El eterno efímero. Proyectos y sugerencias escenográficas en la obra de Alonso Cano

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002

El eterno efímero. Proyectos y sugerencias escenográficas en la obra de Alonso Cano Carmen González-Román Universidad de Málaga Una de las facultades artísticas de Alonso Cano, además de la pintura, la escultura y la arquitectura, fue la perspectiva. Así nos lo hace saber el pintor aragonés Jusepe Martínez en su versión acerca del motivo de la llegada de Cano a Madrid: “...envió a Sevilla por dos excelentes pintores para honrallos como a paisanos, el uno se llamó Diego de Silva Velázquez y el otro se llamó Alonso Cano, muy general en cuatro facultades que son: pintura, escultura, arquitectura y perspectiva”.1 El hecho de que Jusepe Martínez fuese pintor contemporáneo de Cano, y justamente de su edad, nos hace valorar aún más el significado que, dentro de la cultura artística española del Barroco, supondría el conocimiento y dominio de la perspectiva. A partir del Renacimiento, artistas e intelectuales comenzaron a reivindicar para las artes plásticas, en particular la pintura, el rango de las disciplinas liberales. Tal disposición se fundamentaba, de un lado en la analogía establecida por los humanistas entre pintura y poesía y, de otro, en la relación de la pintura con la perspectiva. Para elevar la pintura, escultura y arquitectura de la consideración de “artes mecánicas” a la de “artes liberales”, hubo de dotarlas, como indica Wittkower, de una base teórica, es decir de una fundamentación matemática2.

1

MARTÍNEZ, Jusepe. Discursos Practicables del Nobilisimo Arte de la Pintura, 1673. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1866, cfr. MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel. Alonso Cano. Madrid, 1948, p. 25. 2 WITTKOWER, R. Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Madrid: Alianza Forma, 1995, p. 159.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 Hacia las décadas centrales del siglo XVI, España se incorpora al debate teóricoartístico europeo

y, de este modo en 1548, Francisco de Holanda, en la más pura

tradición vitruviana, especifica las ciencias que han de adornar al pintor: Historia, Poesía, Música, Perspectiva, Geometría, etc. Sin embargo, en 1617, Antonio de Torreblanca, autor de un importante tratado de perspectiva, lamenta la poca gente versada en el arte de la perspectiva que había por aquellos años en nuestro país3; si bien, como ha indicado Navarro de Zuvillaga, es probable que Torreblanca conociera el libro inédito de Céspedes sobre perspectiva. El joven Alonso Cano debió ser educado por su padre en este concepto moderno de las artes, según el cual la arquitectura, la pintura y la escultura, tenían como raíz común el dibujo. Además conocería el manuscrito de Salvador Muñoz, contemporáneo de Miguel Cano y más tarde colaborador de su hijo Alonso. Este manuscrito, que tiene el curioso y sugerente título de Libro de Prespectiba de barios Autores con barias Reglas y curiosidades y juguettes particulares, debió sin duda instruir a nuestro artista en las leyes de la perspectiva4. El término perspectiva había sido asociado durante el Renacimiento al de scaenographia, constituyendo ésta una de las soluciones adoptadas por los traductores de Vitruvio al vocablo de origen griego5; de hecho, la relación de la perspectiva con el diseño de la escena teatral la hallamos en los tratados de arquitectura y perspectiva, sobre todo a partir de Serlio. Por otro lado, los escenarios constituyeron un importante ámbito de experimentación y los artistas que se ocuparon del diseño de perspectivas

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Cfr. NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. “Los dos libros de Geometría y Perspectiva de Antonio de Torreblanca”. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), 69, II (1989), p. 460. 4 Cfr. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “Alonso Cano y el retablo”. En: Figuras e imágenes del Barroco. Madrid: Argentaria-Visor, 1999, p. 251. 5 Sobre la relación del término scaenographia con la puesta en escena teatral, según los teóricos del Renacimiento, véase GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. Spectacula. Teoría, Arte y Escena en la Europa del Renacimiento. Málaga: Universidad y Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 2001, pp. 138-143.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 recibían, dada la dificultad, merecidos halagos. Francisco Rizzi, contemporáneo de Cano, fue uno de ellos y su habilidad como diseñador de escenografías

es destacada por

Palomino cuando dice “hizo grandes trazas de mutaciones, porque era grandísimo arquitecto y perspectivo”6. No es casual que su habilidad con la perspectiva sea relacionada con su actividad de escenógrafo. Palomino se hizo igualmente eco de lo que debió ser una práctica habitual en la formación del artista del siglo XVII cuando, en su tratado, dedica un capítulo a

la

delineación de los “teatros, altares y monumentos de perspectiva”: “... Y así tratando de la perspectiva de los teatros (que es donde hay mayor dificultad) daremos por supuesto lo que pertenece a los altares y monumentos, en los cuales (además de lo inmutable) aún hay la comodidad de mayor altura, que en los teatros nos falta, en grave perjuicio de la esbeltez de la arquitectura, que en ellos se finge...”7. No se ha encontrado, hasta el momento, ninguna vinculación directa entre la obra de Alonso Cano y el teatro, pero sí hay constancia de otro tipo de “monumentos de perspectiva” que debió construir. Me estoy refiriendo a la arquitectura efímera, en la que probablemente pensaba Jusepe Martínez cuando destacaba la perspectiva como una de las facultades del artista granadino. Por los biógrafos de Alonso Cano sabemos que al menos realizó dos construcciones efímeras que causaron gran sensación entre los artífices de su época. Una de ellas fue el arco triunfal de la Puerta de Guadalajara, un aparato efímero dispuesto

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PALOMINO, Antonio. Museo pictórico y escala óptica. Madrid: Aguilar, 1988, vol. III, p. 391. Ibidem, vol II, p. 337.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 para celebrar la entrada de la Reina Mariana de Austria en Madrid, en 16498, y la otra el monumento de Semana Santa para el Convento de San Gil9. No se conservan testimonios gráficos de estos dos aparatos efímeros ni, al parecer, de otros posibles proyectos realizados por el Racionero en Granada con motivo de las fiestas del Corpus10. Tampoco documento alguno relaciona, hasta el momento, al artista con dicha labor. Pese a todo ello, y aunque el tipo de divagaciones y sugerencias que propicia el diseño de un decorado festivo no esté en consonancia con la temática fundamental de su obra,

quiero también llamar la atención sobre el carácter

escenográfico de algunas de sus composiciones, principalmente de sus dibujos. En dichos dibujos encontramos un personaje alegórico, cuyos atributos festivos no encajan en obras de carácter religioso y parece pensado para un acontecimiento lúdicoconmemorativo; nos sorprendemos también con un dios mitológico, cuya pose sugiere el coronamiento de un monumento dedicado a divinidades profanas o celebridades artísticas; contemplamos estructuras monumentales, concebidas a manera de arcos de triunfo, que remiten a proyectos reales o efímeros; y, en definitiva, el carácter escenográfico está presente tanto en algunos de sus “adornos de arquitectura”11, como en otros dibujos y pinturas de contenido religioso. Consciente del peligro y limitaciones que determinadas interpretaciones podrían suponer, me apoyo en las palabras de Zahira Veliz, a propósito de los dibujos de Alonso

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Lázaro del Valle elogió esta obra y, posteriormente Palomino, repitió la famosa afirmación: “fue obra de tan nuevo usar de los miembros y proporciones de la arquitectura que admiró a todos los demás artífices porque se apartó de la manera que hasta estos tiempos habían seguido los de la antigüedad”. Cfr. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. Fuentes literarias para la Historia del Arte Español. Madrid, 1933, Tomo II, p. 387. 9 Lázaro del Valle, acerca de este monumento indica que fue “muy visitado por los artífices para su aprovechamiento”. Ibidem, p. 288. 10 Véase al respecto, CALVO CASTELLÓN, Antonio. Los fondos arquitectónicos y el paisaje en la pintura barroca andaluza. Granada: Diputación Provincial, 1982, p. 183. 11 Palomino establece dos categorías para los dibujos de Cano: los “conceptos maravillosos”, forjados a partir de estampas, y los bocetos a pluma de “figura, cabeza... u otro adorno de arquitectura”, véase PALOMINO, A. Museo pictórico..., vol III, pp. 356-357.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 Cano, quien afirma que dado el limitado contexto documental “debemos fiarnos en gran medida de lo que los propios dibujos tienen que decir”12. Sabemos que Cano comenzó a trabajar en la Corte con el título de “Pintor y ayuda de

Cámara”

del

Conde-Duque

de

Olivares

que

por

entonces

se

encargaba

personalmente de organizar los complejos programas decorativos para renovar el Alcázar y decorar el Buen Retiro. En los años iniciales de su estancia en Madrid, Alonso Cano debió presenciar una intensa actividad en torno a las obras del nuevo palacio, dado el empeño personal de Olivares por llevarlo a una gloriosa conclusión. El año en que Cano llega a Madrid y es introducido en Palacio se inicia la construcción del teatro del Buen Retiro, cuyas obras finalizarán dos años más tarde. Este teatro, denominado Coliseo, que incorporaba todas las elaboradas máquinas teatrales que habían desarrollado los ingenieros italianos para diversiones palaciegas, supuso la culminación del carácter recreativo del Palacio del Retiro. Conviene recordar que el origen del nuevo palacio fue construir una “plaza de fiestas”, si bien con posterioridad se decretó la transformación del conjunto de la plaza en un palacio; no obstante, desde 1633,

las fiestas y

representaciones teatrales fueron muy numerosas13. Mientras el Coliseo del Retiro se construye, en 1639, Cano colabora con otros artistas madrileños de su edad y más jóvenes en la pintura del Salón Dorado o de las Comedias del Alcázar14. Parece bastante probable que, en este ambiente, nuestro artista conociera las actividades teatrales programadas en los dos espacios festivos que entonces eran utilizados por la monarquía: el Salón Dorado o de las Comedias del Alcázar y el Coliseo 12

VÉLIZ, Zahira. “Alonso Cano dibujante”. En Alonso Cano dibujos. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2001, p. 23. 13 BROWN, Jonathan y ELLIOTT, J. H. Un Palacio para el rey. Madrid: Alianza Forma, 1988, p. 111. 14 Sobre las características del Salón Dorado o de las Comedias del Alcázar, así como las representaciones llevadas a cabo en dicho espacio, véase GONZÁLEZ ROMÁN, Carmen. Spectacula..., pp. 487-491. Acerca de la labor desempeñada por Alonso Cano en dicho Salón, queda únicamente constancia de su participación en la decoración del mismo con unos Reyes Católicos, hoy desaparecidos, véase, PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso J. “Alonso Cano, pintor”. En: Alonso Cano. Virgen del Rosario. Madrid: Argentaria, 1997, p. 34.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 del Buen Retiro. Puede, asimismo, que de la escenografía levantada en sendos espacios teatrales Alonso Cano tomara cierto sentido de provisionalidad, de fugacidad decorativa, de lúdico desenfado, tal y como se desprende de algunos de sus dibujos15.

En el dibujo del “detalle decorativo” de la Biblioteca Nacional (fig. 1), los elementos ornamentales utilizados por el artista en otros estudios arquitectónicos se repiten, aunque tal vez aquí empleados con mayor profusión. El sentimiento general de alegría, acentuado por la figura femenina que sostiene un tambor, nos aparta de la idea de que fuera concebido para un retablo, como apuntó Martínez Chumillas16. Más bien, parece tratarse de un boceto preparatorio para un decorado efímero de carácter festivo, tal y como sugiere Wethey, quien añade que: “si no era concretamente para la Puerta de Guadalajara, no hay duda de que incorpora un espíritu semejante de diseño imaginativo”17. El dibujo, con su traza caprichosa, nos recuerda, en cierto modo, los diseños teatrales de Francisco Rizi, cuya faceta como pintor de “teatros de perspectiva”, sobre todo a partir de su actividad en el Coliseo del Buen Retiro, tuvo una repercusión considerable en la arquitectura y la pintura de su tiempo18.

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Ceán Bermúdez, desde su óptica neoclásica, culpó del excesivo barroquismo de la arquitectura del siglo anterior a la escenografía contemplada por los artistas en el Coliseo del Buen Retiro. La enorme influencia ejercida por dichas decoraciones se desprende de las palabras de Ceán: “Son incalculables los males que sufrió la arquitectura con sus trazas caprichosas y con sus ridículos adornos. El teatro del Buen Retiro, colocado en el centro de la Corte, era un exemplo demasiado autorizado que no podían dexar de imitar la moda, la adulación y la ignorancia, por lo que se difunden en poco tiempo por toda España la corrupción y el mal gusto en la arquitectura”, cfr. ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego. “Francisco Rizi. Pinturas murales”. Archivo Español de Arte, 188 (1974), p. 378. 16 MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel. Alonso Cano...,p. 384. 17 WETHEY, Harold, E. Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid: Alianza Forma, p. 95. 18 Para Ceán Bermúdez fue Rizi el corruptor de la arquitectura, y su tribuna de propaganda el Teatro del Palacio del Buen Retiro que al parecer regentó diez años, véase ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, “Francisco Rizi...”, p. 378.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 En varias ocasiones se han relacionado

los dibujos de tipo arquitectónico

diseñados por Rizi para el teatro con decoraciones efímeras de calles y plazas19. Sin ir más lejos, fue Rizi el artista que con motivo de la entrada de doña Mariana de Austria en 1649 dirigió y trazó todo el aparato real desde el Buen Retiro hasta Palacio. Tal vez para esta ocasión diseñara el dibujo denominado Decoración teatral de la Biblioteca Nacional, cuya perspectiva de columnas salomónicas sobre un jardín siempre se ha relacionado con la actividad de Rizi como director de los “teatros de mutaciones” en el Coliseo del Retiro; si bien, como indica Pérez Sánchez, no debe desecharse la posibilidad de que se relacione con los ornatos preparados por nuestro artista en 1649 en ocasión de la entrada de Doña Mariana de Austria, acontecimiento con el que estarían también relacionados “con toda seguridad, algunos otros dibujos de la Biblioteca Nacional, como el Himeneo en pie sobre un pedestal”20. Un dibujo de Alonso Cano que podría estar relacionado con la entrada de Doña Mariana de Austria es el Triunfo de Apolo de la Biblioteca Nacional (fig. 2). Este precioso dibujo a pluma de Apolo coronado puede que formara parte de la representación del Parnaso, una estructura efímera que se levantó entre los arcos de Guadalajara y del Prado para el citado recibimiento de la futura esposa de Felipe IV. Martínez Chumillas, quien no dudó en relacionar el dibujo de Cano con este monumento efímero, indicó que la estructura estaría también compuesta por una serie de figuras entre las que destacaban las de Séneca, Marcial, Lucano, etc.21.

19

Según Pérez Sánchez, algunos de sus más conocidos bocetos de la Biblioteca Nacional, hasta ahora considerados para escenarios teatrales, serían preparatorios para la actividad festiva, véase PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso J. “Los pintores escenógrafos en el Madrid del siglo XVII”. En: La escenografía del teatro barroco. Ed. Aurora Egido. Salamanca: UIMP, 1989, p. 76. 20 PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Historia del dibujo en España. De la Edad Media a Goya. Madrid: Cátedra, 1986, p. 244. 21 MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel. Alonso Cano..., p. 368.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 Existe constancia de que, con motivo de esta entrada real, el 27 de abril de 1649 se contrató al pintor Juan de Gandía y al arquitecto Francisco Gutiérrez para la realización del “Monte Parnaso” y la “Perspectiva del Prado”, según las condiciones fijadas por el Maestro Mayor de la Villa, José de Villarreal. Intervinieron en las decoraciones Pedro de la Torre y Francisco Rizi y en la escultura participaron Sebastián Herrera Barnuevo, Manuel Pereira y otros artistas bajo las condiciones de Villarreal22. Palomino encomia aquel célebre Monte Parnaso como obra de Sebastián de Herrera Barnuevo, quien lo realizó “con tan peregrina disposición y ornato que pasmó a toda la Corte y aún a toda España”23. Según estas fuentes, Cano no intervino directamente en la estructura efímera del Parnaso, si bien su discípulo, Sebastián Herrera Barnuevo, pudo haberse inspirado en el citado dibujo del Triunfo de Apolo realizado por el pintor granadino, maestro y amigo personal de Barnuevo24. Pérez Sánchez relacionó el Triunfo de Apolo con el Arco de la Puerta de Guadalajara e indicó que, si como parece, se trata de un dibujo preparatorio para dicho arco triunfal, “tendríamos en él un buen ejemplo de sus modelos para obras de escultura – efímera en este caso- en los cuales se exigiría, lógicamente, una mejor y más rotunda definición de los volúmenes”25. En relación con la actividad de Alonso Cano como arquitecto efímero durante su etapa madrileña hallamos otro dibujo, perteneciente en esta ocasión a la Colección del Duque de Fernán Núñez, es el denominado por Martínez Chumillas “estudio arquitectónico” y que Sánchez Cantón consideró “retablo o portada para fiestas”.

El

dibujo muestra un edificio de proporciones considerables, consistente en una estructura 22

Véase TOVAR, Virginia. Arquitectura madrileña del siglo XVII. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1983, p. 440. 23 PALOMINO, Antonio. Museo... , vol. III, p. 320. 24 Zahira Véliz atribuye este dibujo a Sebastián Herrera Barnuevo, véase VÉLIZ, Zahira. “Alonso Cano ...”, p. 193

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 de dos pisos elevada sobre basamento, con columnas pareadas de orden corintio y arco central de medio punto en el primer piso. Un severo entablamento da paso al segundo piso, que muestra dos grandes escudos que flanquean una composición sobre la Asunción de la Virgen, debajo de la cual apreciamos un motivo decorativo de hojas y angelitos laterales entre los que se lee “Asunta”. La combinación de elementos de carácter civil y religioso que decoran la estructura propician la doble interpretación de retablo o fachada de edificio civil. A la confusión sobre este enigmático proyecto contribuye el texto manuscrito que figura dentro del arco y que dice así: “Fachada de cárcel de Corte de la Villa de Madrid”, si bien otro fragmento en la parte inferior lo desmiente. Martínez Chumillas desligó por completo este proyecto del correspondiente al actual Ministerio de Asuntos Exteriores, obra de

Juan Bautista

Crescenzi, “que fue destinado primeramente para cárcel, y más tarde para Palacio de Audiencia, antes de su empleo actual”26. El mencionado investigador concluyó respecto a este dibujo que bien podía tratarse de un arco conmemorativo de alguna solemnidad o de un retablo. Sánchez Cantón, por su parte, consideró este dibujo “Retablo o portada para fiestas” e indicó que “pudiera ser arco para una solemnidad”27. Con posterioridad a estos investigadores, el profesor Pita Andrade intuyó alguna conexión con un aparato efímero cuando, en relación al Arco Triunfal de la Puerta de Guadalajara, utilizó este dibujo para ilustrar su estudio sobre los problemas en torno a Cano arquitecto28. Desde mi punto de vista, no se trata de un dibujo para retablo. Al contrastar este dibujo con los diseños para retablos realizados por Cano durante su estancia en Madrid,

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PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Historia del dibujo..., p. 221. MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel. Alonso Cano..., p. 380. 27 SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. Dibujos españoles. Madrid: Ministerio de Instrucción Pública, vol IV, CCCLI. 28 PITA ANDRADE, José Manuel. “Problemas en torno a Cano arquitecto”. En: III Centenario de la muerte de Alonso Cano en Granada, 1667-1967. Granada, p. 136. 26

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 como, por ejemplo, el retablo de la parroquia de San Andrés o el dedicado a San Juan de Dios29, falta en nuestro dibujo el ático que remata estos últimos. Por otro lado, los escudos que Cano sitúa en otros retablos en el tercer piso o ático, aquí se disponen en el segundo piso y, lo que es más importante a mi parecer, son escudos reales que tienen un gran protagonismo en el conjunto de la fachada, tanto como el relieve de la Asunción o las figuras, posiblemente de santos, que flanquean el arco. Otro elemento viene a apoyar mi sospecha: los balcones que contemplamos a la izquierda en ambos pisos parecen pensados para ser utilizados por algún personaje ilustre con motivo de algún acontecimiento. Todo ello me hace suponer que se trate más bien de un diseño para una estructura efímera. Según nos cuentan los biógrafos de Alonso Cano, otro aparato efímero, en esta ocasión de carácter religioso, fue muy admirado por sus contemporáneos. De este modo lo refiere Lázaro del Valle: “También hizo el monumento que los religiosos descalzos franciscanos ponen en un convento de San Gil en las Semanas Santas donde es muy visitado de los artífices para su aprovechamiento”. Podríamos relacionar esta escenografía con el hermoso dibujo de la Biblioteca Nacional (fig. 3), sobre el cual se han llevado a cabo diversas interpretaciones30. Se trata de una composición arquitectónica concebida como arco triunfal, con multitud de serafines, y coronada por la figura del Niño Jesús representado como Salvador del Mundo. La estructura no parece practicable, pues la supuesta puerta del arco lleva un zócalo con una inscripción; más bien, como

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Rodríguez G. de Ceballos, sitúa este retablo en su primera etapa sevillana, mientras que Wethey lo incluye en el período madrileño, entre 1640 y 1650, véase RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “Alonso Cano y el retablo”... pp. 262-263. 30 Sánchez Cantón lo relacionaba con una pieza de orfebrería, un relicario. Martínez Chumillas supuso que se trataba del proyecto para el tabernáculo del altar mayor de la Catedral de Málaga. En esta línea se han pronunciado, recientemente, Rosario Camacho Martínez y Juan Antonio Sánchez López, véase CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. “Alonso Cano y Málaga”. En: Alonso Cano. Virgen del Rosario..., p. 18. SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. Historia de una utopía estética: el proyecto de tabernáculo para la Catedral de Málaga. Málaga: Universidad de Málaga, 1995. Otras interpretaciones han relacionado el dibujo con un boceto preparatorio para el famoso arco de triunfo de la puerta de Guadalajara.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 acertadamente ha establecido el profesor Rodríguez G. de Ceballos en un reciente estudio, la propia morfología de la composición arquitectónica y la iconografía del proyecto nos conduce a pensar que se trata de una estructura efímera destinada a monumento de Jueves Santo31. La hipótesis de que se tratara del proyecto para el monumento del convento de San Gil me parece, en este sentido, la más acertada. Otro dibujo realizado por Cano, el de la Biblioteca de Palacio, fue relacionado por Martínez Chumillas con el mencionado proyecto para los religiosos descalzos franciscanos. Según el, “recuerda el estudio de la parte central de los retablos; la hornacina ha sido sustituida por un fondo de tela a modo de baldaquino, dando un carácter

escenográfico

y

sensiblemente

barroco

a

esta

composición”32.

Independientemente de que fuera o no cierta su sospecha, no cabe duda del carácter teatral que confiere ese amplio cortinaje recogido en abundantes pliegues por los ángeles, motivo, por otro lado, que encontramos en otros dibujos de Cano, como el de la Biblioteca Nacional de Madrid33. Igualmente interesantes, por su impronta escenográfica, son aquellos dibujos en los que espesos cortinajes aparecen asociados a perspectivas arquitectónicas. Así sucede en algunos correspondientes a la serie de escenas de la vida de santo Domingo, como El sueño del papa Honorio III o La cena milagrosa de santo Domingo (fig. 4). Este último dibujo es especialmente interesante por reunir una serie de elementos de una teatralidad asombrosa. Por un lado, la imagen del monje que recoge el amplio cortinaje para dejarnos ver la escena. Por otro, la presencia de unas escaleras en primer plano, detrás de las cuales aparece una composición en perspectiva, nos remite a los diseños

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RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “Alonso Cano y el retablo”. En: Figuras e imágenes..., pp. 266-269. 32 MARTÍNEZ CHUMILLAS, Manuel. Alonso Cano..., p. 270. 33 Se trata del dibujo “Dos ángeles sosteniendo un cortinaje”. Biblioteca Nacional, Madrid. B. 235. Véase Alonso Cano. Dibujos..., p. 185.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 para la escena realizados por Serlio en su tratado, si bien aquí no se trata de una perspectiva urbana, y además, el lugar donde se desarrolla la acción ocupa un nivel inferior respecto a las escaleras. El empleo de este elemento arquitectónico como recurso para introducir al espectador en la escena lo utilizó Alonso Cano con relativa frecuencia tanto en sus dibujos como en la pintura. El recurso de la escalera en primer plano lo apreciamos en la Aparición de la Virgen a san Félix de Cantalicio; y como gradas o tarima aparece utilizado, entre otros, en la mencionada serie de dibujos de la vida de Santo Domingo: Santo Domingo niño durmiendo en el suelo, San Agustín o Santo Domingo ante el Papa o Santo Domingo en Soriano. Pero la espectacularidad conseguida por este recurso de la escalera se hace más evidente en la serie de la vida de la Virgen pintada por Cano en la catedral de Granada. En la Presentación, como ya destacó Calvo Castellón, son evidentes las connotaciones escénicas en la distribución de personajes, la situación de la escalinata, el balconcillo, etc.34. En la Purificación, la doble escalinata que confluye en un descansillo tiene más de tramoya teatral que de arquitectura35. Y una escalinata, menos perceptible, forma también parte de la composición en la Natividad. Apariencias, invenciones, perspectivas..., son ideas o términos que la obra de Alonso Cano aquí tratada expresa o sugiere. Curiosamente, son también vocablos utilizados con frecuencia

en el amplio panorama que abarca la escenografía de la

España del Barroco.

34

CALVO CASTELLÓN, Antonio. Los fondos arquitectónicos..., p. 186.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002

Fig. 1. Motivos arquitectónicos y decorativos. (Diseño para escenografía?). Madrid. Biblioteca Nacional

35

Ibidem, p. 187.

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 Fig. 2. Triunfo de Apolo. Madrid. Biblioteca Nacional

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 Fig. 3. Composición arquitectónica (proyecto de monumento de Semana Santa?). Madrid. Biblioteca Nacional

Symposio Internacional Alonso Cano y su época Universidad de Granada, 2002 Fig. 4. La cena milagrosa de santo Domingo. Madrid. Biblioteca Nacional.