El género ínfimo: Un arte de ser «bribones», en Las bribonas/La revoltosa (libreto-programa de mano), Madrid, Teatro de la Zarzuela-INAEM, 2007, pp. 43-67

El género ínfimo, un arte de ser «bribones»

Las Bribonas, la zarzuela en un acto con la que el teatro de la calle Jovellanos ha decidido emparejar ese paradigma del género chico llamado La Revoltosa, es una emblemática muestra del conocido como «género ínfimo», un original tipo de teatro musical breve desarrollado en España durante los tres primeros lustros del siglo XX del que apenas se conoce nada hoy. Tan cierto es este último aserto que cuando se lleva a cabo una revisión de la bibliografía zarzuelística (no sólo de la antigua sino, lo que es más preocupante, de la moderna) se comprueba cómo prácticamente todos los estudiosos pasan de puntillas por este género lírico, limitándose casi en exclusiva a citar un puñado de obras representativas y a repetir una y mil veces una serie de tópicos sobre la consideración estética y ética del mismo. De hecho y sin pecar de exagerados, podríamos decir que el género ínfimo es aquella parte del género chico escrito en el período 1900-1915 que ha quedado fuera de la historia de la zarzuela. La historiografía del teatro lírico español ha dividido tradicionalmente las más de tres décadas de plenitud del género chico zarzuelístico en otras tantas etapas:1 de nacimiento/desarrollo (1880-1889), esplendor (1890-1899) y decadencia (1900-1915); entre 1915 y 1930 se ha venido considerando que el género como tal había muerto, aunque se constate una producción continua de obras de esta tipología que habría que entender como expresiones aisladas en un contexto de vuelta paulatina a la fórmula de la zarzuela grande. En coherencia con la «teoría» de los primeros lustros del siglo como período de decadencia, podríamos decir que las zarzuelas chicas de este momento que han permanecido en la historia son aquellas que se ajustan al canon del género chico decimonónico. Se trata fundamentalmente de las últimas obras de los grandes nombres del género chico que sobreviven al cambio de siglo (Manuel Fernández Caballero, Federico Chueca, Ruperto Chapí2 y en menor medida Gerónimo Giménez3) y de la rica producción juvenil de José Serrano (único entre los nuevos músicos que se dedica de forma casi exclusiva a esta fórmula ya histórica). Del resto de compositores que comienzan su carrera en estas fechas, y la lista es larga, 1

Para ver un desarrollo pormenorizado de la historia del género chico, véase el artículo «El género chico, ese gran teatro» a cargo de María Pilar Espín Templado en las páginas 23-41 de este libro-programa. 2 El gran músico de Villena tampoco se man-

tendrá totalmente fiel a lo canónico. Una obra como El triunfo de Venus (1906), demuestra que cedió ante la «tentación» de lo ínfimo. 3 Gerónimo Giménez escribirá numerosas obras adscribibles al género ínfimo. No será

el único; otros autores clásicos de género chico que abordaron el nuevo género a comienzos del siglo XX son Manuel Nieto, Joaquín Valverde (padre), Ángel Rubio, Cleto Zabala, Mariano Hermoso o Teodoro San José.

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LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

IGNACIO JASSA HARO Y ENRIQUE MEJÍAS GARCÍA

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EL GÉNERO ÍNFIMO Nos proponemos en estas páginas reflexionar sobre los cambios experimentados por los géneros músico-teatrales breves de la España de comienzos del siglo XX, que a nuestro entender culminaron con la aparición de una nueva realidad artística que designamos con el término de «género ínfimo».5 Aunque muchos de los estudiosos de estos fenómenos puedan constatar que las formas de teatro musical sufrieron transformaciones, la caracterización de una nueva tipología genérica no es un hecho totalmente aceptado. Serge Salaün, por ejemplo, define el género ínfimo con una antidefinición sumamente ilustrativa:6 «El género ínfimo no es una novedad y, sobre todo, no es un género. Es una etiqueta imprecisa que se cuelga a objetos culturales variados que tienen un punto en común: el encontrarse en la confluencia entre el teatro lírico (zarzuela, opereta, revista) y la canción “unipersonal”.»

VERONÉS. JOSÉ MONCAYO Y MARÍA PALOU EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, J.C., 1908). [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID,VI-1908]. COLECCIÓN DETARJETAS POSTALES. MUSEO MUNICIPAL DE MADRID

En parecidos términos (aunque llegando a conclusiones muy diferentes) se pronuncia Emilio Casares:7

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«“El género ínfimo” […] ha sido usado muy frecuentemente para designar una especie de subgénero que, desde luego, no existe, pero con el que se pretende definir una serie de subproductos teatrales que se consideran de escaso valor y que son epigonales del género chico.»

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Pero volvamos la vista al pasado inmediato a los años aquí glosados para tratar de construir nuestro discurso.Al comenzar el siglo XX el género chico es un sistema de producción teatral con más de tres décadas de existencia a sus espaldas (ya que se debe recordar que desde 1868 hay obras chicas sin música). Las fórmulas desarrolladas 4 Una excepción a esto sería el caso de Amadeo Vives con obras como Bohemios (1904), El húsar de la guardia (1904) –en colaboración con Gerónimo Giménez– o Juegos malabares (1910). 5 Es Serge Salaün quien, a nuestro juicio, ha sabido ver con mayor lucidez las dinámicas puestas en juego en el mundo del espectáculo durante el período aquí analizado,

ayudando de este modo a desenmarañar la enorme confusión terminológica, taxonómica y sobre todo conceptual que hay al respecto. Es por ello que la reflexión que a continuación vamos a desarrollar resulta totalmente deudora de su pensamiento y va a estar constantemente salpicada de referencias a sus textos. 6 S. Salaün. «El género ínfimo: Mini-cultu-

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re et culture de masses», Bulletin Hispanique,Tomo 91, n.º 1 (enero-junio), 1989, p. 149. En ésta, como en el resto de citas literales del presente texto, la traducción es nuestra. 7 E. Casares Rodicio. «Zarzuela», Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamérica, Vol. II (H-Z). Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003, p. 1028.

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en todo ese período, muy innovadoras en la época de la revolución gloriosa o en los años posteriores a la restauración borbónica, empiezan en el cambio de siglo a resultar convencionales. A principios de la nueva centuria los autores de género chico solían limitarse a construir sus obras basándose en una receta aprendida, carente de originalidad pero que se suponía de éxito. La razón de fondo de esa «crisis» del género, como coinciden en denominarla casi todos los autores,8 es el cambio social que experimenta Madrid (no lo olvidemos, principal foco de producción zarzuelística) en el paso de una centuria a otra. El incremento de la demografía con el consiguiente deterioro en las condiciones de vida de muchos nuevos ciudadanos madrileños y la radical transformación urbanística de la ciudad, convierten el entrañable tipismo de un Agua, azucarillos y aguardiente de 1897 en «algo» mucho más hiriente pocos años más tarde. El chico del cafetín (un sainete de 1911 con una extraordinaria partitura de Rafael Calleja) presenta una espeluznante fotografía de la «escoria» ciudadana madrileña; ahora resulta imposible transmitir el optimismo restaurador cuando se piensa en la gente que puebla los barrios bajos. Creemos entender que con la llegada del nuevo siglo se considerará inaceptable edulcorar la pobreza como se venía haciendo de forma relativamente sistemática entre 1880 y 1900. Pero otra razón innegable de ese nuevo modo de hacer teatro chico es la

Suscriben la idea de crisis autores clásicos como M. Zurita (El género chico. Madrid, Prensa Popular, 1920, pp. 87-96), M. Muñoz (Historia del Teatro en España. III. La zarzuela y el género chico. Madrid, Editorial Tesoro, 1964, pp. 287-304), A. Martínez Olmedilla (Los teatros de Madrid. Anecdotario de la farándula madrileña. Madrid, José Ruiz Alonso, 1947, p. 69) y modernos como M.P. Espín Templado (El teatro por horas en Madrid (1870-1910). Madrid, Instituto de

Estudios Madrileños, 1995, pp. 37-99), R. Sobrino («La crisis del género lírico español en la primera década del siglo XX: una revisión de las fuentes hemerográficas», Actas del Congreso Internacional La Zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 18001950, Cuadernos de Música Iberoamericana 2-3, 1996, pp. 213-233) o E. Casares Rodicio («Género ínfimo», Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamérica,Vol. II (HZ). Madrid, Instituto Complutense de

Ciencias Musicales, 2002, p. 875). Hay otros que no se atreven a ser tan rotundos pero sin embargo silencian significativamente esta década de género chico; entre ellos destaca J. Deleito y Piñuela (Origen y apogeo del género chico. Madrid, Revista de Occidente, 1949) [que termina su discurso cronológico en 1900] o A.Valencia (El género chico:Antología de textos completos. Madrid, Taurus, 1962) [que únicamente selecciona obras estrenadas en el siglo XIX].

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apenas ninguno4 ha quedado en el recuerdo como cultivador importante del género:Tomás Barrera, Rafael Calleja,Vicente Lleó, Manuel Quislant, Enrique García Álvarez, Quinito Valverde, Tomás López Torregrosa, Luis Foglietti, Pablo Luna, Manuel Penella, etc., etc. Sin embargo, los datos del archivo lírico de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) nos muestran un abultado número de obras en un acto estrenadas en estos quince años que llevan su firma. La explicación a esta aparente paradoja es sencilla: cultivaron una forma que rompía con la tradición y que la perspectiva histórica hizo ver como una corrupción del género; quedaron por tanto al margen del discurso histórico.

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En relación con esa modernidad no se puede olvidar la emergencia y consiguiente competencia del espectáculo cinematográfico, que para muchos se convirtió en chivo expiatorio de todos los males del

teatro español, con el género chico a la cabeza. 10 En realidad sí que se sabe de dónde viene: de Francia. La anécdota italo-alemana de La pulga, esbozada en el siguiente párrafo, nos

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Llegados al cambio de siglo y tras un lustro largo de eclosión del fenómeno del cuplé, la repercusión que éste tiene en la vida teatral madrileña hace que empiece a gestarse un término para nombrarlo, el de «género ínfimo». Este mote va indisolublemente ligado al del género chico, del que deriva. Por «género» se quiere denotar un nuevo sistema de producción teatral (o espectacular) que guarda indudables vínculos con el teatro por horas;12 con el calificativo de «ínfimo» se pretende aludir a su condición ligera o frívola y en cualquier caso a su «peor» calidad frente al «chico». Es decir, tras la acuñación del denominativo genérico por un lado hay una constatación de la aparición y consolidación de una nueva realidad artística y por otro lado una clara intención peyorativa resultado de una valoración estética y moral negativa de dicho fenómeno artístico. Serge Salaün lo dice claramente:13

F. CUBIERTA DE «EL GÉNERO ÍNFIMO» DE VALVERDE Y BARRERA. LITOGRAFÍA A UN COLOR, DETALLE (MADRID, UNIÓN MUSICAL EDITORES, S.L., SIGLO XX). INSTITUTO COMPLUTENSE DE CIENCIAS MUSICALES DE MADRID

sirve de pretexto para denotar que, al margen de su filiación francesa, el couplet tiene una clara vocación universal, como antecedente inmediato de la canción moderna. 11 S. Salaün (1989), art.cit., pp. 159-160.

«La expresión “género ínfimo”, un indiscutible hallazgo, parte desde el comienzo de un equívoco, ya que utiliza, transformándola, la noción de “género chico”, concediendo al adjetivo “chico” un valor negativo que no tenía en su origen (donde se oponía a “grande” y no a “bueno”, indicando una duración y no una calidad).»

Por esa razón quiere pensar en positivo y propone una nueva lectura del término «ínfimo», siempre ligado al contraste con el apelativo de su padre, el «chico»:14 «La denominación “género ínfimo” si se quiere interpretar positivamente […] es el resultado de la evolución lógica del “género chico” en el sentido de un acortamiento de la “unidad cultural”. El “cuplé” ofrece en unos pocos minutos un acto de “zarzuela” a pequeña escala, reduciéndolo a “lo esencial”».

Para Salaün, el cuplé es el resultado de muchos años de experiencia de intérpretes, escritores y compositores en desarrollar historias breves en un acto que tienen su clímax en resúmenes de tres minutos15 (la duración estándar de las romanzas de zarzuela). Ese entrenamiento les lleva a desarrollar, desde 1895 aproximadamente,16 un nuevo tipo de cuplé desgajado de una obra teatral pero pleno de entidad y sentido dramático. Lo ínfimo se torna así en un valor añadido, en un «algo» que concentra y dota de cualidad proteica al hecho músico-teatral. Mientras que los teatros que exhiben zarzuela chica comienzan a vaciarse peligrosamente, los salones de variedades empiezan a atraer a la inmensa mayoría del público, cuestión que los empresarios, autores e intérpretes del primero de los géneros no tardarán en intentar remediar.Y para ello qué mejor medio que utilizar las mismas o parecidas armas de su rival. Muchos de los autores noveles y algunos de los consagrados no dudarán en renovar el ya manido teatro por horas con esa sabia fresca llamada cuplé, mediante la aplicación de una «nueva» receta que da por resultado la «zarzuela ínfima». 12 La programación de muchos salones se ajusta al sistema de sesiones del teatro por horas; sin embargo, la considerable disminución en el precio de la entrada y la ubicación excéntrica de muchos de los salones marcan una sustancial diferencia respecto al género chico. La consecuencia directa de estos cambios es una ampliación de sus potenciales pú-

blicos a la práctica totalidad de la población. 13 S. Salaün (1989), art.cit., p. 148. 14

S. Salaün (1989), art.cit., p. 163. Salaün reflexiona sobre dicha magnitud temporal, relacionándola con la capacidad de mantener el interés de un público poco cultivado y con un fenómeno colateral: la duración máxima de grabación de una cara de dis15

co de pizarra de 78 rpm. S. Salaün. «La sociabilidad en el teatro (1890-1915)», Historia Social, n.º 41, 2001, p. 140. 16 Ésta es una verdad sólo a medias.Al principio casi no hay cuplés independientes y las cantantes recurren a los más populares cantables estróficos de zarzuela, de manera que el salón se nutre del teatro.

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pérdida de los valores estéticos rurales del Madrid del siglo XIX, que ahora se empiezan a ver como algo pasado de moda; el género chico de los tres primeros lustros del XX (especialmente el que denominamos ínfimo) es mucho más urbano y tiene la modernidad europea por bandera.9 En cualquier caso y al margen de que el género chico tal y como se había hecho hasta ahora deje de tener pleno sentido, el elemento esencial que dio su carta de naturaleza al nuevo género (o sea, al ínfimo) es la canción unipersonal, venida de no se sabe dónde,10 conocida con el nombre de couplet o por su forma hispanizada «cuplé», y que el teatro musical breve empezó a asimilar desde finales del siglo XIX.Todos los «cronistas» de la canción sitúan el comienzo de esta historia en 1893 con la actuación en el Teatro Barbieri de Madrid de la artista alemana Augusta Bergès, cantando una polca en lengua italiana, la después célebre en español Pulga, que causó sensación. Se nos cuenta que el éxito de esta canción «picante» desencadenó una proliferación de pequeños locales por todo Madrid, los conocidos como salones de varietés o variedades, en los que se ofrecían espectáculos lógicamente muy «variados» (desde actuaciones de magos y transformistas, hasta monólogos humorísticos pasando por breves representaciones teatrales, exhibiciones acrobáticas, muestras de bailes de moda y por supuesto actuaciones de bellas cupletistas, plato fuerte de cada velada). Pero aunque la erudición pueda contarnos esta secuencia de hechos, es evidente que detrás de ese cambio tan drástico en los hábitos culturales hay alguna razón de peso.Analizando el trasfondo sociológico del éxito comercial del cuplé vislumbramos en él un grito popular de carácter reivindicativo. El género chico finisecular se ha «aburguesado» tornándose incapaz de evocar la realidad social más desfavorecida (a la que sin embargo en sus orígenes tuvo en su punto de mira); el cuplé toma entonces el testigo como trovador del fracaso de esa sociedad cada vez más urbana pero a la vez más pobre.11

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17 Pero no sólo es una obra fundadora de un género lírico, sino que también tiene el honor de ser una de las tres primeras zarzuelas registradas en la —recién nacida ese año— Sociedad de Autores Españoles. M.L. González Peña. «Sinesio Delgado o la lucha por la libertad», en S. Delgado. Mi teatro. Cómo nació la Sociedad de Autores. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 71.

18 Este segundo rasgo si bien no es algo normativo para el género ínfimo zarzuelístico sí que es compartido por un nada desdeñable conjunto de obras. Resulta especialmente significativo el hecho de que, en general, ese «mirarse el ombligo» tenga como trasfondo temático una reflexión sobre la cualidad moral de este tipo de teatro musical. Ejemplos de lo que estamos diciendo son obras como Las estrellas (Serrano y Quinito Valverde,

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J.C. CUBIERTA ILUSTRADA DE LA REDUCCIÓN PARA PIANO Y VOZ DE «LAS BRIBONAS» DE CALLEJA. IMPRESO (MADRID, 1908). BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

1904), La gatita blanca (Giménez y Vives, 1905), Ninfas y sátiros (Lleó, 1909), S.M. El Couplet (Calleja, de 1911), y, cómo no, la obra que aquí nos congrega, Las Bribonas. 19 Dependiendo de la tipología teatral, como se verá más adelante, las tramas pueden tener un grado de desarrollo muy variable; aquí solamente constatamos que sea cual sea su magnitud, ésta tiende a ser menor que en el período clásico del género chico.

FRANZEN (FOT.). RETRATO DE ANTONIO MARTÍNEZVIÉRGOL. HUECOGRABADO (MADRID). BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

fías— y por el valor de lo visual por encima de lo dramático (con gran protagonismo de la escenografía, la iluminación, el vestuario y el maquillaje además de las ya mencionadas coreografía y corporeidad femenina). Eso no quiere decir que todas las obras calificables de ínfimas tengan que tener forzosamente todos estos rasgos o que no haya obras ínfimas que no compartan otros atributos comunes no incluidos en este perfil. El género ínfimo no está ligado de forma específica a ninguna tipología concreta de teatro chico.20 Sin embargo, el análisis de un nutrido grupo de obras líricas de este período muestra cómo resulta mucho más difícil establecer aquí una categorización tipológica nítida. Evidentemente las fórmulas teatrales del género chico clásico llegan a la primera década del siglo XX como modelos a aplicar, pero en la práctica son escasos los ejemplos donde no haya contaminación de unos subtipos chicos con otros (y también con realidades teatrales ajenas al género21). Constatamos por lo tanto una tendencia natural de la zarzuela ínfima a no encasillarse en los moldes relativamente acabados de su madre, la zarzuela chica. En cualquier caso las formas predominantes (al margen de su mayor o menor grado de hibridación) son el juguete cómico y sobre todo la revista. La zarzuela propiamente dicha, por su propia naturaleza (carácter grave, mayor peso de la trama argumental, etc.) encaja mal dentro del planteamiento del género, lo que no quita para que encontremos obras de este tipo durante los lustros ínfimos. El pasillo será una tipología cultivada casi en exclusiva durante el siglo XIX (y en muchas ocasiones sin música), teniendo por tanto una importancia cuantitativa menor en nuestro período. El sainete ínfimo es la forma teatral más vinculada a la gran tradición del género chico, de donde conserva sus principales características dramáticas (a excepción de su carác-

20 A saber: sainete, pasillo, revista, juguete cómico y zarzuela. M.P. Espín Templado, op. cit. 21 Entre ellas destaca la opereta europea,

cuya influencia en el teatro musical español ha sido repetida hasta la saciedad. Creemos que ha habido una sobreestimación de su influjo, consecuencia de un desconoci-

miento bastante generalizado de esas variadas realidades de teatro cómico-lírico etiquetadas en España con el apelativo común de «opereta».

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De esta manera el 17 de junio de 1901 se producirá el estreno en el Teatro de Apolo del pasillo lírico en un acto El género ínfimo (con libro de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero y música de Quinito Valverde y Tomás Barrera). Esta obra puede considerarse simbólico punto de arranque del género ínfimo zarzuelístico.17 En ella la infimidad está presente de dos maneras: a través de los atributos que la caracterizan y por tratarse de una obra meta-teatral en la que el propio género18 —en este caso la modalidad del cuplé y los salones de varietés— pasa a ser el protagonista. La vertiente zarzuelística del género ínfimo (que es de la que nos vamos a ocupar de aquí en adelante) tiene una serie de rasgos formales que la definen. Las zarzuelas ínfimas se suelen caracterizar por la ligereza —casi ausencia— de su trama argumental,19 por la falta de caracterización de sus personajes —que no pasan de ser tipos—, por una música de fácil asimilación estructurada a base de números muy pegadizos, generalmente basados en ritmos danzables y con poca presencia de la poliseccionalidad, por el empleo frecuente de canciones estróficas —los cuplés— en las que se basa el éxito de las obras y donde se produce la mayor interacción de los (en general «las») intérpretes con el público, por el uso y abuso de los rasgos musicales de color andalucista (y ocasionalmente exótico), por la pequeña exigencia vocal de las partes cantadas, por la existencia de un subtexto erótico —en ocasiones bastante explicitado— dirigido expresamente a un público heterosexual masculino, por la importancia de la danza en el conjunto del espectáculo —con presencia de números instrumentales sobre los que se desarrollan coreogra-

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Para Barce esa pérdida supone una desnaturalización. R. Barce. «El sainete lírico (1880-1915)», La música española en el siglo XIX (coordinado por E. Casares Rodicio y C. Alonso González). Gijón, Universidad de Oviedo, 1995, p. 231. 23 Aparte de los ya mencionados El chico del cafetín y Las estrellas destacamos como ejemplos La boda (de Calleja, 1902) y El mozo Crúo (de Calleja y Lleó, 1903). 24 Es célebre el caso del «tango del cangrejo» de El mozo Crúo, que propició el cierre del Teatro de La Zarzuela durante varios días por

orden gubernamental; el mundo teatral madrileño en respuesta a esa medida represora amenazó al gobernador civil con cerrar todos los teatros de la ciudad. E. García Carretero, Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid,Tomo I. 1856-1909. Madrid, Fundación de la Zarzuela Española, 2003, pp. 244-247. 25 Destacamos los siguientes ejemplos: Enseñanza libre (de Giménez, 1901), El arte de ser bonita (de Giménez y Vives, 1905), La diosa del placer (de Calleja, 1907), El país de las hadas (de Calleja, 1910), S.M. El Couplet y Las mujeres de Don Juan (de Calleja, 1912).

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26 De hecho, y no descartando que en ocasiones pueda haber una cierta ironía de por medio, los revisteros glosan con todo lujo de detalles esos aspectos visuales, llevándose muy a menudo el escenógrafo y el modisto los mayores elogios de toda una producción. 27 R. Barce. «La revista: aproximación a una definición formal», Actas del Congreso Internacional La Zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950, Cuadernos de Música Iberoamericana 2-3, 1996, pp. 119-147.

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1 Y 2. ANÓNIMO. MARÍA HERNÁNDEZ (DESIDERIA), ROSITA VIÑAS (TRINI, LA JEREZANA), GLORIA PASTOR (DOÑA FLORITA) Y PEPE FERNÁNDEZ (SACRISTÁN) EN EL CUADRO II, ESCENAS II Y XI DE «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETAS POSTALES, ILUMINADAS, DETALLES (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, 1908). [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE BARCELONA, IX-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 3, 4 Y 5. ANÓNIMO. ANTONIA CACHAVERA (MARGHERITE), JOSÉ ALFONSO (DON HIGINIO), ELÍAS HERRERO (DOMINGO) Y MARÍA HERNÁNDEZ (DESIDERIA) EN EL CUADRO III, ESCENAS II Y III DE «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETAS POSTALES, ILUMINADAS, DETALLES (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE BARCELONA, IX-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 6. ANÓNIMO. ANTONIA CACHAVERA (MARGHERITE) EN EL CUADRO V, ESCENA I DE «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA («COUPLET» DE LA MODISTA PARISIÉN). TARJETA POSTAL, ILUMINADA, DETALLE (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE BARCELONA, IX-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID

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ter sentimental22); sus rasgos de infimidad son más epidérmicos, reduciéndose en general a una presencia abundante de cuplés que sustituyen lo que en el siglo XIX habrían sido cantables más o menos desarrollados y a la existencia de tramas aligeradas o salpimentadas de alusiones eróticas o de chistes de variado signo.23 Un rasgo diferencial del nuevo sainete es la mayor presencia de alusiones políticas en los cantables de los cuplés, menos frecuentes en las obras del período clásico.24 La revista es la tipología más característica del género ínfimo. Su consustancial libertad (argumental e ideológica) casa especialmente bien con esa tendencia anarquizante y hedonista del período ínfimo.25 Se puede decir sin riesgo a equivocarse que si la forma emblemática del género chico clásico es el sainete, la de la zarzuela ínfima es la revista «de gran espectáculo». El auge de la revista vendrá a tomar el relevo al del sainete cuando este último empiece a decaer. Un repaso a algunas de las novedades que aporta la revista nos permite detectar en todas ellas signos inequívocos de infimidad. Un rasgo ya visto en el nuevo sainete que es todavía más patente en la revista es el del contenido político explícito, que paradójicamente no está reñido con el alejamiento de la realidad que el mundo de ensoñación que envuelve por lo general a este tipo de obra suele promover. Musicalmente vemos cómo la tradicional suite de danzas del género chico clásico (por lo general cantada) se transforma en la revista en una suite bailada, con frecuencia de mayor envergadura.Y es que la danza, que ya estaba presente en el sainete lírico, pasa ahora a tener un valor expresivo en lugar de ser un mero elemento ambientador.También es de destacar una ampliación de la paleta instrumental (especialmente de la percusión) consecuencia de la continua necesidad de evocar ambientes exóticos a través de la música. En general la partitura de las revistas sufre un alargamiento considerable en comparación con la de los sainetes (debido a la menor importancia del texto y al protagonismo de lo visual, que siempre va sostenido por la música).Todos los textos de revista o de obras arrevistadas dedican amplias acotaciones a detallar la escenografía y el vestuario, e incluso la coreografía, de cada cuadro, en lo que la crítica y la fotos de la época nos muestran que fue un género eminentemente plástico.26 Como herencia del cuplé del espectáculo de variedades, la revista (y con ella el resto de obras que beben de ella) empieza a explotar la interacción directa con el público.27 Falta mencionar, por último, el juguete cómico, que por su intrascendencia dramática es una tipología especialmente afín al espíritu de los años ínfimos. Encontramos

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1. L.B. ANTONIA CACHAVERA EN «LAS BRIBONAS» (CUADRO V) DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, SIN AÑO). [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE BARCELONA, IX-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 2. ANÓNIMO. ROSARIO SOLER EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, 1908) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, VI-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 3. MATEO. JUANITA FERNÁNDEZ EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL (BARCELONA, SIN AÑO). [MONTAJE DE LA SALA IMPERIO DE BARCELONA , C. 1910-1915]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 4. VIOLA. ADELA TABERNER Y JUANITO MARTÍNEZ EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, VII Ó VIII1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 5. VIOLA. CARMEN CALVÓ EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, VIII-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 6. VIOLA. ADELA TABERNER EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, VII Ó VIII-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID

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28 El inmortal tango «de la cadera» justifica, por sí solo, la revisión de este juguete; tras proceder a su estudio creemos que no habrá ningún mortal en la tierra que no suspire por verlo puesto en escena. De tan ligero, roza lo espiritual; es un auténtico bombón. 29 La famosa saga se sostenía en tres «patas» artísticas: la pareja de libretistas Carlos Arniches/Enrique García Álvarez, el actor y cantante cómico Emilio Carreras y el Teatro de Apolo donde se estrenaron todas ellas. 30 Conforman este subgrupo, al menos, las siguientes obras: El terrible Pérez (López Torregrosa y Quinito Valverde, 1903), El pobre Valbuena (López Torregrosa y Quinito Valverde, 1904), El perro chico (Serrano y Quinito Valverde, 1905), El iluso Cañizares (Ca-

lleja y Quinito Valverde, 1905), El distinguido sportman (Calleja y Quinito Valverde, 1906), El método Gorritz (Lleó, 1909), El trust de los Tenorios (Serrano, 1910), El fresco de Goya (Serrano y Quinito Valverde, 1912) y El amigo Melquíades (Serrano y Quinito Valverde, 1914). 31 Es interesante reseñar en torno al género ínfimo la afición por el objeto. Se trata de un género muy fetichista donde no sólo la mujer se convierte en un objeto (de deseo); también muchos de los números musicales más exitosos pasan a ser objetuales: los couplets «de la regadera» (de La alegre trompetería, de Lleó, 1907), el chotis «del gato» (de La República del Amor, de Lleó, 1908), el terceto «de los sombreros» (de El método Gorritz), el vals

«del champagne» y el baile inglés «del whisky» (de El poeta de la vida, de Calleja, 1910), etc. 32 Por ejemplo, sobre la notoriedad de Rosario Soler, una de las tiples protagonistas del estreno de Las Bribonas, Ricardo Miranda y Emilio Casares cuentan: «Su popularidad llegó a tales cotas que la revista Nuevo Mundo en 1910 incluía entre sus «asuntos culminantes de la semana», junto al atentado contra Maura, la expulsión que la cantante había sufrido el 22 de julio del templo del Pilar de Zaragoza por llevar un traje en que la manga sólo le llegaba hasta el codo». R. Miranda; E. Casares Rodicio. «Rosario Soler», Diccionario de la zarzuela. España e Hispanoamérica, Vol. II (HZ). Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003, p. 780.

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bajo esta forma algunos de los mejores ejemplos de nuestro género como son El ratón28 (de Calleja, 1906) y La moral en peligro (de Lleó, 1909). Entre esa enorme producción lírico-dramática con tipologías de difícil caracterización, «Chispero»29 establece un subgrupo de obras de espíritu afín (divertido dice él, ínfimo decimos nosotros) y semejanza argumental: se trata de la saga de «los frescos», personajes masculinos protagónicos «obsesionados» con el bello sexo al que tratan de conquistar con todo tipo de ingeniosas añagazas cuya exhibición se convierte en el meollo de la acción dramática; ni que decir tiene que las víctimas de estos simpáticos chulos resultan ser todo un catalogo donjuanesco disfrutable en vivo y en directo.30 Clasificadas por el cronista de Apolo como juguetes-cómico-lírico-asainetados, estas obras son ejemplos patentes de la heterogeneidad tipológica que hemos comentado. Bebiendo directamente del sainete clásico (con sus tipos,sus espacios urbanos y sus fiestas callejeras), en ellas hay rasgos de juguete (un cierto espíritu vodevilesco, las frecuentes ambientaciones domésticas), de revista (el sentido de viaje cómico-lírico en varios de sus libros, la inclusión de números musicales ajenos a la trama) e incluso de zarzuela (la trama sentimental de un fresco tardío y particular como es El amigo Melquíades). El sistema de producción del género ínfimo, con el crecimiento meteórico en popularidad de la figura de la cupletista (que todavía no ha alcanzado el estatus de diva y conserva por ello una relativa proximidad con su público), promueve rápidamente la explotación industrial de su trabajo artístico y de su figura pública y privada: edición y distribución de las partituras de sus cuplés con vistosas portadas como reclamo, grabación y comercialización de dichas canciones con los pioneros medios de registro y reproducción fonográfica, aparición de todo un comercio de objetos promocionales31 —fotos de las cupletistas, imágenes con escenas de las obras, abanicos o cajas de cerillas ilustrados, etc.—, presencia de las vidas privadas de las cantantes y actrices en la prensa del momento con enorme repercusión pública…32 Se empieza a generar así un producto cultural en serie, con su germen alienante incluido. El género ínfimo tuvo en Madrid sus principales atalayas en los teatros Cómico, Apolo, Eslava y Circo Price, si bien la lista de locales que se sumaron a la «ola verde» abarca casi todo el censo de salas teatrales de la ciudad. En Barcelona el activo Paralelo, con el Teatre Còmic y elTeatre Nou a la cabeza, fue el espacio por excelencia para el cultivo de

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lo ínfimo. Tampoco podemos dejar de consignar, aunque sea de pasada, unos pocos nombres de esas tiples sicalípticas que removieron los cimientos de la sociedad de principio de siglo con sus contoneos y sus lunares. Carmen Andrés,Teresita Calvó, Paquita Correa, Julita Fons, Úrsula López, Juanita Manso, Mariquita Palou o Rosario Soler fueron algunas de las más célebres. De entre el largo listado de aspectos formales antes enunciado, el elemento que una parte importante de la crítica del momento y la práctica totalidad de la historiografía posterior ha considerado definidor por excelencia del género ínfimo teatral ha sido el componente sicalíptico33 o erótico, condicionador de la propia denominación genérica (donde «ínfimo» viene a significar picante y moralmente ligero). En el plano estético34 se ha relativizado la importancia en las obras ínfimas de lo sicalíptico, considerándose una suerte de «epifenómeno»: 35 «La sicalipsis no será en el contexto de la interpretación más que un cebo tras el que se esconde una verdadera técnica dramática; es una suerte de ósmosis entre los componentes físicos, dramáticos y conceptuales que hacen del cuplé [o de la zarzuela ínfima, apostillamos nosotros] una obra completa a pesar de su corta duración».

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Resulta muy ilustrativo conocer las variadas «teorías» acerca de la etimología del neologismo «sicalipsis»: Desde una corrupción de «epilépticas» (como se denominaba a ciertas cantantes de varietés en Francia) hasta la búsqueda de unas raíces griegas explícitamente sexuales pasando por la confusión de un editor que estaba preparando un «portfolio del desnudo» y pensaba utilizar el calificativo «apocalíptico» como reclamo. E. Casares Rodicio. «Sicalipsis», Diccionario de la zarzuela.España e Hispanoamérica,Vol. II (H-Z). Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003, p. 766. 34Al margen de los valores estéticos que conlleva, el fenómeno de la sicalipsis en la España de 1900 a 1915 resulta ser un utilísimo

«signo» médico que ayuda a diagnosticar una «patología» colectiva. En torno a lo sicalíptico cristalizan las pulsiones, las tensiones y los disfuncionamientos provocados por una sociedad castradora: «La sicalipsis fue una válvula de escape, en una España represiva y arcaica, un aprendizaje anárquico del consumo cultural moderno y la posible expresión de un gran impulso liberador». S. Salaün. «Apogeo y decadencia de la sicalipsis», Discurso Erótico y Discurso Transgresor en la Cultura Peninsular.Siglos XI al XX (coordinado por M. DíazDiocaretz e I.M. Zavala). Madrid, Ediciones Tuero, 1992, p. 152. 35 Salaün (1989), art.cit., p. 163. 36 El fenómeno de la sicalipsis teatral es un componente más dentro de un proceso gene-

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ral de democratización sexual que experimenta España entre 1890 y 1915. La condena moral a la que someten a los espectáculos sicalípticos parte de las clases dominantes — incluido el estamento eclesiástico—, esconde detrás preocupaciones de otra naturaleza como son los problemas de salud pública derivados de la masificación de la sexualidad y con mucha mayor importancia el temor a que detrás de la ola de erotismo se escondan agitaciones sociales. Estos esfuerzos se materializarán en la aparición desde 1904 de todo tipo de ligas moralistas, antipornográficas, familiares, etc. que bombardearán a la opinión pública con sus mensajes apocalípticos a través de una poderosa y abundante prensa afín. Salaün (2001), art.cit., p. 145.

J.C. (FOT.). PERSONAJES, LETRA Y MÚSICA DE DOS NÚMEROS DE «LAS BRIBONAS»:TIENTOS DE ROSARIO SOLER Y «COUPLET» DE MARÍA PALOU. HUECOGRABADO E IMPRESIÓN (MADRID). BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

La censura moral al género ínfimo fue dirigida, por sus detractores, en un doble sentido. Por un lado atacando de una manera específica los espectáculos sicalípticos porque se sostenían en una ideología que atentaba contra sus principios y que se plasmaba en la ostentación de unos modelos desordenados de conducta sexual, en la explicitación hablada o cantada de todo tipo de procacidades y en la exhibición más o menos velada de los encantos corporales del reparto femenino. El otro aspecto que se censuraba era el del ejercicio de la prostitución en el ámbito de los teatros cultivadores del género, por parte de toda una cohorte de tiples, vicetiples, y coristas, que se veían atraídas por el mundo del espectáculo como medio desde el que poder dar el «campanazo». La revisión de diversas críticas de signo censurador publicadas en la prensa con motivo del estreno de varias obras ínfimas nos sumerge en un mar de descalificaciones morales e insultos hacia los autores, intérpretes y empresarios teatrales, con despliegue de todo tipo de recursos retóricos para tratar de hacer desistir al posible espectador de su intención de acudir al teatro. Contrastan vivamente los textos de este cariz con los juicios de otros cronistas teatrales, centrados en aspectos estéticos pero en donde se abstienen de hacer cualquier reflexión sobre la cualidad moral del espectáculo. EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»

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Convenimos con Salaün en que el género ínfimo no es sólo sicalipsis: la zarzuela ínfima o el cuplé son un cúmulo de valores teatrales y musicales (texto, música, dramaturgia, interpretación…) Aunque los argumentos puedan parecer baladíes, las músicas intrascendentes y poco novedosas y las puestas en escena ostentosas y contrarias a la lógica dramática, cada obra tiene una riqueza conceptual y estética que abarca mucho más que el mero componente erótico. Es posible que estos valores se aprecien mejor con el paso del tiempo, pero parte de la crítica del momento ya supo verlos. El motivo por el que algunos críticos y tantos historiadores y cronistas de zarzuela han cargado las tintas sobre la sicalipsis es a nuestro entender muy sencillo: sometieron el género ínfimo a un juicio moral, emitiendo sobre él un inapelable veredicto de culpabilidad.36 Además, dejaron al margen la estimación de los valores estéticos de este género, al que no condenaron por «feo» sino por «verde».

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Mostraremos dos ejemplos ilustrativos de cuanto estamos diciendo. Con motivo del estreno de Las mujeres de Don Juan, el crítico de El debate, Rafael Rotllán dice cosas como éstas: 37

de la supuesta muerte del género chico y lo hace embargado por un sentimiento de impotencia al ver cómo «el Madrid de Chueca» ya no es más que historia. Este tono nostálgico, al que se suma el ya comentado planteamiento ideológico defendido antes por la prensa más reaccionaria, se va a convertir en la tónica de la mayoría de los escritos sobre zarzuela publicados hasta, al menos, los años 60. Entre todos los autores, Matilde Muñoz es quizá la más tajante; para ella, que no duda en calificar al género ínfimo como «enemigo mortal del género chico»:40

«no hay sino el eterno bailoteo, los imprescindibles colorines y las inevitables desnudeces obscenas.Trapos, muebles, telones, luces, avalorios, lentejuelas, y sobre todo, verdaderas manadas, rebaños de coristas aliviadas de paño, que patean, que gesticulan, que gritan [...]Y ahora, otro aspecto. El principal. La obra estrenada anoche en Apolo es inmoral, de lo más inmoral y nauseabundo que hemos presenciado. Es corruptora de menores. Cae debajo de la jurisdicción del “Patronato para la represión de la trata de blancas”, Patronato que debe tomar cartas en el asunto, cuanto antes mejor. [...] Nosotros apelamos a la conciencia de los propios señores Perrín y Palacios: ¿querrían que nadie hablase a sus mujeres, a sus hermanas, a sus hijas como ellos hablan en “Las mujeres de Don Juan” a todas las señoras y señoritas que acuden a Apolo? ¿Comprenden la verdadera indignación con que escribimos estas cuartillas?»

«los “salones” del mismo género surgieron copiosamente con gran escándalo de la buena sociedad burguesa, que veía con todas esas cosas definitivamente comprometido su reposo, su decoro y la tranquilidad de sus hogares, porque aquellos no eran sino mercados de la más baja y averiada mercancía.»

Martínez Olmedilla por su parte, en el significativo capítulo «Los enemigos del teatro», (de nuevo la palabra «enemigo») que es una suerte de epílogo aleccionador a su obra sobre los teatros madrileños, y a propósito del cierre gubernativo de los primeros salones de varietés, dice cosas tan jugosas como ésta: 41

Cinco años antes, el responsable del reportaje que la revista El arte del Teatro dedicó al estreno de La alegre trompetería, ya se cuestionaba la procedencia de este tipo de juicios de valor emitidos por una parte de la crítica, y como muy claramente dice en el siguiente párrafo, compartidos por un sector de la sociedad. Quien firmaba como «Candileja» señalaba muy directamente a aquellos que, según su leal saber y entender, estaban detrás de todo esto: 38

«estos colores degeneraron en verde subido, promoviendo protestas de la gente sensata, que obligaron a don Santiago Liniers, gobernador civil de la provincia, a clausurar estos “salones” cultivadores de la desenfrenada frivolidad.»

La historiografía moderna ha sido la primera en separar los juicios de naturaleza estética de los de índole moral. Sin embargo ciertos tics llegan hasta nuestros días. Por poner un ejemplo, Luis G. Iberni, a propósito de la «deriva» ínfima de Chapí, dice:42

La historiografía antigua, por su parte, hereda esa visión moralista del género ínfimo desde muy pronto. Sin embargo, la adquisición de una cierta perspectiva histórica hará que a la censura por la corrupción de las costumbres se sume un espíritu revanchista tras constatar en estas obras la desaparición del modelo de zarzuela chica clásica. El pionero en estas cuestiones, Marciano Zurita,39 muestra ya una postura crítica (tanto en lo moral como en lo estético) con la que él denomina «zarzuela alegre».Atribuye a Gerónimo Giménez la responsabilidad de echar la primera «semilla» de este género lírico con su celebérrimo «tango del morrongo» de Enseñanza libre (1901), una zarzuela ínfima en toda regla. No hay que olvidar que Zurita escribe tan sólo diez años después 37 7-VI-1912.

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38 1-XI-1907.

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39 M. Zurita, op.cit., pp. 93-96.

«Ya hemos mencionado en diversas ocasiones el término sicalipsis, que se utiliza para denominar la perversión del género chico en género ínfimo, mediante el erotismo y que se manifiesta con furor en esta etapa.»

Aunque es evidente que Iberni utiliza el término «perversión» de manera irónica, en su juicio de valor sobre la obra de Chapí no puede evitar una cierta censura estética a su acercamiento a lo ínfimo, consecuencia de una valoración negativa —heredada— hacia esta «nueva» forma de entender el teatro musical. Si bien es cierto que hemos acotado la vida del género ínfimo zarzuelístico al período 1900-1915, esto se ha debido a que a partir del tercer lustro del siglo la producción de zarzuelas en un acto pasa a ser anecdótica —aunque, como se ha dicho antes, constante—; sin embargo es una realidad que entre 1916 y 1923 (fecha del estreno de Doña Francisquita, símbolo de la restauración de la zarzuela grande) el teatro lírico español no sigue un rumbo fijo, y hay numerosas muestras dentro de su producción, lo mismo obras en un acto que en dos o más, que comparten el sustrato ideológico y muchos de los aspectos formales que hemos atribuido al género ínfimo.A día de hoy se torna im40

M. Muñoz, op. cit., p. 312. Aunque hemos manejado la edición de 1965 que cuenta con un apéndice de Álvaro Retana escrito para la

ocasión, estas frases fueron vertidas a la imprenta por primera vez en 1946. 41 A. Martínez Olmedilla, op.cit., p. 330.

42 L.G. Iberni. Ruperto Chapí. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales Editorial Complutense, 1995, p. 443.

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«En Madrid y en las grandes poblaciones en que el teatro tiene vida propia y puede gozar de una independencia no regateada por el influjo clerical, La alegre trompetería se representará mucho y dará dinero a los empresarios. […] Condenadas por sicalípticas y juzgándolas atentatorias a la moral y a las buenas costumbres, muchas de las zarzuelas que en Madrid se estrenan con éxito y dan muchas representaciones sin escandalizar a nadie, son prohibidas por los propietarios y empresarios de provincias, a las compañías que tratan de dárselas a conocer al público, y esta arbitrariedad es motivada generalmente, por la ingerencia en el asunto de los clericales, con sotana o sin ella, que influyen personalmente, aun cuando no públicamente […] el influjo clerical, avanzando de día en día, se enseñorea de las dos terceras partes de las poblaciones de España, dictando la norma de conducta que todos han de seguir e imponiendo su capricho a todo el mundo por mediación de las señoras que, árbitras del hogar, son las que inconscientemente favorecen sus planes.»

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RAFAEL CALLEJA, ANTONIO MARTÍNEZ VIÉRGOL Y LAS BRIBONAS

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Con la presente puesta en escena de Las Bribonas, el Teatro de La Zarzuela no sólo recupera la memoria del género ínfimo, sino también la de uno de los compositores más injustamente olvidados de todo el teatro lírico español, Rafael Calleja Gómez (18701938).43 Este burgalés formado musicalmente en su ciudad natal y en Madrid es un músico de singular importancia que desarrolló su carrera artística durante casi cuarenta años. Sus primeros estrenos se remontan al último lustro del siglo XIX, y ya desde el comienzo trabaja sin descanso en el, entonces en pleno auge, sistema del teatro por horas. Desde 1895 hasta mediados de los años diez despliega una frenética actividad compositiva en solitario o en colaboración con la mayoría de los músicos de su tiempo (Lleó, Quinito Valverde, Barrera, López Torregrosa, Foglietti, Luna, Giménez, Fernández Caballero,Vives…); a partir de 1916 reduce el ritmo de estrenos pero mantiene una producción constante hasta el comienzo de los años treinta, sin que apenas haya ningún año en que deje de estrenar. Echar una simple ojeada al listado de sus estrenos causa vértigo.44 Sin ninguna duda Rafael Calleja fue el más fértil de una era en la que otros muchos compositores no se quedaron cortos. La nómina de obras líricas que llevan su firma asciende a unas 250.45 De ellas el 45% están escritas junto a otro (u otros) músicos. Sin embargo de entre la larga lista de autores musicales con los que trabajó, un nombre destaca singularmente por el abultado número de obras que firmaron juntos. Se trata del valenciano Vicente Lleó (1870-1922), músico con el que empieza a colaborar en 1897 y con quien compondrá más de 60 obras a lo largo de casi diez años de estrechísima relación profesional.46 Una labor conjunta tan importante va más allá de las circunstancias del momento y exige una atención especial.Acertamos a ver en nuestros músicos a dos espíritus «en consonancia». Colaborar en tal cantidad de obras nos hace sospechar en un proyecto común a la hora de abordar sus composiciones y no en un mero reparto de números (a lo Barbieri/Gaztambide) o en una labor jerárquica compositor/orquestador (como Chueca/Valverde). Para valorar en su justa medida la obra de Rafael Calleja resulta por tanto imprescindible el estudio de la figura de Vicente Lleó. Un primer dato a consignar en este sentido es el enorme paralelo que guardan sus vi43 De entre sus numerosas obras líricas tan sólo la popular romanza «Adiós Granada» de la zarzuela en un acto Emigrantes (1905), compuesta en colaboración con Tomás Barrera, ha llegado hasta nuestros días. La iniciativa de la compañía Ópera Cómica de Madrid ha hecho posible que desde el año 2003 esta zarzuela se haya disfrutado en varios teatros españoles; Emigrantes coincide actualmente en

el Centro Cultural de la Villa con la puesta en escena de Las Bribonas. 44 Véase la cronología vital de nuestro compositor a cargo de Ramón Regidor Arribas en las páginas 187-195 de este libro-programa. 45 Su labor compositiva/arreglista se completa con la publicación de varios cancioneros folclóricos, la adaptación de, al menos, una decena de operetas europeas y la composición de

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un «poema» sinfónico-coral (Escenas montañesas, 1900), dos bandas sonoras cinematográficas (Una morena y una rubia,1933 y Dos mujeres y un don Juan, 1934), otros tantos himnos (el de Burgos y el de Briviesca) y una cincuentena de piezas cortas (cuplés, pasodobles, etc.). 46 Lo que supone una cuarta parte de la producción teatral de Calleja y un tercio de la de Lleó.

ANÓNIMO (FOT.). CARTEL DE VENTA DE TARJETAS POSTALES DE «LAS BRIBONAS» DE CALLEJA. IMPRESO (MADRID). BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

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das profesionales. Ambos tienen la misma edad y aunque Lleó comienza su carrera más joven, lo hace en Valencia no acudiendo a Madrid hasta el momento en que Calleja empieza a dar sus primeros pasos artísticos. Poco tiempo después, y cuando ninguno de los dos es todavía muy conocido, empieza su febril labor conjunta, que rendirá títulos de éxito memorable como Los presupuestos de Villapierde (1899) o El mozo Crúo (1903). Pero una vez que su relación compositiva termina sus carreras siguen trayectorias paralelas. Por ejemplo, los dos gozarán de enorme suceso comercial a lo largo de sus vidas artísticas, en las que no conocerán la decadencia.47 Además, ambos músicos serán valorados y respetados por la crítica, recibiendo el apelativo de «maestros» sin ningún tipo de ambaje. Otro punto en común entre Calleja y Lleó es su papel protagonista en la recepción de la opereta europea en el Madrid de los años diez; los dos actuarán como adaptadores musicales de las obras austrohúngaras, francesas o inglesas de moda, que también en España empiezan a causar furor. Nuestros dos músicos desarrollarán además una importante tarea como directores orquestales, no sólo de sus obras sino también de las de otros compositores teatrales; en este contexto Calleja ha legado una abundante producción fonográfica zarzuelística. Otro punto en el que sus carreras se aproximan es en su labor como gestores musicales y teatrales. Si bien la carrera de Lleó es, en este sentido, más conocida y larga (con iniciativas múltiples, entre las que descuella su labor al frente del Teatro Eslava o su gira americana de tres años), también Calleja dedicó parte de sus esfuerzos a esta faceta, desarrollando alguna gira trasatlántica y llegando a ser empresario del Teatro de La Zarzuela en más de una ocasión.48 Quizá el único punto en el que las vidas de Calleja y Lleó difieren notablemente es en la recepción de su obra tras la desaparición de ambos músicos. Si bien los dos protagonizaron ruidosos triunfos a lo largo de sus trayectorias, sólo La corte de Faraón

La edición de partituras constata la importancia comercial de su música teatral. Hemos localizado 63 obras líricas firmadas por Rafael Calleja y 55 por Vicente Lleó de las que existe publicado algún fragmento o la parti-

tura completa. Estos datos suponen que algo más del 25% de las zarzuelas de Calleja y el 35% de las de Lleó fueron editados parcial o totalmente. 48 Era copropietario del mismo al estallar la

guerra civil, a la cual no sobrevivió. E. García Carretero. Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid, Tomo II. 1913-1955. Madrid, Fundación de la Zarzuela Española, 2004, p. 140.

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prescindible realizar una revisión global y en profundidad de este casi cuarto de siglo de historia de la zarzuela, acompañando la misma de una serie de monografías complementarias sobre los grandes nombres del momento (Calleja, Lleó, Serrano,Vives, Quinito Valverde, Luna, Penella…), de la edición crítica de los títulos clave para su necesaria puesta en escena y de la realización de otros estudios de índole literaria y sociológica que ayuden a dar luz sobre un momento de extraordinaria originalidad creativa en nuestra historia cultural.

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49 De ella existen grabaciones discográficas, hay

una célebre película dirigida por José Luis García Sánchez e incluso se llevan a cabo numerosas representaciones cada año (normalmente en la descafeinada y antiteatral versión en dos actos de Paso Andrés), pero por encima de todo esta zarzuela «egipcíaca» ha entrado a formar parte del imaginario colectivo de nuestra sociedad.

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Por ejemplo El famoso Colirón (1903), en colaboración con Lleó, estrenada dentro del proyecto del Teatro Lírico y que entronca con la tradición de la zarzuela chica histórica o El chico del cafetín, al que la prensa y el público del momento consideraron una obra que revitalizaba el sainete clásico. 51 Por poner algunos ejemplos memorables no

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nombrados hasta ahora, ahí están la machicha de Venus Salón (en colaboración con Lleó, 1899), el «chotis del Cu-Cu» de El iluso Cañizares, la «machicha política» de ¡A la piñata! o La verdadera Matchicha (en colaboración con Hermoso, 1907), los «cuplés de la guindilla» de El país de las hadas, el pasacalle y jota de El poeta de la vida… la lista podría ser interminable.

VERONÉS. MARÍA PALOU Y JOSÉ MONCAYO EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, CLICHÉ COMPANY, 1908). [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID,VI-1908]. COLECCIÓN DE TARJETAS POSTALES. MUSEO MUNICIPAL DE MADRID

La cuidada factura técnica de sus partituras es reflejo de un sólido y correcto oficio que, por ejemplo, exhibe orquestando sus obras con eficaces agrupaciones instrumentales. Sus referentes compositivos son los grandes del género chico de los años 80 y 90 del siglo XIX manteniéndose un poco al margen de los presupuestos de un Chapí o un Bretón, huyendo del desarrollo dramático en la parte musical y dando especial realce al número, al cantable o al bailable, según el modelo de suite de danzas. Calleja se asoma con especial entusiasmo y maestría a dos entornos creativos muy distintos pero que en su caso conviven con resultados, igualmente, extraordinarios. Por un lado la música aflamencada, con los ojos puestos en el café cantante y no tanto en el mundo andalucista ensoñador del Serrano de La reina mora; en esta línea compondrá farrucas, garrotines, tangos… siempre brillantes, siempre luminosos, con duende gitano y arrebatadora melodía. Por otro lado el delicado vals, que entronca con el mundo de la opereta europea (no olvidemos la cantidad de obras de este ámbito que adaptó); sus valses, es cierto, beben más de Francia que de Viena, aunque no llegan nunca a los desvaríos decadentes y afectados del vals-Boston que en los diez primeros años de siglo arrasaba en toda Europa. En Calleja no abundan las páginas orquestales de dimensiones amplias a manera de grandes preludios o intermedios; tampoco es frecuente el uso de pequeños números instrumentales de carácter más funcional (intermedios o mutaciones). Sin embargo, el estudio de una figura de tan amplia producción musical depara no pocas sorpresas. Obras como El chico del cafetín, elaborada y minuciosa en la descripción y coloreado de ambientes por parte de la orquesta, o S.M. El Couplet (1911), sabrosísima revista en la que encontramos, junto a variados y regocijantes números ligeros, una pantomima orquestal de casi un cuarto de hora de duración, son aleccionadoras en este sentido. La vocalidad de los personajes de las zarzuelas de Calleja, para concluir el repaso a los rasgos musicales de nuestro autor, se adapta a los cánones tradicionales. En el caso femenino no se suelen establecer muchas diferenciaciones: el genérico de tiple es el más habitual (una mezzosoprano lírica que alcanza brillantes agudos o una soprano con resistentes graves y capaz de sostener la columna de aire con resonancia en el pecho). En ocasiones hallamos EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»

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(1910) de Vicente Lleó ha quedado en el repertorio, provista además de una cierta cualidad mítica.49 Esto hace lógicamente de Lleó un compositor más recordado que Calleja; pero a la vez este hecho le ha pasado una factura muy cara al músico torrentino, ya que el resto de su obra ha sido tachada de irrelevante e indigna de quien ha compuesto una pieza de la categoría de la célebre «opereta bíblica». Ni que decir tiene que discrepamos de esa valoración, consecuencia a nuestro entender de los prejuicios históricos hacia el teatro musical español del primer cuarto de siglo y del desconocimiento de su obra compositiva.Y si no, emplazamos a quienes tales ideas sostengan a echar un vistazo, entre sus muchas joyas, a obras como La taza de té (1906), La alegre trompetería (1907), Ninfas y sátiros (1909) o El método Gorritz (1909), por citar sólo unas pocas. Pero volvamos a Rafael Calleja. El estudio de un puñado de títulos representativos seleccionados entre su ingente corpus lírico nos descubre a un compositor de talla extraordinaria, que cultivó una considerable variedad de tipologías teatrales, sabiéndose adaptar con enorme talento a todas ellas. Muchas de las obras que estrena hasta 1915 son plenamente adscribibles al género ínfimo; otras comparten en mayor o menor medida diversos rasgos de infimidad. También escribe zarzuelas en un acto de mayor «pureza», próximas al género chico clásico y que podemos entender como obras experimentales, donde explora caminos que se salen del ámbito de lo comercial.50 En el cuarto lustro del siglo Calleja reduce el número de estrenos y compone obras de gran heterogeneidad, en coherencia con un momento de cierta «anarquía» creativa en la historia de la zarzuela. Desde comienzos de los años veinte, cuando su ritmo compositivo pasa a ser considerablemente más bajo, escribirá mayoritariamente obras en dos e incluso tres actos, en general revistas o sainetes, pero nunca dejará de componer piezas en un acto. Constatamos por tanto que Calleja mantiene a lo largo de toda su carrera un gran apego por el género chico y que cuando se sale del margen de las obras en un acto es para abordar tipologías teatrales que tuvieron su origen en dicho género, a las que somete a un proceso de hipertrofia.Apenas se aprecia en su producción el influjo de la restauración de la zarzuela grande. Si se quiere caracterizar a grandes rasgos la música teatral de Rafael Calleja debe empezar destacándose su más preciada cualidad compositiva: la de melodista. Sus zarzuelas rezuman inspiración melódica por los cuatro costados.Aunque resulta odioso hacer comparaciones, la musa de Calleja está a la altura de la de un Chueca, un Quinito Valverde o un Nieto. Si a esa desbordante inventiva melódica se le suma una encantadora naturalidad o «frescura» al componer no resulta difícil entender por qué su música no sólo fue apreciada en su momento sino que muchos de sus números también gozaron durante años de merecida fama.51

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52 Llama la atención la actitud de las tiples durante su comparecencia en las Salesas; se presentaron elegantemente vestidas, mos-

trando el glamour que fascinaba a su público. Para celebrar el veredicto absolutorio un grupo de admiradores organizó una ce-

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1. ANÓNIMO. CONSUELO MAYENDÍA EN «EL TRUST DE LOS TENORIOS» DE JOSÉ SERRANO CON VERSOS DE LA SERENATA VENECIANA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, R.E., 1910) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, X-1910]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 2. ALFONSO. CONSUELO MAYENDÍA EN «EL CLUB DE LAS SOLTERAS» DE PABLO LUNA Y LUIS FOGLIETTI CON VERSOS DEL GARROTÍN. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, J.C., 1909) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA DE MADRID, X-1909]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 3. ANÓNIMO. CONSUELO MAYENDÍA EN «EL TRUST DE LOS TENORIOS» DE JOSÉ SERRANO CON LOS «COUPLETS» DE MON BEBÉ. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, R.E., 1910) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, X-1910]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 4. FIALDRO. ADELA TABERNER EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, SIN AÑO). [MONTAJE EN EL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, 1910]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 5. ANÓNIMO. ADELA TABERNER EN «EL ARTE DE SER BONITA» DE GERÓNIMO GIMÉNEZ Y AMADEO VIVES. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, SIN AÑO). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 6. FIALDRO. JUANITA CABRERA EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, SIN AÑO). [MONTAJE EN EL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, 1910]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID

na en honor de la tiple Antonia Cachavera, que aumentó su popularidad a raíz de este caso.

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papeles de lucimiento de mayor enjundia vocal como el de la Novia 1.ª de S.M.El Couplet, una soprano lírico-ligera. Para los papeles masculinos prevalece el tenor cómico (un actor-cantante en muchos casos) y en muy pocas ocasiones el barítono o el bajo bufo. Encontramos en la producción de Calleja un grupo homogéneo de obras dotado de singular importancia. Se trata de las revistas, tipología del género ínfimo que ya hemos descrito y en la que el burgalés se perfiló como el más importante cultivador, proporcionándole su fisonomía definitiva. Dentro de la larga nómina de obras de esta naturaleza, muchas de ellas con textos de los insustituibles Perrín y Palacios, destacamos dos por su especial relevancia: La diosa del placer y El país de las hadas. La primera porque las circunstancias de su estreno son un paradigma de la recepción social de la sicalipsis; la segunda porque es uno de los ejemplos más depurados de revista y perfecto resumen de las virtudes compositivas del maestro. El revuelo social ocasionado por las alusiones eróticas de las que está trufado el texto de La diosa del placer (1907) así como por las actitudes y la ligereza de vestuario del elenco femenino protagónico, hizo que se ordenara el procesamiento de las cuatro primeras tiples del espectáculo (entre ellas las célebres Pepita Sevilla y Antonia Cachavera) y del autor del texto (Luis de Larra) así como del director de escena, el empresario del teatro (el antiguo Circo de Parish) y su representante, todos ellos por un delito de «escándalo público». El proceso judicial se alargó casi tres años, lapso durante el cual pasaron por los tribunales, en calidad de testigos o de peritos, afamados escritores y personajes del mundo teatral, produciéndose un seguimiento mediático muy importante. Finalmente los procesados fueron absueltos y la obra, que sólo se pudo representar dos noches en 1907, volvió a los escenarios (reestrenándose en el Gran Teatro en 1910).52 El país de las hadas (1910) es una obra deliciosa e impecable donde un argumento de lo más liviano sirve de excusa para que Rafael Calleja nos brinde una voluminosa partitura deslumbrante por su inspiración y variedad.El Calleja revistero carga las tintas hacia los números más españolistas fluyendo por su musa melodías cañís de la mejor «raza» (como los tangos «del jipi» y «del aguacate», el garrotín, la farruca o la canción andaluza). Además, su instinto natural para captar nuevos ritmos americanizantes encuentra en esta obra un saladísimo ejemplo de cake-walk, casi un one step, digno de haber sido firmado por el mismo Scott Joplin y una infernal machicha que hunde sus raíces en la música popular brasileña. Unos cuplés, un can-can, una polca (el «dúo del Chantecler» entre una «pollita» y un gallo), sendos números poliseccionales de apertura y cierre o el inevitable vals (elegantísimo y como casi siempre previo a la apoteosis final) redondean una composición brillante. Calleja escribe para El país de las hadas una música salerosa, amable, ligera, despreocupada, femenina, bailona, pegadiza, rolliza, gitana y cocota, todo ello al servicio de una delirante historieta. ¿Quién no querría viajar a un país poseedor de tales atractivos turísticos? Entre el censo de colaboradores literarios de Rafael Calleja, un nombre resulta especialmente significativo, no tanto por el éxito de sus obras en común, del que gozó la mayoría de ellas, como por la trascendencia estética y sociológica de alguno de esos títulos. Se trata de Antonio Martínez Viérgol (1872-1935) con quien trabajó en siete ocasiones, inclui-

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1. NIETO. TRINIDAD ROSALES EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, J.C., 1910). [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL GRAN TEATRO DE MADRID, IV-1910]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 2. ANÓNIMO. ANTONIA CACHAVERA Y ROSARIO TORDESILLAS EN «¡A LA PIÑATA! O LA VERDADERA MATCHICHA» DE MARIANO HERMOSO Y RAFAEL CALLEJA CON VERSOS DE UN LEMA PUBLICITARIO. TARJETA POSTAL (MADRID, T.C., SIN AÑO). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 3. NIETO. DIONISIA LAHERA Y SR. SORIANO EN «EL MÉTODO GORRITZ» DE VICENTE LLEÓ. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, E.R., 1909) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, VI-1909]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 4. FIALDRO. ESCENA DE «LA DIOSA DEL PLACER» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, SIN AÑO, CIRCULADA EN IV-1911). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 5. L.B. ELVIRA PINOS, SR. LEÓN Y CORO EN «EL POETA DE LA VIDA» DE RAFAEL CALLEJA CON VERSOS DEL CORO DE ESQUILADORES. TARJETA POSTAL (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, SIN AÑO). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 6. ANÓNIMO. CARMEN ANDRÉS EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, A.C., 1910). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 7. ERNESTO. CARMEN ANDRÉS EN «LA ALEGRE TROMPETERÍA» DE VICENTE LLEÓ. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, T.C., 1907) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO ESLAVA DE MADRID, VI-1907] (CON AUTÓGRAFO DEL MATADOR DE TOROS RICARDO SÁNCHEZ, “BOMBITA”, LISBOA 23-7-09). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID 8. ANÓNIMO CARMEN ANDRÉS EN «LA ALEGRE TROMPETERÍA» DE VICENTE LLEÓ. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, M.P., SIN AÑO). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID

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53 Las críticas al estreno de Las Bribonas por nosotros revisadas remiten, sin excepción, al éxito de Ruido de campanas. Tan presente estaba éste que el primer chiste que apare-

ce en el nuevo libreto del «Sastre del Campillo» es una alusión a la zarzuela con música de Lleó. 54 Se trata de un interesante personaje, un cu-

ra rural y cercano a sus fieles, que para Viérgol ejerce el sacerdocio de una manera auténticamente cristiana.

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da la obra que aquí nos congrega, Las Bribonas. Este madrileño fue un afamadísimo y apreciado periodista de ideología liberal, conocido por propios y extraños por el pseudónimo con el que firmaba sus columnas de opinión: El sastre del Campillo.Viérgol se dedicó también a escribir obras teatrales y libros zarzuelísticos, en los que destilaba una enorme habilidad para la construcción dramática, unas grandes dotes de observador de la realidad humana que le envolvía y un desarrollado sentido del humor que enfocó hacia un efectista ejercicio de sátira social. Estas cualidades emergen con nitidez en tres obras líricas, escritas al alimón porViérgol y Calleja, que conforman un importante legado de zarzuela chica social; se trata de Las Bribonas (1908), Caza de almas (1908) y El poeta de la vida (1910). Pero esta «trilogía social» deViérgol y Calleja cuenta con un antecedente de suma importancia: la zarzuela Ruido de campanas (1907) del propio Viérgol para quien Vicente Lleó escribió una breve pero simpática partitura. Esta obra estrenada en Eslava supuso un rotundo éxito por cuanto supo aprovechar oportunamente el revuelo que en España se venía sucediendo desde que Canalejas, de obvio talante anticlerical, se hizo con la presidencia del gobierno. Viérgol narra las dificultades que encuentra —en el seno de su familia— un diputado liberal que pretende presentar un proyecto de ley para silenciar las campanas de las iglesias. La zarzuela es una sátira del sistema político español pero, sobre todo, una denuncia de la capacidad de influencia de la Iglesia sobre las familias burguesas a través de confesores y preceptores eclesiásticos.La obra retrata el abuso de poder por el que las clases dominantes sometían a los estamentos más humildes de la sociedad: la escena de una mísera lavandera que es obligada por la mujer del diputado a sumarse a una recogida de firmas contra la Ley de Asociaciones bajo la amenaza de no darle más trabajo,es de una impresionante dureza. Si Ruido de campanas constituye un antecedente decisivo de Las Bribonas (tanto para la crítica como para el público),53 Caza de almas será una consecuencia inmediata e inevitable de la misma. El rotundo éxito obtenido en Apolo anima aViérgol a transformar, en menos de un mes, una obra teatral suya de 1902 en una zarzuela para la que Calleja escribe una interesantísima partitura. En esta ocasión, nuestro periodista y escritor fija su atención en el mundo de la prostitución elegante. Como cocotte es calificada Lulú, la protagonista, a quien «salva» un hermano sacerdote54 que pudo cantar misa gracias al dinero ganado por ella de forma «deshonesta». La obra tiene un terceto ligerísimo (el célebre «Tolili») en el que un viejo general y un secuaz miserable intentan abusar de la hermana de Lulú; el contraste entre la inocencia casi infantil de Luisa y la perversión de los «sátiros» resulta intencionadamente repulsivo.Además, Calleja escribe una sentida romanza para el momento del arrepentimiento de la cocotte;el maestro burgalés se nos muestra como un autor lírico perfectamente capacitado para retratar en lo musical las más profundas emociones humanas. El poeta de la vida es una zarzuela de proporciones musicales más ambiciosas, que la acercan a la revista del momento. En ella se hace patente el enorme desnivel socioeconómico que separa a unos mendigos que se pelean por un hueco donde dormir en la iglesia de San José y unos aristócratas «misericordiosos» que organizan saraos y rifas «a beneficio de los niños pobres». Como telón de fondo se vislumbra una crítica contra

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otro proyecto legislativo que pretendía eliminar la mendicidad de las calles de Madrid y que acarreó el hacinamiento injusto de mendigos en las cárceles. De nuevo, la doble moral de las clases dominantes queda en entredicho.Varios números instrumentales y una farruca gitana recrean magistralmente el ambiente sórdido del Madrid mendicante; en contraste, el tercer cuadro, que se ambienta en un baile de disfraces benéfico, da cabida a la inclusión de una vistosísima suite de danzas con el indudable sello de Calleja.Viérgol, agudo y atrevido, pone el dedo en la llaga hablando por medio del «poeta de la vida», un señorito dotado de cierto sentido de autocrítica: 55

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ALBA (FOT.). EL PROCESO A «LA DIOSA DEL PLACER»: (DE IZQUIERDA A DERECHA) ANTONIA DE CACHAVERA,PEPITA SEVILLA, ELVIRA LAFONT Y ASUNCIÓN MÉNDEZ EN LA AUDIENCIA NACIONAL DE MADRID. HUECOGRABADO (MADRID, 1910). BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID

dos y bautizar a un supuesto artista de raza negra de la compañía al que las beatas consideran poco menos que un «hijo de Satanás». El espectador contemporáneo podrá percibir en todo ese ambiente de ligas moralistas y enconadas defensas de sacrosantos valores no pocos ecos de la más rabiosa actualidad; esta zarzuela, como el resto de la trilogía social de Viérgol y Calleja, está dotada de una sorprendente modernidad. La obra retrata musicalmente el género ínfimo cupletístico a través de las dos célebres canciones de las tiples protagonistas;57 pero es sobre todo mediante los ilustrativos juicios de valor que defensores y atacantes al mismo emiten a lo largo de los cinco cuadros escénicos, cómo nos hacemos una idea del debate social que se pudo plantear en aquellos años alrededor de este fenómeno artístico. Calleja, en extraordinaria conjunción artística conViérgol, compuso para Las Bribonas una variadísima partitura plena de valor teatral y donde la relación música-texto es perfecta. El coro de beatas, el cuarteto y baile inglés, los tientos de Trini, los cuplés «políticos» de Don Higinio, los couplets de la modista parisién o la rumba final, conforman un conjunto musical de altísimo nivel en el que ningún número empequeñece a los demás;un preludio y unos breves intermedios ayudan eficazmente a dotar de unidad a una obra ínfimamente redonda que por fin renace tras un inmerecido olvido. Las Bribonas sorprenderá a todos aquellos que aún guarden reservas respecto a quince años de intensísima vida en la historia del teatro musical español. Con su factura paradigmática, la obra maestra del tándem Viérgol-Calleja nos ofrece hoy una pequeña —ínfima— muestra de un mágico mundo de «música, luz y alegría» por redescubrir. Pero no queremos hablar más de Las Bribonas pues, a diferencia del resto de zarzuelas ínfimas que hemos descrito, comentado o enumerado en estas páginas y que lamentablemente duermen el sueño de los justos, nuestra obra está «vivita y coleando». Solamente hay que aguardar a que se levante el telón para dejarse arrastrar por su arrebatadora fuerza.

Hemos dejado deliberadamente hasta el final el comentario sobre Las Bribonas para así poder concluir con él nuestro viaje por el tiempo del género ínfimo. Hace 99 años se estrenó en Apolo, con tal éxito que estuvo representándose en éste y otros escenarios de Madrid, Barcelona y «provincias» durante muchos años.56 En esta obra de perfecta construcción dramática y vivísimo diálogo, descubrimos no ya una caricatura, sino una verdadera instantánea de la recepción del fenómeno sicalíptico en la tan traída y llevada España «profunda». La llegada de una compañía de varietés al pueblo de «Estropajosa» moviliza a las beatas del lugar —perfectamente organizadas a través de una «Junta de Damas» y con eficaces instrumentos de presión a su alcance— para tratar de impedir la actuación a los artistas. Los varones, que se resisten a ser gobernados por sus medias naranjas, urden un plan que ablanda a las «damas» al tocarlas «donde más les duele»: celebrar una función de varietés (¡!) en beneficio de los pobres deshereda55

A. Martínez Viérgol. El poeta de la vida. Madrid, R. Velasco - Impresor, 1910, pp. 10-11. 56 En Madrid están documentadas representaciones en el Teatro de Apolo hasta el año de su desaparición (1929); el Teatro de

La Zarzuela repuso la obra durante la Segunda República (en 1931). (Chispero 1953, p. 560 y Carretero 2004, p. 153). Nos consta que en 1972 Alfredo Mañas preparó una nueva versión pop de Las Bribonas que desconocemos si pudo llegar a

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estrenarse. La sala elegida era el Club J&J en el Edificio de la Prensa de la Plaza del Callao; entre los artistas implicados estaban una jovencísima Marisa Paredes, Antonio Mingote como escenógrafo y Félix Lumbreras en la dirección.

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En el estreno en el Teatro de Apolo el papel de Mademoiselle Margherite fue interpretado por María Palou y el de Trini la

Jerezana por Rosario Soler; esta última artista tuvo un estrecho vínculo con Calleja contribuyendo durante más de diez años a

los mayores éxitos del maestro. R. Miranda, art. cit., pp. 779-780.

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LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

«PEPITO De los sufrimientos del pobre, sólo es culpable la ambición de los ricos. MARQUESA ¿Te parece que damos pocas limosnas? PEPITO ¿Limosnas? Si no debía ni existir esa palabra porque es depresiva y humillante. CARMEN La caridad es una virtud. PEPITO La caridad, Carmencita, es un remordimiento. MARTINA Todo el mundo debe dar parte de lo que le sobre. PEPITO Si no es preciso dar nada; basta con no cogerlo todo. MARQUESA Entonces, ¿qué se debe hacer con los pobres? PEPITO No hacerlos, mi querida tía.»

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