El futuro del oficio: la profesión cinematográfica

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EDITORIAL LA ARQUITECTURA, ¿UN OFICIO SIN FUTURO? Arquitecto Luis Ardila Cancino *

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acer esta pregunta puede ser el inicio para determinar qué pasó con la práctica profesional de la arquitectura y tal vez permitirá fijar las bases, los medios y los recursos para recuperar el territorio del cual fuimos desplazados consciente o inconscientemente. * Decano de la Facultad de Arquitectura, Universidad Santo Tomás, Seccional Bucaramanga

El cobijo es una necesidad básica del ser humano, quien a diferencia de otros seres vivos, por su incapacidad de adaptarse a un fragmento ambiente específico en condiciones «naturales» se ha visto obligado a construir su propia naturaleza, la cual paradójicamente es “artificial”. La complejidad del comportamiento del género humano lleva de la mano la complejidad de su fragmento ambiente a tal punto que hoy en día se usa la expresión «selvas de cemento» para describir las ciudades que habita, que no son otra cosa que sistemas artificiales altamente sofisticados que les permiten garantizar su subsistencia. La consolidación en el tiempo y en el espacio de estos sistemas artificiales ha sido, es y será el oficio que nos compete a los arquitectos. Es la tarea histórica en la que estamos comprometidos; pero nos hemos preguntado acaso: ¿Cuál es nuestro grado de compromiso? ¿Cuál es nuestra responsabilidad por sus consecuencias? ¿Hasta qué punto, los arquitectos somos responsables de su desarrollo y consolidación? O mejor aún, ¿Tenemos los arquitectos poder de decisión sobre el desarrollo y consolidación de las ciudades y sus edificios? ¿Quién determina las reglas del juego? ¿Quién es el que construye nuestras ciudades? El papel de artista que se le ha atribuido al arquitecto históricamente dentro del entorno social y particularmente en el entorno productivo, ha pasado de ser motivo de orgullo a ser un lastre que debemos soportar. La inclusión de la arquitectura como una de las siete artes clásicas es un honor que nos cuesta caro a la hora de ser tenidos en cuenta para la toma de decisiones, convirtiéndonos a la larga en un mal necesario para los «fines prácticos», o económica y políticamente «serios», dejándonos las decisiones supuestamente «estéticas» para las que nos hemos preparado: el color de las paredes, la forma de la puerta, el tamaño de la ventana o en el mejor de los casos el tipo de árboles de los separadores viales, aunque para eso nos solicitan haber cursado un posgrado en urbanismo. Nos hemos convertido en instrumentos que materializan en el espacio los discursos políticos y económicos de los que determinan la producción urbana y arquitectónica, lo que me permite concluir que las reglas de juego las establecen otros, dejándonos únicamente la posibilidad de acatarlas. Aquella condición de cobijo, traducida en términos actuales, es la «casa propia». Sobre este propósito cerraron filas el sector financiero, el político, el terrateniente y el urbanizador cambiando el sentido del desarrollo urbano; el predio urbano se transformó en sectores sin desarrollar y la casa en la urbanización. El crédito hipotecario, la tierra urbanizable y los planes de control urbano eludieron sistemáticamente la posibilidad de 2

las construcciones predio a predio mediante sistemas hipotecarios dirigidos a constructores y el equilibrio de los costos de la tierra a través de la imposición de normas urbanas que solicitaban un mayor número de metros cuadrados por vivienda en aquellos sectores en donde se disminuía valor, alejando toda posibilidad de que una persona particular pudiera construir su casa, factores éstos que encauzaron a quien necesitara una vivienda hacia los conjuntos habitacionales, las urbanizaciones y las viviendas de interés social. Estas transformaciones propiciaron entonces dos fenómenos, el primero que nuestros clientes se redujeron a unas pocas personas con recursos suficientes para poder acometer construcciones de ese tamaño y en segundo lugar que quien dicta los estándares de construcción, en cuanto al área construida y la calidad de la misma, es quien presta los recursos económicos, y el tamaño de los lotes lo propone quien posee la tierra; así las cosas nuestro trabajo consiste en materializar con muy poca o ninguna opinión los requerimientos exigidos, quedando nuestros conocimientos para resolver dichos problemas limitados a discusiones en los salones de clases, en los cocteles de lanzamiento de productos de la construcción, en reuniones de la Sociedad Colombiana de Arquitectos o en el cumpleaños de algún colega. Por otra parte, para poder contratar con el Estado se nos obliga a estar inscritos en el Registro Único de Proponentes; hasta ahí es viable este asunto, lo curioso es que dicha inscripción debe hacerse en la Cámara de Comercio y son ellos quienes certifican nuestra capacidad de contratación; haciendo un parangón, sería similar al hecho que los comerciantes obtuvieran su Certificado de Industria y Comercio a través de la Cámara Colombiana de la Construcción. ¿No sería más lógico que el Registro Único de Proponentes estuviera en manos de instituciones que agruparan a los arquitectos: la Cámara Colombiana de la Construcción, la Sociedad Colombiana de Arquitectos? Por último, la Ley 435 de 1998 crea el Consejo Profesional Nacional de Arquitectura y sus Profesiones Auxiliares y en cuya conformación, dispuesta en el artículo noveno, de los seis miembros, tres no requieren ser arquitectos: El Ministro de Desarrollo Económico, el Ministro de Educación Nacional y el Rector de la Universidad Nacional; ellos pueden nombrar su delegado, que por suerte, debe ser arquitecto. Sin embargo, si Ud., como arquitecto, no tiene alguna de las condiciones antes descritas no puede por ningún medio democrático ni acceder, ni impugnar el nombramiento de alguno de ellos. Lo paradójico del asunto es que dicho Consejo emite la Matrícula Profesional, dicta las normas, aplica el Código de Ética y legisla sobre los arquitectos, pero los arquitectos no tienen ni voz ni voto en el mismo. El sector financiero, los políticos, los comerciantes, los ministros y hasta el Rector de la Universidad Nacional son los que determinan lo que tenemos que hacer. La supuesta ausencia de un discurso propio que legitime nuestra profesión nos ha llevado a recurrir a referentes externos que nos permitan justificar nuestra existencia, somos un gremio caracterizado por una minoría de edad, incapaces de establecer nuestro propio destino. Para recuperar el territorio del que hemos sido desplazados ya es hora de hacer una causa común y lograr los pasos necesarios para poder decir: regalo lo de artista, hago valer mis conocimientos a la hora de ejercer mi profesión, me registro ante un gremio que sepa lo que está calificando, acato las responsabilidades que me corresponden y reconozco un consejo del que pueda formar parte 3

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EL FUTURO DEL OFICIO Carta del arquitecto Carlos Mijares Bracho La arquitectura comienza siempre por ser un oficio. El oficio de saber leer el lugar y el de comprender las tradiciones de sus habitantes. El oficio de componer bien y el de construir con los materiales adecuados. El oficio de entender con imaginación los usos propuestos y el de ser capaz de orientar a los usuarios. Con base en el oficio, la arquitectura puede llegar a ser poesía. Los oficios se aprenden haciendo. Y para hacer algo bien, conviene comenzar por observar cómo lo hacen los que saben, y después, intentar repetirlo. El oficio de la arquitectura implica plantearse ciertas preguntas: ¿Dónde?. ¿Cuándo?. ¿Cómo?. ¿Con qué?. ¿Para qué?. ¿Para quién?. Dominar el oficio supone saber responderlas: Aquí. Ahora, Así. Con esto. Para esto. Para todos. No es fácil encontrar buenas respuestas, pero el buen oficio, como la buena educación, ayuda a responder y a actuar con dignidad. En la mayoría de los casos el buen oficio es suficiente, ya que una gran parte del buen oficio consiste en saber cuándo responder correctamente y cuándo ofrecer algo más. El poeta francés Paul Valery dijo que la mayoría de los edificios son mudos, pero que hay algunos que hablan y sólo unos cuantos que cantan. Es importante aprender a hablar y a cantar en arquitectura, pero también es necesario aceptar que la obra arquitectónica puede llegar a ser insultante y estar dispuesto a evitarlo. No sólo decir lo que al arquitecto le apetece en el momento sino lo que conviene a la comunidad de hoy y de mañana. Porque el quehacer del arquitecto es más que un oficio, es una misión. La misión y la responsabilidad de contribuir a enriquecer la vida de los habitantes de la ciudad. Casi siempre esa responsabilidad se cumple mejor actuando con modestia, expresándose con intimidad y reconociendo que la arquitectura no es una obra aislada en la ciudad sino parte del coro o de la orquesta. Pero también es necesario reconocer que hay ocasiones en las que se quiere, y se requiere celebrar celebrar.. Hay casos en los que se solicita el protagonismo de un instrumento o la excepción notoria de un solista. Conviene tener presente que el oficio del arquitecto se fundamenta en la sabiduría, no en la acumulación de conocimientos. Es por ello que yo creo que el futuro del oficio de la arquitectura depende de un reconocimiento -tan respetuoso como imaginativodel pasado 55

Boceto. Arq. Juan José Cobos Roa

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EL FUTURO DEL OFICIO ELEMENTOS PARA UN DEBATE JOSEPH MUNTAÑOLA i THORNBERG *

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uchas gracias por permitirme participar en un congreso tan vivo y en una Universidad tan antigua, mucho más antigua que muchas universidades en Europa y la primera en América.

Con esta conferencia, como bien ya hemos dado muchos ejemplos de la problemática del oficio del arquitecto, la forma urbana y la relación con la profesión, voy a extenderme un poco sobre la parte teórica del problema y después en las diapositivas haré unos ejemplos ilustrando la situación actual de la teoría de la arquitectura en todos sus puntos. Hablaré sobre El futuro del arquitecto, en unos pocos elementos para un debate, y esto porque pienso que ésta no es una teoría cerrada sino una teoría abierta; que actualmente esta teoría está muy marcada por la tendencia dialógica, así que explicaré un poco sobre la arquitectura dialógica, estrategias para la supervivencia de la cultura, la supervivencia no de la cultura antigua, sino de la cultura actual. El oficio del arquitecto: me han preguntado antes los estudiantes que definiese el oficio del arquitecto y decía que nadie tiene problemas para definir el oficio de un médico, el médico es para curar a la gente y ya está, es posible tener problemas luego pero, al principio no hay ninguna dificultad, entonces ¿Por qué es tan difícil definir el oficio del arquitecto?, ¿Qué pasa con el arquitecto, cómo es que sea tan difícil?, debería ser tan fácil como el oficio del abogado, o del médico, no tenemos por qué ser tan difíciles; pero yo creo que sí, que nosotros nos lo hemos hecho más difícil y la sociedad por razones históricas varias nos lo ha hecho más difícil. Esta misma pregunta se hizo hace 3.000 años a un filósofo griego que estaba en la isla de Siros, en una cueva cuando (él había sido profesor de Pitágoras o sea que estamos hablando de un filósofo muy antiguo, anterior a Platón, a Aristóteles) le dijeron, ¿Qué es esto de la arquitectura? Y él, sin moverse de la cueva dice, usted fíjese, estamos en la isla de Siros; hay 200 islas en Grecia, cada isla tiene su cultura, cada isla tiene una orientación precisa con respecto al sol; desde Siros podemos ir a las 200 islas pero siempre iremos con una dirección diferente, además cada vez que vayamos a una isla hemos de hacer un viaje, una historia diferente. Cada isla tiene su historia, tiene su cultura y tiene su lugar en el espacio y esto es la arquitectura, la relación entre la geografía y la historia. Para mí sigue siendo una excelente definición del oficio del arquitecto, el arquitecto es el que relaciona la geografía con la historia, esto es lo que dice este filósofo hace 3000 años; además pensemos que nuestra cultura es prácticamente un noventa y nueve por ciento grecorromana, o sea, que está muy influenciada por la cultura griega, por lo cual yo creo que seguimos haciendo lo que él decía que se haría. 77

* Nacido en Barcelona en 1940, cursó sus estudios superiores en la Escuela Superior de Arquitectura de esta ciudad. Desde 1960 se ha dedicado al diseño arquitectónico y al replanteamiento de la problemática educativa dentro y fuera de instituciones pedagógicas de todo tipo. Entre 1964 y 1970 desarrolla su labor profesional en Sabadell (Barcelona) dentro de un equipo de cuatro arquitectos dedicados especialmente a programas de viviendas colectivas y edificios escolares. En 1968 colabora con la cátedra de Urbanismo de la Escuela de Arquitectura y elabora un estudio de la estructura de la propiedad en el suburbio de la ciudad. En 1967 y 1968 es miembro de la Junta de Gobierno del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares. De 1970 a 1973 reside en Berkeley (USA) como investigador en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de California. Desde 1974 desarrolla su labor como diseñador en Barcelona y es profesor en la Escuela de Arquitectura. Entre 1975 y 1978 ha publicado numerosas monografías sobre la enseñanza de la arquitectura y ha sido profesor invitado a dar conferencias y seminarios en las universidades de: Surrey (Gran Bretaña), Grenoble (Francia), Urbino (Italia), Zurich (Suiza), City University de New York, Universidad de Berkeley y en el Instituto “Smithsonian” de Washington (Estados Unidos). A partir de 1978 es Catedrático de Proyectos – III en la Escuela de Arquitectura de Barcelona.

Por ejemplo: yo vengo aquí de Barcelona, ¿de dónde vengo?, ¿Adónde voy? a Bucaramanga, y esto lo cualifica todo. Si viniese de París mi historia sería diferente y sería diferente la manera en que valoraría el espacio; el espacio se valora en función de la propia historia, de la persona que está, de dónde viene y a dónde va, entonces quiere decir que el arquitecto traza las fronteras entre la historia y la geografía a partir del diseño. Esto es muy general pero ya es algo, no le puedes decir a una persona ¿Qué es el oficio del arquitecto? Definirlo es definir la frontera entre geografía e historia, supuestamente nadie entenderá nada, pero esto es lo que contestó el filosofo y yo creo con mucha razón que es por ahí donde va el oficio del arquitecto; a otros filósofos posteriores, Platón, por ejemplo, también le preguntaron lo mismo. Sobre el oficio del arquitecto Platón contestó: las ciudades sirven para educar a los niños, hay gente que todavía pregunta por qué no me he preocupado por los niños, usted es arquitecto, ¿por qué no se preocupa por los niños?. Esa no fue la respuesta de Platón, su respuesta fue que la arquitectura de las ciudades es para enseñar a los niños la cultura de las ciudades. La forma de la ciudad, decía Platón, es como un texto escrito, que explica como si en las paredes estuviese escrita la ley de la ciudad, porque la constitución de la ciudad está rodeada por la forma de la ciudad y la función de ella es relacionar, es presentar la cultura a las nuevas generaciones. Las nuevas generaciones aprenden la cultura a partir de vivir en la ciudad, ésta es la visión Platónica. Entonces viene Aristóteles y a él también le hicieron la pregunta y él dice: el arquitecto es el ejemplo más complejo de ética porque el arquitecto hace la ciudad (no la hace él, la hacen los trabajadores) y no vive en la ciudad, hace una ciudad y cuando la ciudad ya está hecha, él ya está muerto; esto quiere decir que él es la persona que necesita tener más ética para prever el futuro, pues según Aristóteles, la ética es la capacidad de prever el futuro con sabiduría. Entonces el mejor ejemplo de ética virtual, de cómo ser virtuoso, es el arquitecto, por esto Santo Tomás siempre relaciona a Dios con la arquitectura y toda la estructura de Santo Tomás, que, además aquí tiene esta universidad con su nombre, está cogida de Aristóteles, de esta idea, de que la virtud es una virtud arquitectónica en el sentido de que hay una jerarquía de valores, que en el caso del arquitecto es el máximo de los máximos. Al mismo nivel del arquitecto está el educador; al educador le gustan los niños, le molesta que los niños se peleen; luego está la manía de los griegos por la arquitectura y Dios, que siempre me ha parecido un poco misteriosa aunque después he visto que no es tan misteriosa, pero es como un poco extraña. Este interés en relacionar siempre la arquitectura con Dios, en la educación es igual: el niño se educa en un lugar y no se sabe qué pasará después, la educación necesita una ética porque el maestro después no sabe lo que pasa con el niño, o sea educa a un niño, que después muchas veces ni podrá ver, y también dice que se parece al legislador, el legislador es una persona que hace la constitución, no un político, un legislador; el legislador hace una constitución y ya sabéis que en Grecia el que hacía la constitución, por ejemplo Solón, después se iba de viaje, se iba de viaje 4 años por el mediterráneo; después volvía a Atenas y decía: 8

¿Cómo ha ido la constitución? Ha ido bien... muy bien; ha ido mal... vamos a modificarla y después me voy, después se iba, porque se iba para no jugar como patriarca o como arte y parte; en una democracia el demócrata y el legislador no podían ser la misma persona, el mismo tipo, por lo tanto el que hace la constitución después no puede mandar, porque entonces sería una persona que tendría doble juego y ésa es la idea de Aristóteles. Hay que ser ético según Aristóteles, o sea que se debe ver por un lado el modo de la geografía y de la historia y por otro lado la ética (es decir la educación) y entonces a partir de aquí veis que he elaborado un cuadro sobre la tríada vitruviana típica de la situación actual de la arquitectura. Este cuadro hermenéutico del estructuralista fenomenológico está influenciado por mucha gente. Veamos, yo tuve contacto con Jean Piaget en la cuestión de la epistemología del pensamiento, también durante muchos años tuve correspondencia con Lewis Mumford uno de los mejores teóricos del espacio como hecho social (algo así como 25 cartas muy interesantes sobre la teoría de la arquitectura de Lewis Mumford). También he tenido mucha relación con Amos Rappoport, antropólogo del espacio que ha escrito un libro en Barcelona sobre antropología y arquitectura, creo que es uno de los antropólogos más importantes del mundo que ha trabajado sobre la arquitectura y el espacio; y después hay dos personas que han influido mucho en los últimos años en nuestro trabajo: Una es Paul Ricoeur que tiene sus casi 90 años, pero que todavía está activo y acaba de publicar un libro sobre la memoria, la historia y el olvido, (con este tema vamos a ver como le vá; Ricoeur nunca había hablado de la memoria, así que hay que oírlo, ha salido este mes en París), Pero decíamos que Ricoeur ha trabajado muchos años sobre una nueva hermenéutica de la cultura que ha sido muy útil para el curso de Doctorado, incluso puede decirse que éste es un poco el esquema del curso del doctorado de Barcelona que hace 20 años está en marcha. Y la otra persona es Mikhail Baktin que es un antropólogo ruso que también ha producido en todos los idiomas igual que Paul Ricoeur; Ricoeur y Baktin, prácticamente son los intelectuales más influyentes en este momento en el mundo, todos sus libros están en todos los idiomas y en todas las universidades; a Mikhail Baktin tampoco lo conocía nadie hace diez años, es un antropólogo ruso lingüista que Stalin decidió no matarlo porque le faltaba una pierna; asesinó a todos sus compañeros y desarmó el grupo de intelectuales de San Petersburgo, todo hasta el año 20. 9

Para este momento Baktin ya había escrito unos artículos, impresionantes en aquella época, sobre el espacio de la cultura y de la teoría y en el año 22, después de matar a todo el mundo, le tocaba el turno a Baktin pero alguien dijo que ya no servía para las minas de Siberia por tener una pierna menos y no valía la pena enviarlo; así Stalin lo puso en una escuela en Siberia y se pasó en ésta, hasta que murió en el año 75 prácticamente sin que nadie supiese nada de él. Por suerte los veinte libros que escribió a mano se salvaron, se los comían las ratas pero no se los comieron del todo, son best-seller de todo el mundo, todo el mundo se lleva los derechos pero él no; las traducciones ponen: “Agujero por la rata”: “supongo que esta palabra puede ser ésta pero se la ha comido «la rata” y así de paso ha entrado en una discusión entre los traductores para saber exactamente en cada sitio qué ponía Baktin, es una especie de ajedrez mundial de la traducción; además estos libros son interesantísimos porque es una teoría de la cultura incluida al espacio, habla de arquitectura, habla de pintura, de literatura y es lo que verdaderamente se llama teoría dialógica, que si veis correspondería sobre todo a la línea intermedia en las discusiones. Voy a explicar un poco el cuadro que he mostrado antes, este cuadro tiene por un lado el diseño: la construcción y usos en la construcción que ocupa un territorio también, o sea, construcción, territorio, tiempo cosmológico que es el tiempo astronómico, tiempo de la ecología, tiempo de la naturaleza o el tiempo de la tecnología. En la parte de abajo esta la sociedad, el uso, el tiempo histórico, el tiempo de la construcción del territorio; además sirve de dimensión configurativa, ésta es la teoría hermenéutica de Paul Ricoeur y de todas las hermenéuticas pero especialmente la de Paul Ricoeur, o sea, la configuración es el aspecto de la construcción de los objetos, de los textos, de los libros de las pinturas, es el objeto, o sea, la descripción del objeto; en cambio la refiguración es la descripción del uso, o sea, un libro se lee por otra gente, se vuelve a leer y va evolucionando el significado, o sea, el uso no es cosmológico, el uso es histórico, nadie usa una cosa sin una sociedad, en cambio el que construye, construye el edificio y no lo usa, el que lo usa es un señor que no lo construye, no se puede construir al mismo tiempo de que se usa, aunque sea la misma persona que primero ha construido y después lo va a usar o sea que el aspecto prefigurativo es la lectura; en literatura y aquí se es el uso, por lo tanto aquí hay tiempo histórico y aquí hay tiempo cosmológico; entonces entremedio ¿qué hay? Entremedio sólo hay Vitruvio, ya os lo dije, entremedio hay el diseño, y el diseño es una refiguración, o sea, es una imaginación, responde al tiempo mental, el es lo único que hay en el tiempo cosmológico que sabéis que es la geografía y el tiempo histórico que es la historia. Como decía antes, entre la geografía y la historia lo único que hay es el tiempo mental no hay nada más, todo el problema de arquitectura es un problema mental, pero de tiempo mental, porque el tiempo mental tiene la poética, la ética y la epistemología, o sea, la mente se analiza con la epistemología o la filosofía de conocimiento, al mismo tiempo se analiza en misión político- ética, que son las tres dimensiones de este pilar por la ética y en la estética se analiza la mente con la poesía; en vertical se leen las tres dimensiones de la ilustración; o sea, en muy clásico estética, ética, política y ciencia. Aquí está, en tonos más científicos, aquí está más político y aquí está más estético; si ahora vemos dentro del campo del uso, si en diseño tenemos poética, ética y cosmología, aquí tenemos la retórica, la política y la ciencia social, o sea, el aspecto científico; claro ésta es una simplificación de la sociedad, pero es un poco como una trama estructuralista por un lado y, por el otro lado, una trama hermenéutica. 10

Aquí tenemos las leyes urbanas que son importantísimas en el campo de la configuración, o sea, aquí tenemos los territorios, principios de las leyes urbanas, la ciencia mental y la tecnología. La tecnología, leyes urbanas, principios estéticos, ecourbanismo, es la configuración de la arquitectura como hecho construible, planificación no como hecho inimaginado sino como hecho imaginado; aquí podéis hacer al revés, podéis ver que a partir de un tiempo cosmológico y de la ciencia que sale aquí, o sea, pueden los arquitectos que hacen tesis doctorales, pueden situarse en relacionar la ética con las ciencias urbanas, las ciencias y ciudad, con la política, la retórica con los principios estéticos. Aquí hay doscientas mil tesis posibles; en todo caso cualquier tesis lo coge todo, pero por el otro lado se fija en algún aspecto, porque si no es imposible la tesis, la arquitectura es una cosa muy compleja, si todo el mundo lo quiere hacer todo y empezar todo el mundo a decir geografía, historia, límites o no sé que más cosas, entonces todas las tesis son iguales.

Por un lado hay que coger la totalidad de esto, pero por el otro lado hay, de este cuadro de aquí abajo: construcción, diseño, uso, mente, tierra, sociedad y toda una serie de relaciones, todo el mundo en las tesis coge todo pero entonces cuidado, hay que fijarse en algo, porque es que si no, salen tesis de una filosofía normalmente bastante dudosa. Aristóteles siempre ha tomado un poco el pelo al arquitecto, decía que el arquitecto Hipódamos de Mileto era un señor un poco raro porque siempre lleva el mismo abrigo en verano o invierno, además siempre va con pelo largo y esto a Aristóteles le llamó la atención; primero que era un señor un poco raro porque el arquitecto, dice Aristóteles, es una mezcla de práctico, teórico, dice: pero es muy curioso además porque ha escrito un libro de política, y es un señor que diseña ciudades. 11

El libro de política es malísimo dice Aristóteles, pero en cambio reconozco que es muy interesante que un arquitecto demuestre ese interés por la política, demuestre que la arquitectura tiene algo interesante; es muy de agradecer que un arquitecto haga un libro de política a pesar de que sea malo, o sea, que él no lo condena en el sentido de que él dice que es muy importante que un técnico como es el arquitecto (para Aristóteles también, por otro lado, es un artista) tenga este interés por la política; claro que por algo él después dice que la arquitectura es ética y la ética es arquitectónica, es decir que hay que ser benevolente con los arquitectos y esto es muy interesante porque hay muchos intelectuales y filósofos que son muy duros con los arquitectos.

«A la vista de esto el filósofo empieza a reírse y tiene que decir al ar ar-quitecto que se dedique a lo suyo, que no lo piense mucho y se dedique a construir edificios. La mayoría de los filósofos son muy duros con los arquitectos, por por-que ven que al arquitecto le cuesta hacer política, hacer todo esto, pero creo que la cultura de Aristóteles es diferente y él es muy inteligente, pues precisamente reconoce que esto es lo interesante del arquitecto, que sea un poco de todo.»

A la vista de esto el filósofo empieza a reírse y tiene que decir al arquitecto que se dedique a lo suyo, que no lo piense mucho y se dedique a construir edificios. La mayoría de los filósofos son muy duros con los arquitectos, porque ven que al arquitecto le cuesta hacer política, hacer todo esto, pero creo que la cultura de Aristóteles es diferente y él es muy inteligente, pues precisamente reconoce que esto es lo interesante del arquitecto, que sea un poco de todo. Aristóteles no es duro con el arquitecto sino que le toma un poco el pelo, dice que es un tipo un poco raro y que no nos hemos de fiar de cómo hace las cosas, pero en cambio por esto mismo es un gran personaje y además muy interesante desde el punto de vista teórico también, y lo dice en este momento en que su manera de pensar es tan compleja como la propia filosofía de la ética, o sea, que Aristóteles por un lado le toma el pelo pero por otro lado demuestra una visión interesante, se muestra interesado por él. Bien, aquí se podría hablar durante un año sobre este tema; pensemos que cada tema de estos tiene sus libros y su estudio; el sitio que está menos claro, justamente es la retórica. Esto está bastante claro, la poética, la ética y la epistemología tienen muchos trabajos y piensen que incluso aquí he trabajado muchísimo en mis propios libros. Yo creo que la retórica es la composición arquitectónica, los simbolismos, las figuras, las simetrías, aunque esto también está bastante trabajado y hay bastantes artículos interesantes no sólo míos sino de otra gente. La política y la arquitectura han tenido libros muy interesantes aunque todavía falta mucho trabajo; la ciencia social del espacio, del uso del espacio, la historia urbana tiene ahora muchos trabajos pero muy poco usados por el arquitecto; como vimos en la conferencia de Magda Saura es un campo muy interesante con miles de artículos hechos sobre el uso social, y la de miles de antropólogos, pero el diseñador los utiliza muy poco, no hay realmente una relación aunque hay mucho trabajo, aquí es donde faltan muchísimo los trabajos teóricos, sobre la relación entre tecnología y naturaleza, la relación entre ecología e historia y el análisis de las leyes urbanas. Sobre esto hablaremos un poco. He olvidado decir que yo tengo un manifiesto sobre la arquitectura moderna específica, que es una especie de declaración de principios de una arquitectura para el futuro que será con lo que podrá empezarse la segunda parte de la conferencia, luego hay una propuesta en forma muy corta, pero ésta la guardo para el final, es una proposición de cómo se podría partir a hacer arquitectura teniendo en cuenta esta situación del oficio del arquitecto. Aquí en la Santo Tomás vemos varios ejemplos que responden a esta propuesta, en este caso responde a la educación, o sea estamos en el campo de la epistemología de la arquitectura y a nivel de ejercicios científicos responde para demostrar de dónde sale el conocimiento del espacio, desde el punto de vista científico. 12

Éste es un tema que parece muy fácil pero resulta que es difícil, ¿cómo experimentar que realmente hay una relación entre cultura y espacio? En el niño, Aristóteles lo decía pero no lo demostraba científicamente, al final se me ocurrió un ejercicio que dio un resultado espléndido y que fue realizado en 100 escuelas en Barcelona donde grupos de niños y niñas en conjunto se unieron para hacer este tipo de maquetas de ciudad que vemos en las diapositivas, trabajo en equipo. Aquí se ve cómo la mayoría de escuelas hacen una ciudad horrible. Ciudad horrible en el sentido de que no hay espacio público, no hay diálogo, los niños empiezan a trabajar en plan mecánico; aquí veis la ilusión de subir muy arriba o la ilusión de estar muy abajo, las niñas muy abajo, los niños muy arriba como veis, esto no tiene mucho interés, es muy elemental, fijaos en esta diapositiva. Veis los niños, las niñas... y el niño que está corriendo a subir más, aquí esta niña no sabe cómo subir más, si pudiera se subiría encima de la torre. Como veis en todas estas diapositivas de las cien escuelas, noventa escuelas es esto, todas igual, no hay diálogo social, no hay dialogía en términos Bajtianos, no hay dialogía, no hay dialogía entre niños y niñas, no hay dialogía entre edades, no hay dialogía entre espacios interiores y exteriores, no hay dialogía entre tipos de espacios, tipos de edificios, no hay nada, sólo subir y ganar y no hay planteamiento sociológico; esto en la gran mayoría de escuelas. Continuando con el trabajo pude ver algunas escuelas diferentes, más o menos entre un 10 y un 15% del total; éste es un trabajo que se hizo en los años 91 y 92; ya veréis escuelas más o menos diferentes, que hacen todo tipo de ciudades; como en esta diapositiva, ciudades con edificios diferentes, toda clase de planteamientos. Entonces, hay muchos ejemplos, varía mucho como aquí... otra ciudad típica de monumento central barroco, las ciudades de estas diapositivas se hacen hablando entre ellos, primero los niños hablan con todas las edades, lo plantean, dicen vamos a hacer esto, vamos a hacer lo otro, éste es un ejemplo minimalista. Después lo veremos más, hay una influencia entre arquitectura y la ideología; en las diapositivas vemos cómo los grupos dialógicos son mucho más interesantes; veamos cada trozo de ciudad dialógica hecha en media hora; esto es hecho en una ciudad supersónica, es muy rápido cuando hay dialogía, es muy rápido lo que sale y lo que se hace; aunque en este otro también sale una cosa sin ningún interés, estas ciudades son monológicas, en cambio esta otra... aquí hay lo dialógico, cada edificio tiene una proporción diferente mucho más expresivo y mucho más interesante. O sea la ciudad es una cosa mucho más compleja. Fijaos en la complejidad de estos edificios en relación a los otros. Aquí hay un edificio complejo que tiene diferentes tipos de elementos, la casa para el perro, la casa para el caballo, la casa para todos... toda una serie de espacios para todos, espacios para los abuelitos, espacios para los padres... mucho más interesantes. Entonces,¿qué ha pasado aquí? ¿Por qué son diferentes? Ésta era la pregunta científica. Después de esta clasificación analicé las escuelas dialógicas; las escuelas dialógicas no enseñan arquitectura. ¿Dónde está la diferencia? Hay una diferencia fundamental, las escuelas dialógicas hacen actividades de teatro, música, artes, fiestas religiosas, fiestas vernaculares, fiestas del chocolate, fiestas de San Jorge; o sea hacen una vida social dialógica colaborando niñas y niños de diferentes edades y además de esto, todo está programado, o sea, hay una relación entre geografía e historia, hay una relación intergeneracional, intersexual; no solamente los niños y las niñas están sentados en las sillas en las que no se ven más que de lado, sino que están haciendo cosas en común por ejemplo hacer teatro, inventarse un guión de teatro. 13

En común, quiere decir los niños y las niñas que están trabajando por algo mentalmente y espacialmente; esto para decir que si no hay una ideología espacial en las escuelas nunca habrá interés por la arquitectura. La dialogía no es un problema que consista en enseñar arquitectura, es un problema sobre cómo enseñar cultura, pero cultura dialógica, que quiere decir que hay una participación activa en la construcción de la cultura; si los niños saben que en segundo curso uno hace el chocolate y el otro hace en tercer curso los dibujos, está esperando llegar a tercer curso para hacer los dibujos porque los dibujos de las fiestas los hacen los de tercero; ya lo saben, cada año hay un concurso para ver quién lo hace mejor en tercero y está esperando llegar a tercero para dibujar. Esto es lo que cambia el espacio arquitectónico, lo fundamental es la necesidad de tener un espacio para tener una interacción social; claro, si no hay necesidad de interaccionarse entre niños y niñas en edades diferentes, entonces entre abuelos, padres, hijos tampoco, y si no hay ninguna necesidad de interacción, entonces, ¿para qué son los espacios? Los espacios son completamente innecesarios si no hay una necesidad de interacción social; por eso los locales de noche y los bares se han convertido en necesarios, porque ellos han reemplazado todo y ahora esto es interacción, también las estaciones del bus o el aeropuerto, cualquier espacio, si la gente lo reclama es porque hay una interacción, si no hay interacción, la gente no lo reclama. Las ciudades monológicas son las ciudades faltas de interacción; es la ciudad en la que todo es exactamente igual, todo es exactamente sistemático, en la que no hay diferenciación entre espacios, entre espacio exterior e interior; lo que hacía la diferenciación eran las niñas pequeñitas y los niños muy altos: los niños decían que cuando fuesen grandes querían poder político y mucho dinero, tenían esto muy claro y las niñas querían sus casas pequeñitas para cuidar los hijos. Éste fue el estereotipo absoluto, el más común y el de la ciudad sin interacción y esto no es dialógico, no hay ninguna relación entre ganar mucho dinero en la altura y cuidar los niños en una casa pequeñita; no es una relación dialógica; en cambio sí que hay relación dialógica entre todas estas ciudades de estas diapositivas, en las que la arquitectura es resultado de un planteamiento cultural dialógico, vemos que es cierto lo que dice Baktin en todo, en el lenguaje, en la literatura... y éste es un ejemplo, niños dialógicos de escuelas dialógicas, con cultura.

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Hemos hablado un poco para hacer también una pequeña apreciación sobre urbanismo; lo que pasa es que a partir de este momento, incluso sobre este ejemplo, no os fijéis en el estilo, ni en la forma, fijaos en el diálogo. Éstas diapositivas son un ejemplo para ilustrar teorías, no son ejemplos para decir: todo el mundo debe hacer este urbanismo o este otro, para decir al arquitecto que tenga cuidado con lo que haga, porque hay gente en las ciudades; entonces estoy tratando de decirles, ¿usted lo que quiere es que haga la arquitectura como este señor?, No. Cuando se habla del oficio la gente piensa que estamos diciéndole qué hacer... y no. Yo estoy explicando un poco, qué pasa con la arquitectura e intentando decir lo que es la arquitectura, pero los ejemplos no corresponden, nunca lo hacen, por eso debo deciros que no intentéis copiar la arquitectura que sale aquí como una cosa que es la solución para todos los problemas de todos los países; el franquismo hizo este tipo de arquitectura que es monológica, que está completamente sin contexto en medio de España o en cualquier otro sitio; en esta arquitectura se ponía a un lado los obreros de las fábricas y las fábricas, todo sistematizado en el progreso humano, el gran conjunto ordenado. Aquí veremos algo que nos habla de Le Corbusier; cuando Le Corbusier se convirtió en el arquitecto del franquismo, en parte por su propia culpa porque su teoría era un poco confusa, ambigua y por supuesto imperfecta, se presta como Nietzsche y Freud a malas interpretaciones, luego resulta que Nietzsche dijo algo que era fácil de convertir en una teoría de Hitler, claro que entonces no fue culpa de Nietzsche aunque yo creo que sí lo fue un poco, porque el filósofo ha de pensar con cuidado lo que dice, igual que el arquitecto. Los ministros de Franco utilizaron a Le Corbusier fantásticamente para defender su geometría esencial y su visión del nuevo gran hombre; el ministro de Franco le decía a la gente mira esto, dicen que es inhumano pero no, y entonces sale Le Corbusier y dice: esto no es inhumano, esto es pura geometría, y el hombre está hecho para la pura geometría; esto lo decía Le Corbusier; es claro que lo están manipulando y estas ideas del urbanismo de Le Corbusier para defender una visión esencialista son completamente fascistas, son ideas del espacio que no tienen que ver con las vanguardias y tampoco realmente con Le Corbusier, pero que sí venían de alguna manera de él, de lo que dijo y que se prestaba para la confusión. Magda ya habló ayer sobre los problemas de la urbanización, Cerdá y el ensanche en Barcelona, para eso podemos revisar estas diapositivas... fijaos que no hay espacio verde aquí, pero es que tampoco hay espacio verde en todo esto, no lo hay. Fijaos dónde está el espacio verde; todo esto está construido, aquí no hay ningún espacio verde, en cambio aquí hay uno que por suerte se salvó, que es todo el espacio de la Ciudadela que se conservó porque por suerte no se le hizo caso a Cerdá; pero si se le hace caso al ministro de Franco que se guía por Le Corbusier todo esto que es violeta deja de ser espacio verde. 15

Le Corbusier, Maison Citrohan,1920 Perspectiva y plantas baja y primera. Tomado de: Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. G.G. Barcelona. 2000

Plano de Barcelona, Cerdá 1859 Tomado de: De Sola Morales, i Rubio Manuel. Las Formas del crecimiento urbano. Ediciones UPC. Barcelona. 1997.

Entonces vemos cómo desde el punto de vista Catalán se ha intentado reivindicar el viejo capitalismo del 19 diciendo que el señor Cerdá era de izquierdas y que esto que era todo verde es decir público, ahora todo esto será violeta; está muy claro, violeta quiere decir espacio privado, y aunque por ahora se diga que no se puede construir, con lo privado se sabe que cuando está, sólo falta construirlo, pues ya está todo. Así, todo esto está construido y como vemos aquí, no hay prácticamente ningún centro de las famosas manzanas que sean verdes, entonces han hecho millones diciendo lo bonito que hubiese sido esto si es cerrado o si se hubiese conseguido la vivienda cerrada y se hubiesen hecho jardines aquí, pero lo cierto es que Cerdá nunca pensó que esto fuera público, él siempre pensó que era privado; es más sé que hay algunos escritos en los que mucha gente dijo lo que se quería, que este espacio fuera público en el año 1860, y Cerdá contestó: ni hablar, esto no será nunca público esto es privado, hay que hacer negocio y hacer que sea todo privado, lo cual demuestra el lío del urbanismo. El urbanismo tiene esta especie de ambigüedad que se ha hecho fuerte a partir de 1865. ¿Qué es el urbanismo? ¿Es arquitectura?, ¿Es un negocio?. ¿Qué es? En Barcelona también hay cosas estupendas como la diagonal; en ella vemos que estamos sacando este trozo de aquí y vemos lo bien que funciona un espacio, es verdad hay cosas estupendas de sistemas de transporte pero hay cosas muy poco estupendas, como que no hay espacios públicos, ni hay edificios públicos, ni hay ninguna distinción suficiente entre servicios privados y públicos, como siempre ha habido históricamente o sea se sistematiza; pero entonces cuando le preguntaban a Cerdá y ¿dónde va lo público y el equipamento?, ¿Todos los equipamientos? Y él contestaba, en todos los sitios; contestar en todos los sitios es contestar en ninguno; cuando un urbanista te conteste sobre dónde va la plaza, en cualquier sitio, te está diciendo algo, que no es verdad que se pueda hacer otro urbanismo, uno en el que lo público y lo privado están en cualquier sitio, esto es una utopía, no existe; lo público y lo privado está en algún sitio o no están en ninguno.

Manzanas ensanche de Barcelona, Cerdá Tomado de: De Sola Morales, i Rubio Manuel. Las Formas del crecimiento urbano. Ediciones UPC. Barcelona. 1997.

Por lo tanto no vale esconder el tema. Aquí en esta imagen está escondido el tema, este violeta es una trampa política Cerdá tenía un problema para hacer aprobar el plan, no se podía aprobar con todo esto verde, entonces lo puso violeta, parece simple pero el problema fue político, no es sólo que la gente es la víctima, sino que él ganó esto gracias a hacer esta trampa, por lo cual quedó desacreditado, se tuvo que ir de Barcelona, y tuvo muy mal final. Descartes se lo habría advertido. Descartes es el autor de la trama geométrica monológica y a él todos los reyes de Europa del siglo XVII le propusieron hacer ciudades y él siempre dijo: No. Si yo hago ciudades ya me despido de la filosofía, porque yo sé que la filosofía es abstracta en la práctica y yo no quiero hacer ciudades porque si hago ciudades no podré desarrollar mi filosofía; yo hago mi filosofía de la trama dividida, del planteamiento mundial unificado, toda una teoría muy interesante de carácter filosófico; pero cuando le dijeron, aplíquela a la práctica, haga usted el diseño que definieron sus teorías, diseñe una ciudad y, él dijo nó, nó, nó, a mí no me engaña nadie, el día que la diseñen me daré cuenta de que la realidad no es la teoría.

Tipo edificatorio (ensanche Cerdá) Tomado de: De Sola Morales, i Rubio Manuel. Las Formas del crecimiento urbano. Ediciones UPC. Barcelona. 1997.

Después de esto tuvo la mala suerte o la suerte, como queráis, de irse a ver a la reina Cristina de Suecia y hacerse un poco el joven, ya no lo era porque tenía 50 años; se fue en camisa para Estocolmo y tuvo una pulmonía terrible, se perdió algunas semanas y cuando le encontraron apenas alcanzó a verse con la reina de Suecia (que cuentan era hermosísima) porque murió. 16

Descartes era un personaje increíblemente interesante y muy avanzado porque pensó en solucionar todos los problemas; suficientemente inteligente fue el autor de la idea del instrumento por excelencia como el pensamiento; ideas del pensamiento: una sola persona por ciudad, es mucho mejor que dos, una cuidad afectada por un hombre es también un problema, escribe cosas bastantes duras contra el pluralismo cultural, pero casi por el otro lado él sabe que esto es una trampa; él es realista, él sabe que en la práctica uno no puede destruir todo lo que toca, no puede destruir el pasado; por lo cual es un filósofo bastante complejo que hay que leer y hacer muchos estudios sobre él, con una visión positiva por un lado de la gran visión que tiene sobre la tecnología, por el otro lado, atención porque provoca enormes confusiones. Aquí hay otro resultado; aquí está la línea del territorio, leyes urbanas que se han pasado de una educación a otra, a un territorio. En Cataluña todos los pueblos que enseñó Magda se diseñan con este tipo de plano, éste es el plano legal y como veis hay esta específica línea negra que es prácticamente lo más importante, quiere decir que aquí se puede construir y aquí no, o sea es el limite de la zona construible. Este límite que es lo más importante del plano no tiene nada que ver absolutamente con nada, o sea, que esto no es una línea arquitectónica ni planificadora ni nada en relación a lo que hablaba de geografía e historia.

Este límite es puramente la forma (esto es una cosa completamente económica). Esta línea puede pasar por encima de un torrente, hay murallas y no sale nada en el plano, aquí hay unos edificios del siglo XIV y no sale nada, aquí es un pequeño pueblecito donde se pone un paso importantísimo del tiempo romano. Pero esta línea es lo más importante, más importante que lo que hay allí; todo lo demás es la propiedad, pero ni tan siquiera la propiedad física es lo más importante. Lo más importante es la línea o sea que con los años el pueblo coge esta forma que no responde a nada; antes podía responder a un ensanche o a un caudal pero ahora ni es nada. O sea que es línea que produce una forma completamente desartada de la geografía, es una línea entre terreno edificable y terreno no edificable, porque el propietario es amigo o no es amigo, o sea que no tiene nada que ver con una visión arquitectónica y ... Esto queda descartado (un edificio), o sea esto, que es lo que realmente es, un edificio del siglo XI y una iglesia que no es importante del siglo XVIII, pero todo aquí (la muralla) desaparece, hay un desnivel de 4 metros que no tiene importancia y.. aquí estaba el paso de la época romana, aquí hay una serie de edificios que no tienen ningún interés... Además podría verse el torrente, desde el punto de vista ecológico. 17

Ledoux, ciudad ideal de Chaux, 1804 Tomado de: Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. G.G. Barcelona. 2000

En el plano esto es normal en mucho del urbanismo que se hace en Europa, todos los planos son iguales, todos cerrados en teoría, o sea que tienen un valor histórico, pero con aquel plano se consigue que se parezcan todos un poco a esto o a aquello, que el otro no quede como esto que es completamente virtual porque esto no es la realidad; ni la planta baja, ni los muros van por aquí; en este plano todo es falso, pero esta falsedad es lo que hace lo real, o sea la falsedad es lo real.

Shaw, Leyswood, Sussex, 1866-1869 Tomado de: Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. G.G. Barcelona. 2000

El pueblo al final queda con todos los muros iguales, se tiran al suelo todos los edificiosse vuelve a construir donde estaban los castillos y lo qué está documentado, pero todo lo demás queda así como está esto y no tiene nada que ver con lo que se había hecho antes y en cambio si se le enseña algo del otro plano a los usuarios, del plano real, le dicen que en esta zona lo trozaron, aquí hay una muralla hacia el lado negro, sí, hay una muralla¡¡¡ pero el usuario dice no, no, no, esto no está, no puede estar porque no está en el plano, aunque esté en la realidad y no está porque el usuario, lo que ha aprobado es el plano virtual, para él lo que vale es irreal; y vemos cómo ha habido una inversión urbanística que no tiene nada que ver con la geografía y la historia, o sea, no es una interpretación de una visión geográfica e histórica “esto será la arquitectura” es una interpretación entre geografía e historia del pueblo basada en un plano falso. Todo esto se agrava cuando esto, el plano con la línea que no es nada, pasa por el ordenador; todos estos planos falsos pasan por el ordenador y todo el territorio se convierte en estas líneas negras de límite de construcción, de límite de parcela que son falsas porque los muros cada uno son falsos. Desaparece la arquitectura del plano informativo porque antes el arquitecto iba allá y lo veía, ahora se mira el plano automatizado y se hace todo con un plano automatizado, pensándose que este plano es la realidad, y lo es, o sea que cuanto más informatizado el plano este problema del urbanismo es más grave; además y peor aún no tiene ni siquiera que estar bien informatizado... No!

Plano topográfico Tomado de: De Sola Morales, i Rubio Manuel. Las Formas del crecimiento urbano. Ediciones UPC. Barcelona. 1997.

Cuando está bien informatizado es peor, porque como no se informatiza bien se aprovecha la informatización para pasar los planos legales nada más y no para pasar lo geológico, lo arqueológico, lo antropológico, y lo astronómico, o sea todo lo cosmológico se reduce a una cosa tremenda! Lo histórico tampoco, o sea que no hay nada histórico y por lo tanto se está diseñando fuera de la geografía y fuera de lo histórico. Es imposible que un arquitecto de éstos haga algo bien... A partir de este plano no se puede hacer buena arquitectura, hay que ir allá, tomar medidas de todo, volver a empezar otra vez y ¿entonces qué pasa? Que muchas veces hay contradicciones con este plano, ¡lo que sale! La realidad. Estas son algunas de las maneras en que nos complicamos para hacer arquitectura. 18

Y esto es lo que resulta en un pueblo cuando se sigue la legislación, igual podría estar en Miami Beach, o podría estar aquí en Colombia, o podría estar en cualquier sitio; se destroza completamente cualquier tipo de arquitectura, a partir de una visualización de tipo Walt Disney que podría estar en cualquier sitio. El taller de arquitectura del ultimo curso en Barcelona intenta hacer el oficio del arquitecto... realizar una recopilación de la información muy precisa... de la muralla, del foso. Luego se trata de colocar los elementos en contexto; vean, esto es algo que se encuentra y se coloca bien, una torre gótica del pueblecito medieval que era tallada en cualquier rincón de estos pueblos y tratada como verdadera arquitectura. Se trata de salir del aislamiento y del plano oficial y hacer arquitectura virtual, pero real, que a lo mejor nunca se construyó pero que al menos es arquitectura. Aquí resulta la arquitectura con una serie de elementos reales, completamente modernos, relacionados y articulados.

Gaudí, Casa Milá, Barcelona, 1906-1910 Tomado de: Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. G.G. Barcelona. 2000

Esto es pensar en geografía e historia, el camino es una línea situada que quiere hacer arquitectura con el paisaje, por lo tanto a veces precisa de no destruir la geografía; en cambio a ser posible cuenta una historia romántica por la costa, todo el mundo recuerda este lugar con una idea especial, romántica si quieren, no hay casas, hay ruinas, se puede pasear de noche. Todas las personas que antes habían estado en este sitio, incluso de jóvenes, todo el mundo, reconoce que ha mantenido el espíritu del lugar, que ha mantenido la calidad del lugar. Lo que digo, es que, el arquitecto al hacer un edifico público tiene muchas veces la posibilidad de cambiar mucho de este problema sobre la consideración del lugar que decíamos, pero es una tarea dura porque todos los propietarios que lo tenían aprobado de otra manera, con aquel plano falso creen que es así como debía ser, aunque no fuese así en la realidad y hay que trabajar para convencerles de que estará mejor, de que estarán mejor; finalmente y para construir no ha habido ningún problema pero en su momento y con el proyecto hubo muchos problemas. De hecho estamos en un grupo en la reflexión sobre las posibilidades del arquitecto de construir un territorio, a pesar de los inconvenientes urbanísticos. Y lo que estamos diciendo es que se puede hacer buena arquitectura a pesar del mal urbanismo, lo que hay que hacer es cambiar el urbanismo, el arquitecto tiene que cambiar el urbanismo, no que el urbanismo haga cambiar al arquitecto, eso está clarísimo es el mensaje que quiero dar si es posible, pero hay que cambiar el urbanismo por medio de la arquitectura. Frente a la cuestión de la visión histórica medieval es concretamente posible hacerlo y la superposición es una experiencia de modernidad, claro que no tiene ningún sentido vivir en una casa del siglo XVIII con todos sus inconvenientes aunque tampoco se buscaba vivir en una casa ultra moderna High-tech completamente identificada e igual a cualquier otra; lo que se quiere son las dos sensaciones superpuestas, el problema era encontrar un pathos de relaciones, una poética de relaciones entre dos historias, dos poéticas que finalmente dialogan gracias a la arquitectura blanca de la época de Gaudí. Precisamente estaba hablando con Salmona sobre su trabajo y que él hace todo en ladrillo; aquí en Colombia no hay tradición del hierro o no hay metalúrgica o no se fabrica el hierro; en España sí, hay muchos elementos de hierro y el herrero del pueblo hace más de cien años que utiliza el hierro para ventanas o esculturas. Aunque el diseño sea moderno el hierro no es un material exótico. 19

Gaudí, palacio Güell, Barcelona, 1888 Tomado de: Frampton, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. G.G. Barcelona. 2000

Hasta aquí pues la tercera parte en la que quería resaltar las cuestiones del uso. Recordar solamente que la división del diseño, como educación del arquitecto, el diseño como territorio y urbanismo, y el diseño como uso y relación con la historia y compatibilidad entre transformación y modernidad, todos estos ejemplos, sobre todo cuando penséis en que estos son el estilo de los ejemplos que siempre encontraréis y que dan alguna solución, pero lo que queremos resaltar no es el estilo de los ejemplos, recordad que es la calidad dialógica de los ejemplos lo que aquí he venido a manifestar, de diferentes tipos de dialógica que son los que caracterizan este tipo de arquitectura... la de los niños .... o la que resulta de diseñar con los arquitectos sean estos alemanes o japoneses; de lo que se trata es de que hay que hacer en cada sitio la modernidad que hace falta, la modernidad de dada lugar concreto; y como los lugares son diferentes han de ser diferentes las arquitecturas.

Para esta pequeña parte final algunas ideas sobre el manifiesto que he escrito para la arquitectura: Lejos de destruir la unidad de significado del mundo este principio del yo y el otro, o sea el principio dialógico la eleva hasta el nivel de la unicidad del acontecimiento irrepetible; el hecho de que haya diferencias desde una persona u otra y un país y otro, o un lugar y otro no es un inconveniente para la unidad sino todo lo contrario, es la garantía de la unidad, porque la unidad está basada en la diferencia, no está basada en la homogeneidad entre todo; ésta es una teoría filosófica que defiende el individualismo a partir de la diferenciación y el respeto del uno al otro, no como en el individualismo a partir de que la persona (individualmente) puede ser lo que le dé la gana dentro del mundo moderno y competir a partir de su genialidad individual. Ésta es una interpretación de la individualidad moderna muy diferente de la de otros filósofos occidentales. A partir de aquí, de este punto, yo creo en la posibilidad de una modernidad que en cada lugar tiene su propia modernidad, y frente a ella esperamos que sea descubierta o mejor creada, porque la modernidad no pueda exportarse sin más, sino que esta íntimamente relacionada con la interacción social que es la que le da sentido.

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A la postre la modernidad no es otra cosa que una formalización de intenciones; esto tiene que ver con la definición de una modernidad como formalización que unifica, así sea de una sola vez, la cual deja de apuntar a cualquier tipo de formalismos y que convierte cada proyecto en una aventura irrepetible, creativa y útil. La formalización del movimiento moderno, del constructivismo ruso, del expresionismo holandés o alemán es una formalización que en cada sitio se enriquece; no es una formalización que se hace una vez y después ya!, hay que olvidarse completamente de ella y queda para que se vaya repitiendo la misma forma, no. Yo creo que sigue vigente esta especie de sueño de las vanguardias que cree en la modernidad específica que esto es posible y no degrada, que no está contra la tecnología, sino que pone la tecnología al servicio de la cultura, no la cultura al servicio de la tecnología; y esto vale para los ordenadores y para cualquier tipo de progreso técnico. No hay ningún inconveniente donde haya progreso tecnológico mientras esté al servicio de la cultura, no al revés. Bueno, éstas son un poco las ideas del manifiesto con las cuales quiero cerrar mi intervención

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HACER ARQUITECTURA

Rogelio Salmona*

H

ace un tiempo hicimos en España, en Alcalá de Henares, un taller con estudiantes españoles y latinoamericanos, una ex periencia fantástica en la cual recuperamos pasos perdidos desde hace muchos años y pudimos encontrar el hilo conductor entre España y América Latina; cierto día en ese taller me preguntaron los estudiantes ¿cómo veía la arquitectura? Y me pusieron realmente en un aprieto. Yo les dije que la arquitectura que me gusta a mí, la que yo quiero hacer es aquella arquitectura que se puede descubrir con sorpresa, que no se impone, pues considero que es más bella la arquitectura cuando se descubre con emoción, con encantamiento, como se descubre la naturaleza. Les dije que hacer arquitectura para mí era renacer elementos que ya existen: no se inventan los patios, las atarjeas, las bóvedas, las techumbres, los vanos, las transparencias, las galerías. Hacer arquitectura en estos días es tener un acuerdo tácito con la historia, pues toda obra prepara para la siguiente, es el resultado de una dura práctica en la búsqueda de lo esencial. En cada momento y lugar hay que saber escoger escoger,, descartar y seleccionar las respuestas más adecuadas.

El presente texto surge de la conferencia dictada por el arquitecto Rogelio Salmona en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Santo Tomás de la ciudad de Bucaramanga, el 10 de noviembre del 2000. La charla fue dictada en el marco de las actividades que conmemoraban los 25 años de la facultad de arquitectura. (Publicación autorizada por el autor). * Rogelio Salmona nace en París en la segunda mitad de la década de los 20 y llega a Colombia junto con su familia a finales de 1931, trasladándose a Bogotá entre los años 1933 y 1934. Ingresa a estudiar Arquitectura en la Universidad Nacional en 1947. La situación de orden publico del país lo lleva a París en 1948 y allí trabaja en el TTaller aller de Le Corbusier por un espacio de 10 años luego de los cuales regresa a Colombia. En 1962 obtiene su título de arquitecto en la Universidad de los Andes de Bogotá.

Para mí la arquitectura es una síntesis inteligente de vivencias, de lecturas y de pasiones, un puñado de nostalgias. La arquitectura trasforma la naturaleza pero sobre todo transforma la ciudad, la moldea, es el pálpito del lugar y el lugar de encuentro entre la razón, el encantamiento y la poesía. Es tan importante conseguir un repentino cambio de escala como la escala misma, las relaciones en el espacio como el espacio mismo, las transparencias como las continuidades, la claridad como la penumbra, un muro con su reciedumbre, como una fina atarjea. Un espacio abierto tiene la importancia de un espacio cubierto. Cubrir un espacio es crear un volúmen, no es sólo techarlo, un volumen está formado por el espacio que lo contiene y a su vez forma el espacio. La arquitectura debe permanecer permanecer,, pero debe ser variada como la faz de los seres humanos, engloba muchos aspectos, es suma de conocimientos y una de las actividades más importantes del hombre, al mismo tiempo la más humana de las actividades. La verdadera razón de la arquitectura, además de la habitabilidad que siempre se nombra, es el goce y la dulzura.

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Detalle escalera, Biblioteca Virgilio Barco Foto, Arq. Juan José Cobos Roa

Yo me he emocionado al recorrer lugares arquitectónicos llenos de sabiduría y hermosura, tan llenos de dudas y de aciertos; recuerdo aquí la arquitectura del sur de Francia, la arquitectura románica de Cataluña, de España, de Francia, y de Italia, lugares como La Alhambra de Granada: allí la arquitectura es una fiesta, y así son tambien los espacios abiertos de la América precolombina, llenos de silencio, realizados para distintos usos, buscando el acontecimiento, espacios que anunciando el lugar crean signos y obligan a motivar los sentidos; son espacios evocadores que crean la atmósfera de cada lugar. Fachada , Biblioteca Virgilio Barco Foto, Arq. Juan José Cobos Roa

La arquitectura también es una manera de ver el mundo y de transformarlo, es sobre todo un hecho cultural que propone y en ciertos casos provoca la civilización; es una mirada que recorre con rigor, con entusiasmo, las pequeñas cosas de la vida, que sublima lo cotidiano; es por ejemplo, una ventana a través de la cual entra el paisaje, es un patio que sabe que desde allí el hombre descubre las estrellas y llega a un límite inimaginable. La arquitectura es tan deudora de lo cotidiano, como de lo más espiritual del arte. Ayuda a resolver los pequeños problemas del hombre pero se encarga al mismo tiempo de los grandes temas de la civilización y de las grandes obras de la cultura universal. Este saber es más que conocimiento, es patrimonio espiritual que aflora cuando un determinado estímulo excita la memoria y despierta la creatividad. El conocimiento de la arquitectura no puede ser sino el fruto de una continua búsqueda proyectual y teórica, pero también es fruto del trabajo mismo en la arquitectura, por medio del cual se trata de asegurarlo plenamente para lograr el sueño del hombre por crear su mundo. Proyectar, aunque prefiero decir, componer la arquitectura, es sentir y expresar la emoción del mundo: hacerlo es un acto de rememoración, es continuar en el tiempo lo que otros a su vez han creado, constituye un acto profundamente culto. No se recrea lo que no se conoce, por el contrario, es el conocimiento el que permite la escogencia y la selección y éste es el gran momento de la creación, el momento en el cual, como sucede con la música, se empieza a componer transformando el sistema de elaborar las formas, a definir la espacialidad particular de cada obra y a establecer sobre todo la espiritualidad del hombre, el aspecto más importante de la arquitectura. 24

Por su complejidad no es sólo un hecho estético. La arquitectura se vive, se aplica a sensaciones visibles, perceptivas, auditivas, táctiles; se percibe cuando nos movemos en los espacios construidos, en los espacios arquitectónicos. Son rincones, como diría Gaston Barchelard: «Conservamos los recuerdos de las emociones del mundo, vivimos en ellas, como las estrellas en el firmamento, siempre atraídas entre ellas». Para hacer arquitectura se requiere mirar atrás, mirar la propia arquitectura, estudiarla y conocerla para saber en qué punto de la historia nos encontramos en el momento de hacerla. Conviene mirar atrás antes de dar un paso hacia delante ¿o no sería, Uds. me darán la razón, un gran desperdicio desconocer las obras de la arquitectura universal y una inmensa tontería, siendo arquitectos americanos, desconocer los grandes conjuntos abiertos prehispánicos, las sutilezas de la arquitectura colonial y la riqueza del mestizaje, la sencillez de la cultura popular y sobre todo las innovaciones y la causa social de la arquitectura moderna?. Conviene mirar atrás, pero hay que saber retirar la mirada en el momento oportuno, tratar de crear y recuperar, transformar e innovar y no de copiar. Retirar la mirada pero también retenerla profundamente, caminar por las plazas centenarias, por los patios olvidados, por todos los lugares que han visto desfilar la historia para encontrar en el silencio su propia resonancia. Retener la mirada para medir y dibujar esos lugares como solución y guardarlos en la memoria para algún día recordar sus medidas, sus ecos, su resonancia, y componer recargado de la emoción la obra arquitectónica, los espacios expresivos y lugares de encuentro. La memoria ayuda siempre a encontrar el camino a la poesía, ayuda a descubrir que es posible y necesario componer con el material, con la luz y con la penumbra, con la humedad, con las transparencias y los seres humanos para lograr una espacialidad enriquecedora. A diferencia de las otras artes, la arquitectura es sustancialmente abstracta y materialmente utilitaria, está condicionada a los acontecimientos del contexto del cual forma parte. Una de sus características es tener un claro concepto de la realidad, es decir, que debe poder evaluar lo propio, saber extraer del fondo de la propia cultura y de la cultura universal, de la geografía, las soluciones más acordes a las necesidades y comportamientos. La arquitectura no debe separarse ni de su tiempo ni de su gente. Debe proponer espacios que produzcan emociones, que aprehendan con la visión, pero también con el aroma y el tacto, con el silencio y el sonido, la luminosidad y la penumbra y las transparencias que se recorren y que permiten descubrir espacios expresivos. 25

«La arquitectura es una manera de ver el mundo y de transformarlo. Entie ndo la arquitectura tien como una síntesis inteligente de vivencias, de lecturas y pasiones, de puñados de nostalgias. La aquitectura transforma la naturaleza y la ciudad, la moldea, es el pápito del lugar y lugar de encuentro entre la razón, el encantamiento y la poesía. Entre la claridad y la magia. Por ello, la arquitectura es la suma de conocimientos de una de las actividades más importantes del hombre, pero, al mismo tiempo, la más humana de las actividades artísticas»

Yo por mi parte creo en la arquitectura que me permite oír la resonancia de extensiones y me emocionan aquellas arquitecturas que dejan entrever la mano vacilante del que las elabora y las construye, sus dudas, los errores, los intentos como notas silenciosas en el resultado, sobre todo sus dudas. La duda siempre es generadora de descubrimientos, distanciamiento de esquemas ideológicos, obliga a pensar, a ver las cosas con otros ojos, sin perjuicios. Dudas pero también certezas, una de ellas es el acercamiento cada vez más estrecho en el lugar en el cual la arquitectura se compone y se construye. Saberlo interpretar es una manera de hacer arquitectura. La arquitectura como un problema funcional es por un lado siempre colectiva, cultural e histórica; pero la arquitectura es también para el paisaje y para los sentidos. La mejor arquitectura es a mi juicio, aquella que transforma sin modificar, es aquella que se descubre lentamente con emoción, que es capaz de proponer espacios que encanten, alegren y sorprendan. Pero claro está, no podríamos hablar de arquitectura ni de cualquier otro arte sin tener en cuenta la dificultad del proceso de creación y de construcción y las técnicas para elaborarla.

Vista parcial parcial,, Biblioteca Virgilio Barco Foto, Arq. Juan José Cobos Roa

Francastel nos dice que ante todo el artista debe resolver un problema técnico. Si la obra es una producción tradicional, por ejemplo en la artesanía, el problema técnico en sí no existe, se soluciona en muchos de los casos con códigos o tratados, particularmente si se trata de arquitectura, suficientemente divulgados y experimentados; pero si se trata de innovar, de crear obras que desbordan esa tradición el problema se vuelve más complejo. Los aspectos técnicos se complican hasta el punto que hay que volver a pensar con ayuda de otros. Aristóteles distingue dos formas de creación humana: la poiesis y la tecné. La poíesis es la producción, el trabajo del obrero, lo propio del artesano. La primera se ocupa de la producción de objetos siguiendo las indicaciones inmutables de la tradición y la experiencia. La segunda es un saber hacer, es decir, una forma de producción que integra la innovación. La tecné permite entender y trasformar el proceso de creación y la finalidad de un objeto dado favoreciendo la transformación continua de la técnica a la luz de los conocimientos adquiridos por el hacer. La diferencia entre hacer y saber hacer, entre poiesis y tecné, se funde por consiguiente en la arquitectura; ésta reúne en consecuencia conocimiento e identidad, reflexión, crítica y trabajo en grupo. Es el reflejo de la cultura que funda la experiencia y permite el acople entre saber y saber hacer. Los vínculos, por consiguiente, entre tecnología y arquitectura son evidentes, sin embargo hay que tener cuidado de no reducirlos a una simple instrumentalidad o a un conjunto de medidas o de técnicas que sirvan para resolverla. Me parece más importante entender que la tecnología excede las medidas técnicas con las cuales por lo general se le identifica. La intencionalidad tecnológica extiende sus ramificaciones más allá de su espectro puramente técnico. La tarea del arquitecto es en consecuencia comprender el sentido de la tecnología y no tanto sus efectos. La tecnología va más allá del conjunto de las técnicas utilizadas por el hombre en su actividad transformadora de la naturaleza y es el reflejo más importante de las diferentes culturas. Cada época crea su propia cultura apoyada en experiencias, cada construcción arquitectónica despierta conocimientos y emociones a partir de composiciones en las que brilla el número, la medida, la proporción, la armonía, asociadas en una forma enigmática, a un simbolismo evidente. 26

Lo que yo he intentado a través de diversas experiencias arquitectónicas, particularmente las prehispánicas, es acercarme al problema del número; en esa arquitectura ceremonial y cósmica encuentro una vivencia que me permite entender mejor la continuidad de los espacios arquitectónicos y su relación con el cosmos. En los últimos proyectos que he realizado, en forma gradual he tratado de encontrar el límite, las fronteras. Un límite que puede ser el cielo, el infinito o el horizonte, un límite dado a partir de un elemento cualquiera: una luminosidad repentina, un reflejo, un cambio de atmósfera, una transparencia, pero que a partir de esa frontera aparezca o sugiera otro elemento que sigue después y así sucesivamente. Entre la arquitectura y el universo, el límite es virtual y se hace patente en un momento en el que la naturaleza incide especialmente sobre él, especialmente para nosotros esta naturaleza llena de encanto es un espacio indecible que sólo se puede reconocer en el habitar y en el recorrido: La real posición y la adecuación del espacio permite que el recorrido no sea simplemente acortar una distancia, sino ir descubriendo elementos espaciales que son indecibles en el momento de contarlos y sólo aparecen cuando palpamos los cosas. Cuando inicio la creación de un proyecto tengo un principio de incertidumbre, no sé si lo voy a lograr con lo que esté proponiendo; a pesar de tener unas cuantas ideas que me dan seguridad, no sé si se va a consumar lo que propongo espacialmente y poéticamente. Lo dice un poema de Robert Frost: « Cuando construyo un muro, dos cosas me detienen: qué tanto quedó afuera, qué tanto quedó adentro». Tengo la incertidumbre del navegante que sabe de qué puerto parte pero que ignora a qué puerto va a llegar. El principio de incertidumbre en un proyecto es que no se sabe si ese alfabeto de emociones que guarda la memoria elabora la verdad. Alfabeto de emociones que es la suma de afectos, acumulados en viajes por espacios, lugares y culturas concebidos por otros en esta época y en épocas muy distintas de la nuestra. Puedo transmitir a través de un hecho arquitectónico concreto esas evocaciones, esos instantes capturados en una experiencia personal que otros no conocen, que por lo tanto no tendrán en cuenta a la hora de aproximarse a la obra. Lo difícil es eso, darle cuerpo a esa actividad, por eso es un trayecto que a medida que uno avanza se vuelve más extenso, cada vez se quieren poner elementos más enriquecedores de la espacialidad: ese es el proceso permanente de afinamiento, de mejoramiento, de saber hacer cada vez más puntual, más preciso, se aclara más el problema que se está resolviendo, poco a poco la incertidumbre deja palpar algún amarre de seguridad. Creo que a través de estas cortas reflexiones me he aproximado un poco más al objetivo de la arquitectura que he tratado de hacer en Colombia; con ello no pretendo sino responder de la forma más eficiente posible a las necesidades de la sociedad a la cual pertenezco, dar una respuesta lo más exacta a la realidad y a la sociedad colombiana 27

Detalle posterior escalera, Biblioteca Virgilio Barco Foto, Arq. Juan José Cobos Roa

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DE PLATÓN A LOS TECNÓCRATAS Saúl Rugeles Quirós. *

Resumen. La falta de ilustración de la población, en la actual sociedad de masas de pensamiento dirigido, ha permitido el renacimiento del pensamiento de Platón, a través del pensamiento formal, autoritario y sistemático de los tecnócratas que buscan la instauración de un nuevo orden global. En la actividad académica y en la práctica profesional las formas, los sistemas y las estructuras, como conjuntos de relaciones abstractas entre elementos, son separados y ordenados como contenedores vacíos de todo contenido sensible. Lo concebido es separado de lo vivido para ajustarse al modelo único del neoliberalismo y en la medida en que la realidad se ajusta perfectamente al modelo, la vida se hace cada vez más miserable. Sin embargo el arquitecto al desarrollar su dimensión estética puede alimentar su dimensión conceptual con los productos de su sensibilidad y de su arte, uniendo lo que en Platón y en los tecnócratas se mantiene separado, el deseo y el pensamiento. Esto obliga a definir de una manera diferente el objeto arquitectónico y el contexto necesario para su realización.

*Arquitecto Universidad Nacional de Colombia, docente Facultad de Arquitectura, Universidad Santo To m á s , B u c a r a m a n g a .

Abstract. In today´s society with a predeterminate thinking, the lack of illustration among most people, has allowed the rebirth of Plato´s thinking through a formal, authoritary and systematic thoughts emanated from the technocrats who are looking for a new global order order.. In the academic life and in the professional practice, the forms, the systems and the structures, as well as, all the abstracts relations among elements, are separated and ordained as empty containers from all tangible contents. Everything mentally conceivable is separated from the living experience in order to make an ajustment to the unique model of neoliberalism. Therefore the reality gradually will ajust to this model and life will become more a more miserable. Nevertheless when the Arquitect develops his aesthetics dimensions, he may feed them with the products coming from his art and his great sensibility sensibility.. He also may unify whatever keeps Plato and the TTechnocrats echnocrats appart. Therefore, we are forced to define in a different way the main arquitectonic object and the necessary context for its satisfactory accomplishment.

E

n s u d i á l o g o “ T i m e o o d e l a N a t u r a l e z a ” 1 , Platón señala, a través de un relato simbólico, aquellos que le parecen constituir los elementos esenciales del universo. Estos elementos esenciales, a semejanza de los que dan origen a toda obra arquitectónica, son tres: el modelo, en el mundo de las formas; la causa motriz y ordenadora, el alma inteligente; y la materia que es formada y ordenada. En el mito, el artesano es sabio, bueno y justo; la forma es per per-fecta como proveniente del mundo verdadero de las formas; sólo la materia imperfecta es el elemento irracional del cosmos, inmersa en un juego infinito, indefinido y perpetuo de movimiento desor desor-denado, al interior del espacio que él llama el receptáculo o “la nodriza del devenir”, un espacio que no está vacío ni es ilimitado, sino que se encuentra eternamente agitado por un caos de incesantes movimientos. 29 29

1 Platón. Timeo o de la naturaleza. Bogotá. Ediciones Universales. 1984

Corte longitudinal, estación Puerta del sol (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

La división social del trabajo en la sociedad griega, la existencia de amos que poseen el privilegio de desear y pensar la forma y de esclavos que ejecutan y realizan por separado lo que un artesano libre realiza de manera integral, explica la legitimación platónica de dos facultades humanas diferentes, la una imaginativa, contemplativa, teórica y libre y la otra mimética, práctica y servil. Esto, llevado al ámbito de la filosofía griega implica el reconocimiento de tres causas en todo proceso de creación: a) La causa formal o modelo que el amo desea y manda, forma verdadera, ciencia, norma. b) La causa eficiente o acción transformadora del trabajador dependiente, quien realiza en el material una forma ajena, como aplicación de su saber enajenado. c) La causa material que es formada por el trabajador dependiente, según la forma deseada por el amo. La construcción de un mundo que es la imitación de un modelo, que proviene del mundo verdadero de las formas puras, dificulta toda crítica del mundo realmente existente. Para Platón, todo lo existente es lo mejor de lo posible, a pesar de las imperfecciones debidas al elemento irracional, es decir, a las imperfecciones de la naturaleza mineral, vegetal, animal y humana, que de ninguna manera pueden ser atribuidas a la forma, modelo o sistema, ni al sabio mandatario, ordenador o pastor de hombres. Ilustración de la Divina Comedia. Arq. Juan José Cobos Roa

A la caracterización del sistema de las artes o de las ciencias en el método platónico, se llega mediante la diferenciación, división y clasificación de las ciencias, para ordenarlas en una estructura o sistema jerárquico de niveles múltiples, acorde con la división del trabajo en la sociedad griega. Las ciencias son divididas en teóricas y prácticas, las ciencias teóricas en contemplativas como las matemáticas y de mando como la arquitectura. Las ciencias de mando son divididas en ciencias de mando directo y ciencias de mando indirecto. De esta manera se llega a definir la política como la ciencia para la producción de la obra de arte por excelencia, la Ciudad Estado: “La política es una ciencia teórica de mando directo sobre los seres animados que viven en grupos (o rebaños) terrestres, bípedos, sin plumas, ello es, hombres.”2

Platón. Las Leyes, Epinomis, El Político o del Reinado. México: Editorial Porrúa. 1985.

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Platón. Las Leyes, Epinomis, El Político o del Reinado. México: Editorial Porrúa. 1985.

3

Aristóteles. Metafísica: Libro I. Diferencia entre la ciencia y la experiencia. Madrid: Espasa – Calpe. 1981.

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Pero no todos los griegos fueron tan ingenuos como los habitantes actuales de las ciudades capitales dirigidas por tecnócratas, Diógenes Laercio cuenta que Diógenes el Cínico, había oído aprobar la definición que Platón daba del hombre, al que llamaba un animal de dos pies sin plumas; cogió un gallo, al que arrancó las plumas, lo llevó a la escuela de Platón y enseñándolo, dijo: “Aquí tenéis al hombre de Platón.”3 Desde Platón hasta los actuales tecnócratas ha sido una constante la separación entre la contemplación y la acción, así como la mayor valoración del hombre contemplativo, quien sustituye con símbolos la satisfacción de las necesidades reales de la población. Es por esto que los tecnócratas y la academia se han limitado a contemplar la realidad existente y a construir imaginarios sustitutivos cuando de lo que se trata es de transformarla. Aristóteles también justificó la separación de teoría y práctica cuando afirmó que: “...el hombre de experiencia parece ser más sabio que el que sólo tiene conocimientos sensibles, cualquiera que ellos sean; el hombre de arte lo es más que el hombre de experiencia; el operario es sobrepujado por el director del trabajo, y la especulación es superior a la práctica.”4 30

En la actual división del trabajo y en la producción teórica y técnica, sobreviven las concepciones de Platón y Aristóteles sobre la primacía de la contemplación sobre la acción y la caracterización del técnico y del político como funcionarios que ordenan lo existente según formas, estructuras y sistemas de un poder superior, el poder económico. La integración del técnico y del político, en una misma persona, ha engendrado al tecnócrata, como el funcionario o asesor que ordena y estructura, a nivel global, las formas políticas, sociales, culturales, ambientales, arquitectónicas y urbanas correspondientes a la forma pura, absoluta y verdadera del neoliberalismo. La labor del tecnócrata ha sido fértil. El estructuralismo, conductismo, la investigación operativa, la planeación estratégica, con ayuda de la ingeniería de sistemas, han constituido el “zócalo epistemológico” del pensamiento único, que globaliza la lógica de la gestión, la producción y el mercado. Los tecnócratas nacionales e internacionales consideran la globalización como un hecho sobrenatural y a la población mundial como un gran rebaño que es necesario persuadir, dominar y gobernar según el modelo neoliberal.

Bocetos Arq. Juan José Cobos Roa

No hay pensamiento único sin un sistema que se considere absoluto. No hay sistema sin fe ciega. Todo sistema es un conjunto de relaciones que se consideran inmutables, independientemente de las cosas que ligan. Para captarlo se debe eliminar todo el contenido, la definición y hasta la naturaleza de sus elementos variables y perecederos. El sistema es una forma pura, una forma vacía de todo contenido sensible, sentido y vivido. Una forma que facilita no pensar lo existente. El tecnócrata no capta temas concretos, impone y acota una temática o sistema de relaciones entre temas de su interés, no revela problemas latentes, esboza una problemática, un conjunto de relaciones entre problemas que no se examinan ni se resuelven uno a uno según el método cartesiano, porque la atención se centra en la coherencia del sistema de relaciones abstractas. El tecnócrata no construye conceptos a partir de una interpretación crítica de lo existente, impone un conjunto rígido de definiciones, y tautologías propias de su metalenguaje, que llevan al reordenamiento y reproducción de la totalidad y la unidad existentes en su Sistema. Pero la restitución de la unidad no se realiza a través de la argumentación dialéctica en un proceso participativo, sino por medio del uso de la retórica persuasiva, propia de la propaganda y del discurso político teñido de utopismo. En “La República”, en “Las Leyes” y en “Timeo” se encuentra el modelo del utopismo ilusorio que aparece en el proyecto de la modernidad, y se desarrolla en la sociedad de masas de consumo dirigido, a través del pensamiento único de los tecnócratas. Fue Nietzsche, quien como precursor de la postmodernidad, en “El Crepúsculo de los Idolos” inició la crítica de la visión del mundo de Platón y mostró cómo el “Mundo – Verdad” vino a reducirse al cabo a una fábula. (Historia de un Error). “El Mundo – Verdad accesible al sabio, al asceta, al justo, vive en él, él mismo es ese mundo. (Ésta es la forma más antigua de la idea, relativamente racional, sencilla, convincente. Perífrasis de la proposición: “Yo, Platón, soy la verdad”).” 5 31

Nietzsche, F. El Crepúsculo de los Ídolos: Como el “Mundo – Verdad” vino a reducirse al cabo a una Fábula. (Historia de un error) Medellín: Editorial Bedout. 1974

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Kant I. Universidad y Sociedad: Respuesta a la Pregunta: ¿Qué es la Ilustración? Bogota: Argumentos. 1986.

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Hegel. G. W. F. 1817. Enciclopedia de las Ciencias Filosóficas: Tercera Posición del Pensamiento Frente a su Objeto. El Saber Inmediato. México: Editorial Porrúa. 1978.

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Una mirada en vigilia a la tríada original del Timeo, al modelo perfecto, inmutable, verdadero y eterno, en el mundo de las formas; a la causa motriz y ordenadora, el alma inteligente, el artesano obediente y fiel; y a la materia imperfecta, mutable, aparente y finita; permite ver que aquello que Platón creyó el modelo perfecto, inmutable, verdadero y eterno, en el mundo de las formas, y el tecnócrata asume como verdad, en la actualidad, sólo es el modelo que corresponde a la voluntad de un poder. Poder que los hombres, en su impotencia, han soñado como necesario, ajeno, extraño, hostil pero inevitable. Este modelo, si bien puede llegar a ser universal, como delirio de las masas, no es inmutable ni eterno y mucho menos necesario. Este poder es apenas el delirio, la pesadilla de una formación social que tuvo un comienzo y se aproxima a su fin. Si el profesional obediente y fiel, si el técnico eficiente y productivo se atreven a pensar por sí mismos, según la divisa de la ilustración de Kant,6 pueden, por medio de la experiencia, alcanzar el saber inmediato y la certeza de que la causa formal y la causa eficiente del futuro, son una y la misma causa: los hombres capaces y emancipados que expresan su saber inmediato y construyen su mundo. La arquitectura es una capacidad puesta por la naturaleza y desarrollada por el aprendizaje y la práctica social. La capacidad del arquitecto ilustrado puede aparecer en el contexto actual como saber inmediato, para interpretar la realidad existente en el espacio y proyectar su transformación. Hegel caracterizó en su Tercera Posición del Pensamiento Frente a su Objeto, el Saber Inmediato: “ El saber inmediato debe ser tomado, pues, como un hecho. Con ello pasamos al terreno de la experiencia, y nos encontramos frente a un fenómeno psicológico. Aquí debemos recordar un hecho que pertenece a la más común experiencia, a saber: que verdades que sabemos perfectamente ser resultado de las consideraciones más complicadas y grandemente meditadas, se presentan a quien se ha familiarizado con ellas, como dadas inmediatamente a la conciencia...”

Boceto, diseños previos, estación Puerta del sol (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

“...La facilidad a que se llega en una rama del saber, en un arte, en una capacidad técnica, consiste precisamente en tener, cuando se presenta la ocasión, inmediatamente en la propia conciencia – y también en una actividad dirigida al exterior, y en los propios miembros – aquellos conocimientos y modos de acción. En todos estos casos la inmediatez del saber, no sólo no excluye su mediación, sino que la una y la otra están de tal modo unidas, que el saber inmediato es el resultado de aquel otro saber mediato...” 7

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La lógica dialéctica8 exige: a) Ir directamente a la realidad existente y captarla como una totalidad, como una unidad de intereses contradictorios. b) Caracterizar el sentido, el interés, la intensidad y el ámbito de acción de los agentes, fuerzas o poderes que participan en la formación de esa misma realidad. c) Hallar la resultante de las fuerzas o poderes que impulsan el devenir. d) Tomar el partido del interés emancipatorio del conocimiento. e) Elaborar una argumentación convincente para llegar a acuerdos racionales. f) Desarrollar la nueva teoría y el nuevo marco de referencia, ampliar el estado del arte de la cuestión. g) Superar el pensamiento único de los tecnócratas y crear las condiciones subjetivas para una acción transformadora. Las condiciones objetivas, en las cuales el arquitecto puede expresar su capacidad con libertad, constituyen un contexto en movimiento que va de la dominación a la liberación. De la globalización a la construcción de una identidad regional. De la democracia representativa a una democracia participativa. De la desigualdad a la igualdad, solidaridad y equidad. De una sociedad de masas de pensamiento dirigido a una sociedad ilustrada y capaz de acciones transformadoras. De la economía neoliberal a la economía proporcional. De la cultura agraria y señorial a la cultura urbana y ciudadana. De la ciudad como sistema a la ciudad como proceso. De la arquitectura de las tipologías repetitivas a las arquitecturas generativas. De los códigos de la moda a la expresión arquitectónica. Del oficio al servicio del mercado, a la profesión, al servicio de la sociedad. Todo objeto arquitecto debe ser, hoy, la materialización de algo posible, sentido, necesario, deseado, imaginado, formado, pensado, aceptado, planeado, implementado, construido, usado y evaluado, así: a. Posible, es decir, como realización de las capacidades interpretativas, argumentativas, propositivas y proyectuales del arquitecto, correspondiente al desarrollo histórico de las necesidades y de los derechos humanos, al grado de libertad perseguido por los ciudadanos y a la sensibilidad, deseo, arte, pensamiento y desarrollo político, individual y colectivo.

Lefebvre H. Lógica Formal y Lógica Dialéctica: Lógica Concreta. El Método. Las Leyes de la Dialéctica. Madrid: Siglo XXI. 1993.

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Boceto preliminar estructura cubierta plataforma,(Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

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b. Sentido y deseado como una necesidad histórica individual y colectiva, de una sociedad que desea superar los límites de sus condiciones de existencia. Las potencialidades del arquitecto y de la sociedad aparece primero como necesidad sentida, que se hace deseo, imagen, teoría arquitectónica y urbana, voluntad de realización, unidad de voluntades, bloque histórico, poder político, fuerza transformadora y realidad. Marcuse. H. El Final de la Utopía. Barcelona: Ediciones Ariel. 1868.

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c. Necesario, dado que, el desarrollo histórico de las necesidades y de los derechos humanos hace que éstos no puedan satisfacerse dentro de los límites de las condiciones de vida y de las formas arquitectónicas y urbanas existentes. Las necesidades humanas aparecen en los momentos del problemático y conflictivo proceso de generación y reconocimiento de los derechos humanos y de su concreción como nuevas formas de vida. d. Imaginado como expresión de las potencialidades del arquitecto y de la sociedad, como imaginario, como la prefiguración de un futuro en el cual éstas puedan alcanzar su libre desarrollo. Imaginado como producto de una imaginación emancipada, opuesto a las ilusiones y mitos ligados a la ideología y a la retórica del poder vigente, que define prospecciones reproductoras, reformistas o sin futuro, ideología neoliberal que ha decretado el fin de la historia, de las ideologías transformadoras y de las utopías libertarias. e. Formado, en el proceso de emergencia de nuevas formas de vida individual y colectiva en el espacio, y de caducidad de las viejas, lo cual implica el conocimiento de la morfología sociales y espacial y de los procesos de morfogénesis del sujeto, la sociedad, la arquitectura y la ciudad.

Plataforma 3 (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

f. Pensado en el proceso que lleva al ámbito del lenguaje lo sentido, deseado e imaginado como necesario y posible en el ámbito de la sensibilidad.

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g. Aceptado por acuerdo entre personas capaces de comunicarse y entenderse en un proceso dialéctico en el cual comunicarse es plantear expectativas de entendimiento y entenderse es compartir expectativas, en un diálogo libre y argumentado, orientado a convencer y no a persuadir con estrategias retóricas. h. Planeado, en un proceso de planeación participativa, de efectiva participación política, social, económica y cultural. i. Implementado de acuerdo al desarrollo que han alcanzado las fuerzas productivas de la humanidad, las cuales permiten, hoy, la realización de las promesas no cumplidas del proyecto de la modernidad.9 j. Construido, como la aplicación de una ciencia con interés práctico, social y emancipatorio. k. Usado como espacio de satisfacción de las necesidades humanas y realización efectiva de los derechos humanos de tercera generación, los derechos de participación y los derechos ambientales. l. Evaluado según indicadores de calidad de vida individual y colectiva. Existe un lugar entre la necesidad y la acción transformadora, entre la sensibilidad y el pensamiento, entre el orden y la libertad, que abre un espacio para la creatividad, ya no dentro de los límites de lo existente sino a partir de éstos, en el cual se da, la generación de las imágenes (Arte) y los conocimientos necesarios (Teoría) para superarlos. Éste es el lugar de los proyectos, personales, profesionales, sociales, arquitectónicos y urbanos. Para proyectar, el arquitecto debe contar con el desarrollo de su capacidad estética como capacidad política y con los instrumentos conceptuales y operativos que hagan posible su arte 35

Rampa Plataforma (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

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EL FUTURO DEL OFICIO LA PROFESIÓN CINEMATOGRÁFICA Ruth Marcela Díaz Guerrero*

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l objetivo de esta ponencia es referirse a las relaciones entre cine y arquitectura, pero no de la forma espectacular y especu lativa con que se hace referencia al arquitecto y al oficio de la arquitectura en la industria del celuloide, como el decorador o el creador de espacios. Las relaciones que se plantearán entre estos dos oficios afines son más profundas y obedecen al trasfondo integral del resultado esperado, al ámbito interdisciplinario en que se mueven estas dos prácticas, pero muy especialmente, a la particular relación que tanto arquitectos como cinematografistas establecen con la realidad: los dos se ocupan de recrearla y por ello, quiéranlo o no, los dos transforman el mundo, así lo hagan de una manera fugaz o duradera.

* Arquitecta, Universidad Santo TTomás. omás. Especialista en Filosofía de la Ciencia, Universidad de Antioquia. Magister en Estudios Semiológicos, Universidad Industrial de Santander Santander.. Doctora Arquitecta, Universidad Politécnica de Cataluña. Coordinadora Centro de Investigaciones Facultad de Arquitectura CIFA Universidad Santo TTomás, omás, Bucaramanga.

Han pasado varios siglos desde que Giordano Bruno (1548 - 1600) lanzó, casi como una amenaza aquella sentencia que reafirmaba su creencia en la vida, "pero se mueve…" 1 , y es inútil toda resistencia al cambio. Sí, se mueve, todo en este mundo se mueve o es movido, aunque no se tenga percepción directa del movimiento, aunque parezca una ilusión lo que es real y real lo que es sólo un espejismo. En este trabajo se planteará que es posible que los ecos de aquella revolución del movimiento que desencadenó la teoría de la relatividad y que es la misma que llevó a Bruno a la hoguera, apenas estén alcanzando de una manera real a la arquitectura, pues apenas están encontrando la manera de propagarse en las arenas movedizas del espacio en el cual fundan los constructores sus geometrías. Es posible que ahora (en este siglo XXI) se pueda reconocer reconocer,, como lo hace el Parsifal de Wagner 2 , que el problema (y la solución) con respecto a uno de los puntos cruciales en el trabajo conceptual del arquitecto puede estar en que el espacio, que es lo que nos preocupa, nace del tiempo, es decir del movimiento. Y si el espacio no se puede considerar sin el movimiento... ¿Cómo pensar y hacer la arquitectura desde paradigmas fundados en la estabilidad del suelo renacentista?

Las imágenes de éste artículo han sido tomadas del libro realizado por Bernard Eisenschitz y Paolo Berbetto, FRITZ LANG, Inventario del fondo Fritz Lang de la Cinemateca Francesa. Editan: Cinemateca Francesa, Museo Nacional del cinema de Italia y Filmoteca de la Generalitat Valenciana. Ediciones de la Filmoteca, colección Documentos No. 6, Valencia 1995, del proceso de filmación de la película de Fritz Lang M.

La consideración inicial de este trabajo es que el movimiento es la esencia tanto del cine como de la arquitectura, aunque por supuesto, en cada una de ellas lo sea de una manera diferente. Como se decía al inicio, la propuesta de este trabajo es crear una resonancia entre dos campos aparentemente dispares en sus objetos de trabajo, una disonancia que para el interés particular de los arquitectos, transforme la idea de arquitectura y en consecuencia, el modo de afrontar el oficio que realizan cada día. 37 37

1 Gancho, Claudio. GIORDANO BRUNO O EL ESPEJO DEL INFINITO, Editorial Herder Barcelona 1995. 2 Wagner Richard. PA R S I FA L , ork 1996. York Editorial Dover Nueva Y

Modelo plataforma (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

Hans Poelzig, un famoso arquitecto alemán de comienzos de siglo XX, era también cineasta y justificaba de una manera muy adecuada la afinidad de los arquitectos por la labor del celuloide. Poelzig3 , decía... "dado que es bastante complicado conseguir encargos para hacer edificios reales, parece muy apropiado e interesante que el arquitecto capaz encuentre una manera de construir sus sueños..." Una afirmación que mantiene su validez a propósito de la situación actual de la arquitectura en muchos lugares del mundo; el cine se ofrece como un medio a través del cual el arquitecto puede evadir el desempleo, pero más que esto, el cine se ofrece como un nuevo campo de trabajo para muchas profesiones. Ésta es una perspectiva interesante que ha permitido la comprensión de la relación cine / arquitectura desde nuevos horizontes, como ejemplo el de lo onírico y del psicoanálisis a través del libro titulado Edificios y sueños4, sobre la arquitectura soñada y realizada en el cine. Desafortunadamente esta perspectiva de investigación que se refiere a los arquitectos o a los edificios en el cine o a los edificios donde se han filmado películas, por no finalizar en los actores que han representado arquitectos, etc., prácticamente ha acaparado el análisis arquitectónico y es la que ha dado lugar al mayor número de especulaciones banales, sobre la relación entre cine y arquitectura. Edificios y sueños o arquitectura virtual, escenografía o sencillamente películas que tratan sobre arquitectos o en las cuales el protagonista es tal o cual edificio... No. Ésta no es una perspectiva desde la cual se pueda desarrollar una resonancia productiva entre dos campos afines; y no porque no haya tema o capacidad arquitectónica para hacerlo, sino sencillamente, como lo señalaba Noël Burch5 en el año 70, porque aún cuesta trabajo ver el cine (y la arquitectura) reconociendo que lo primordial de su naturaleza es el movimiento.

Gorostiza, Jorge / Utrera, Claudio CINE Y ARQUITECTURA Ediciones viceconsejería de cultura y deportes, ediciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 1990.

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Ramírez, Juan Antonio. EDIFICIOS Y SUEÑOS. Editorial Nerea Madrid 1991.

4

Burch, Noël. PRAXIS DEL CINE, Editorial Fundamentos, Madrid 1998.

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SERGEI EISENSTEIN, Riga 1898(Rusia) Latvia 1948 (URSS), Educación en Rusia: Escuela de bellas artes, Instituto del genio civil, (arquitectura) estudió arte renacentista y atendió a producciones del teatro del avant-garde de Meyerhold y Yevreinov, sus principales películas: La Huelga (1926) y el Acorazado Potiemkin (1926) su legado incluye numerosos textos y la primera sistematización teórica del montaje en su propuesta del Montaje de Atracciones.

6

D. W. GRIFFITH, Breve nota biográfica 1875 Kentucky USA, muere en 1948 en Los Ángeles luego de haber fundado la industria cinematográfica norteamericana junto con Charlie Chaplin (United Artists) y de haber realizado en 1915, NACIMIENTO de una NACIÓN, la primera obra maestra del cine.

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Dicho de esta manera no parece generarse en el movimiento un punto de encuentro reconocible, y sí lo hay; para ello se pueden tomar como referencias dos nombres, Sergei Eisenstein6 y D. W. Griffith7 , ellos fueron quizá los primeros en ver la capacidad de síntesis que realizaba el cine con todas las artes; de la pintura, la literatura, la danza, el teatro y la música, sólo la arquitectura estaba lo suficientemente cerca del cine, al dar lugar y cabida a todas las otras formas de expresión. El cine resultaba en aquella época, hace aproximadamente cien años, de tomar lo mejor de cada arte y a partir de una ciencia propia, que estaba apenas inventándose, desarrollar una obra cuyo carácter era único. A la par con estos momentos de invención del método y el modo cinematográfico, la arquitectura, en la visión de famosos arquitectos como Alvar Aalto, F. Lloyd Wright, Mies Van der Rohe o Le Corbusier, también aparecía como el arte de todas las artes, la ciencia de todas las ciencias, y en ella, al igual que en el cine, el hombre, ya como espectador/protagonista o como usuario/habitante, era quien daba sentido a la obra. La arquitectura, tanto como el cine se dan como fruto de un trabajo de equipo que requiere un desarrollo en el tiempo, mayor a lo que dura la percepción de una mirada o un recorrido. Así, otro punto de encuentro puesto sobre la mesa en la discusión postmoderna es el que tiene que ver con las imágenes, esos tan criticados y esquivos elementos de trabajo. En este caso ellas son las herramientas de estas dos praxis particulares que se quieren vincular, imagen cinematográfica y arquitectónica. Este puede ser uno de esos lugares de conflicto - encuentro pues la imagen del arquitecto, que puede estar en el plano, en la maqueta o en la obra finalizada, no debe ser ingenuamente equiparada a la del cineasta, cuyo trabajo puede estar en los encuadres, tomas, planos, en el montaje o en la proyección. 38

Aquí todas las aclaraciones son importantes y una de ellas obliga a decir que la imagen del edificio no es el edificio, tanto como no es solamente la imagen de la película lo que hace la película. Y finalmente los dos, edificios y películas permanecen con este innegable reconocimiento visual que los hace parientes aunque no se sepa si legítimos o no; lo que se cree guardar del edificio y de la película siempre pretende ser una imagen. La legitimidad de la imagen, la capacidad de representación de la realidad o su valor documental han servido para dar vida a un género cinematográfico y a una controversia sobre la veracidad y la validez, es el caso del documental. El documental como medio de representación de la realidad ha dado pie para el uso de la cámara como instrumento de investigación y apropiación de la realidad. En este caso se puede ver cómo el cine se ha puesto al servicio de la arquitectura y de todas las ciencias humanas para atrapar lo que parece y lo que aparece sin que alcance a ser visto y de lo cual se sabe que es así, inasible, inabarcable, la realidad. El cine y la arquitectura se han acercado a "la realidad" de la misma manera durante los últimos decenios, con una fortísima preocupación por conocerla, representarla y proyectarla y de paso de una manera definitiva con un claro interés por cambiarla. Para acercarse más claramente al punto crucial de encuentro entre cine y arquitectura será necesario recurrir a un flashback (termino cinematográfico para referirse a una mirada atrás) y establecer la trama que sustenta el giro dramático y el desenlace de esta propuesta: Antes de hablar propiamente de espacio arquitectónico cinematográfico es útil señalar una clasificación hecha por el crítico E. Rohmer8 en 1977, a propósito de la organización espacial en la película Fausto de Murnau (1926). Rohmer distingue tres modos de ser del espacio: el pictórico, el arquitectónico y el fílmico.

Torán, Enrique. EL ESPACIO EN LA IMAGEN. De las perspectivas prácticas al espacio cinematográfico. Editorial Mitre, Barcelona 1985.

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La dimensión pictórica del espacio corresponde claramente con el mundo del encuadre en el cine, fuera de él se refiere a una percepción bidimensional de la realidad que queda remitida a un plano. La manera de acceder a este espacio es mediante miradas rápidas, a lado y lado, al frente, atrás, pero en las que esencialmente se trata de establecer una información cuyo carácter pretende ser objetivo (sin participación del sujeto). Es bastante evidente el lazo de este nivel espacial con el espacio abstracto o geométrico, con el dibujo. La que Rohmer llama dimensión arquitectónica corresponde para él a un paso adelante, un acceso al mundo de la tridimensionalidad, es decir de la perspectiva, pero sobre todo de la maqueta. Sin pretender enlaces históricos - cronológicos que suelen ser inciertos, el paso de lo pictórico a lo arquitectónico sería como el paso del ejercicio de proyectar y construir de los períodos que se han llamado románicos o góticos, fundado en un dibujo hecho en la tierra, es decir en el suelo donde se edificaría y que se levantaba para constituir muros y contrafuertes sobre andamios; es un paso hacia la maqueta o el modelo (y de paso hacia la perspectiva) como herramientas de construcción y diseño en el Renacimiento. Lo paradójico de este puente histórico es que para el desarrollo de un sentido pictórico o bidimensional del espacio no haya sido necesario desarrollar el dibujo o las técnicas bidimensionales de representación, ya que estos sistemas de proyección se transmitieron casi todos, de manera oral o "ilustrados" en libros que narraban, sobre cómo habría de procederse para levantar tal o cual edificio. El efecto por el cual se define la primera fase como pictórica es la rigidez y la frontalidad que rige la composición de plantas y alzados, o cinematográficamente hablando, la frontalidad y bidimensional de un trabajo presidido por las leyes 39

Bocetos de diseño Arq. Juan José Cobos Roa

de la pintura. La contradicción está en que la herramienta que ha de desarrollarse para transmitir el manejo de la tridimensionalidad es principalmente bidimensional y si bien sus resultados son una proyección tridimensional, su gran conquista es evidentemente la del dibujo técnico, hasta sus versiones más sofisticadas en cad2000, o similares. El efecto por el cual se define esta fase como arquitectónica es la posibilidad de una percepción focalizada en la existencia de un punto de vista sobre y con el cual se construye la tridimensionalidad, aunque por supuesto, este punto de vista está aún inmóvil. Para aumentar las metáforas superpuestas y facilitar las comparaciones podría decirse que si en un primer momento hay una percepción espacial que es, como si fuese fotográfica, con el cinematógrafo, esa imagen de origen fotográfico se pone en movimiento y aparece el modelo, el escenario que es tridimensional; sin embargo la cámara aún está fija y el observador no sabe qué mira, ni siquiera es capaz de saber qué es lo que ve. Rohmer designa ese tercer momento de la espacialidad como cinematográfico, para referirse a él como el propio de la imagen movimiento en la cual existe un punto de vista variable. Lo que hace este tercer momento es que la cámara se ha puesto en marcha y en movimiento para permitir la proyección del modelo, para constituir el tiempo, como diría Gilles Deleuze 9 , quien es el filósofo de cabecera de esta teoría cinematográfica. Deleuze, Pilles. LA IMAGEN TIEMPO Y LA IMAGEN MOVIMIENTO Estudios sobre cine, Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1987, 1994.

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El espacio se constituye ahora como un elemento abierto y relativo a los sistemas de referencia y a los procesos dentro de los cuales participa. Se está llegando al punto en el cual se puede afirmar que el espacio de Albert Einstein y de la teoría de la relatividad es entonces el espacio del cine, en tanto que el espacio de Isaac Newton y de la mecánica clásica sería el que Rohmer llamaría espacio de la arquitectura. ¿Están atrasados los arquitectos? ¿Siguen afrontando el oficio desde las perspectivas medievales de la corporación, de la logia o de la cofradía? NO, es posible que no estemos del todo tan atrás, es sólo que la arquitectura aún no ha podido superar (un trabajo que no debería abandonarse) el trabajo de taller del maquetista y del escenógrafo del renacimiento y a pesar de todo lo analógico y cibernético de los sistema CAD, estos siguen siendo dibujo, como el de Durero o el de Viollet Le Duc, en todo caso dibujo. Claro que no hay que engañarse y para ello debe repasarse rápidamente en lo dicho por Rohmer: estos tres modos de ser del espacio son necesarios en toda película. Es decir que la obra de arte total se alcanza al lograr un manejo espacial total: de nivel pictórico o compositivo, arquitectónico o tridimensional y finalmente temporal. No puede eludirse ni desecharse ninguno de los momentos espaciales, pues sin ellos no se alcanza realmente la dimensión de la imagen tiempo. Debe tenerse claro en este nivel que no se trata del hecho de clasificar la arquitectura y decir que ella sea pictórica por hacer planos o cinematográfica por hacer animaciones: se trata de que el trabajo del arquitecto, al igual que el trabajo del cinematografista, es imposible de realizar sin la consideración de los tres modos, sin contemplar estas tres dimensiones que pueden ser homologadas a tres momentos del trabajo cinematográfico: 40

* Un nivel pictórico o del encuadre que se correspondería claramente con una planificación o ejercicio de estructuración del proyecto en planos que requieren una lectura especializada; y es curioso que ésta es también una definición de cine muy común: el ejercicio de componer una película a partir de un conjunto de planos. Es posible que este nivel también corresponda en su expresión con los modos narrativos en los cuales se cuenta o se presupuesta la obra. En todo caso se trata de pre-ver o ver anticipadamente los resultados, de una manera fluida pero atemporal, que podría decirse quizá virtual. * Un nivel arquitectónico o del montaje, que podría decirse es el momento en el que se arma o se construye la película en su materialidad, lo cual implica una arquitectura que no puede entenderse por fuera de su realización material, ya sea en una maqueta, en una película, o un edificio. El nivel arquitectónico es realmente el del oficio que media entre el producto y el proyecto, y podría definirse mejor por la palabra de origen francés para designar esta tarea en el cine: la del realizador, el que hace realidad. Desde esta perspectiva es más que evidente y comprensible el símil que Rohmer designa al nombrar este nivel como arquitectónico en la medida en que se espera que los arquitectos estén un poco "untados" de cemento y de lo concreto y también en la medida en que la arquitectura se ha prestado siempre como la metáfora del proceso y la estructura que arman lo existente. * Finalmente aparece un nivel cinematográfico o de la proyección que es definitivamente ineludible para constituir la obra arquitectónico - cinematográfica en un hecho complejo. La proyección implica la realización de la película en otro horizonte el de su reinterpretación, el de su proyección repetidas veces, el de su disfrute; y esto a nivel arquitectónico es ineludible en el hecho de que el edificio no queda allí puesto como una escultura, sino que se reincorpora en cada uso a una nueva proyección. El edificio se habita tanto como la película y se hace historia, además de hacer historia. Podría decirse que el sentido de habitar se emparienta acá con la definición del hábito y la repetición persistente; el edificio como la película se pasan nuevamente cada vez y siguen siendo los mismos. El edificio está hecho para ser usado y disfrutado, para construir una historia y ser habitado con ella de la misma manera que la película no puede evitar construir esa historia que se cuenta cuando se pregunta por ella, cada vez que se vuelve a ver. Así se completa el círculo cinematográfico, en una filmación, un montaje y una proyección que arquitectónicamente podría aproximarse a una dimensión del diseño, de la construcción y del uso. Más que un círculo se trata de una espiral que pasa cada vez sobre, y siempre, sobre los mismos, sin ser lo mismo; es decir que no es posible ordenar estos tres momentos del cine, tanto como no es posible ordenarlos en el ejercicio del oficio arquitectónico, el cine y la arquitectura como oficios se dan en esta simultaneidad de consideraciones que obligan al director a pensar en su público, en sus actores y en él mismo; en los habitantes, en los constructores y en los diseñadores todo al tiempo. Acá son válidas y muy útiles las aproximaciones a los trabajos de famosos directores, desde aquellos que operan sobre un guión claramente establecido en el cual se han determinado las participaciones de cada nivel, es decir aquellos que construyen las imágenes para el montaje, a aquellos que trabajan desde la filmación y construyen planos para posibles construcciones que otro armará... y ¿por qué no? También los hay que sólo piensan en el público y en la taquilla, en aquella proyección final que hará famosa, productiva o simplemente ignorada la película. 41

Ahora podría hablarse de diseñadores de planos, de constructores de edificios aunque esta segmentación no es útil ni saludable; cada cual a su manera toma algo de cada momento y lo que caracteriza a cada fase de este trabajo complejo no son los resultados específicos y parciales, sino más precisamente la praxis particular que se desarrolla en cada momento, para que puestas las tres en conjunto se pueda hablar de la obra de arquitectura total: Un ejercicio compositivo que pertenece al mundo de la poética, pero en el cual se necesita una praxis tecnológica y estas dos finalmente no son nada sin una dimensión política. El término política parece nuevo aquí donde se venía hablando de la historia, por lo cual se hace pertinente aclarar que cuando el espacio se pone en el nivel del uso se hace espacio público y si bien parece pertenecer al momento de la historia, en realidad corresponde al sentido del tiempo, del paso y por ello, como paso en lo público este es final e ineludiblemente el nivel de lo urbano, de la polis y por tanto de la política como la realización del trabajo del arquitecto sobre un fondo artificioso, la ciudad.

Una idea que no tiene nada de original ni de propia pues ya era pensada en época de Aristóteles. Finalmente, ¿porqué recurrir al cine para decir esto que ya había sido dicho? Quizá porque lo propio del modo arquitectónico en el que aparentemente se conoce y se aprende la arquitectura, sea la separación de los procesos en aras de su realización y para alcanzar la visión de la polis es necesario retomar la perspectiva del todo incluso desde el antes al después. En este punto se debe pasar a la dimensión pedagógica del oficio; como es evidente, si se hace balance sobre las formaciones profesionales de las últimas generaciones (siglo XX), sobre aquellas personas que prepararon y preparan para el futuro, existe una predisposición hacia alguno de estos campos, sea el pictórico que se llamará fílmico, o el que se llama arquitectónico y que más apropiadamente debería llamarse tecnológico; hacia el último, hacia el propiamente cinematográfico o político, hacia la proyección, no existe una vía fácil de aproximación, al menos no desde la arquitectura. Quizá podrían nombrarse algunos 42

esfuerzos hechos a este respecto desde el campo de la literatura, la historia o la filosofía, ¿pero, por qué no buscar un campo un poco más afín y por tanto inmediato a nuestra práctica profesional? Para eso está el cine. Hoy por hoy las cámaras ya no son un lujo ni una sofisticación, los recursos del vídeo y de la televisión están a la mano, sólo se requiere que estos medios sean considerados dentro de una perspectiva más amplia que la meramente cinematográfica, en la cual, como herramientas poseen su propia gramática, su propia retórica y obviamente su propia poética que los encierra y oculta sus potencialidades a otras poéticas, otras gramáticas u otras técnicas. Finalmente la crítica común de los estudiosos del cine de los últimos años, a la cual podría hacerse eco para afinar destinos comunes: no es suficiente con hacer literatura o escribir sobre actores, guiones o fotografías, no sirve una crítica que sólo se mueve en la dimensión narrativa, en la funcionalista, formalista, tecnológica, lingüística o semiótica, toda crítica y toda pedagogía parcial es deficiente; es necesario ponerlo todo en su compleja existencia dentro de una dinámica en la cual no se puede hablar de las partes sin hablar del todo y sólo se habla del todo cuando se habla de las partes. Así debería ser, cinematográficamente, el nuevo camino hacia la arquitectura, construyendo un proyecto que sólo se da si su existencia se proyecta en el tiempo y el espacio, es decir, en el movimiento y, por tanto, en la historia y en la ciudad

Bibliografía. BURCH, Noël. PRAXIS DEL CINE, Editorial Fundamentos, Madrid 1998. D. W. GRIFFITH, Breve nota biográfica 1875 Kentucky USA, muere en 1948 en Los Ángeles luego de haber fundado la industria cinematográfica norteamericana junto con Charlie Chaplin (United Artists) y de haber realizado en 1915, NACIMIENTO de una NACIÓN, la primera obra maestra del cine. DELEUZE, Pilles. LA IMAGEN TIEMPO Y LA IMAGEN MOVIMIENTO Estudios sobre cine, Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1987, 1994. GANCHO, Claudio. GIORDANO BRUNO O EL ESPEJO DEL INFINITO, Editorial Herder Barcelona 1995. GOROSTIZA, Jorge / Utrera, Claudio CINE Y ARQUITECTURA Ediciones viceconsejería de cultura y deportes, ediciones de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 1990. RAMÍREZ, Juan Antonio. EDIFICIOS Y SUEÑOS. Editorial Nerea Madrid 1991. SERGEI EISENSTEIN, Riga 1898(Rusia) - Latvia 1948 (URSS), Educación en Rusia: Escuela de bellas artes, Instituto del genio civil, (arquitectura) estudió arte renacentista y atendió a producciones del teatro del avant-garde de Meyerhold y Yevreinov, sus principales películas: La Huelga (1926) y el Acorazado Potiemkin (1926) su legado incluye numerosos textos y la primera sistematización teórica del montaje en su propuesta del Montaje de Atracciones. TORÁN, Enrique. EL ESPACIO EN LA IMAGEN. De las perspectivas prácticas al espacio cinematográfico. Editorial Mitre, Barcelona 1985. WAGNER Richard. PARSIFAL, Editorial Dover Nueva York 1996.

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LEER EL OFICIO Jorge Alberto Villamizar Hernández*

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a vida del hombre requiere de muchos espacios, concretos y abstractos, más o menos delimitados, en los cuales siempre acontece algo: un pensamiento, una acción insertos en un tiempo vivencial.

*Arquitecto, Universidad Santo TTomás, omás, Bucaramanga, Secretario de División de Artes, Docente Facultad de Arquitectura.

La arquitectura, definida como el arte de delimitar y fijar los espacios constituye para el hombre su ámbito vital más inmediato, y la ciudad, asumida como un organismo vivo, proyección de la misma vida del hombre, y considerada más allá de la sola sumatoria de edificios, calles y plazas, se convierte en el ideal de espacio para el desarrollo natural del hombre. Espacio que alberga, como característica propia, el hecho de que su carácter y la esencia de su ser permanecen ocultos un paso más allá de lo externo. Un carácter carácter,, una esencia y una identidad que como seres humanos y como ciudadanos hemos ayudado a construir y continuamos construyendo cada día. Elementos que a su vez, nosotros como arquitectos leemos cotidianamente en cada paso, en cada rincón, en cada esquina, compartiendo junto con los lectores de libros esa habilidad de traducir y descifrar las líneas y los sonidos, inmersos en la esencia de este organismo vivo que agrupa al interior de sí, seres y espacios. Leemos la ciudad al igual que el astrónomo lee las constelaciones en los cielos o el cazador lee las huellas de los animales en el bosque, y es cada lector lector,, como nos señala Manguel, quien interpreta el significado y atribuye a cada objeto, lugar o acontecimiento cierta posible legibilidad. Somos nosotros como arquitectos quienes poseemos la habilidad de transformar unas simples líneas en una realidad posible, en una realidad viva donde nos leemos a nosotros mismos y al mundo que nos rodea, para poder así vislumbrar aquello que somos y el lugar donde estamos, a la vez que el lugar hacia el cual nos dirigimos. Ese mundo y esa realidad que leemos en la arquitectura, al igual que sucede en los libros y en el mundo mismo, no deben separarse bajo ningún concepto. Con cada espacio se encuentran también allí, de manera plena y contundente, su contenido y su mundo, y de igual manera aquel mundo y aquel contenido transfiguran cada una de las partes del espacio que leemos y vivimos. Leemos para entender o para empezar a entender entender.. En nuestro cotidiano vivir no tenemos más remedio que leer . Luego, aprendemos a escribir o leer. en nuestro caso, a dibujar . ¿Acaso el futuro de nuestro oficio no implica dibujar. ese volver a descubrir en nosotros esa habilidad, al parecer hoy perdida, de leer e interpretar esa realidad y esa cotidianidad que vivimos, realidad en continuo movimiento de la que somos parte activa y mayormente responsables? 45 45

Texto y pretexto. Episodio 6 1993. Collage Arq. Jorge Alberto Villamizar Hernández

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LA INVESTIGACIÓN COMO PROYECCIÓN ACADÉMICA.

NÉSTOR JOSÉ RUEDA GÓMEZ *

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a investigación es sin duda la herramienta más potente que tienen las instituciones de educación superior para cumplir con su presu puesto básico, FORMAR. Objetivo planteado por Colciencias desde 1993 al crear las bases para un plan del programa de estudios científicos de la educación, que se resumía en cinco puntos claves: responder a las necesidades del desarrollo humano y social, constituir verdaderas comunidades científicas, configurar una cultura científica, aportar a través de las investigaciones conocimientos útiles y por último identificar criterios de evaluación y calidad. 1 La facultad de arquitectura a través de su Centro de Investigaciones CIF A , ha venido estableciendo los parámetros básicos para un sistema CIFA de investigaciones coherente y responsable, ligado a las necesidades de producción tanto del nivel de pregrado como de postgrado.

* Historiador y candidato a doctor en Ordenamiento Urbano y Planificación de la Universidad Politécnica de Valencia, España; director de la línea de investigación “HISTORIA, TEORÍA Y PROBLEMAS CONTEMPORÁNEOS DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO EN EL ORIENTE COLOMBIANO”. Docente Investigador de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Santo Tomás de Bucaramanga.

1 CIENCIA PPARA ARA EL DESPLIEGUE DE LA CREATIVIDAD. Bases para un plan del programa de estudios científicos de la educación. Colciencias. Bogota. 1993.

En un trabajo que tiene ya tres años, ha desarrollado líneas de investigación y grupos de investigadores. Los productos hasta ahora obtenidos, demuestran que la investigación no es producto del azar azar,, que se requiere de planteamientos teóricos y objetivos claros, sin los cuales es imposible producir conocimiento. La investigación de los problemas urbanos y del hábitat son una necesidad cada vez más urgente, dado que existen verdaderas lagunas en la comprensión y la explicación de las lógicas que guiaron tanto la evolución como la consolidación del sistema urbano regional del oriente colombiano. Algunos trabajos desarrollados en otras regiones del país como los llevados a cabo por: (ZAMBRANO (ZAMBRANO,, 1990 y 2001), (MOSQUERA y APRILE 1978.),(MOSQUERA, 1976) (APRILE, 1982, 1983,1984) (RODRÍGUEZ, 1982), (VARGAS y ZAMBRANO 1988), (VASQUEZ, 1985), (MEJÍA 1988), (GUTIÉRREZ 1988), (JARAMILL O y CUERVO (JARAMILLO CUERVO,, 1987), (SALDARRIAGA, 1988) (GUZMÁN, 1987) o los trabajos desarrollados desde la ACIDUR (Asociación Colombiana de Investigadores Urbano Regionales), creada en 1993. Demuestran que en nuestro contexto regional falta mucho por hacer ara el caso local, los trabajos son realmente hacer.. PPara escasos (ESPINOSA, 1995), (RUEDA y FUENTES 1999) y (RUEDA, 2003), y algunos intentos desde la escuela de historia de la UIS, a través de historiográfica del poblamiento, más como una catalogación descriptiva de la constitución jurídica del poblamiento, que desde el análisis del mismo. Conociendo estas circunstancias, dentro de la Facultad de Arquitectura se planteó la posibilidad de desarrollar proyectos que dieran respuesta a estas carencias investigativas. Fue así como se diseñó el esquema, teniendo como fundamento las líneas de investigación, que serían alimentadas por los proyectos de pregrado. En este proceso, los estudiantes se 47 47

Detalle rampa lateral (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

inscriben formalmente en las líneas de investigación teniendo en cuenta tanto el marco teórico, como los objetivos planteados en ellas; se formulan los términos de referencia en Seminario de Investigación y los desarrollan a través de las electivas I y II y del taller X. Estos logros han sido posibles gracias al apoyo de la Universidad Santo Tomás e impulsados por el doctor Luis Ardila Cancino, actual decano, y coordinados por la Doctora Ruth Marcela Díaz Guerrero, directora del CIFA ,y por el arquitecto Hernando René Ladino. A continuación se presentan los resultados de algunos trabajos de investigación y los productos obtenidos en la Línea de investigación 2: “HISTORIA, TEORÍA Y PROBLEMAS CONTEMPORÁNEOS DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO EN EL ORIENTE COLOMBIANO” dirigida por Néstor José Rueda Gómez y apoyada por los arquitectos Alirio Rangel Wilches y Samuel Jaimes Botia

LEGADO Rafael Maldonado Tapias Por: Alirio Rangel Wilches*

* Curador asociado Museo de Arte Moderno de Bucaramanga

La exposición LEGADO busca evocar la presencia de dos socios fundadores del Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, presentando la obra pictórica de Beatriz Gómez de Acevedo1 junto con la producción arquitectónica de Rafael Maldonado Tapias, la cual me ha correspondido coordinar. Los paisajes de Beatriz de Acevedo permanecieron ocultos al público por decisión expresa de su autora, reservándose hasta ahora a la mirada restringida de familiares y allegados; caso contrario a los edificios de Maldonado que se han mantenido constantemente visibles, destinados a un uso cotidiano.

1 Contando con la curaduría de Alberto Sierra Maya del Museo de Antioquia. 2 Incómodo, en el sentido de la tía octogenaria que cambia de canal cuando presentan la miniserie sobre el Bogotazo, o la película sobre el asesinato de Kennedy. Igual ocurrirá con las noveles generaciones que pronto enfrentarán el documental sobre la toma del Palacio de Justicia o la muerte de Pablo Escobar; incómodo en la medida en que nos reconocemos testigos de la Historia, nos incorporamos a ella.

LEGADO responde a la necesidad de indagar sobre la historia reciente, planteada en su momento por historiadores de primera mano de la arquitectura moderna como Sigfried Giedion (1888 - 1968) y Reiner Banham (1922 - ?). En ambos casos el objeto de estudio - paisajes y edificios - está constituido por obras y actores sobre los cuales el tiempo aún no se ha estratificado. En los edificios de Rafael Maldonado su acontecer apenas se decanta tras dos décadas de uso; en otras palabras, se pretende traspasar el velo de la cotidianidad que rodea las obras de un pasado que, sin ser remoto, se muestra incómodamente cercano2 48

Titulo del proyecto

E v o l u c i ó n d e l a s n o r ma t i v a : códigos planes y políticas de o rd e n a mi e n to u rb a n o d e Bucaramanga.

Hospital Universitario Ramón González Valencia.

A n á l i s i s d e l a s t r a n s f o rmaci ones de l a morfol ogí a y ti pol ogí as arqui tectóni cas de la ciudad de Bucaramanga.

Mu e stra : L e g a do de o bra arqu i te ctó n i ca de R afae l Maldonado Tapias.

Eve n to In te rn aci o n al . 2º S e mi n a r i o I n t e r n a c i o n a l d e A r q u i t e c t o s : C U LT U R A E I D E OLOG Í A, L a a rq u i te c tu ra en la globalización.

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Estado

R esultados

Concluido

L i b r o : B u c a r a ma n g a . P a r a d o j a s d e u n o r d e n a mi e n t o urbano. 2003. USTA ISBN 958-96113-9-7 Autor: Néstor José Rueda Gómez. Artí c u l o : Evolución de las políticas de ordenamiento urbano de Bucaramanga siglo XX. Revista M, No. 1, División de Artes USTA. Bucaramanga. ISSN. 1692-5114 Autor: Néstor José Rueda Gómez. Artí c u l o : Paradojas de un ordenamiento urbano (resumen) Magazín D ominical del D iario Vanguardia liberal. No. 1633 septiembre 7 de 2003 Autor: Néstor José Rueda Gómez.

Concluido

L i b r o : M e m o r i a h i s t ó r i c a y n u e v o s r e t o s . E d . U S TA Bucaramanga. 2003 ISBN. 97305-2-3 Autor: Néstor José Rueda Gómez. A r t í c u l o : hospital Ramón González Valencia 30 años. Magazín D ominical del D iario Vanguardia liberal. Nº 1635 septiembre 21 de 2003 Autor: Néstor José Rueda Gómez.

En proceso

Concluido

Concluido

A r t í c u l o : l a i nvesti gaci ón en archi vos, una experi enci a personal. Revista Temas No. 4 2003. USTA Bucaramanga. ISSN. 1692-6226. Autor: Néstor José Rueda Gómez. P o n e n c i a : Cu a tro e u f e mi s mo s s o b re l a c i u d a d d e B ucaramanga. Uni versi dad Autónoma de B ucaramanga UNAB. Autor: Néstor José Rueda Gómez. A r t í c u l o : U n a me mo ri a u rb a n a q u e s e d e s v a n e c e . Magazín D ominical del D iario Vanguardia liberal. No. 1638 octubre 12 de 2003 Autor: Néstor José Rueda Gómez. E x p o s i c i ó n : Obra de Rafael Maldonado Tapias. sede de Bibliópolis USTA. Campus Universitario Floridablanca. L i b r o : Legado, Rafael Maldonado Tapias. Autores: Silvia Arango y Alirio Rangel Wilches A r t í c u l o : Instrucciones gráficas: cuando la arquitectura era didáctica. Magazín D ominical del D iario Vanguardia liberal. No. 1604 febrero 16 de 2003 Autor: Alirio Rangel Wilches A r t í c u l o : M o d o s d e v e r m o d o s d e s e r. E n : R e v i s t a Vistaalsur No. 2 Marzo/ abril 2033 Edita. Escuela de fotografía Sur Bucaramanga. Autor : Alirio Rangel Wilches A r t í c u l o : Jacque s Tatí . D e l homo urbanus. En: R e vi sta V i s ta a l s u r N o . 2 M a rzo / a b ri l 2 0 3 3 E d i ta . E s c u e l a d e fotografía Sur Bucaramanga. Autor : Alirio Rangel Wilches P o n e n c i a : Una breve hi stori a de cómo nos cuentan l a historia. Autor: Néstor José Rueda Gómez.

BUCARAMANGA Paradojas de un ordenamiento urbano Por : Arq. Luis Ardila Cancino*

Creo firmemente que este escrito de Néstor José Rueda Gómez, es el primer abono a una deuda que tenemos pendiente con la ciudad que ha acogido por veintiocho años a nuestra Facultad; con ello quiero dejar presente que el camino por recorrer es amplio y complejo y requiere del concurso de todos para establecer las causas y las consecuencias de la manera como hemos construido nuestra ciudad, entendida ésta como el reflejo, en el espacio construido, de quienes la habitamos y sobre todo de quienes la construimos; tener conciencia de sus orígenes y de su desarrollo será un referente para establecer lo que debemos hacer para garantizarnos un mejor futuro.

* Decano Académico Facultad de Arquitectura Universidad Santo Tomás, Bucaramanga.

A lo largo de estas páginas queda demostrado que nada en la ciudad es un hecho fortuito, y que todos somos responsables, por acción o por omisión, en su construcción. Es lamentable que, desde los años cuarenta hasta la fecha, hayan sido los foráneos, en particular, la injerencia de arquitectos e ingenieros como Gaitán Cortés, Nieto Cano, Wiesner Rozo y Martínez Alvarado durante los años cuarenta y cincuenta, y a partir de los setenta, con los arquitectos Patricio y Germán Samper, con diversos proyectos como: Ciudadela Real de Minas, el Código de Urbanismo de Bucaramanga, Florida y Girón de 1982, la reciente reestructuración física de la Carrera 33 y el Parque del Agua. Este tema en particular es algo que todavía está por estudiarse para medir las causas y sus consecuencias, por cuanto son ellos quienes han determinado las normas y las regulaciones que consolidaron la Bucaramanga que tenemos. Hoy nuestra responsabilidad, para bien o para mal, es mucho más grande ya que tendremos que responderles como arquitectos y ciudadanos a las generaciones que nos releven. El texto hace una reconstrucción del Ordenamiento Urbano de Bucaramanga en términos reglamentarios, la cual pasa de un Reglamento de Policía a un Código de Edificaciones de Bucaramanga, a las normas fijadas por la Oficina del Plano Regulador, al Código Municipal de Urbanismo llegando hasta el Código de Urbanismo de Bucaramanga, Florida y Girón de 1982. De igual manera se describen los hechos urbanos y las entidades que en ellos intervinieron: La Sociedad de Mejoras Públicas, la Corporación de la Defensa de la Meseta, la Empresa de Desarrollo Urbano, entidades que, de manera conjunta con los reglamentos que la rigieron, configuraron el Sistema Urbano que hoy vivimos.

1 RUEDA GÓMEZ, NESTOR JOSÉ, ALVAREZ FUENTES, JAIME; Historia Urbana de Bucaramanga 1900-1930; Universidad Industrial de Santander, Centro de Estudios Regionales; (Sic) Editorial Ltda, Bucaramanga, 2001. Libro que resulta de la monografía que los autores realizaron para optar el título de Historiadores en la Escuela de Historia de la Universidad Industrial de Santander.

En síntesis, la lectura de estas páginas nos deja muchas preguntas planteadas, hechos y circunstancias que debemos profundizar; es quizá, una toma de conciencia sobre nuestra ciudad que el autor propone como complemento a su primer trabajo sobre el mismo tema: La Historia Urbana de Bucaramanga1 , en donde se adelantó la revisión del desarrollo urbano de Bucaramanga de 1900 a 1930, tema que retoma esta vez, para avanzar hasta la década de los 80, lo interesante de esta segunda parte es que muchos de sus protagonistas hoy continúan siendo actores de primer orden del desarrollo urbano de nuestra ciudad. 50

Memoria histórica y nuevos retos. Hospital Universitario Ramón González Valencia Por: Jairo Vargas León*

Justamente la historia se construye sin perfumes, ni aditamentos que aromaticen superfluamente la realidad. En ello este esbozo histórico realizado por el historiador Néstor José Rueda Gómez con su equipo de trabajo se aparta de cualquier maquillaje y con un lenguaje claro, sencillo, directo, articulando opiniones de los distintos actores del ente asistencial, elabora este texto referente a los 30 años de la vida institucional del Hospital Universitario Ramón González Valencia. Quien no conoce la historia está condenado a repetirla, con los consecuentes resultados que produce desconocer nuestra identidad. El hospital es el principal valor agregado histórico de la salud pública, formador del tejido académico que entraña la diversidad interdisciplinaria de los profesionales de la salud en la región; forjador de la calidad de vida en la prestación asistencial que brinda en el Nororiente Colombiano; generador de economía por su capacidad de consumo, cuya suerte incide en el mercado regional. Dos elementos sustanciales connotan el nombre de este hospital de tercer nivel, el carácter Universitario desde su origen que le ha dado la participación importante y valiosa de la Universidad Industrial de Santander y el ilustre militar Santandereano Ramón González Valencia; su biografía señalada cronológicamente en el texto, rescata la memoria y el papel significativo que cumplió quien fuera a su vez presidente de los Colombianos. El buen juicio del historiador interpreta un contexto, como en efecto se colige en el texto, valorando los antecedentes económicos, institucionales, normativos, que posibilitaron el proyecto, construcción y funcionamiento del que hoy se erige imponentemente en su morfología arquitectónica y en el saber acumulado que contiene el decurso de estas tres décadas. La prospectiva del entorno de la salud, nos depara múltiples interrogantes, los escenarios entrañan varias lecturas, su hermenéutica y la capacidad de elaborar soluciones, son el gran reto de la comunidad hospitalaria ... No podemos alquilar la soberanía de pensar y decidir de manera objetiva, serena y visionaria el futuro del hospital, pues ello implica desandar el tranvía de la historia. 51

* Jairo Vargas León Abogado, economista. Jefe de Control Interno, Hospital Universitario Ramón González Valencia.

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UNA REFLEXIÓN SOBRE EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO Samuel Jaimes Botia*

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esde el Primer Encuentro Internacional de Arquitectos “El Futuro del Oficio”, quedó planteada la necesidad de abrir un espacio de discusión en torno al tema, que nos permita abordar “El Proyecto Arquitectónico” en toda su magnitud histórica, social y cultural. Hoy Hoy,, con el propósito de iniciar esta discusión, la Universidad Santo TTomás omás de Bucaramanga abre la Especialización en Proyectos Arquitectónicos, con reconocidos académicos y profesionales en arquitectura que a nivel internacional y nacional han aportado elementos de discusión. Este ensayo busca precisar la discusión del proyecto arquitectónico.

*Arquitecto, Universidad Santo Tomás. Magister de la Universidad Politécnica de Cataluña.Coordinador de la Especialización en Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Santo TTomás, omás, Bucaramanga.

“…He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo ( o intentándolo) y disfrutando. He descubierto que esto último es lo más importante. Embebido en la poesía, he llegado a la conclusión final sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he enfrentado a las páginas en blanco, he sabido que debía volver a descubrir la literatura por mí mismo.” 1 Jorge Luis Borges. Al trasladar estas palabras a nuestra disciplina, Borges nos hace pensar en la Arquitectura, en dar sentido a nuestras acciones mediante el ejer ejer-cicio de las ideas, del juicio crítico y de los valores (éticos y estéticos). Pero el propósito de ellas va más allá, nos plantea la necesidad de preguntarnos y descubrir “el proyecto” que está detrás del objeto arquitectónico. Cuando nos referimos al proyecto, nos referimos a la capacidad de abrir un panorama multidisciplinar multidisciplinar,, desde el cual se pueda disponer de una serie de opciones para desarrollar un problema arquitectónico, sin dar particular interés a la cantidad de metros cuadrados construidos o el número de usuarios para los que estará disponible, ni qué tipo de función vaya a desarrollar desarrollar.. Su interés reside en construir un marco de intenciones previas que no están referidas, ni en el saber arquitectónico, ni en sus elementos. El proyecto en sí, es esa postura que se debe asumir frente al quehacer de la arquitectura, es el punto de vista individual ante la sociedad que recupera su participación integral en el desarrollo humano, social, político y cultural; explorando sus propias capacidades para configurar el mundo y transformarlo. Para ello se requiere la construcción de una estructura mental de entendimiento e interpretación del ser del hombre en el mundo a través de sus hechos construidos. Esta interpretación no sólo integra los conocimientos alrededor del objeto arquitectónico, sino también trata de ver cómo se desintegran mediante una faceta analítica que le es muy propia a este quehacer arquitectónico, y consiste en descubrir aquello que es paradigmático, que nunca se ha visto, por estar curioseando simplemente las revistas de moda.

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1 Borges Jorge Luis. ARTE POÉTICA. Editorial Crítica, Barcelona 2001. Pg.15.

Modelo parada (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

Bauen Wohnen Denken es el título de la conferencia pronunciada por Martín Heidegger el 5 de agosto de 1951 en Darmstadt dentro del coloquio Darmstäder Gespräche II, dedicada a la discusión sobre el hombre y el espacio. 3 La versión presente es la de Eustaquio Burjau, publicada en el libro Conferencias y Artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona 1994, pp. 127- 142. 2

Bocetos de diseño estación Puerta del Sol (Proyecto de grado) Arq. Juan José Cobos Roa

Hay que dejar de ser mirones y enfocar la mirada de una manera determinada, (postura asumida) que nos permita entender, el por qué la articulación de los elementos, discriminando primero sus componentes para luego revisar cómo se articulan, cómo existen estrategias disímiles que vinculan estos elementos. Con esto identificamos un repertorio formal (morfológico), de elementos y partes (tipologías) que incitan a crear estrategias de vinculación entre las partes. Ese lente prismático arquitectónico, colocado para fundamentar nuestro modo de estar (de ser) en el mundo, permite dar sentido tanto al pensamiento como al oficio del arquitecto que ha de incidir sobre él. Dar sentido significa pensar el proyecto desde el habitar y el construir que según Heidegger le son inherentes e inseparables. No hay arquitectura sin proyecto proyecto, desde la distancia replicó Martín Heidegger en agosto de 1951, en su conferencia de Darmstadt “Construir, Habitar, Pensar”2 , e invitó a los arquitectos presentes a no despreciar la colaboración del pensador. Su excelente reflexión sobre el habitar humano es traída a discusión al primer seminario taller de la Especialización en Proyectos, Proyectar la Vivienda: Las TTareas areas Domésticas del Arquitecto. Arquitecto Al igual que el tema era pertinente al contexto de la posguerra europea, hoy es uno de los problemas contemporáneos en la ciudad colombiana, en que el habitar brilla por su ausencia; no precisamente por la falta de vivienda, se trata de un problema más grave que los desplazados por la violencia o la segunda guerra mundial. “El auténtico problema de la vivienda consiste en que los mortales todavía no conocen la esencia del habitar y tienen que aprender a habitar”3 ; y nos preguntamos ¿cómo

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ha sido domesticado el ciudadano colombiano? ¿Bajo qué parámetros? En este momento me gustaría retornar a las palabras de Borges y volver a descubrir la autonomía del Proyecto Arquitectónico, dialogando con los otros campos del saber a los cuales les es pertinente construir un país.

Bibliografía. BAUEN, Wohnen Denken es el título de la conferencia pronunciada por Martín Heidegger el 5 de agosto de 1951 en Darmstadt dentro del coloquio Darmstäder Gespräche II, dedicada a la discusión sobre el hombre y el espacio. BORGES, Jorge Luis. ARTE POÉTICA. Editorial Crítica, Barcelona 2001. Pg.15. BURJAU, Eustaquio. Versión publicada en el libro Conferencias y Artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona 1994, pp. 127- 142.

CRONOLOGÍA •1979 Nace en Bucaramanga Colombia. •1996 Se gradua con honores en el Colegio la Salle •1997 Estudia en la Escuela de Ingeniería Industrial de la UIS. •1998-2003 Estudia Arquitectura en la Universidad Santo TTomás. omás. ESTUDIOS ARTISTICOS •1999 TTrabaja rabaja en el TTaller aller de Aurora Bueno. •2000 TTrabaja rabaja en el TTalleres alleres dictados por el maestro Miguel Moyano. •2001 TTrabaja rabaja en el estudio de Henry Flores Soler técnicas óleo y acrilico. •2002 Estudios Anatómicos en la FFacultad acultad de ar ar-tes de la UIS . •2002 Es autorizado para realizar copias de originales en la Casa de La Moneda museo en la Sala Caballero Bogotá Colombia. •2003 Prepara exhibición individual finales 2003 y es aceptado en la Academia Angel en Florencia. Italia, TToronto. oronto. Canada . ESTUDIOS PPARAREL ARAREL OS EN ARQUITECTURA E INVESTIGACIÓN ARARELOS INVESTIGACIÓN.. •Investigación en arqiitectura antropomorfa y construcciones anatómicas y aplicaciones plásticas y funcionales EXPOSICIONES • 2000 Exposición Colectiva en el Club de Profesionales. •2001 Exhibición Colectiva Ilustraciones del Quijote Banco de la República. • 2002 Exposición Colectiva en el Salón Amarillo, UST A Edificio Santander USTA Santander.. rabaja en Montana, USA , Algunos trabajos realizados durante su estan• 2003 TTrabaja ony Gallery cia están expuestos en la galería PPainted ainted PPony Gallery,, Actualmente esta galería lo representa en América

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JUAN JOSÉ COBOS ROA Autorretrato Carboncillo sobre papel 40*30cm 2003

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