la Terre. Oui je suis née pour aimer caressant la vie et les lettres reçues. Et dès l’âge de dix-huit ans j’ai aimé en tant qu’adolescente un autre adolescent sur le sable de ma virginité j’ai aimé et marié cet homme étant devenu le père de mes enfants. L’amour comme le poème est une expérience aussi douce qu’amère

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Maggy de Coster et je fus le fruit aimé avec voracité fièvre et rage de passion. J’ai reconnu l’amour dans tous ses états d’un baromètre ensoleillé le partage des heures le sommeil allongé et les attentes inconfortables les journées sans soleil le cri des enfants et le chant des ruisseaux la grève des chômeurs les partances de l’aimé et la lettre de l’aimante. Tant de femmes pour un homme seul au premier ciel (Terre) ce fut la guerre des condamnées et la riposte des cœurs enchantés Certaines ont gardé leur trésor de mari et d’autres l’ont perdu à la tombée des nuits. Aux rubans de la vie à ce jour plus de douces lettres point de touchers au sirop d’orgeat plus de couches fileuses et nocturnes Plus de sérénades à l’embrasure des portes de la duchesse.

Sonate pour mille et une pages

III

I

Le sort de certains livres Ressemble à celui de certains arbres Qu’on débite pour alimenter Des feux de cheminée

Mille et une pages de livres Lovées dans la dentelle du jour S’offrent à mes yeux Dans la brume hivernale II Quand brûlent les forêts en été Il est des pages de livres Qu’on découvre carbonisées Sur le sol tourmenté Emportés par le vent D’autres se retrouvent Gisant sur les troncs des arbres Ou sur les crêtes des montagnes pelées

Ils sont là impavides Attendant le coup de grâce IV Le livre de l’innocence Est celui qu’on lit Face à une mer étale A la brune du soir Les oiseaux ont fait trêve de vols Laissant planer le silence Sous un ciel crépusculaire Unique témoin d’une présence enfantine.

C’est plutôt l’heure des décomptes et plaintes à Dieu le moment des grands pardons et des insolubles solitudes C’est enfin l’Heure de se demander si cela valait la peine de se battre avec l’épée de feu pour si peu... de temps et d’amour fou.

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Haití en femenino: Veintidós voces

Saint-John Kauss (John Nelson)

Déita Qu’importe

Trois mots

Esprits de la nuit Mon ciel Est nu d’étoile Est nu de lune.

Dans le silence immobile de la ville J’ai perçu le tressaillement D’un mot Amour Dans l’inquiétante moiteur de la nuit J’ai senti sur mon front L’haleine chaude de la tendresse Dans le ciel frileux J’ai vu filer une étoile qui pleurait Et dans son sillage j’ai visualisé Le pathétique de trois mots «Je vous aime!».

L’angoisse se liquéfie Goutte à goutte Sur ma désespérance M’encerclant de taches de tristesse. Soudain mon chagrin se détache Cette transmutation tire de ma conscience Des plaintes qui charment Les génies de la nuit. Qu’importe si le soleil va poindre Qu’importe si ma joie doit mourir au lever du jour Qu’importe tout le reste Si j’ai pu voir la beauté de mon âme L’espace d’une nuit.

Retrouvailles

Silence chut!

Minutes brèves Trève de quiétude Sourire narquois Moue coquette Doigts tremblants Yeux noyés Enchantement des retrouvailles Si longtemps souhaitées Joies profondes Renaissance des souvenir d’antan Dialogues des regards Impuissants à sceller Les élans d’une timidité Peur prémonitoire soudaine Efforts pitoyables de fuite Résignation à l’ombre D’arbres verdoyants Sous le soleil palissant Silhouettes indécises sur le banc dans un parc D’une grande ville quelque part dans le monde.

Poings fermés Paupières closes Visage abandonné Lèvres entrouvertes Trésor précieux Ecrin mystérieux Une vie est là Silence Chut!

(1967)

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Mon joli bébé S’amuse avec les chérubins Ne riez pas si fort. Vous briseriez le sourire qui éclot sur ses lèvres Ne souille pas ce sommeil innocent Par vos rires profanes Chut silence! Il explore le monde céleste Des anges roses et bleus Faites silence! Ne brisez pas déjà ses douces illusions CHUT! Pour l’amour d’une mère. (1968)

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Haití en femenino: Veintidós voces

Saint-John Kauss (John Nelson)

Déchirement

Célie Diaquoi-Deslandes

Mon chagrin se colore Du sourire laiteux de ma fille Le soupir exhalé de mon déchirement Embaume du parfum des cheveux de ma fille Et ma mémoire sculpte son corps menu Alors que ma peine cristallisée Concrétise ma douleur

Films

Immense lassitude Inutile révolte Étrange désespérance O nuit exquise garde dans ta profondeur L’infini du déchirement de la séparation. (Mai 1968)

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Matin. Ciel bleu. Nuages légers. La montagne. Les arbres. Les fleurs. Le soleil derrière la montagne. Le parc. Les bancs. La balançoire. Les enfants avec leurs bonnes Le jardinier costaud, vif, bel homme. Les jeunes filles en mini-jupes. Les jeunes femmes les admirent. Les vieilles femmes le regard oblique. La rue. Les autos foisonnent. Les coussins sont brûlants. Les klaxons s’énervent. Le pavé s’amollit sous la chaleur. Les cyclistes imprudents. Les signaux lumineux. Les piétons marchent à grands pas. Les jeunes filles sont très jolies. Les jeunes femmes élégantes. Les vieilles femmes vont lentement. Le policier avec ses lunettes noires. Les magasins luxueux. Les enfants avec leurs mamans. Les jouets qu’ils réclament. La radio des restaurants.

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Les jeunes filles à l’allure désinvolte. Les jeunes femmes souriantes. Les vieilles femmes soucieuses. L’église. Les fidèles prient. L’autel au fond de l’église. L’harmonium de l’église à gauche. Les statues à droite. Les jeunes filles qui s’exhibent. Les jeunes femmes qui s’agenouillent. Les vieilles femmes qui prient, prient fort. L’atmosphère de piété. L’heure du retour. Les provisions pour le dîner L’heure du dîner. Les plats succulents. Les jeunes filles qui mangent peu. Les jeunes femmes qui mangent bien. Les vieilles femmes qui ·mangent trop. La conversation qui s’anime. L’après-midi frais et gai. La glace au chocolat. La musique an salon. Les jeunes filles se déhanchent. Les jeunes femmes balancent mollement les hanches. Les vieilles femmes chuchotent, chuchotent.

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Haití en femenino: Veintidós voces

Saint-John Kauss (John Nelson)

Marie Flore Domond Oeuvre d’amitié Désolée pour les paramètres d’impuissance La jeunesse altérée La fécondité supprimée Que je ne saurais réactiver Pour t’offrir en clôture Le meilleur de nos rêves éveillés Je te propose mon amitié sans hésiter À l’état pur En vérité, Je saurais te ramener en merveille du quotidien La simplicité des mots jaillissants Des mots agissants Des mots désarmants Et même affolants Mais jamais déprimants Épuisants… Au grand titre de notre amitié En territoire de la couronne nord Les yeux extasiés À la splendeur de l’arc-en-ciel Tu m’as vite confié Un pouvoir clandestin Ce pouvoir sans autorité Sans fréquence Ni semence Sans noyaux Voire même à l’espérance Privé d’allégeance Aussitôt conféré Aussitôt figé Aussitôt gelé Aussitôt frimé

Et hypothéqué Je ne saurais l’user… Je t’offre une seconde fois Ma forteresse bâtie sur mesure L’engagement sacré De la joie de vivre Une tranche de paradis Mais c’est aussi Ma dernière promesse Privilégiée Protégée Humanisée Jusqu’ici sans fissure Sans cassure Ni brisure Ce serment De mon royaume d’émoi Mon empire au bain nu Ne le décline pas Au flanc de l’irréparable De la division majeure Pressée d’exigence S’il te faut préserver le rituel de notre attachement

Tout pouvoir récréatif Tarissable Équivoque Du pouvoir muet De cécité Du pouvoir boiteux Le pouvoir d’embarras Le pouvoir affaibli De proportion inoffensive Pour bâtir et achever notre histoire d’amitié

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Il faut extraire le massif Du pouvoir fragile Le pouvoir évanoui Renforcer le pouvoir d’influence Et nous unir au pouvoir infini. Nous possèderons ensemble Le pouvoir du désir inspirant Ce pouvoir identique Pour une œuvre magistrale Le pouvoir du grand plaisir Et de béatitude.

Je te confie ce pouvoir inouï Puisqu’il faut renoncer à la dimension Abstraite du réalisme Le pouvoir des rêves délirants Je détiens le pouvoir authentique Ma matière artisanale Agile et efficace Le pouvoir de loyauté Ce pouvoir du vertical Conçu à l’horizontal Qui peut anéantir

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Haití en femenino: Veintidós voces

Saint-John Kauss (John Nelson)

Ida Salomon Faubert Pour Jacqueline Qu’on parle tout bas; la petite est morte. Ses jolis yeux clairs sont clos pour jamais, Et voici déjà des fleurs qu’on apporte... Je ne verrai plus l’enfant que j’aimais. Je rêve, sans doute, et l’enfant sommeille; Pourquoi, près de moi, dit-on qu’il est mort Pas de bruit surtout, que rien ne l’éveille, Ne voyez-vous pas que ma fille dort? Mais elle a gardé la bouche entr’ouverte, Sa joue est bien pâle et son front glacé, Son petit corps semble une chose inerte... Agenouillez-vous, la Mort a passé. Alors, c’est fini! Tes prunelles closes Jamais ne verront le ciel rayonnant,

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Marie Marcelle Ferjuste Tu dors pour toujours au milieu des roses, Toi mon sang, ma chair, ô toi, mon enfant! Je ne verrai plus ton joli sourire, Jamais tes regards ne me chercheront, Tes petites mains qu’on croirait de cire, Jamais, plus jamais ne me toucheront. Adieu, mon amour, adieu, ma jolie: Je n’entendrai plus ton rire joyeux. Ah! comment guérir ma triste folie; Comment vivre encor! je n’ai plus tes yeux. Et voici soudain qu’on ouvre la porte... On t’arrache à moi, mon ange adoré, Mais dans le cercueil, afin qu’on l’emporte, Près du tien j’ai mis mon cœur déchiré. Oh! ne parlez plus, la petite est morte...

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Propagation N’évente pas le secret Ne le susurre même pas Que le vent favorable ne l’emporte ailleurs! Le silence est toujours d’or Et la parole? De moins en moins d’argent N’évente pas le secret des dieux Que seuls leurs porte-parole et leurs mages inspirés Ont le droit de véhiculer entre eux Sans crainte de représailles scandaleuses Ne profane pas de la prose de tes lèvres L’immortel tabou conservé par les siècles Dans sa transcendance et sa grandeur inexprimable Le silence est toujours d’or Et la parole? De moins en moins d’argent N’agis surtout pas Comme ces amuseurs de veillées mortuaires Qui s’en prennent aux disparus De ne laisser aucun héritage A répartir entre les ingrats Fais plutôt comme ces frères de solidarité Dans l’épreuve et le malheur Qui n’ont de baume et de consolation Pour offrir aux affligés Que leur mutisme et leurs regrets sincères

Le silence est toujours d’or Et la parole? De moins en moins d’argent N’évente pas le secret Ne le révèle surtout pas Aux hâbleurs incorrigibles Aux faciles trublions de messages interdits La langue trop pendue n’a d’autre châtiment Que l’extraction de son palais Et son exposition au soleil Sur quatre piquets de poivre De piment de gingembre et de sel Le silence est toujours d’or Et la parole? De moins en moins d’argent Ne répands pas mon secret Oui! je viendrai Comme tu le veux Comme on le réclame Comme on ne cesse de me le demander Un beau jour Un beau matin de sel marin Délavé contre les parois Des belles auberges agglutinées Tout le long du littoral Tout le long de la plage innocente Mais il faudrait te taire à ce sujet Il faudrait n’en dire mot A personne, oui! à personne Car le silence est toujours d’or Et la parole de moins en moins d’argent.

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Haití en femenino: Veintidós voces

Saint-John Kauss (John Nelson)

Appartenance à Christian et à Jean-Marc J’aimerais un jour t’appartenir Comme tu m’appartiens J’aimerais un jour me voir Sortir, de ma réserve Et m’étendre dans tes bras Ou contre ta nuque Et me laisser bichonner Comme je voudrais te bichonner Me laisser pouponner Comme je voudrais te pouponner Me laisser bercer cajoler Comme j’aurais aimé te bercer te cajoler Suis-je en train de délirer? Oui! j’en perds le nord et la mémoire J’ai passé ma vie A n’agir à ne vivre à ne lutter que pour toi Je suis blanchie sous le harnais A réclamer partout pour toi la meilleure part A vouloir te caser à la meilleure adresse A chercher à t’abriter sans délai Contre bourrasques et vacarmes Jacqueries et séditions Séismes et ouragans Tu m’appartiens, mon enfant! Le ciel t’a offert à moi

Et j’ai voulu à mon tour T’appartenir Les désastres naturels ne m’en auraient pas empêchée Les châtiments du ciel ne me l’auraient pas interdit Les menaces despotiques ne m’en auraient point dissuadée Je m’étais juré le pari De t’éblouir à chaque heure A chaque seconde à chaque éveil Je l’ai réussi! Je n’en suis que plus fière Désormais je pourrai m’en aller en paix Non! non! si je ne m’abuse C’est plutôt de bienfaits qu’il s’agit! Précisément! Un bienfait ne vient jamais seul Je suis guérie de mon mal Réputé incurable De te supporter toujours te supporter Ensuite je vais m’étendre dans tes bras Me détendre contre ta nuque Allègrement comme sur des chevaux ailés En route vers l’éternité.

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Claude Georges À la prunelle des trêves

Repos mal accéleré

Au ras des marées à l’oubli funeste les dons versés à boucle au vent sûr

Avoir mûri chants défaits et les veillées lacunes déposées lentement la guérison bien déçue soir après orage surprenant

À la prunelle des trêves élevées elles étaient intensité et confortables forme et passage au matin et l’endroit à ma mémoire à ma mémoire constellée à ma mémoire vive des réjouissances à conspirer au seuil des trépas Depuis douce et au bord du désastre lente comme on entend les épices aux miracles lacérés c’est le chaud au malheur et au sourire rodé de tourments.

Du vieil à l’encombre inquiétant des cyclones qui lovaient mon repos pendant accéléré les gouttes au devoir et une tournée humide des trombes s’agitant parfait Avoir doré au plein des tréfonds des assemblages même à l’ennui des risques frénétiques une unique approche évasée seule muette des poussées seule qui lovait longtemps mon repos mal accéléré.

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Mona Guérin-Rouzier

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Marie-Ange Jolicoeur

Sacrifice

Soirée près de la lampe

Oiseaux de mémoire

Elle épousera l’homme; une horreur, un mépris, Lui serreront la gorge au jour du mariage, Elle épousera l’homme, et nul n’aura surpris Sa cendreuse pâleur sous l’adroit maquillage.

Lorsque tu voudras bien déposer ce journal, Et glisser ton regard vers le mien qui te guette, Tu sauras que mon cœur amoureux et loyal Est demeuré pareil au jour de sa conquête. Alors tu me feras un récit machinal De quelque fait nouveau, sans importance au fond, En t’écoutant j’aurai ce sourire amical Qui, tu le sais trop bien, cache un amour profond.

dévide lourd l’écheveau de mes contes d’Antilles?

Sur l’épure des jours sans soleil, sa vie a musardé trop longtemps, déchiffrant l’empan des profondes tristesses.

Les chimères hantent le soir. J’écoute le silence gonfler le temps qui meurt.

Oiseau de ma mémoire, quelle sommation du vent, te fait battre des ailes à la flèche des mots et t’installe intrépide en hamac de sommeil sur mes délires secrets? À la croisée des chemins, l’eau des paix-aux-âmes n’aura pas tari l’angoisse des instants. Et les trois chants du coq feront trois fois le tour des pluies désolations planteront la mort au cœur de la savane. Oiseau de ma mémoire, quelle Alice des merveilles

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Il va falloir clore les fenêtres, car il pénètre le temps mauvais qui étreint sans cesse. Oiseau de ma mémoire, mon rêve bat tambour sur un soir de brouillard. Mon maître-mot espoir hante tous les dédales. Sur la mi-nuit de Mai, les couvaisons de lune ont la chaleur bleutée de nos rêves d’enfance. Il va falloir, je crois dix mille aunes de ciel pour te refaire, mon île une pureté d’étoile.

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Haití en femenino: Veintidós voces

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Mozart F. Longuefosse

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Navia Magloire

Tu lui diras

Neptune

Rêve abstrait

Excision

À la livraison de son végétal caquetage Tu lui diras Qu’à l’école du dire Je n’ai jamais su. Mais toujours le dire mutilé S’estompe au poignet de ma muse enrouée Marquant de façon tangible l’indicible.

Dans la splendeur du temps en violence Un cortège de vautours migrateurs Jubilent autour de ma page muette Tandis qu’un énorme Albatros se libère De ma cage en veilleuse pour s’en aller Vers ces îles de l’Amérique prometteuse.

Fragment d’indicible martèlement d’insipide dans la névrose colonisée Mon île passerelle de naufrages dans les entraves de vents négriers île délire génie d’irréel martèlement d’idéel dans les vrilles du déni Mon île déconstruite dans l’écho de l’oubli île tacite, codage des marées négrières Mirage mystique écartèlement tyrannique copulée dans l’hystérie Mon île, escorte son mystère dans le tourment des hordes île tarie, dans les enclaves négrières.

Le néant investit la cadence des montagnes affamées et les guitares séquestrées se taisent dans la complicité du vide on vit en suspend dans la déroute du mal aimée Des vermines envahissent la lyre des caféiers et les banjos assommés se perdent dans le cynisme du vent on marche à l’envers dans le gémissement de la mal aimée L’insolence assiège les airs des coumbites et les bambous abattus s’épuisent dans les Raras désertés on meurt debout dans le paradoxe de la terre incomprise.

Le battage de ce départ gratuit Provoque un fort déclic dans ma mémoire Et me ramène jusqu’aux côtes turquoises De la natale en démission. Son bon vieux vent balaie toujours et encore Mes nuits suintées de passives mélancolies Pendant que des frères s’embarquent sur le ONE-WAY-TO-DEATH.

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Saint-John Kauss (John Nelson)

Parjure

Vénus Noire

Kettly Mars

Je voudrais fuir Fuir comme un orage de midi ce mythe d’atelier sous nos soupirs étouffés de regards commercialisés Fuir comme un chemin qui s’éclipse ce culte de tiers monde sous nos pas stéréotypés de nos sourires domptés Fuir comme un imaginaire incrédule ces fables cultivées dans notre quiétude apprivoisée de nos neurones nécrosés Fuir Fuir comme une absurde erreur ce manège de misère sous nos assentiments soudoyés par des ONG à bon marché.

Écoute ma complainte écrite en lettres incultes dans l’aquarelle sapiens. bohème, obscure de naître femme car le caprice des dieux s’accouple à l’alphabet de leurs délires Entend cette plainte gribouillée en versets incertains dans la duplicité des hommes. ingrat, abjecte de naître femme car la félicité des dieux souille l’élocution misogyne de leur sens Relis ces lettres crayonnées de vers anorexiques dans le fantasme des faublas. occulte, illicite de naître femme car le vœu des dieux recoupe le venin priapique de leurs esprits.

Dérive en rouge (I) Parce que chaque mot cache une fin du monde et que l’ombre rend plus vive la lumière la vie belle de sa blessure rouge flamboie de tristesses éparpillées Un rouge exubérant à en mourir un rouge à aimer sans prendre souffle à boire comme un merveilleux poison Le rouge de mon amour me brûle si fort Le flamboyant rouge au silence violent feu de joie ou sacrifice sanglant le flamboyant carnivore suce le sang de l’été mon cœur en fait autant, j’en suis maculée Nous sommes comme des amants voraces Qui me dira qu’il n’est pas beau de pleurer qui me dira de me livrer dans l’instant vermeil et pourquoi le sang tenace de l’été renaît dans l’orgasme du flamboyant Un pétale deux pétales trois pétales rouge sang rouge vulve rouge Ogou Tu dérives ma fille, tu dérives et t’emmêles point de garde fou dans la saison du

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flamboyant La passion est rouge, rouge et mouvante elle exulte au cœur de l’été en chute libre Et mon désir sans aucune honte me colle au corps omniprésent omnivore affamé d’instants multicolores Le rouge flamboyant dans mes veines réclame son dû comme les lèvres dévorantes d’un été scandaleux Dérive en rouge (II) à Marie, ma mère Marie nous buvions l’été cannibale dans les premières gouttes de flamboyant petites filles à l’innocence perdue possédées d’une saison vorace Un soleil après l’autre un pétale après l’autre les flamboyants dressaient leur festin de sang sur des tapis de poussière et de solitude Marie comme il nous brûlait ce sang têtu éclaboussant nos mornes depuis mai aux vapeurs écarlates jusqu’au jeudi fête-dieu vibrant comme une ruche Il nous prenait à la gorge ce sang quand venait juillet et sa coulée de

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Haití en femenino: Veintidós voces

magmas Marie… Marie comme il palpitait le sang désespéré dans tous les calices de toutes les messes où l’on égorgeait Jésus sur l’autel d’un été de tuf Marie dont je suis du sang impur et

Saint-John Kauss (John Nelson)

imparfait Marie je suis qui renouvelle par mon sang la fatale blessure originelle Marie mère de Dieu ils boivent le sang de ton fils dans le sacrifice du flamboyant.

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Emmelie Prophète [Un jour rappelle-toi] Un jour rappelle-toi cette ville dépecée Entre le bruit la bêtise et la douleur On a créé l’infidélité, le bleu des trottoirs d’un autre continent La folie est devenue utile Nous nous appliquons à dessiner des portes de sortie Depuis tes yeux Le vide est à réinventer.

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Saint-John Kauss (John Nelson)

[Le seul repère que je possède]

[Je traînai]

Le seul repère que je possède c’est ton visage sous une lumière fantôme. Le désir de toi était venu comme la rumeur. Un vague souvenir de bouquins pour enfants. Une leçon apprise il y a longtemps.

Je traînai À rebours de tes passions Aux vents des blessures de prisons Je traînai Infiniment retournée vers ta déraison

Et je longe les trottoirs de Port-au-Prince. Je suis en retard d’un chagrin d’amour. La route que je devrais faire pour connaître ton nom. La ville où tu es né. Tout est fermé pour congé annuel. Mon travail continue. Je pense à toi. On me raconta comment commença ma maladie. Aujourd’hui encore je n’y crois pas.

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Chez moi la nuit ne s’achève jamais. On a abandonné notre chaleur sur un banc Le sable nous arrive jusqu’aux yeux. On rêve tous de trottoirs Les cris de notre nudité Sont sans issue Comme vos silences.

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Saint-John Kauss (John Nelson)

Virgina Sampeur L’abandonnée Ah! Si vous étiez mort! De mon âme meurtrie Je ferais une tombe où, retraite chérie, Mes larmes couleraient lentement, sans remords. Que votre image en moi resterait radieuse! Que sous le deuil mon âme aurait été joyeuse! Ah! Si vous étiez mort! Je ferais de mon cœur l’urne mélancolique Abritant du passé la suave relique, Comme ces coffrets d’or qui gardent les parfums, Je ferais de mon âme une ardente chapelle, Où toujours brillerait la dernière étincelle De nos espoirs défunts. Ah! Si vous étiez mort, votre éternel silence, Moins âpre qu’en ce jour, aurait son éloquence, Car ce ne serait plus le cruel abandon,

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Elsie Suréna Je dirais: «il est mort, mais il sait bien m’entendre, Et peut-être, en mourant, n’a-t-il pu se défendre De murmurer: Pardon!» Mais vous n’êtes pas mort! ô douleur sans mesure! Regret qui fait jaillir le sang de ma blessure! Je ne puis m’empêcher, moi, de me souvenir, Même quand vous restez devant mes larmes vraies, Sec et froid, sans donner à mes profondes plaies L’aumône d’un soupir!... Ingrat! Vous vivez donc quand tout me dit vengeance! Mais je n’écoute pas! A défaut d’espérance, Le passé par instants revient, me berce encore… Illusion, folie, ou vain rêve de femme!... Je vous aimerais tant, si vous n’étiez qu’une âme, Ah! Que n’êtes-vous mort!

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D’une saison à l’autre Je me souviens avoir été ce lierre contant fleurette à la muraille de brique que votre chère main effeuilla, alors que la brise effleurait par moment votre nuque; j’ai aussi été la rivière abritant du soleil des galets parés de brun limon velouté où se perdaient parfois vos orteils; je me souviens encore avoir été l’étoile filante d’un bleu soir d’été, quand la nostalgie s’étire et succombe sous son propre poids de petits riens inaptes à féconder les retrouvailles. Me voici aujourd’hui, hésitant flocon cueilli par la main d’un enfant errant le long des chemins de traverse aux blancs lilas; je suis aussi maintenant ce papillon qui n’en croit pas ses ailes hébergeant un songe de rosée; et je reste ce nuage venu d’ailleurs, prêt à se déployer dans l’infini de vous, telle une écharpe dansant les vents contraires. Nocturne Scintillement des étoiles Sombre pourtant ma nuit Sans un pont où traverser De ma solitude jusqu’à toi Je marche comme En un sommeil Mille fois entrecoupé Dans cette ville bruyante Où toutes les lumières N’égaleront jamais La comète que fut ton amour.

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Haití en femenino: Veintidós voces

Saint-John Kauss (John Nelson)

Janine Tavernier La fin d’un monde L’envers du ciel se désintégra en un fleuve incolore nonchalant absorbant au passage de multiples firmaments dans sa coulée désobligeante l’océan engloutit la dernière goutte de mer et les étoiles dépaysées moururent noyées au fond de la vase les montagnes qu’un rire démentiel secouait dans un spasme fit tomber de leurs entrailles du charbon noir des terres rouges des enfants uniformément blanchis à la chaux je pris ma jupe entre mes genoux je fis un pas de géant pour enjamber les multiples tessons de soleils brisés dispersés ça et là sur la chaussée encombrée d’aucuns palpitaient encore chauds et acérés il y avait aussi accrochées aux barbelés des pièces minuscules d’ainsi soit-il à deux faces épiscopaliennes résistantes

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Évelyne Trouillot comme de la chicorée en chapelet des oiseaux mauves sans vergogne, dépossédés de toute sainteté en piaillant a outrance venaient goulument les picorer une lune hébétée se méfiant avec raison de cette situation marginale de jour en déclin de nuits de nuits enchainées nostalgiquement l’une à l’autre par les pieds prudemment s’était posée sur un pôle observatrice dans la clandestinité dissimulant sa lueur décadente pour ne pas éclairer de trop près même faiblement cette aventure rocambolesque

Un jour

L’univers avait basculé en un fracas démentiel laissez passer laissez passer disait-on rien de grave que la gloriole d’une parade c’était à vrai dire une finalité une fin c’était qu’enfin et finalement elle avait fini de l’aimer un monde palpitant lumineux dans sa tangible réalisation s’éveillait pour elle à l’est.

Mais aujourd’hui mon île a plié son aile et j’y blottis ma peine d’oiseau écartelé entre l’incertitude et l’envol dans la beauté émeraude de son histoire frémissante.

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Un jour je renierai ma mère, les yeux fermés j’irai sans vagues ni bateaux dans mes prunelles affronter la sécheresse et les immeubles en verre d’où l’on apprend à aimer la beauté froide des palissades. Un jour, je renierai la mémoire de mes sens, j’irai avec sous mes pieds l’odeur des algues broyées, avec sous mes bras des éclats d’embruns en bandoulières. Un jour, je renierai la douleur de ma naissance, j’irai sans estampes ni mains offertes pour retenir le sel de mes larmes. J’irai sans bâton ni  colère dans mes entrailles. Un jour, bientôt peut-être, j’apprendrai à courir sans rêver de soleils verts, de rires en cascade et de nasses folles.

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Las Autoras y Autores Nadia Celis Salgado Se graduó de Lingüística y Literatura en la Universidad de Cartagena y obtuvo su Maestría y Doctorado en Rutgers, The State University of New Jersey, donde cursó también Estudios de Género y Mujeres. Es profesora en Bowdoin College (Estados Unidos), donde enseña literatura y cultura latinoamericana, caribeña y US-Latina. Sus investigaciones se concentran en la representación y las prácticas del cuerpo en la literatura y en la cultura popular caribeña. Es autora de La rebelión de las niñas: del Caribe y la “conciencia corporal” (en revisión) y co-editora de Lección errante: Mayra Santos Febres y el Caribe contemporáneo (2011). Otras publicaciones recientes incluyen “The Rhetoric of Hips: Shakira’s Embodiment and the Quest for Caribbean Identity” (2012), “In the Beginning There Was Violence: Marvel Moreno’s En diciembre llegaban las brisas or the Genealogy of Power” (2012) y “Bailando el Caribe: Corporalidad, identidad y ciudadanía en las Plazas de Cartagena de Indias” (2013). Correo electrónico: [email protected] Alexa Cuesta Flórez D. E. A en Arte Público de la Universidad Politécnica de Valencia, España. Artista, activista, cofundadora del Colectivo La RedHada, y de la Comunidad de Artistas Visuales de Cartagena, CAVCA, es investigadora externa del Grupo Feliza Bursztyn de la Universidad del Atlántico. En 2012 publicó “Feminismo, género o reivindicación en el Caribe colombiano: Colectivo La Redhada” en Revista Brasileira do Caribe, XII(24). En 2013 ganó la Beca de Investigación Héctor Rojas Herazo con la propuesta curatorial Visionarias. De lo visual y performático en el arte contemporáneo del Caribe colombiano. En la actualidad es consejera del área de artes plásticas y visuales del distrito de Cartagena. Correo electrónico: [email protected] Laura Ruiz Montes Licenciada en Historia por la Universidad de Matanzas, Cuba. Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Es la editora principal de Ediciones Vigía, donde dirige la Revista del Vigía; también dirige la revista digital Mar Desnudo (http://mardesnudo.atenas.cult.cu/). Ha publicado recientemente A la entrada y a la salida (Mujeres protagonistas de novelas del Caribe francófono) (Ediciones Matanzas, 2012), Otro retorno al país natal (poemas, Ediciones Matanzas, 2012) y Los frutos ácidos (poemas, Ediciones Matanzas, 2010). Los Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 347 - 350

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dos últimos títulos obtuvieron indistintamente el Premio Nacional de la Crítica Literaria a los mejores libros publicados en Cuba. Correo electrónico: [email protected] y [email protected] Elzbieta Sklodowska Recibió el Doctorado en Letras Hispánicas de la Washington University-Saint Louis (1983) y el Doctorado de Estado (habilitacja) de la Universidad de Varsovia, Polonia (1995). Ocupa la cátedra de Randolph Family Professorship en Washington University-Saint Louis. Entre sus libros están Espectros y espejismos: Haití en el imaginario cubano. (Iberoamericana Vervuert, 2009), Testimonio hispanoamericano: historia, teoría, poética (Peter Lang, 1992) y La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-85) (Benjamins, 1991). Correo electrónico: [email protected] Natalia Ruiz-Rubio Ph.D. en Hispanic Cultural Studies de Michigan State University. Es profesora asistente de español en Eastern Washington University donde adelanta una investigación titulada Sobre otras revoluciones en Cuba: proyectos feministas en la producción periodística y literaria entre 1920 y 1950. Entre sus últimas publicaciones se encuentran: “Interrogatorios en las cárceles salvadoreñas: negociación y representación femeninas en los márgenes de la revolución” (Revista de Artes, Letras y Filosofía, 24, julio, 2007) y “Autobiografía y autoridad ficcional: diálogo y enunciación en la escritura de Úrsula Suárez” (Cuadernos de Estudios Hispánicos y Lingüística/ International Journal of Hispanic Studies and Linguistics, 5, 2005). Correo electrónico: [email protected] Eduardo Antonio Silva Candidato a Magíster en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana. Licenciado en Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad Pedagógica Nacional. Miembro de la Red de estudios del Gran Caribe. Entre sus publicaciones recientes está: La puesta en relación (2013), traducción de La mise en relation de Patrick Chamoiseau, en Cuadernos de Literatura, 34 (XVII), 302312. Correo electrónico: [email protected]

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como docente catedrático en la Corporación Universitaria CECAR y en la I.E.T. Manuela Beltrán. Es miembro del Grupo de Investigación del taller de creación literaria MASKELETRAS, adscrito a RELATA. Actualmente adelanta una tesis sobre la obra narrativa de Pedro Badrán Padauí. Correo electrónico: [email protected] Rosana Herrero-Martín Doctor Europeus en Teatro y Performatividad, Universidad de Salamanca. Maestría en Literatura y Teatro Anglo-Irlandeses, University College Dublin. Profesora de español en Antigua State College y University of the West Indies, Antigua y Barbuda. Publicaciones destacadas: Traducción inglés-español Letters of a Woman Homesteader, Letters on an Elkhunt, de Elinore Pruitt Stewart (Hoja de lata, 2013); “Mujer indocaribeña y performatividad en el periodo de servidumbre (1834-1917): un estudio introductorio” (Cuadernos de Literatura, 30, 2011); The Doing of Telling on the Irish Stage: A Study of Language Performativity in Modern and Contemporary Irish Theatre (Peter Lang, 2008). Correo electrónico: [email protected] Eliana Díaz Muñoz Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Integrante del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias-CEILIKA, grupo interinstitucional Universidad del Atlántico-Universidad de Cartagena. Docente de tiempo completo de la Universidad del Atlántico donde coordina los seminarios de posgrado de Etnoliteratura y Literaturas populares y Estudios Literarios, Estudios Feministas y de Género. Participó en el II Coloquio sobre la Diversidad en el Caribe, La Habana (2013) y en el XIV Congreso Internacional de Literatura Hispánica, organizado por la Lock Haven University en Córdoba, Argentina (2014). Sus líneas de investigación son Poesía de mujeres en el Caribe y Latinoamérica, Feminismos poscoloniales y Estudios queer. Entre sus publicaciones se encuentra “Imagen del héroe en ‘Alejandro vino a salvar los peces’ de Gustavo Tatis Guerra”, en Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, 8, 2008. Correos electrónicos: [email protected]; [email protected]

Luis Alberto Vidal Sierra Licenciado en Educación Básica con énfasis en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad del Atlántico. Estudiante de la Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la misma Universidad. Actualmente trabaja

Mónica María del Valle Idárraga Profesora asociada de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de La Salle-Bogotá. Ph.D. en Estudios Culturales e Hispánicos, Master en Estudios Literarios Hispánicos (ambos de Michigan State University). Entre sus publicaciones están la traducción del Elogio de la creolidad (del original francés Éloge de la créolité, hecha a dúo con Gertrude Martin Laprade, Editorial Javeriana, 2011), La poética política de José Lezama Lima. Imagen y vacío en sus

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críticas de arte (Editorial Universidad de Antioquia, 2010); “Casas desoladas: una imagen de San Andrés isla” (Sombralarga, revista de literatura colombiana, abril 2014; versión en línea. Editó como invitada el número 30 de Cuadernos de Literatura, dedicado a Literaturas caribeñas no hispanoparlantes (http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/issue/view/402/showToc). Dirige el grupo de trabajo e investigación GCaribe. Pensamiento, cultura y literatura. Correos electrónicos: [email protected], monicatraductora@gmail. com Anna Paula de Oliveira Doctora en Letras de la Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro PUCRio). Profesora visitante en la Pontificia Universidad Javeriana. Miembro de la Red de estudios del Gran Caribe y del Núcleo de Estudos de Literatura e Música (PUC-Rio). Entre sus principales publicaciones están los artículos “Recife-cidade-mangue: Cenas de uma experiência cultural urbana” (2011), en Revista EcoPós, 14 y “Sobre os modos de administrar heranças: o samba no novo Programa Nacional de Patrimônio Imaterial” (2008), en Leituras sobre música popular: reflexões sobre sonoridades e cultura (Río de Janeiro: Editora 7Letras). Correo electrónico: [email protected] Saint John Kauss es el seudónimo del poeta, crítico, traductor e investigador haitiano John Nelson, cofundador del movimiento poético llamado “surplurealismo”. Entre sus publicaciones se encuentran Chants d’homme pour les nuits d’ombre (Puerto Príncipe, Éditions Choucoune, 1979), Pages fragiles (Montréal, Éditions Humanitas, 1991), Déluges (Montréal, Éditions Conel, 2013). Entre las múltiples antologías que ha realizado está Poésie haïtienne contemporaine (Montréal, Éditions Passerelle, 2011). Correo electrónico: [email protected] Cristina García es Doctoranda del programa de Literaturas Españolas y Latinoamericanas de la Universidad de Harvard. Correo electrónico: [email protected]

A nuestros colaboradores y colaboradoras Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación periódica semestral cuyo objetivo fundamental es divulgar artículos, avances e informes de investigación de profesores y estudiantes de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura y cultura del Caribe colombiano e Hispanoamérica. Es editada por el Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del Caribe - CEILIKA y su Semillero de Investigación GELRCAR - Grupo de Estudio de Literaturas y Representaciones del Caribe, y el Grupo de Investigación Literaria del Caribe - GILKARÍ y su Semillero de Investigación en Literatura y Cultura - SILIC. CEILIKA es un grupo interinstitucional de investigación reconocido por Colciencias en Categoría A, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico, y a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de Cartagena. GILKARÍ es un Grupo de Investigación reconocido por Colciencias, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectoría de Investigaciones, Extensión y Proyección Social de la Universidad del Atlántico. Proceso editorial Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones que enuncia en su trabajo. El Comité Editorial y el Comité Científico Internacional no asume responsabilidad sobre los artículos publicados, ni estos expresan el pensamiento, la ideología o la interpretación del Comité, ni del director de la revista.

Alejandro Múnera es estudiante de Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana. Correo electrónico: [email protected]

La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni devuelve los artículos que el Comité Editorial decida no publicar. Los trabajos recibidos no implican publicación. El Comité selecciona los artículos de acuerdo con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter de inédito y cumplimiento de normas. A continuación, los documentos pasan a ser evaluados por pares ciegos. Finalmente, el Comité, a partir de la evaluación de los pares, les comunica a los autores su decisión mediante una carta (de aceptación, de aceptación con cambios o de rechazo). Si el artículo es aceptado con cambios, se les otorga a los autores un plazo de dos (2) semanas para realizarlos. Durante el periodo de evaluación, la revista podrá contactar a los autores.

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María García es Magíster en Traducción de la Universidad París III-École Supérieure d’Interprètes et de Traducteurs. Correo electrónico: [email protected]

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Una vez un artículo es aceptado para publicación, el autor debe firmar una autorización a la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica de cesión de sus derechos, tanto en la versión impresa como en la digital. Los autores reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su texto. Normas para la recepción de los textos 1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña u otro) debe versar sobre literatura y/o cultura del Caribe e Hispanoamérica. 2. Debe ser inédito y no estar en proceso de evaluación por parte de ninguna otra publicación. 3. Los trabajos deberán enviarse al Comité Editorial de la revista, por correo electrónico, digitados a doble espacio, en papel tamaño carta, preferiblemente en Word; el tamaño de los caracteres es de 12 puntos y el tipo de fuente deberá ser Times New Roman. La extensión de los artículos no excederá las ocho mil (8.000) palabras o veinticinco (25) cuartillas, incluyendo las citas y el resumen. En cuanto a las reseñas, estas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben también atender a las especificaciones antes mencionadas. 4. Debe anexarse el resumen del artículo en español y en inglés, en máximo cien (100) palabras, en el que se especifique el tema, el objetivo, la metodología, la hipótesis central y las conclusiones del texto. 5. Debe incluirse, en archivo aparte, una síntesis del curriculum vitae del autor con los siguientes datos: nombres y apellidos completos, ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde trabaja o a la que está vinculado, cargo que desempeña, título de la investigación de la cual proviene el artículo, cuando sea el caso, y las referencias bibliográficas de sus últimas dos publicaciones. 6. Al final del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la bibliografía citada, según las especificaciones de la APA, así: 1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO Un trabajo por un autor - Pérez (2004) comparó la literatura colombiana… - En un estudio sobre la literatura colombiana (Pérez, 2004)… - En un estudio sobre la literatura colombiana, Pérez (2004) comparó… Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 351 - 355

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Un trabajo por múltiples autores Si un trabajo es de dos autores, se deben citar ambos en todas las ocasiones. Si el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, se deben citar todos la primera vez y luego citar solo al primero seguido de “et al.” (en tipo normal y terminado en punto) y el año. En caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, se debe omitir el año, así: - Primera cita: Wassersteil, Zapulla, Rosen, Gerstman y Rock (1994) encontraron… - Siguientes citas en otros párrafos: Wassersteil et al. (1994) encontraron… - Siguientes citas en el mismo párrafo: Primera cita: Wassersteil et al. encontraron… Si un trabajo es de seis o más autores, se cita solo el primero, seguido de “et al”. en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citarán todos ellos. Textos clásicos Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor, seguido de s.f. (por “sin fecha”). Cuando la fecha de publicación es inaplicable, como sucede con textos antiguos, se debe citar el año de la traducción utilizada, precedida de trad., o el año de la publicación original, que se debe incluir en la cita: - (Aristóteles, trad. 1931) - James (1890/1983) No es preciso incluir en la lista de referencia citas de los trabajos clásicos mayores, tales como la Biblia, o de autores clásicos griegos y romanos. En este caso, se debe citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página. Partes específicas de una fuente o “citas textuales” Se debe indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página en las citas literales. La cita debe encerrarse entre comillas si va dentro del cuerpo del trabajo (dejando el punto que finaliza la oración por fuera. Si la cita tiene más de cuarenta (40) palabras, debe ir con sangría y fuente tamaño 11, sin comillas: - “A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de esa lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje originario anterior a los navegantes y descubridores” (Burgos, 2013, 134). Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 351 - 355

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- El novelista escribe: A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, después de esa lluvia que parece estar ahí sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje originario anterior a los navegantes y descubridores. Se deja llevar por sus pasos. No establece una ruta. Un día una calle. Otro una playa. Alguna vez una plaza. O merodea el embarcadero del puerto. Se devuelve al colegio de la Compañía y entra con sigilo para no llamar la atención del portero. (Burgos, 2013, 134)

- Gutiérrez Calvo, Manuel y Eysenck, Michael. (1995). Sesgo interpretativo en la ansiedad de evaluación. Ansiedad y estrés, 1(1), 5-20.

2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL FINAL DEL TEXTO)

Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, estas se organizarán según el año de publicación.

Libros Deben incluir la siguiente información: Apellido del autor, Nombre. (Año de publicación). Título de la obra. (Edición). Ciudad: Editorial.

Referencias de sitios Web - Ragusa, Silvia. (2007, julio-octubre). La narratología fílmica o el lenguaje audiovisual en Amada hija. Espéculo, 36. Recuperado de https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/amahija.html

Nota: La edición se señala solo a partir de la segunda. Si se trata de la primera edición, después del título se coloca un punto: - Rojas Herazo, Héctor. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá: Colcultura. - Ary, Donald; Jacobs, Lucy y Razavich, Asghar. (1982). Introducción a la investigación pedagógica. México: Interamericana. - Ayer, Alfred (Comp.). (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura Económica. Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se ubica –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro: - Bartolomé, Antonio. (1978). Estudios de las variables en la investigación en educación. En Arnau, Jaime (Comp.). Métodos de investigación en las Ciencias Humanas (103-138). Barcelona: Omega. Artículos de revista Deben incluir la siguiente información: Autor(es) y año (como en todos los casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay espacio en blanco entre volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto: Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica • ISSN 1794-8290 • No. 18 • Julio-Diciembre 2013 • 351 - 355

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Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe Universidad del Atlántico - Código SNIES No. 90995 Presentación: La Maestría en Literatura Hispanoamericana y del Caribe busca fortalecer la investigación en el área cultural de América Latina y del Caribe, además del conocimiento literario, y permite la formación de un grupo de intelectuales investigadores capaces de abordar la producción literaria y cultural hispanoamericana y del Caribe a través de ensayos, estudios, ediciones críticas y actividades académicas, desde una perspectiva crítica post-colonial, no totalizante ni unidimensional. Este programa se fundamenta, igualmente, en la articulación de los trabajos de los grupos de investigación CEILIKA y GILKARÍ. Objetivos del programa - Promover la cualificación de los estudios literarios en la región mediante la actualización en el manejo de conceptos, técnicas y métodos, tanto de la crítica y la teoría literaria canónica como de las propuestas teóricas caribeñas e hispanoamericanas emergentes, que faciliten el acercamiento competente a las obras literarias hispanoamericanas y del Caribe. - Crear el espacio institucional para estimular un ambiente de discusión académica en torno a la literatura hispanoamericana y del Caribe, que aporte al conocimiento idóneo del entorno sociocultural. - Desarrollar una metodología para el estudio de las literaturas de Hispanoamérica y el Caribe que responda a sus historias particulares y a sus realidades propias, con el fin de elaborar una historia de estas literaturas. - Problematizar las relaciones entre las literatura hispanoamericana y la literatura del Caribe, teniendo en cuenta las configuraciones sociohistóricas particulares que les dieron origen. - Formar en el conocimiento y la investigación especializados en el campo de los estudios literarios y culturales, caribeños.

Líneas de investigación - Literatura comparada de Hispanoamérica y del Caribe. - Literatura popular y Etnoliteratura Hispanoamericana y del Caribe. - Narrativa y contextos socioculturales de Hispanoamérica y el Caribe. - Poesía y contextos socioculturales de Hispanoamérica y del Caribe. - Teoría, historia y crítica hispanoamericana y del Caribe. Dirigido a Profesionales de Ciencias del Lenguaje con título de Licenciados en Humanidades y Lengua Castellana, Lingüística y Literatura, Español y Literatura, Idiomas Extranjeros, Filología e Idiomas y otros programas en áreas afines a Ciencias Sociales y Humanas. Título que otorga Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Duración y horarios El programa está diseñado para que los estudiantes puedan completar todos los requisitos de grado en un tiempo de cuatro semestres académicos con metodología presencial y disponibilidad de tiempo completo. El horario de los encuentros presenciales se desarrollará semanalmente durante los días viernes (5:30 p.m.9:30 p.m.) y sábados (8:30 a.m.-12:30 p.m. y 2:30 p.m.-6:30 p.m.). Requisitos de inscripción - Formulario de inscripción diligenciado. - Certificado original de notas universitarias con promedio igual o superior a 3.5 (trescinco). - Elaboración de un ensayo crítico sobre una obra literaria hispanoamericana y del Caribe (Examen presencial).

358 - Propuesta de investigación en una de las líneas del programa (extensión equivalente a 2.000 palabras). - Hoja de vida actualizada. - Fotocopia autenticada del diploma o acta de grado de pregrado. - Fotocopia ampliada de cédula de ciudadanía. - Dos fotos 3X4. - Certificado de afiliación al Régimen de Seguridad Social. - Volante de consignación original y una copia. Formas de pago - Consignación Cuenta Corriente No. 026669999075 Banco Davivienda – Formato de convenios empresariales. - Pago por cuotas. - Créditos con ICETEX. - Tarjetas débito y crédito. ASPECTOS FINANCIEROS Costos de inscripción Equivale a 8 SMDLV. Referencias para diligenciar el volante de consignación del Banco Davivienda: REF 1: Número de documento de identidad REF 2: 80190022 Costos por semestre Equivale a 7 SMMLV Referencias para diligenciar el volante de consignación del Banco Davivienda: REF 1: Número de documento de identidad. REF 2: 80370022 Componentes del costo por semestre Matrícula 2.5 SMMLV Derechos Académicos 3.0 SMMLV Costos de Administración 1.5 SMMLV Descuentos del costo por semestre Egresados Universidad del Atlántico: 20 % del componente de matrícula. Descuento por Sufragio: 10 % del componente de matrícula. Pago extemporáneo del costo por semestre Adicionar el 20 % del valor del componente de matrícula.

Mayor Información Universidad del Atlántico - Departamento de Postgrados Teléfonos: 319 70 10 Ext. 1050 Kilómetro 7, Antigua Vía a Puerto Colombia Barranquilla - Colombia [email protected] [email protected] http//www.uniatlantico.edu.co Tesis sustentadas - Sociocrítica a la narrativa de Rafael Caneva Palomino, por Clinton Alberto Ramírez Contreras. - El secreto escalofrío: el miedo y sus imágenes arquetípicas en algunos relatos de Julio Cortázar, por Frak Torres Vergel. - Identidad y memoria en la poesía del Caribe colombiano, por Adalberto Bolaños. - El jardín, la torre, la lámpara. Hacia una cognición poética en la lírica de Héctor Rojas Herazo, Rómulo Bustos Aguirre y Giovanny Quessep, por Emiro Santos García. - Génesis del concepto de sabiduría en la obra de José Félix Fuenmayor (Un estudio de Musa del trópico), por Antonio Silvera. - La puerta secreta de José Félix Fuenmayor o la otra literatura, por Armando Martínez Gutiérrez. - Sujetos, cuerpos, lenguajes. La poética en diáspora de Márgara Russotto, por Eliana Díaz Muñoz. - Palabra de mar: Los personajes femeninos en la narrativa de Roberto Burgos Cantor, por Yurina De Alba Manjarrés. - Identidades queer y travestismo en Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez, por Julio Penenrey Navarro. - Africanía, memoria y resistencia en Changó, el gran putas de Manuel Zapata Olivella, por Nellys Montenegro De la Hoz. - Silencio y amor: Claves poéticas en Ese silencio de Roberto Burgos Cantor, por Melfi Campo Torres.

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