El espacio en la novela jalisciense de la primera década del siglo XXI

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES DIVISIÓN DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Y HUMANOS DEPARTAMENTO DE LETRAS

EL ESPACIO EN LA NOVELA JALISCIENSE DE LA PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XXI

TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADO EN LETRAS HISPÁNICAS PRESENTA

JUAN PABLO FAUTSCH FLORES MERINO

DIRECTOR JUAN MANUEL SÁNCHEZ OCAMPO

GUADALAJARA, JAL. NOVIEMBRE 2014

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A mi madre

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ÍNDICE

Introducción, p. 5

Capítulo 1: Espacio y novela, p. 17

Capítulo 2: La descripción, p. 24 2.1: La función preparatoria de la descripción, p. 24 2.2: La descripción con correlato extratextual, p. 27 2.3: El contrato de imágenes y la inteligibilidad narrativa, p. 30

Capítulo 3: El nivel topográfico, p. 33 3.1: El nivel topográfico horizontal, p. 33 3.2: El nivel topográfico vertical, p. 37

Capítulo 4: Espacio y personaje, p. 41 4.1: El cuerpo, percepción y negatividad del espacio, p. 41 4.2: Casa y hábitat en la identidad del personaje, p. 47

Capítulo 5: El espacio intangible, p. 59 5.1: Espacio de la memoria y desdoblamiento diegético, p. 59 5.2: El espacio onírico, p. 64 5.3: El espacio de la imagen, p, 66

Capítulo 6: El cronotopo, p. 71 6.1: El cronotopo del despojo, p. 71 6.2: El cronotopo de la soledad, p. 75 3

6.3: El cronotopo iniciático, p. 80

Capítulo 7: El espacio urbano, p. 83 7.1: El espacio político/ideológico y la ciudad, p. 83 7.2: La representación urbana de Guadalajara, p. 92

Conclusión, p. 97

Bibliografía, p. 100

Apéndice, p. 106

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INTRODUCCIÓN La novela jalisciense contemporánea ha visto un resurgimiento importante, una gran cantidad de autores se han dado a la tarea de narrar desde perspectivas muy distintas todo tipo de historias enclavadas en varios subgéneros novelescos. Sin embargo, esta eclosión literaria de la novela en Jalisco, que contrasta con las pocas páginas que se le dedicó al género, por ejemplo, en la década de 1970, no ha encontrado un equilibrio en lo que a su estudio crítico respecta. Debido a lo anterior, en este trabajo propongo explorar e indagar, desde el enfoque del espacio narrativo, acerca de la novela jalisciense producida en los albores del siglo XXI. Para conseguirlo será necesario demostrar, en primer lugar, que el elemento narratológico del espacio es de suma importancia en esta literatura, ya que es a través de él como la novela se configura principalmente, y a partir de esta premisa, encontraremos que del mismo modo personajes y discurso giran en torno a este elemento, el cual, en gran parte los define y construye. No obstante, no basta con demostrar la importancia del espacio, sino que, además, pretendo explicar de qué naturaleza son las relaciones entre los personajes y su entorno, de qué manera aquéllos son condicionados por éste. Cómo la personalidad fictiva toma forma a partir del espacio que contiene a uno o varios personajes. Asimismo, estos espacios urbanos en la mayoría de los casos - se encuentran en muchas ocasiones dotados de una carga simbólica que habrá que dilucidar. Por último, y dentro del tema urbano al que me he referido, habrá que identificar con pertinencia cómo funciona la ciudad en su modalidad de espacio ficcional en esta nueva novela jalisciense, de qué manera se recurre a ella para convertirla en alojamiento de acciones y personajes, con base en qué mecanismos otorga recursos inagotables para favorecer innumerables tipos de trama y, desde luego, cuál es la correspondencia entre la ciudad del mundo concreto (objetivo) y la ciudad ficcional.

Los trabajos que aluden a una perspectiva crítica sobre el corpus seleccionado son escasos, ya sea por la novedad de los textos o – y esta me parece la principal razón – el descuido en que la crítica literaria tiene a la literatura jalisciense contemporánea. Fuera de reseñas 5

escuetas y consideraciones tanto breves como superfluas poco hay. Sin embargo, existen algunos artículos y estudios que de alguna forma invitan a la realización de este trabajo. El primero de ellos, un artículo perteneciente a Luis Martín Ulloa, llamado “La narrativa de Jalisco en el concierto de la literatura mexicana a inicio del siglo XXI” y publicado en DEL@REVISTA (2007), da cuenta de la actualidad de los autores jaliscienses, sus temáticas, estilos y algunas publicaciones, lo que sirve para contextualizar y, en este estado de diversidad, dar pie a un tipo de trabajo con un enfoque de cohesión. El segundo, de Marco Aurelio Larios, “Guadalajara en el imaginario de los escritores jaliscienses” (2009), publicado en la revista Estudios Jaliscienses del Colegio de Jalisco, nos adentra en la problemática de Guadalajara como espacio ficcional y de su consignación en la narrativa. Este texto, entre otros aportes, convoca a profundizar sobre la temática de la ciudad en la literatura en general, pero principalmente sobre una Guadalajara creada por los escritores. Como resulta obvio, esta es una temática meramente espacial y, por lo tanto, forma parte de lo que se pretende sean los antecedentes, por lo menos indirectos, de este trabajo. Asimismo, existe un pequeño artículo publicado por Ramón Alvarado Ruiz, “Zarcalimita y la geografía literaria”, a través de la revista de estudios literarios Espéculo (2007), que aborda un tema espacial específico sobre la literatura jalisciense: el caso de la novela En los mapas del cielo de Eugenio Partida. En dicho trabajo se analiza la cuestión del mundo ficcional convertido en ciudad o poblado con existencia única en el mundo novelado. En el trabajo se incluye a Zarcalimita, lugar ficcional, contenedor de las acciones de la novela de Partida, junto con Macondo o Comala, como pertenecientes a una misma tradición. De esta manera, un autor jalisciense contemporáneo y poco conocido es estudiado a la luz de un recurso narrativo que también es propio de escritores ampliamente reconocidos, lo que marca un precedente favorable para iniciar un estudio sistemático sobre los alcances del espacio como herramienta discursiva en la nueva novela jalisciense. Es importante hacer notar que el espacio en la novela jalisciense se ha estudiado, pero sobre todo con un enfoque hacia los espacios ficcionales de sus novelas medulares. Es el caso de La toponimia jalisciense en la ficción (2011), de Guillermo Schmidhuber, el cual versa sobre Comala, Yahualica y Zapotlán, espacios que se han vuelto referentes en la

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literatura nacional, sin embargo, el estudio del espacio en la novela reciente de Jalisco es inexistente. Fuera de las fronteras mexicanas, la tesis doctoral de Luis Javier de Juan Ginés (2004) explora el espacio en la literatura española contemporánea, con un sentido que en mi proyecto no sólo servirá de referencia sino, en muchas ocasiones, de guía. Por lo tanto, esta tesis doctoral marca un precedente definitivo, − aunque en una coordenada lejana − análogo a las pretensiones de este trabajo.

Debido al escaso énfasis crítico/metodológico con que se ha tratado nuestra novela en los últimos años, y la naturaleza de generalidad y aproximación con respecto al tema, que permea en los pocos artículos y reseñas sobre estas obras contemporáneas, creo pertinente abordar el estudio de la novela jalisciense reciente, ya que se trata de una literatura que, al sernos tan cercana, nos incumbe de manera más profunda y, en cierta medida, nos obliga a conocerla más allá de sus rasgos superficiales. Y para conocerla más allá de sus rasgos superficiales digo, de forma general y sucinta, que (1) existe una novela jalisciense reciente la cual, a través de sus actores, (2) describe a su sociedad, sus aspiraciones y carencias, su proceder psicológico, así como sus ritos y creencias, lo que la reviste de importancia, por su efecto de espejo social. Que (3) uno de sus grandes puntos medulares es la función del espacio, ya que la mayoría de los discursos de distinta naturaleza enunciados en los textos a analizar, y que responden a la gran gama de tendencias diversas de nuestra sociedad, pasan por su filtro. Por lo tanto, estamos en frente, si no de una novela espacial, sí de una que trata al espacio como un elemento que va mucho más allá de una mera ubicación donde las acciones suceden. Este estudio se concibe, por lo tanto, como una herramienta que pueda dar cuenta de una realidad particular de la novela jalisciense en un tiempo determinado, y que asimismo ayude en la construcción de estudios posteriores con una base sólida, ya que a partir de él pueden abrirse brechas para consolidar trabajos de tema similar. También aspira a que se amplíe el campo de investigación de la novela jalisciense reciente, para que así los estudios realizados de manera meditada y profunda sean el complemento necesario de este género literario. Se trata de nivelar las contrapartes (novela/crítica) para lograr una estabilidad que lleve a la comprensión adecuada de esta 7

narrativa, la cual, al quedar prácticamente olvidada por los estudiosos, pierde una voz que la instale en su tiempo y le otorgue una justa valoración, la cual merece. Por consiguiente será necesario descubrir las particularidades del discurso de nuestra novela reciente para dar cuenta de su identidad y escuela. Identificar los recursos constantes con los que se crean estos textos pienso, es de gran importancia a la hora de establecer una continuidad poética que nos identifique como una región aún más rica en temas y estilos. Por último, pero no menos importante, este trabajo tiene la intención de que le sea concedido un lugar de preponderante a nuestra novela, el cual se ha ganado por su originalidad y contenido temático íntimamente ligado a nuestra constitución psíquica y cultural. Aspira a que nuestra literatura suscite el mismo interés que las literaturas extranjeras, tanto en alumnos, profesores, como en lectores de ocasión. Que sea causa de orgullo y seguimiento constantes para completar el ciclo de la obra literaria y evitar, como hoy sucede, que nuestras novelas sean meros textos olvidados, y no completen el camino que llega a su fin con la lectura interesada del destinatario. Si bien muchos de estos objetivos serán, al fin y al cabo, fruto de un largo proceso, quisiera que este estudio formara parte de tal desarrollo. Que sea un eslabón fuerte en la cadena que tiende a una nueva valoración de nuestra literatura, y a una crítica con bríos que cimiente una de nuestras más ricas expresiones culturales.

Es preciso hacer notar que este trabajo no pretende ser un tratado sobre el espacio como elemento constitutivo de la literatura, y por lo tanto no busca agotar sus posibilidades dentro del marco del texto, más bien, el espacio será utilizado como una perspectiva plausible y pertinente para observar los funcionamientos de la obra en cuestión, en tanto tengan conexión con dicho elemento. Es entonces cuando surge la pregunta de por qué tales o cuales funciones espaciales se analizaran en detrimento de otras, la respuesta: porque se ha encontrado una recurrencia notable de ciertas funciones espaciales dentro de los mecanismos del texto, las cuales tienen una preminencia significativa, por tanto, me enfocaré en el manejo de dichas recurrencias en particular para elaborar mi análisis e interpretación. Las herramientas que utilizaré para dar cuenta e interpretar dichas funciones, habrán de ser mencionadas en el marco teórico. 8

Por lo que respecta al corpus seleccionado, que consta de diez novelas, cabe mencionar que no es fruto del azar, sino que forma parte de lo que considero una muestra completa y satisfactoria, que logra representar el momento cronotópico del tema en cuestión. Para elaborar dicha muestra, he seguido estos parámetros que me parece aglutinan de forma general lo que podemos llamar la novela jalisciense reciente:

1. Inclusión de distintos subgéneros novelescos (novela negra, distópica, realista, fantástica, etcétera). 2. Pertenencia a distintas generaciones. En el presente corpus se encuentran escritores que oscilan entre los 31 y los 55 años de edad. 3. Inclusión de escritores nacidos en distintas regiones del Estado de Jalisco, o que producen obra fuera de Guadalajara, para evitar la centralización de la cultura en la capital. (Es importante mencionar que considero escritor jalisciense a aquel que ha desarrollado su actividad literaria en Jalisco, y por consiguiente con la influencia directa del entorno jalisciense, y que no necesariamente haya nacido en la región).

Es preciso aclarar que no he encontrado relevancia alguna para el carácter de la muestra, el incluir textos por su resultado en ventas o por las opiniones favorables o desfavorables que hayan podido obtener, esto debido a que no considero que el éxito comercial, o un mínimo tiraje de ejemplares, tenga que ver con el objeto de estudio en cuestión que, recordemos, responde al interés acerca de los funcionamientos específicos de la novela jalisciense reciente, los cuales son independientes de su número de lectores o su calidad estética. Finalmente, como límite cronológico he puesto la primera década del siglo XXI, por lo tanto, las novelas comentadas se encontrarán, en el momento de su publicación, dentro del marco temporal que data del año 2000 al año 2009.

Como se ha comentado, este trabajo tomará ciertos conceptos y recursos para ahondar en el análisis espacial del texto. Paso entonces a explicar de manera breve cada uno de ellos y la forma en que serán utilizados.

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El nivel topográfico, desarrollado por Gabriel Zoran en su artículo Hacia una teoría del espacio en la narrativa (1984) divide el espacio ficcional en tres niveles: topográfico, cronotópico y textual. De éstos, el nivel topográfico se divide en dos: horizontal y vertical, siendo el primero el que da cuenta de los espacios tangibles, o que representan los lugares del mundo objetivo, tales como casas, calles, montañas, valles, etc. El vertical, por otro lado, nos habla del espacio simbólico, de los espacios que se desarrollan en el eje vertical imaginario (Ginés, p. 38, 2004). Este eje vertical, según Zoran (1984, pp. 317), puede representar, por ejemplo, el mundo de los dioses y el de los humanos. Este nivel nos será de mucha ayuda para interpretar los espacios nucleares de ciertos textos y su significación primaria, ya sean edificaciones de carácter principal en la historia, como templos u otro tipo de inmuebles, en su variante vertical, y para analizar distintas unidades espaciales que engloban el espacio en la historia, en su variante horizontal. Este nivel abre la pauta para un tipo de análisis simbólico, y para concebir el espacio como representación de la psicología, los sentimientos del personaje, y también del imaginario cultural. Por supuesto que la alusión a un nivel topográfico vertical, que se ocupa de las relaciones simbólicas, prepara el camino hacia conceptos hermanos que servirán de complemento, tal es el caso del axis mundi, o de los modelos que tienen que ver con funciones espaciales específicas, tales como la fundación, o el intento de trascendencia a través de un espacio propio para ello, como lo es el templo y su función vertical. Estos conceptos han sido expuestos por Mircea Eliade en su obra Lo sagrado y lo profano (1981), los cuales he tomado para enriquecer los alcances del eje topográfico vertical. El concepto de cronotopo (la confluencia del tiempo y el espacio), adaptado por Bajtín en Teoría y estética de la novela (1989) para el estudio de los textos literarios, es un concepto clave para entender el tiempo y el espacio como unidad en la literatura. Todas las acciones de los personajes se encontrarán contenidas dentro de un cronotopo específico, de ahí la importancia de comprender la significación de un cronotopo determinado en la vida de una persona dramática. Este concepto se utilizará a la hora de analizar un devenir, una consecuencia, o las relaciones de causa y efecto a lo largo de la historia. El cronotopo dotará de movilidad al análisis y será entendido como la totalidad del campo de acción de

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un actor – esto es, la relación entre lugares y sucesos a lo largo de una existencia −, lo que se ha llamado cronotopía. Es necesario tomar en cuenta que a partir de la interpretación textual con base en los conceptos mencionados, será inevitable – y deseable – la incursión de varios conceptos más, tales como exteroceptividad e interoceptividad, expuestos por Merleau Ponty en la Fenomenología de la percepción (1993). Estos conceptos ayudarán a la hora de dar cuenta de cómo el personaje mismo crea el espacio desde su particular mira. Sin embargo, la perspectiva semiótica de los conceptos arriba aludidos, no implica que su proceder teórico sea utilizado en todo el texto. La pertinencia de la terminología semiótica sólo será empleada cuando las necesidades de la interpretación así lo requieran. Hago esta aclaración porque es mi parecer que un estudio de esta naturaleza debe ser llevado a cabo desde un terreno sincrético, que integre diversos giros teóricos que al final desemboquen en un resultado coherente y enriquecedor. Esta investigación no pretende ser una de signo mecanicista, que sólo se interese por las relaciones intratextuales de naturaleza inconexa con el mundo objetivo. Es por ello que aludirá constantemente a los fenómenos extratextuales para lograr una mejor interpretación del hecho ficcional, y no cometer el error de aislar la obra de la cultura que la produjo. De ahí que conceptos como ideología que entenderé, con Van Dijk, como un sistema de creencias socialmente compartido (2005), sean empleados con asiduidad.

Paso ahora a ofrecer una breve síntesis argumental de las novelas que conforman este corpus:

Belleza roja de Bernardo Esquinca (Guadalajara, Jal. 1972), relata dos historias que en varios aspectos se tocan, a través de la mirada de dos narradores/personaje que desde lugares distintos y con personalidades contrastantes, construirán los polos opuestos, las posturas contrarias acerca de la concepción de belleza en el mundo actual, todo ello enmarcado en una historia de crimen y suspenso. Una clínica paradisiaca en una isla ofrece cirugías estéticas y relajación postoperatoria junto al mar. El doctor Azcárate es el joven cirujano que ha dejado novia y vida en la ciudad para dedicarse de tiempo completo a trabajar en la isla y modificar todo tipo de 11

cuerpos con base en una postura estética particular: todo cuerpo puede y debe ser modificado en la búsqueda de una belleza más perfecta, la cual no puede ser alcanzada con medios naturales. Esquinca (homónimo del autor), periodista y fotógrafo artístico, ha perdido a una de sus modelos más preciadas, la que le ayudó a realizar una serie de fotografías relacionadas con crímenes sexuales. Lleva tres años desaparecida y no logra olvidarla, esto parece afectar su estado de ánimo de manera profunda. De vez en cuando realiza labor fotográfica para la nota roja. En el lugar de los hechos suele modificar las escenas del crimen con fines estéticos, hasta que es descubierto y se hace necesario salir de la ciudad y abandonar su empleo. La propuesta de un nuevo trabajo que implica sesiones fotográficas en una clínica abandonada en una isla, parece la mejor opción en el momento de la crisis.

Patrón familiar de Arturo Villaseñor (Guadalajara, Jal. 1959) es una novela que narra el deterioro moral y existencial de Pedro Islas y de su familia. Pedro, el patrón familiar, recluido en una habitación oscura, se da a la tarea de narrar y reconstruir los eventos que dieron pie a dicho deterioro. Es así como este personaje principal se erige en narrador no sólo testigo, sino que en aras de comprender las causas del deterioro familiar, elabora deducciones a tal grado que crea la ilusión en el lector de poseer la competencia de un narrador omnisciente. La narración rememora y reconstruye principalmente los eventos que tuvieron lugar en la casa y en la contigua fábrica de juguetes propiedad de Pedro, y donde toda la familia presta sus servicios al lado de los obreros. Los conflictos van desde la relación amorosa entre uno de los hijos de la familia y una obrera, la negativa de Sofía, esposa de Pedro, a cumplir con las funciones asignadas culturalmente a su género, hasta la mutilación corporal de una empleada menor de edad a causa de una máquina inyectora, y la locura de la hija mayor del matrimonio Islas. El espacio juega un papel determinante en las acciones del relato, ya que éste será paulatinamente despojado de su rol inherente en la cultura, y será deformado hasta causar conflictos fatales en sus habitantes. La problemática que rodea al dominio del espacio, su apropiación, y la confusión de los roles que históricamente han jugado el ámbito del hogar (como espacio interior), en contraposición con el espacio urbano (exterior), generan casi la totalidad de la trama en el relato.

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El combate de la reina de Elizabeth Vivero (Guadalajara, Jal. 1976), narra la historia de Claudia, madre soltera con dos hijas de distinto padre. Las acciones giran en torno al amor obsesivo que la protagonista siente por Carlo, un estudiante italiano que ha llegado a Guadalajara para estudiar una maestría. Claudia aprovecha la necesidad de Carlo por encontrar alojamiento y le ofrece su casa, una vez que se ha instalado, comienza una especie de relación romántica de la que Carlo no puede zafarse tan fácilmente, debido en parte al remordimiento que le provoca la sensación de gratitud hacia Claudia. Cuando por fin lo logra, desata en ella el deseo de venganza, así que recurrirá a la corrupta justicia mexicana para llevar a cabo su desquite: acusará a Carlo de fraude, apoyada por un abogado y testigos comprados. Con la acusación, comenzará un calvario para Carlo, quien desconoce por completo las formas de proceder de la burocracia mexicana. A la par de esta historia medular, se tejen las historias de las dos hijas de Claudia. La mayor, quien huye de casa al constatar el serio desequilibrio emocional de su madre, logra ascender puestos en la política estudiantil, y sienta bases firmes para una posterior carrera política adulta gracias, en gran medida, a la ayuda de su padre, un doctor convertido en político que pide a su hija, para brindarle su ayuda, que no revele su parentesco directo y se haga pasar por su sobrina. La hija menor, Nancy, no comprende el abandono en que su madre la tiene debido a su obsesión por Carlo, la confusión y la tristeza son tan grandes debido a la ausencia, que la niña comienza a desconectarse del mundo y a entrar en una ensoñación progresiva, que a final de cuentas resultará total.

Bajo la niebla de París de Gerardo Cham (Guadalajara, Jal. 1964), centra su relato en la vida de Samuel J. Vacuitis, profesor universitario en París, en un presumible futuro indefinido, donde muchas de las libertades individuales se encuentran canceladas, lo que da pie a que la ansiedad social se manifieste de diversas formas. El profesor Vacuitis, un hombre solitario, comienza una relación indeterminada con una alumna. Llevar en secreto esta relación, fuera de los ojos del poderoso Estado represor y lidiar con su propia frustración derivada de la penosa condición social en la que vive, serán dos de los hilos conductores de esta narración que se incluye en el subgénero de novela distópica.

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El encierro en cárceles futuristas, edificios institucionales que llegan hasta lo monstruoso, una sociedad que se ha individualizado al extremo y un sistema judicial ultra conservador, es el ambiente que permea toda la novela.

En el abismo, Bartolo de Sergio-Jesús Rodríguez (Guadalajara, Jal. 1967), cuenta las múltiples historias que Bartolo vive en la ciudad de Guadalajara. Bartolo, un vagabundo, se encuentra con Bruno quien, después de superar sus primeras reticencias, es conducido por Bartolo hacia distintas calles y bares de la ciudad, en donde éste le cuenta una a una sus aventuras previas a convertirse en un teporocho. Edificios convertidos en casas de tortura, barrios donde la pobreza apremia, recuerdos de la infancia, drogas, alcohol y locura se entremezclan en estas historias que son entendidas desde el prisma de Bartolo, personaje anónimo de una ciudad a la que descubre en la intimidad de su brutalidad, soledad y confusión. El cangrejo de Beethoven de Marco Aurelio Larios (Guadalajara, Jal. 1959), es una historia que gira en torno al deseo de trascendencia a través del amor. Este deseo es el que marcará la pauta de las acciones a medida que la narración se desenvuelve. Por un lado, Yadira, una muchacha de 17 años que vive en el siglo XXI, y que se siente profundamente enamorada de Beethoven, intentará no sólo trascender a causa del amor, sino trascender su propio tiempo/espacio para encontrarse con su amado, por lo cual intentará “situarse en la música” con tal de lograrlo. Este situarse en la música es lo que determinará la exótica personalidad de Yadira para con el resto de sus compañeros de bachillerato, los cuales la tratarán como si fuera una desquiciada, excepto uno, un compañero (narrador interno de nombre desconocido) que se enamora de ella y que intentará ganar su atención, tratando de convencerla de que el amor carnal y actual, es mejor que el fantasmal que sólo puede sentirse por un muerto. A la par de la narración que hace el anónimo pretendiente de Yadira, se cuenta la historia de Diego, un pintor frustrado por su inoperancia amorosa, que ha tratado de encontrar el amor repetidas veces, pero que aún no ha conocido una mujer capaz de hacer que su vida tome el giro definitivo que pueda ser plasmado en su pintura. Por lo tanto, los cuatro personajes principales de la novela tienen un mismo objetivo, incluido Beethoven, del cual se infiere en la narración que casi toda su obra musical fue un intento de encauzar, 14

desahogar o contener sus enamoramientos desbocados, con la finalidad última de encontrar ese amor total.

La otra orilla de Eugenio Partida (Ahualulco de Mercado, Jal. 1964) narra la historia de Alex Silva, quien no logra resolver una creciente atracción sexual hacia su madre, Lucrecia, la cual comienza a gestarse desde su infancia. La promiscuidad de su madre, el alcoholismo de su padre y el abuso constante de sus compañeros en la escuela moldearán una personalidad trágica y enloquecida. Un asesino en potencia que es atraído por lo grotesco y en el que todo reconocimiento del otro, incluida la compasión, ha desaparecido. El escenario principal, Ahualulco, comparte con Guadalajara el desarrollo de la narración. El cronotopo histórico de la novela, que cuenta el devenir de la familia Silva, se remonta hasta los tiempos de la revolución, pasando por el reparto agrario de Lázaro Cárdenas, el auge de los ingenios azucareros y por último, un mundo contemporáneo donde ciudad y pueblo se contrastan ideológicamente.

Recursos Humanos de Antonio Ortuño (Guadalajara, Jal. 1976),

se desenvuelve

principalmente en el espacio de la oficina, en una empresa que representa los múltiples estamentos sociales. Gabriel Lynch, el protagonista inconforme con su vida, volcará todo su odio hacia su jefe, Constantino, quien obtuvo el puesto gerencial por nepotismo. En éste recaerán todo tipo de triquiñuelas que tendrán como fin destruir su autoestima y sus nervios. Por otro lado, la novela abre la puerta para que el lector conozca los más oscuros personajes que pasan desapercibidos día con día, asalariados comunes que luchan por hacerse de un puesto más alto en sus respectivas empresas y que serán capaces de lo que sea en aras de conservar el trabajo rutinario que odian.

Imago de Sergio Quiñonez (Hermosillo, Son. 1971), es una novela de corte fantástico que narra la historia de seis adolescentes rechazados en sus respectivos entornos sociales, los cuales son elegidos por Denko, un antiguo licántropo que desea otorgarles las cualidades lupinas que él mismo posee. Como escenario, se presenta al lector una

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Guadalajara inmersa en los años ochenta, con su característica moda, estilo de vida, y cultura. Como contraparte, Vanessa será el personaje que se dedique a investigar los misteriosos asesinatos que se han perpetrado, primero por Denko, y luego por la manada de adolescentes inadaptados que formó, al mismo tiempo que ella se encuentra a punto de terminar la maestría en psicología. Los asesinatos llaman la atención de Vanessa, ya que su trabajo de investigación versa sobre la violencia del primer mundo importada por América Latina.

Las paredes del cielo de Hugo Medrano (Tequila, Jal. 1958), narra el viaje de regreso a casa de Don Salvedio y su hijo Alfonso. Don Salvedio, al inicio del relato, recoge a su hijo de la cárcel preventiva, donde se encontraba recluido por daños al patrimonio social, específicamente: grafitear el monumento a Ramón Corona. Este regreso a casa, que se convierte en una especie de odisea, sirve de pretexto para presenciar una ciudad que se muestra enorme, impersonal, y a veces detestable. Los personajes que encuentran Don Salvedio y su hijo, desde su particular mira – un Tsuru chocado –, y que van desde limosneros mutilados y volanteros, hasta limpiaparabrisas y vendedores de todo tipo, se unen a los grafitis que en los muros se muestran de tanto en tanto, a medida que el Tsuru se abre paso lentamente por las calles de la ciudad, y sirven de marco para la discusión que padre e hijo sostienen, de naturaleza axiológica, acerca del grafiti, el derecho y la historia. Los escasos acontecimientos que tienen lugar en este relato medular, son compensados con relatos satélites o pequeñas narraciones, que presumiblemente suceden en algún pueblo de Jalisco, en un tiempo anterior al relato central, y que tienen la función, entre otras, de ilustrar los temas de discusión que padre e hijo entablan.

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CAPÍTULO 1: ESPACIO Y NOVELA Existen conceptos en que la dificultad de su definición consiste en lo patente de su existencia. De la misma forma que el tiempo, el espacio se presenta ante nosotros de manera imponente. Es casi imposible imaginar cualquier cosa o acción humana que no se encuentre dentro de los límites de un espacio determinado, y es por esto que definir una entidad que se define así misma por su presencia cotidiana, es una tarea que, fuera del contexto literario, forma parte de la agenda filosófica. Pero, al contrario del espacio que encontramos en cada instante de nuestras vidas, en la realidad, el espacio del discurso que se genera en el acto de narrar - de forma oral o escrita -, no salta a la vista en un instante. No se presenta a los sentidos con la inmediatez que en el mundo objetivo lo hace para cualquier ser humano. Y este hecho, con seguridad, ha impulsado a algunos teóricos de la literatura a trabajar con la categoría del espacio. Con distintos enfoques, se ha puesto de manifiesto que el espacio es una de las categorías sintácticas que dan forma al género novela, y que lo diferencian de otros géneros narrativos, como el cuento (Bobes Naves, 1998). También, a partir de las teorías de Einstein, el espacio se ha trabajado junto con el tiempo como entidad indisoluble. Y es Bajtin, precisamente quien, a partir de las innovaciones del físico alemán, introduce la categoría espacio-tiempo para el estudio de la novela. Uno de los rasgos más esclarecedores que podemos notar con respecto a la diferencia entre el espacio del mundo objetivo y aquel que se desenvuelve en la narrativa, es la forma en cómo ambos son aprehendidos. Por un lado, el espacio de la realidad es captado por los sentidos e inmediatamente codificado por nuestra mente, lo que significa que el espacio del mundo concreto es un espacio pleno de estímulos, que se encuentra fijo - en apariencia - y, aunque mutable, siempre es espacio. En pocas palabras, si hay un sentido capaz de captar, el espacio se presentará ante él. En el caso del espacio literario, éste debe construirse con palabras (Ginés, 2004). Conforme las oraciones construyen el discurso, así también el espacio va tomando forma en la inteligencia del lector. Por lo tanto, el espacio literario se encuentra en permanente construcción dentro de la dinámica de la lectura, y es en parte la competencia del lector lo que ayuda a descubrir el entorno en que los personajes se desenvuelven. 17

El espacio se ha estudiado tanto en relación con el cronotopo histórico – o devenir de la realidad –, como en sí mismo dentro de la estructura narrativa. En el primer caso, del que Bajtín es pionero, podemos advertir que la novela introduce espacios que de alguna forma están relacionados con los lugares importantes de la cultura y del tiempo en que fue escrita la obra, así como también, espacios de ruptura con un mundo de valores caducos (Bajtín, 1989). Desde esta perspectiva es posible decir que el espacio en la novela ha sido estudiado - y desarrollado, en el texto -, para comprender el tiempo que se vive y, desde luego, para dar cuenta de los cambios que se gestan en él, los cuales, me parece, la novela es la primera en testimoniarlos, en el sentido de darse cabal cuenta de las grandes sucesiones paradigmáticas de alguna época determinada que aún no se entera de su pronto final, y desarrollarlas en el discurso novelado, donde el espacio es uno de los grandes recursos utilizados para tal tarea. En el segundo caso, el estudio de la categoría espacial como estructura narrativa ha sido analizado, entre otros, por Y. Lotman, en su obra Estructura del texto artístico (1982), quien advierte que algunos conceptos - alto/bajo o cerrado/abierto - que se expresan en los textos, se desenvuelven en oposiciones sistemáticas que dan forma al espacio narrativo, aunque señala que “un texto artístico no es la copia de un sistema” (1982, p. 138). Además, cree que estas oposiciones pueden ser interpretadas como positivas o negativas según la naturaleza del texto. Este trabajo analiza el espacio textual desde una perspectiva muy distinta a la de Bajtín, sin embargo se observa que la conexión con la realidad nunca se rompe, porque aun cuando el texto artístico no sea la copia de un sistema (extratextual), tiene su cimiento en él, la realidad es referente permanente del texto. Prueba de ello es que puede interpretarse con bases axiológicas que dependen del contexto del interpretante. Otra vertiente teórica que toma en cuenta el espacio como fundamento del hecho narrativo, es la teoría de los mundos posibles, de la cual Lubomir Dolezel es referente. Estas reflexiones indagan sobre el ser constitutivo de la realidad generada en los textos. Existen posturas que vinculan el espacio literario con el mundo real (teoría mimética), y las que lo deslindan de forma tajante o, por lo menos, abogan por la posibilidad de su independencia (semántica de los mundos posibles). Esta última postura es bosquejada por Dolezel en “Mímesis y mundos posibles” (1997), donde el autor critica la teoría mimética por remitir toda interpretación de la ficción a un mundo único. Uno de los presupuestos que 18

utiliza Dolezel para otorgarle autonomía a los mundos ficcionales, es la afirmación de que un mundo posible basado en su totalidad a partir de los funcionamientos del mundo objetivo, es tan válido, ontológicamente hablando, como los mundos imposibles de la ficción, o fantásticos (Lomeña, 2013). Palabras más, palabras menos, y en el entendido de que teorizar o crear una polémica con respecto a las posturas que discuten la naturaleza de los mundos posibles, está más allá de la intención panorámica de estos párrafos, me parece innegable que la realidad del autor permea su obra, por más alejada que ésta se encuentre de los presupuestos del mundo objetivo. Así, por ejemplo, la realidad que plantearía una hipotética novela fantástica, donde la gravedad, la luz, la procreación, o cualquier forma inherente a nuestro mundo estuvieran canceladas, el espacio, como constituyente indisoluble de nuestra realidad, siempre estaría presente. Por lo tanto, el espacio en el que se desenvuelve el autor permea de forma sustancial en el mundo posible proyectado, aunque, hay que decirlo, dicho mundo posible se erige autónomo, debido a que siempre funcionará con sus reglas internas, las cuales pueden ser muy disímiles con respecto al mundo del autor. El objetivo de esta última indagatoria no ha sido más que poner de manifiesto cómo las problemáticas con respecto al espacio se han complejizado, e incluso han rebasado los límites de una teoría literaria, al poner en tela de juicio la existencia de una realidad única. También he querido hacer evidente que una aproximación a la categoría del espacio comprende la necesidad de crear una postura propia para su análisis, con la finalidad de no perderse en las múltiples perspectivas que lo han interpretado. Por otro lado, creo que es necesario, para su justa comprensión, acercarse a la realidad del espacio tal y como sucede en la novela. Más allá de conceptos abstractos, revisar el papel que el espacio ha jugado en los precedentes novelísticos del corpus propuesto, se antoja indispensable.

José López Portillo y Rojas escribe, todavía en el siglo XIX, La parcela (1898). Tardía en cuanto a afianzar los valores culturales que conforman la identidad del mexicano, tarea que ya habían logrado intelectuales entre los que se encontraban I. Manuel Altamirano (Murrieta Saldívar, 2008), esta novela narra la disputa entre dos hacendados por un terreno llamado Los Pericos. Más allá de consideraciones acerca de su filiación literaria (realista o romántica), o del significado de su aparición en un tiempo determinado, es evidente que la 19

novela de López Portillo y Rojas se reviste de un tema y una problemática a todas luces espacial: La disputa por un terreno, una parcela, un espacio. A lo largo del relato, la lucha por ese pedazo de tierra, que adquiere su gran valor en la medida que se convierte en símbolo, ya que, en sí mismo, ese terreno carece de importancia, se transforma en el acontecimiento medular, en el argumento principal. Así, el espacio simbolizado que remite, entre otras cosas al honor, a la dignidad y a la justicia, se envuelve de aquellos valores debido a la significación que le otorgan los personajes en cuestión. Y, en este sentido, encontramos que la temática del espacio como recurso habitual en la literatura jalisciense, no es nueva, como tampoco lo es que un espacio trascienda su significación inicial, para convertirse luego en metáfora de los rasgos dominantes que constituyen a los personajes que lo habitan. Ya en el siglo XX, Mariano Azuela, con Los de abajo (1915), “Inaugura la novelística moderna hispanoamericana” (Schmidhuber, Peña-Doria. 1998, p. 30). En esta ocasión, el espacio es el escenario de la Revolución, el espacio de un país en disputa ideológica que pronto se encontrará profundamente transformado. A diferencia de La parcela en la que, precisamente, la importancia del espacio se reduce a un lugar alrededor del cual los actores giran, en Los de abajo: “el espacio es la dimensión en que se manifiesta plenamente la polisemia del texto literario” (Tennenini, 2010, pp. 1-2). De esta manera, el espacio ahora es capaz de otorgar el significado total del relato, ya que si a través de él se manifiesta plenamente la polisemia del texto, podremos entonces acudir a su significado global, al valorar dicha polisemia e integrarla en una isotopía, que entiendo como el significado primordial de un discurso. En propuestas como la pasada cita, más allá de concordar con ella o no, nos damos cuenta que la importancia que se le otorga al espacio no debe soslayarse, y también, que la novela jalisciense, de nuevo, acude en sus obras más significativas a este recurso, ya no sólo para erigirlo en símbolo, sino para ordenar todas las acciones y el discurso novelado. El poblado que Agustín Yáñez presenta en Al filo del agua (1947), es un lugar donde la revolución se encuentra en estado latente, como una premonición. Escenario representativo de la vida pre-revolucionaria, el espacio se usa como pretexto para ejemplificar la vida de las personas de aquel tiempo. Al utilizar la descripción de manera acertada, Yáñez da cuenta de un momento preciso en el devenir histórico de México, y otra vez es el espacio el 20

elemento a partir de cual se organizan las vidas de los personajes que pueblan la novela, y más aún, es el testimonio de un entorno que pronto habría de cambiar drásticamente. Pienso que el espacio en Al filo del agua, pueblerino, con todas las características provincianas que elaboran su drama, sienta bases firmes para que dos de los más reconocidos escritores jaliscienses, como son Juan Rulfo y Juan José Arreola, sitúen sus historias en el cronotopo rural mexicano. La utilización del espacio como un gran símbolo encuentra su más acabada expresión en Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo. Obra con una extensión considerable en cuanto a su bibliografía crítica, de ella se ha estudiado prácticamente todo, y el espacio no es la excepción. Se puede decir, como apostilla, que el espacio en la novela de Rulfo es clave para su inteligibilidad. Debido a la naturaleza fragmentaria del texto, los referentes espaciales son capaces de proporcionar una cierta ubicación al lector, que por lo menos enmarca al personaje que habla. Y no sólo el espacio que se genera intratextualmente contribuye a lo anterior, sino también el espacio del texto físico – sus páginas, tipografía, composición visual, etc. – que, dotado de blancos tipográficos, lo organizan para que el lector, de manera visual, tenga la conciencia de que un discurso determinado o secuencia ha llegado a su fin. Comala, espacio en el que se desarrolla Pedro Páramo, une el mundo de los vivos y de los muertos, y esta situación es tan rica en cuanto a su potencial semántico, que es factible inferir que la mayoría de las interpretaciones que se han hecho a la obra de Rulfo han sido, directa o indirectamente, de naturaleza espacial, debido a que Comala, como punto neurálgico de incontables lecturas posibles sobre esta obra es, en última instancia, un espacio.

Ahora es necesario dilucidar qué se entiende por espacio dentro de este estudio: el espacio es la estructura que posibilita a los actores realizarse en el acontecimiento por mediación del tiempo. Pero más allá de definiciones, quisiera proponer una ruta de trabajo que aluda a una de las formas posibles en que el espacio textual puede construirse. Como dije, el espacio narrativo no se presenta de inmediato, sino que paulatinamente se forma a medida que la lectura y los acontecimientos propios del relato se van entretejiendo. De este

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modo, los capítulos que siguen, en mayor o menor medida corresponderán a la siguiente propuesta de creación del espacio narrativo. (1) La descripción presenta el espacio, esta descripción puede ser directa y construir el entorno con oraciones, o indirecta y tomar forma con las acciones propias de un personaje (incluido su discurso) el cual, al desenvolverse en un lugar indeterminado, lo concreta al realizarse en él. De la conjunción entre descripción y quehacer del personaje surge (2) el nivel topográfico. La descripción, por sí misma, dotará de existencia a la vertiente horizontal de este nivel (el reparto de unidades espaciales), y la acción del personaje, su cultura, así como la del lector y narrador, determinarán la variante vertical (el componente simbólico). Ahora que el personaje se mueve en un medio más o menos inteligible, en mutua interacción, el espacio deberá semantizarse con las (3) relaciones espacio-personaje. Si en el nivel topográfico vertical ciertas estructuras toman un cariz simbólico, no sólo se debe a las acciones del personaje, sino a la cultura dentro y fuera del texto que condiciona dicha semantización; en las relaciones espacio-personaje, la interacción con el medio por parte del actor, es lo que irá significando los espacios y, en consecuencia, el personaje entrará en una relación metonímica con el espacio que habita y recorre. La persona dramática, como figuración humana, consciente y sintiente, no sólo vive un espacio externo, un medio que se codifica de afuera hacia adentro, sino que es un sujeto con una vida interior, que se manifiesta en lo onírico, en la ensoñación o en la creación artística, la cual genera un (4) espacio intangible. Este ser, esta figuración humana debe existir, entonces, en un devenir. El sujeto, así como el mundo que habita, son producto de una historia, y por lo tanto de unas relaciones espacio-temporales de signo causal, el (5) cronotopo. Todos los puntos se organizan en un espacio autosuficiente, con sus propias reglas, un mundo ficcional que se rige con normas y valores particulares y que, en cierta medida, sólo puede ser juzgado con base en ellos. Este mundo ficcional dotado de edificaciones simbólicas, de espacios convertidos en metáfora de quien los recorre, de personajes con vida interior y devenir, cristaliza en la ciudad, en el (6) espacio urbano.

Resulta obvio que lo que hasta aquí he expuesto es sólo una posibilidad entre muchas otras con respecto a la construcción del espacio novelado, y si bien esta propuesta no puede 22

entenderse como un modelo que responda a una estructura constante en la narrativa, si puede recurrirse a sus elementos de manera aislada, y también éstos pueden ser intercambiables e, incluso, imbricarse, como sucede con frecuencia, y así dar forma a infinidad de maneras de construir el espacio. De este modo, la propuesta es pertinente en el entendido de que no pretende ser una sucesión dogmática, sino sistematizar y delimitar aspectos del espacio que de alguna manera se producen por efecto de algún otro aspecto. Al organizar del modo propuesto el espacio, es posible explicarlo de manera aislada y a la vez en conjunto, ya que los seis puntos mencionados se relacionan entre sí en el transcurso de la narración, por lo tanto, la segmentación de estas categorías en las que se manifiesta el espacio, permite un análisis con un nivel de precisión suficiente.

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CAPÍTULO 2: LA DESCRIPCIÓN

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2.1 La función preparatoria de la descripción Es evidente la relación que existe entre los espacios y la intención discursiva del relato. En primer lugar, es probable que la descripción inicial de un espacio antes de que comience, inclusive, el movimiento narrativo, sirva para enmarcar el tono del relato, como una preparación para los acontecimientos sucesivos de la trama. Por lo tanto, el tono del lugar prepara el tono de las acciones. Es por ello que, en la segunda parte de En el abismo, Bartolo titulada, “El palacio de las confesiones”, la focalización inicial del espacio remite a lo que serán las acciones subsecuentes. Una descripción activa, podríamos decir, a tientas, no exenta de recelo y desconfianza:

Giré el puño de la puerta y se abrió. Un aliento húmedo de encierro y amoniacal me dio en las narices; retrocedí hasta que consideré que se habría ventilado. Jalé una cadenita y el foco amarillo alumbró con su resplandor enfermizo el espejo descascarillado, el baño sin las tapaderas del brocal ni de la cisterna. En la repisa de los cepillos dentales contemplé numerosas hojas de afeitar partidas por la mitad. Escudriñé dentro del lavabo para descubrir también varias mitades de hojas, lo mismo que en el piso. En la superficie del espejo y del lavabo había un reguero de gotas turbias que me hicieron vacilar. (p. 80)

Esta descripción de Bartolo en su primera noche de trabajo en el Palacio nos remite, simbólicamente, al ambiente decadente y sórdido de las prácticas que ahí tienen lugar. El ambiente enclaustrado y la naturaleza viciada del espacio, nos informan de manera general el acontecer cotidiano de dicho edificio. Y más aún, la descripción no simplemente nos remite a un estado de las cosas y su relación con acciones en potencia, sino que los mismos objetos que se nombran en la focalización, en cierto momento se convierten en bisignificantes, ya que salen de su campo semántico aparente, para entrar en uno de significación más exacta, pero más o menos oculto, lo cual sirve para afianzar la naturaleza 1

Las ideas que expreso en este capítulo deben su creación, en gran medida, a la lectura de El espacio en la ficción (2001) de Luz Aurora Pimentel.

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visionaria de la descripción. Es en este sentido que la siguiente focalización descriptora, más allá de su aparente función de inventario, y ayudada por un contexto que ya empieza a formarse debido a la descripción antes citada, trabaja como dadora de un sentido que subyace en los significados que en primera instancia surgen hacia el lector:

En una de las esquinas varios mangos de alguna pala, un pico, dos o tres martillos, unas tijeras para cortar césped, una cuchara de albañil, se destacaban sobre unos sacos de cemento y cal. (p. 80)

En un primer momento, el campo semántico sugerido por los objetos mencionados remiten a jardinería o albañilería, sin embargo, la significación subyacente nos lleva a otro campo semántico, incluso más propicio para las labores que se desarrollan en dicho espacio: Tumba, tortura. Es esta significación subyacente en la descripción de objetos que pueblan el escenario donde se habrán de suscitar las acciones, lo que acerca de manera más profunda a la significación real de la narración. El terreno narrativo, después de la descripción, se ofrece ahora preparado para una lectura que ya no se encuentra a la deriva, sino más bien, orientada: el lector ha sido llevado de la mano para establecerse correctamente en la intensión ambiental del relato, lo que hará más sencilla la descodificación de la intención discursiva del mismo. Sin embargo, como es obvio, el mundo que proyecta el narrador no es idéntico al que interpreta el lector con base en los datos que le son proporcionados de manera paulatina. Debido a lo anterior, el lector tiene que reacomodar constantemente la imagen espacial en la que visualiza a los personajes, ya que el narrador en la novela contemporánea a menudo ofrece sólo una pequeña porción de los datos descriptivos con los que se construye tal imagen. Debido a esto, la novela contemporánea exige un lector atento, ya que raras veces pretende dar de antemano todas las claves para formarse la imagen de un espacio acorde con la proyección del narrador. Pero, aun si esta fuera la decisión del narrador – la de ofrecer a detalle todas las partes posibles del espacio— no podría existir una total concordancia entre el espacio proyectado y el interpretado, precisamente por esta última operación: el espacio, o la imagen de éste que se forma el lector, es en todo momento producto de una interpretación, la cual, por más cercana a la realidad del mundo posible narrado, siempre será distinta, y es en este sentido que el espacio narrativo es dual y en 25

continua transformación, el cual nunca termina por desdoblarse y codificarse en la lectura, así se rompe la idea de un espacio estático, simple contenedor de objetos. Es en la lectura donde el espacio se dinamiza y se reinventa a sí mismo, debido a las necesidades del lector por adaptarse al discurso del narrador. En el caso de Imago, el mundo proyectado es una Guadalajara posible. Para las personas que hemos transitado esta ciudad, las descripciones de lugares irán acompañadas de la imagen del mundo objetivo: Guadalajara. Sin embargo, al no ser especificadas muchas de las locaciones exactas, sino sólo nombrado el lugar en particular, y en otras ocasiones sólo insinuado, la labor del lector que ha transitado Guadalajara, y la del que no, se parecerán, en la medida en que tendrán que hacer un esfuerzo por construir mentalmente el espacio de la acción, si bien el primer lector tendrá un referente más amplio y acorde a la realidad narrada. Podría decirse que a mayor descripción por parte del narrador, menos esfuerzo del lector por crear una imagen mental del espacio narrativo, y viceversa, sin embargo, la sola operación imaginativa ante la descripción copiosa resulta ya en un esfuerzo considerable, ya que no permite que el lector configure el espacio de la manera más propicia para él, sino que tiene que adaptarse a una serie de pequeñas imágenes que el narrador ofrece y mantenerlas unidas de manera consistente a lo largo de su lectura. La descripción, como ya hemos revisado, aparte de ayudar a que se configure una imagen espacial en el lector, tiene otras funciones, como le de proporcionar una idea de las acciones subsecuentes. Es el caso de la escena donde el personaje principal del relato que sirve de introducción a Imago, Ángel Salinas, transita por el pasillo de una casona que sirve como recinto de una gran fiesta en honor al final del verano, antes de ver a su novia participar en un dúo lésbico. En el techo de ese pasillo, que lo llevará a presenciar la escena que lo dejará consternado, hay una serie de focos o bombillas que se describen como: “ojos brillantes que cuelgan de las expulsadas cuencas sostenidos por los nervios” (p. 27). Esta descripción bien podría ejemplificar la reacción de azoro de Ángel Salinas ante tal visión perturbadora. Es en este sentido que la descripción se anticipa a la acción o, mejor dicho, al acontecimiento, en este caso de manera hiperbolizada. Del mismo modo en que el espacio es presentado, también el personaje se introduce muchas veces por medio de una descripción, para facilitar este trabajo de inventario con respecto a las características del personaje que se inserta en la trama, la descripción del 26

lugar mismo donde se presenta coadyuva en la configuración semántica de la persona dramática. Esto quiere decir que el arreglo del espacio, los objetos que lo pueblan, su disposición y ubicación, se relacionarán íntimamente con la personalidad y las inclinaciones del personaje que se presenta, y esto no es más que otro de los lados de la relación metonímica – sobre la que ahondaré en el capítulo cuatro – del personaje con el espacio que habita, y en este caso, en el que se presenta: “ [Vanessa] Se puso de pie y caminó por su pequeño departamento de soltera. Libros se hallaban apilados por todos lados, en estanterías, en el suelo, en sillas, inclusive en la barra de la cocina que la hacía de vez en cuando de comedor” (Imago, p. 152). Con esta sencilla descripción, podemos darnos una idea de la naturaleza del personaje: libros desordenados en un departamento de soltera, nos da la indicación de estudio constante y dedicación primordial a la actividad académica, indicación que semánticamente se mantendrá invariable a lo largo del texto. El narrador bien podría especificar esas características constitutivas del personaje, pero prefiere que el espacio hable por él, esto debido a que existe una necesidad de arraigar de manera definitiva al personaje en el espacio narrativo, en aras de ganar rápidamente una credibilidad textual ante el lector.

2.2 La descripción con correlato extratextual La inclusión en la ficción de un lugar existente en el mundo objetivo, puede dar lugar a múltiples significados que orientan el discurso narrativo hacia sentidos distintos de los que podrían encontrarse en un espacio ficcional con referente único, intradiegético. Comencemos por decir que una ciudad ficcionalizada con referente extratextual, generará una doble imagen mental en el lector: la primera, aquélla que el lector tiene como referente psíquico y significativo de lo que la ciudad es en el mundo objetivo; y la segunda, aquélla que el lector construye, a medida que el narrador designa la ciudad con base en un tono, visión o sentimiento particulares a la narración. Debido a que el espacio debe ser el marco preciso de lo que la narración busca expresar, será sometido a la observación de un focalizador, el cual, mostrará el espacio a través del tamiz de su sentir y su percepción. Es de este modo como el lector tendrá que confrontar en la lectura, y dependiendo de lo realistas que sean las descripciones, su imagen particular de la ciudad, con la imagen de la ciudad que se construirá por parte del focalizador a lo largo de la novela. 27

Guadalajara es el escenario en donde los acontecimientos de En el abismo, Bartolo, suceden. En la narración no existen descripciones detalladas, tan sólo algunas ubicaciones. Digamos que describir la ciudad con detalle no es una de las aspiraciones de los narradores en esta novela. Sin embargo, la ciudad misma en sus dimensiones, en sus múltiples espacios, en su caos cotidiano, ya se erige como un espacio óptimo para el tipo de narración que se nos presenta. Por otro lado, la descripción detallada en una novela que utiliza referentes externos de una carga semántica tan fuerte como lo es una ciudad no necesita, en teoría, de descripciones precisas ya que, siguiendo a Pimentel (2001), utilizar nombres propios con referencia extratextual (Guadalajara), conlleva una imagen descriptiva inmaterial en la narración, porque el lector aborda el texto con la carga semántica e iconográfica que tomó del mundo objetivo (real) y que se activa simplemente al leer un nombre propio que funciona como ubicación dentro de la ficción. El importante carácter referencial que significa la inclusión de espacios con vínculo extratextual en la novela lleva consigo: “la idea de veracidad, de reflejar escenarios coincidentes con los reales” (Del Moral, 1991, p. 28). Y también: “Intenta ocultar el carácter ficcional de este [cualquier] texto” (Pimentel, 2001, p. 31). Sin embargo, todo esto parece una excelente manera de hacer funcionar una narración realista, pero cuando la temática de lo inusual, incluso de lo fantástico se introduce en una narración donde todo el escenario está dispuesto para lo estrictamente “real”, se hace necesario que el espacio se configure de manera distinta con respecto al referente del mundo objetivo pero sin romper la ilusión mimética. Es el caso de la secuencia donde Bartolo, en un flash back hacia su niñez, recuerda las peculiares imágenes que presenció mientras volvía a casa junto a su padre: “De pronto un halo amarillo se encendía sobre nuestras cabezas y pasaba por encima de nosotros como un dragón fogoso, luego volvía la resplandeciente y lechosa obscuridad de la niebla cruda” (p. 225). Con el objetivo de preparar al lector para escenas que lindan con lo fantástico, es necesario también preparar el espacio, como mencioné, de manera contraria a su referente extratextual, es por ello que antes de la aparición del extraño halo amarillo que revoloteaba sobre las cabezas de Bartolo y su padre, se coloca un escenario de niebla, situación que es realmente atípica en la ciudad de Guadalajara, esto es motivado por la necesidad de que el texto permanezca inteligible para el lector, y no rompa de manera tajante con la idea primera que éste se ha formado de la Guadalajara extratextual, es por 28

ello que, como veremos más adelante, todas las escenas con sentido inusual, serán preparadas también en un espacio inusual, si no atípico, sí de naturaleza simbólica. La Guadalajara enunciada en En el abismo, Bartolo se restringe básicamente al centro de la ciudad, con algunas excepciones que por la falta de descripciones directas, no queda clara su ubicación en la geografía tapatía. No es extraño, ni fenómeno del azar, el hecho de que los dos planos temporales y espaciales en los que se desenvuelve la diégesis – la Guadalajara “real” en donde Bartolo relata sus historias a Bruno, y la Guadalajara reconstruida por Bartolo, escenario de sus aventuras − se desarrollen, como dije, en el centro histórico de manera principal y, en menor medida, en algunos barrios que se intuyen aledaños. Son en estos sitios donde la alta concurrencia de personas, negocios y tráfico automovilístico; bares, cantinas y burdeles presenta un escenario perfecto para que se desarrollen relatos de diversa índole, y para que lo inusual dentro de la rutina cotidiana (uno de los temas principales de la novela) suceda. Debido a que el centro histórico y sus alrededores son el escenario principal de los dos planos narrativos eje en donde se desenvuelve la ficción, algunas veces son reconocibles los lugares en los que Bartolo relata sus historias, como la cantina La Fuente, de donde son echados por el comportamiento inadecuado de Bartolo; otras veces la referencia extratextual es inexistente y el lector tiene que recurrir a una construcción mental que se apoya en la descripción del narrador, pero al mantenerse la unidad espacial (bares, cantinas, parques, etc.) dentro del campo semántico Centro de Guadalajara, la imagen mental del lector siempre tendrá que adecuarse a lo que razonablemente pueda ser concebido dentro de los límites de dicho campo semántico que representa al centro histórico real. Es este mecanismo de verosimilitud creado por la utilización de referentes extratextuales en el texto, lo que lleva a un contrato de imágenes limitado en el lector que, como mencioné, sólo se romperá cuando en la narración deba introducirse un acontecimiento anormal con respecto a la inteligibilidad significativa del referente extratextual que se representa en el texto, en este caso el centro histórico de Guadalajara. En otras palabras, mencionar que Guadalajara es el escenario en que las acciones de la novela tendrán lugar, lleva al lector a ceñirse a ciertos patrones de configuración visual, extraídos del mundo objetivo, en el momento en que los espacios en los que la acción tiene lugar, no dispongan de un nombre con referente extratextual, o algún tipo de descripción sustancial. Por lo 29

tanto, al recurrir a los referentes extratextuales, la novela es dotada de una configuración semántica estable, al menos en el campo espacial.

2.3 El contrato de imágenes y la inteligibilidad narrativa Como mencioné, una narración que se desenvuelve en un espacio con referente extratextual, supone un contrato de imágenes más o menos limitado, es por eso que un hipotético relato que tuviera lugar en el desierto del Sahara, impedirá que el lector construya mentalmente, cuando exista una carencia descriptiva en la narración, lugares con imágenes más allá de lo razonable para el campo semántico que dicha locación ofrece calor, desierto, camellos, etcétera -. A pesar de que esto parece bastante obvio, es necesario poner en claro que la inclusión de lugares con referente extratextual en la diégesis, supone no solamente dicho contrato semántico de imágenes con una contigüidad más o menos isotópica, sino que la diégesis misma se verá constreñida, de alguna manera, para expandir un mundo imaginativo más vasto, y es por eso que se hará necesario recurrir a ciertos mecanismos espaciales en aras de poder ensanchar la riqueza del mundo diégetico (en caso de que la narración lo requiera). El primero de estos recursos que pueden apreciarse en En el abismo, Bartolo, tiene que ver con los dos planos de narración antes mencionados. El primer plano, en el cual el narrador atiende a Bartolo, y el cual se nos presenta como un mundo que pretende ser una copia exacta de su referente extratextual: una Guadalajara bajo la lluvia, en medio de la Plaza Liberación, donde se sirven cervezas en cantinas más que conocidas, funciona a manera de contraste para el segundo plano (las historias de Bartolo), que actúa como el plano “ficcional dentro de la misma ficción”. De esta manera: “Lo hiperbólico de la aventura, como nivel de la “ficción”, se opone a lo anodino de la cotidianeidad, como nivel de “realidad” (Pimentel, 2001, p. 41). Se acentúa, entonces, la realidad del primer plano por contraste, y da pie a que la narración en el segundo rompa con los límites que el lector lleva consigo debido a su preconcepción del espacio extradiegético con el que, en primera instancia, abordó el texto. Podemos decir, de este modo, que uno de los mecanismos para ensanchar el mundo diegético, inicialmente constreñido por la realidad extratextual, es oponer dos (o más) planos narrativos, para que el contrato de inteligibilidad con respecto al referente 30

extratextual no se deshaga, y a la vez se acepte la inclusión de situaciones que de alguna manera rompan con la estabilidad semántica del modelo externo. El segundo recurso tiene que ver con los espacios simbólicos. Es necesario, cuando la intención textual en narraciones más o menos realistas, se vuelca hacia discursos inusuales, o incluso fantásticos, que la elección del espacio donde estos acontecimientos habrán de suceder, sea de orden simbólico. Esta es una manera sutil de que la inteligibilidad narrativa permanezca estable. Es por ello que casi todos los acontecimientos de orden inusual o fantástico que suceden en En el abismo, Bartolo, tienen lugar en espacios elevados. Los espacios elevados simbolizan una conexión con entidades o mundos sobrenaturales, y en el texto, aluden a que ya no se encuentra el personaje de manera total en el espacio de la enunciación, sino que, de algún modo, está accediendo a otro por medio de la simbología de la elevación, en el cual es posible que situaciones de índole sobrenatural tengan lugar. De este modo, los altos de la derruida casa de Zacarías es el lugar donde el contacto con los guardianes –en el relato: seres sobrenaturales que gobiernan los destinos y resguardan los secretos universales− sucede, mediante una invocación mística; un segundo piso de un edificio es donde Bartolo decide ir a vivir, para poder estar cerca de Eunice que, según él, es casi un clon de su novia Ivón. Es también en el piso elevado de un edificio en ruinas, desde donde la mayor parte de la ciudad puede verse, que tiene lugar una discusión filosófica de índole metafísica. Y así, esta incesante inclusión de espacios elevados dentro del plano de las historias de Bartolo, nos remiten a la naturaleza inusual de sus relatos, que contrastan siempre con los espacios a ras del suelo del plano de Bruno, donde la realidad pretende semejarse a su referente extratextual. Existen del mismo modo, ocasiones en que de manera explícita o no, los dos planos se correlacionan espacialmente. Al atender a la degradación paulatina del personaje central, vemos cómo el lugar donde se enuncia la historia (plano de Bruno, el destinatario), se corresponde con el plano espacial a donde remite la narración de Bartolo. Así, la historia que relata una dura noche de tragos en un burdel, y la infidelidad de la esposa del personaje llamado Teresiano, con Bartolo, mientras aquél pasa la noche en prisión, es enunciada en un burdel barato por los rumbos de la Central Vieja. En otras ocasiones la relación es menos explícita, y de índole simbólica, como el lugar de la enunciación de la historia en que la madre adoptiva de Bartolo fue perdiendo la vista. Esta narración no sucede en 31

ningún bar ni cantina, sino que, como correlato de la profunda tristeza que el personaje siente, la historia se enuncia en una plazoleta en medio de la lluvia, y antes de ser contada, Bartolo “Se quitó las gotas de agua de la cara con su mano morena” (p. 124). Es de esta manera como se crea el vínculo entre los dos planos que tratan de crear la ilusión de ficción y de realidad en la ficción misma.

En estos párrafos se ha hecho evidente cómo la descripción, en su función generadora del espacio narrativo, ha integrado y entrelazado otras funciones y características del mismo, tales como las unidades espaciales (barrios, bares, casas, edificios públicos, etc.), pertenecientes al nivel topográfico horizontal, y los mecanismos para introducir en ellas acontecimientos sobrenaturales (nivel topográfico vertical), o la función mimética entre el estado anímico del personaje y el espacio que lo rodea, el cual se inserta en las relaciones espacio-personaje. La ciudad también se ha esbozado, y esto no hace más que afirmar la naturaleza sincrética de la construcción del espacio en la ficción, y la pertinencia de un análisis inclusivo.

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CAPÍTULO 3: EL NIVEL TOPOGRÁFICO Gabriel Zoran en su artículo Hacia una teoría del espacio en la narrativa (1984) divide el espacio ficcional, como he mencionado, en tres niveles: topográfico, cronotópico y textual. De éstos, el nivel topográfico se divide en dos: horizontal y vertical, siendo el primero el que da cuenta de los espacios tangibles, o que representan los lugares del mundo fictivo, tales como casas, calles, hoteles, oficinas, y que tienen el rasgo común de estar organizados en torno a un núcleo espacial. El vertical, por otro lado, nos habla del espacio simbólico, de los espacios que se desarrollan en el eje vertical imaginario (Ginés, p. 38, 2004). Este eje vertical, en palabras de Zoran (1984, p. 317), puede representar, por ejemplo, el mundo de los dioses y el de los humanos.

3.1 Nivel topográfico horizontal Las unidades espaciales2 que pueblan el mundo novelado, mantienen funciones diversas con respecto a la trama, no son sólo un decorado, sino que su existencia responde a una necesidad precisa dentro de la unidad semántica que pretende ser la novela. Uno de estos espacios aledaños a un núcleo espacial alrededor del cual se ordenan, en Recursos humanos es el bar “La Atalaya”, el cual cumple una doble función, por un lado se erige como una proyección de los personajes que actúan en él, y por otro, es el espacio de la conspiración y la confesión. En este bar, visitado a menudo y que lleva un nombre irónico debido a su clientela, gente perteneciente a los peldaños bajos de la escala social, en el que: “Ningún semidios de la oficina se rebajó jamás a visitarlo, pero las larvas que nutríamos el subsuelo de la empresa, lo frecuentábamos por su cercanía con el trabajo y el bajo costo de sus licores” (p. 37), es donde la amistad de Lynch con Miguel Paruro se afianza y donde los dos confabulan para subir de puesto en la empresa en detrimento de Constantino, el jefe. También, su naturaleza decadente lo hace el lugar propicio para que Paruro seduzca y mantenga relaciones adúlteras con mujeres feas, “fofas”, pero casadas, lo que a la larga le costaría la vida. Cabe destacar que todos los espacios aledaños que se mencionan en Recursos humanos son cerrados, lo que acentúa la sensación de ahogo, represión y encarcelamiento que viven 2

Concepto tomado de: El espacio en la novela española contemporánea (2004).

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los empleados de la empresa, que no logran salir de su encierro ni en sus momentos de solaz. Aunque toda la trama se lleve a cabo en la ciudad, ésta apenas si es mencionada en la novela. Son específicamente lugares como La Atalaya los que aparecen en la trama, esto resalta de manera importante el reducido mundo en el que viven sus personajes, así como su cortedad de miras con respecto al espacio y a sus propios objetivos. Se trata de vidas enfrascadas en pequeñas confabulaciones, pequeños odios y pequeños rencores que algunas veces se descargan y otras tantas se agudizan, dentro de estos lóbregos recintos. Aparte de La Atalaya, el burdel es un lugar de gran importancia para entender el curso y los cambios en las personalidades de los antagonistas Lynch y Constantino. En este burdel, al cual Lynch ya había asistido en su graduación de preparatoria y en el que (se infiere), después de años sin visitar descubre, para su sorpresa, a su jefe, quien lo invita a sentarse junto a él y tomarse unos tragos, podrá observarse el progresivo derrumbe social y moral de Constantino. El hecho de que Lynch descubriera que él y su jefe de alguna manera están en el mismo nivel, ya que frecuentan los mismos lugares de mala nota, desencadena un pensamiento y una serie de acciones que paulatinamente le recompensarán con subir y dominar el espacio de la empresa. Procurarse la amistad del jefe es una cuestión que sólo puede suceder en condiciones de igualdad, y esa igualdad únicamente el burdel la puede proporcionar. De ninguna otra manera esto hubiera sido posible. Lynch no habría podido ganarse la amistad más que de un igual, y el burdel facilitaba esta condición. Dicho lugar iguala a los dos personajes, con una diferencia: Lynch pertenece legítimamente a ese antro de asalariados, lo domina; en cambio Constantino sólo está ahí como signo irrevocable de su desmoronamiento prematuro en la escala social. Lynch, desde el momento en que encuentra a su jefe en el burdel, comienza poco a poco a tenerlo en sus manos, porque entrar a un espacio al que no se pertenece significa no controlar del todo la situación y estar a merced del que sí la domina. Reitero entonces que el paulatino deterioro de Constantino se observa principalmente en el burdel, pero cabe destacar que tal deterioro es directamente proporcional al éxito de Lynch dentro de la empresa, como si el fracaso de Constantino en un espacio que no le pertenece, se reflejara en el éxito de Lynch, en un espacio que tampoco le pertenece, pero

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que, en la plena conciencia de su situación, a diferencia de su jefe, puede elaborar un plan para escalar posiciones y mantenerse en ellas. Como he dicho, estos espacios aledaños o unidades espaciales, con frecuencia se agrupan alrededor de un núcleo espacial semánticamente estable, o que define en sí mismo el significado del relato que se construye a partir de él. En En el abismo, Bartolo, cada parte (capítulo) que conforma la novela, contiene un espacio nuclear, que funciona como un punto organizador de la trama. Son estos espacios una referencia, alrededor y dentro de los cuales la acción se suscita; cuando la acción acontece fuera de este espacio nuclear, frecuentemente es en relación a éste. Esto quiere decir que posiblemente, sin la inclusión de un núcleo organizador espacial, la trama no tendría un punto de fuga que oriente al lector para configurarse mentalmente la misma y organizar correctamente la intención textual. De este modo, la segunda parte de la novela titulada “El peso de una naranja”, es organizada alrededor de una edificación de dos pisos, desde los cuales un viejo llamado Zacarías, escruta sin reparos la vida del barrio. Es tanta la intromisión del viejo, que la tranquilidad del barrio se ve afectada a tal grado que los vecinos, después de confabular en una de las casas aledañas, deciden dormirlo diariamente con una dosis de somníferos que a la postre acabaría matándolo. De esta manera vemos cómo toda la acción, si no tiene lugar dentro de los altos de la casa del viejo, por lo menos es orientada hacia el espacio nuclear. Las acciones principales que suceden fuera de este espacio nuclear, tienen que ver con la organización del barrio para frenar al viejo, mientras algunos acontecimientos en apariencia sin importancia, son focalizados desde la edificación, lo cual hace de los lugares en donde se confabula contra Zacarías, satélites del núcleo espacial, y su importancia radica precisamente en hacer notar la potencia del núcleo organizador. Por otro lado, la pandilla a la cual pertenece Bartolo permanece unida debido a que la casa del viejo es una especie de centro de reunión. Es a tal grado importante el espacio nuclear en la narración, que cuando dicha edificación pierde su significación semántica −después de la muerte del viejo, la casa queda a expensas del descuido –, la historia simplemente termina; no hay razón de peso para continuar una historia que ha perdido su núcleo espacial, que es hacia donde convergen y desde donde sale la carga semántica del relato. Del mismo modo, en la parte titulada “El palacio de las confesiones”, lo que no sucede de hecho dentro del palacio, remite hacia él: su búsqueda, la imaginación colectiva que trata 35

de hacerse una idea de él, las conjeturas sobre lo que allí sucede, etc., muestra de qué manera el núcleo espacial semántico principal, forma una totalidad de sentido organizativo que impide que el relato se desvíe indefinidamente. Funciona como un efecto de cohesión semántica para los motivos de las acciones de los personajes, y por consiguiente, como una de las opciones para la inteligibilidad del relato. Existen muchas narraciones que se desenvuelven en un cierto número de espacios, y éstos, a su vez, funcionan a manera de satélites de un núcleo espacial. En el caso de Imago, encuentro varias unidades espaciales y algunos núcleos, aunque su ordenamiento no es tan definido como en Recursos humanos o En el abismo, Bartolo, pueden observarse patrones similares que las relacionan. En Imago, los espacios de la confesión, explícita o implícita, o del saber, existen, por lo general, en las unidades espaciales. También, la introducción de personajes secundarios es frecuente en estos espacios. Es así como Pedro Zulueta, asistente de forense, y que habría de ayudar a Vanessa en sus investigaciones relacionadas con los asesinatos, nos es presentado como actor en el bar Los Equipales. Del mismo modo, Christine, quien haría equipo con Vanessa para desentrañar los extraños sucesos, es presentada físicamente en un café, y es desde esa primera introducción, en que la insinuación - confesión - de su orientación homosexual, tiene lugar. Es en el ambiente de las unidades espaciales donde los personajes suelen conocerse mejor, y es a partir de aquéllas que los acontecimientos toman un mayor volumen. Es obvio que después de la confesión, o un conocimiento más íntimo del otro, existirá una solidez en cuanto a la realización compartida de la acción, o por lo menos en cuanto a la toma de decisiones después de que las intenciones o los sentimientos del otro han tomado una forma más nítida: “Vanessa agradeció las virtudes narcotizadoras del vino, y el gusto que Christine le profesaba. Ella misma se sentía más relajada de poder hablar de mitología con una mujer de ciencia que unas horas antes la intimidaba.” (p. 419). Después de este conocimiento mutuo, de la relajación que implica el familiarizarse un poco con el interlocutor, deviene la confianza para la acción, y debido a esto, la próxima intervención en la cual participan Vanessa y Christine, que incluye una investigación acerca de la misteriosa muerte de una vaca, posiblemente relacionada con los asesinatos, se muestra más natural, y por lo tanto los diálogos y la interacción con el entorno puede ser más abundante y rica, y a partir de ahí, el lector y la narración pueden profundizar más en los eventos que 36

se presentan, debido a que con base en la interacción figural que propician las unidades espaciales, se ha creado un vínculo entre dos personas dramáticas, lo cual dota de verosimilitud la relativa confianza con que estos actores se desenvuelvan en el futuro. Por lo pronto, una de las tantas funciones que las unidades espaciales realizan, es preparar el terreno de los vínculos actoriales que posteriormente serán necesarios para el propio desarrollo de la trama, y para que el contrato de verosimilitud siga vigente.

3.2 Nivel topográfico vertical Recursos humanos contiene, en su núcleo espacial principal, toda la significación que le otorga Zoran al eje vertical. Éste, representado en la novela por la “Escala de Jacob”, imagen tomada de los relatos del antiguo testamento, cristaliza en el espacio principal de la narración. El edificio de la empresa donde trabaja Gabriel Lynch, es el lugar alegórico donde el eje vertical funciona para dar cuenta de los distintos mundos que aloja: el espacio de arriba (el tercer piso) donde los “ángeles” están; el piso de en medio, de los supervisores; y por último, los oscuros e infernales talleres, donde se encuentran los empleados más “jodidos”. Dichos mundos funcionan, además, en una especie de red simultánea de reciprocidad, lo que pone de relieve la interdependencia que mantienen estos espacios entre sí, a pesar de su marcada diferencia de signo. Este eje vertical, que representa los estamentos dentro de todo mundo corporativo, no sólo funciona con base en oposiciones (arriba/abajo), sino que en él, como espacio jerárquico, se mantienen luchas de todo tipo para ocupar un lugar más arriba en la escala. Ya que no sólo son representados mundos en oposición, sino que a éstos se les ha dotado de signo negativo o positivo, las acciones de la novela estarán principalmente orientadas hacia la conquista del espacio, de un espacio que esté dotado de una significación positiva dentro de la cultura en la que viven sus personajes. De esta manera, la trama se desarrolla a través de las diferentes formas en que los personajes se hallan debajo de la escala, intentarán subir, ya que el cambio de espacio también realizará un cambio de signo en ellos mismos. Estos intentos de conquista del espacio se verán reflejados en los personajes, ya sea que éstos los logren o no. Por ejemplo, Constantino, jefe directo de Lynch, recorre un camino vital en el que nunca ha podido conquistar los espacios que ha ocupado, más bien se ha situado en ellos gracias a las influencias de su poderoso padre, pero como a medida que 37

pasa el tiempo no ha logrado dominar dichos espacios, su personalidad sufre un deterioro considerable que es aprovechado por Lynch para ocupar el lugar que antes pertenecía a Constantino. De esta manera, Lynch, que ha logrado paulatinamente desenvolverse y hacer suyos los espacios que considera positivos, de acuerdo en la cultura en la que vive, provee su personalidad con una confianza cada vez mayor. Así, cada vez que un personaje logra conquistar un espacio debe cambiar de signo, acorde con lo que este nuevo espacio solicita. En el caso de Recursos humanos, este cambio tiene que ver, más que nada, con objetos o actitudes que se proyectan al exterior: mejor ropa, mejor automóvil, una personalidad más despótica, una amante más atractiva, etc. También es interesante observar que el personaje que cambia de espacio, pero en sentido inverso con respecto a la escala, encuentra más complicada su adaptación a un espacio inferior, lo que conlleva una desestabilización de su personalidad. Esta desestabilización le sucede a Constantino después de perder su alto puesto ejecutivo, gracias a una guerra silenciosa que Lynch urdió en su contra y de la que jamás se enteró: Sólo han pasado un par de meses desde el infarto [de su padre] y ya me siento incapaz de ocupar el puesto de cabeza de familia con su limpia eficacia (…) Tengo miedo de manejar, tengo miedo de la gente.” (p. 173-174). Esto es explicable por una simple razón: los actores que pueblan la escala baja, se preparan constantemente para subir, pero quien se encuentra arriba, nunca considera la posibilidad de caer.

Cuando se habla del espacio topográfico vertical es posible hablar, al mismo tiempo, de un espacio sagrado, ya que la posibilidad de que exista una conexión terrenal con las esferas superiores de la existencia, nos remite a un aspecto de lo sagrado (Eliade, 1981). Para que exista esta oposición/comunicación entre lo terrenal (mundano) y lo celestial (superior) es necesario un canal o cauce de comunicación, y así como en Recursos humanos ese cauce estaba representado por el edificio de la empresa, especie de pilar que conecta los tres mundos (infierno, tierra, cielo), en El cangrejo de Beethoven, este pilar o conexión con el mundo trascendental se encontrará en el Hospicio Cabañas. Para comprender esta idea, necesitamos re-significar lo que para Eliade el hombre religioso (homo religiosus) busca encontrar con esta conexión al mundo espiritual. En primer lugar, el hombre religioso (al igual que Yadira) aspira a trascender su espacio y ubicarse en lo sagrado, la diferencia 38

radica en que el hombre religioso busca esa conexión a través de los dioses en sus templos. La re-significación aquí tiene que ver con el arte. Yadira no busca ángeles ni deidades, sino más bien las representaciones artísticas que se ofrecen en el Cabañas, por ejemplo, la obra mural de José Clemente Orozco. El Cabañas, por otro lado, cumplirá la función de ese templo primordial del hombre religioso, será en esa edificación en la que Yadira tratará con más ahínco de transmutar el tiempo/espacio y encontrarse con Beethoven, no en el cielo, como pretendería el hombre religioso, sino en la música, por lo tanto, en el arte. Así, ángeles y deidades pasan a ser un sinnúmero de imágenes de Orozco, y los templos primordiales pasan a ser un hospicio, gran referente artístico de la ciudad de Guadalajara. De esta forma, los paseos de Yadira por la Plaza Tapatía no son más que procesiones para llegar al templo (el Cabañas), donde se pueda trascender el espacio/tiempo terrenal y encontrarse, fuera de éstos, con una persona que ha partido del mundo hace varios años.

En el interior del recinto sagrado queda trascendido el mundo profano. La posibilidad de trascendencia se expresa por las diferentes imágenes de abertura. En el recinto sagrado se hace posible la comunicación con los dioses, por eso debe existir una puerta para que el hombre pueda subir simbólicamente al cielo. (Eliade, 1981, p. 19)

En otras palabras, para Yadira el recinto es el Cabañas, y espera subir a la música en vez de al cielo, y no por la intercesión de los dioses, sino por la intercesión del arte. La abertura simbólica puede suponerse en la cúpula donde se ubica el hombre de fuego que, según se narra en la novela, ha trascendido la historia para ubicarse en el amor. Comprendido éste como catalizador de un tiempo/espacio distinto e imperecedero.

Hemos visto, pues, las distintas funciones que engloban el nivel topográfico. Sus recursos para crear verosimilitud, para diseñar un escenario que desahogue el espacio principal; su capacidad para crear vínculos figurales y dotar de perspectiva al núcleo espacial del relato, etc. También, la función simbólica enmarcada en este nivel es de importancia capital en el desarrollo semántico de la novela, esta función tiene lugar, con mucha frecuencia, en edificaciones que cumplen con los requisitos para erigirse en símbolos que trascienden su forma y función física. En estas edificaciones el personaje

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revela su condición, su personalidad y su psicología a través del proceder que le impone dicha estructura o espacio cargado de fuerza metafórica considerable.

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CAPÍTULO 4: ESPACIO Y PERSONAJE Las relaciones que existen entre el espacio y quien lo ocupa en un texto determinado, pueden dar pie a tan distintas situaciones que sería imposible dar cuenta de todas ellas, sin embargo, hay un rasgo común en estas relaciones, y es que el espacio con frecuencia da cuenta del estado de ánimo de un personaje o inclusive, de una sociedad, nos habla de su personalidad y también de su condición psicológica, aunque en ocasiones, como si de un juego se tratara, es imposible saber si es la disposición del personaje la que se refleja en el espacio, o viceversa. Me parece que en realidad en la novela existe una relación casi simbiótica entre espacio y personaje. Esta relación será el aspecto principal que se desarrollará en las líneas que siguen.

4.1 El cuerpo, percepción y negatividad del espacio3 En Imago, el texto nos presenta el estado de existencia de seis personajes que han fracasado en dominar, o por lo menos encajar en su espacio circundante, entiéndase éste como la suma física y sociocultural del entorno, lo que genera un ambiente de hostilidad en su contra ya que, como tendremos oportunidad de constatar, no dominar el espacio y sus convenciones resulta en una afrenta hacia sus demás ocupantes. No dominar o encajar en las convenciones puede abarcar una gran gama de opciones, llámese fealdad, lo que resultaría en una afrenta a los valores estéticos instituidos; o el aislamiento del personaje producto de su personalidad combinada con esa misma hostilidad, puede significar de igual forma una afrenta al grupo que domina el espacio, sin embargo: “la maldición de Pilar por la cual los chicos la molestaban y las mujeres le gastaban bromas pesadas era su belleza que no iba en equilibrio con su personalidad en el mundo mental construido de los jóvenes” (p. 77). Esta hostilidad ya es, de por sí, generadora de acontecimientos. De esa falta de dominio espacial y su consecuencia traducida en rechazo, se hace necesaria la invención de un nuevo espacio, uno interno, en el cual la persona dramática se

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La “negatividad del espacio” es un concepto que tomo de El espacio en la novela española contemporánea (2004).

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sienta protegida, a sus anchas. Esta característica interoceptiva4 la comparten los personajes de Imago, al verse inmersos en un espacio violento y amenazador, al cual no logran adaptarse a pesar de sus esfuerzos. Estos espacios internos tienen su correlato en cada una de las pasiones que profesan. Por ejemplo, Pilar, al verse acorralada por un exterior hostil, se vuelve hacia sí misma para evadirse: “Pilar no salió de su aislamiento protector, se mantuvo encerrada en su mundo surrealista de notas, sonidos y colores” (p. 80). En este caso, el mundo interno de Pilar es musical, y en él puede perderse por horas cuando la realidad se torna demasiado difícil de soportar, o simplemente por costumbre. No lograr la adaptación a cierto espacio conlleva irremediablemente la huida hacia otro, y, de no ser posible lo anterior, se hace necesaria la creación de otro, lo cual es el caso de los seis personajes principales de Imago quienes, como se verá, llevarán al extremo esta creación, ya que en el fondo de la inadaptación se encuentra el poderoso deseo de ser distinto. La inadaptación surge, en primer lugar, cuando uno se reconoce como distinto a los demás ocupantes de ese espacio. Y precisamente, este deseo es lo que unirá de alguna forma a los personajes, y será lo que a la postre habría de llamar la atención de Denko. La convicción de la diferencia, y el fervor que acompaña la necesidad de cambiar, más que la indefensión patente en los personajes, serán las cualidades que atraigan al ser mitológico, para que de esta forma los elegidos puedan realmente diferenciarse a plenitud, pero sin la tara de la debilidad y la sumisión ante un espacio hostil. La constante búsqueda de un nuevo espacio, interno o externo, que los lleve a experimentar una nueva personalidad o a protegerse de la realidad, conformará buena parte de la narración, ya que el deseo lleva por consecuencia al movimiento, a la búsqueda, y el catalizador de esta búsqueda no es más que el deseo de encontrar un espacio reconfortante y liberador, donde el sujeto pueda exponerse tal como es. La condición licantrópica que les otorga Denko coloca a los elegidos en una nueva posición frente al espacio, ahora éste es dominado por el incremento de la fuerza y el alcance de la percepción sensorial. Sin embargo, aunque el espacio antes hubiera sido hostil, también les era familiar, y con la llegada de esa nueva condición, la familiaridad del entorno se esfuma y, de alguna manera, acaban encontrándose en la misma posición de

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Interocepción: concepto que en este trabajo es entendido como la vida interior de un personaje, por contraste con la exterocepción, o captación de los fenómenos exteriores gracias a los sentidos.

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extrañamiento en la que antes estaban, no ya por la hostilidad del espacio, sino por la completa inadecuación de su nueva condición a las convenciones del entorno. El emerger de su nueva condición y la conformación de la manada no significa la conquista del espacio, sino la certeza de no pertenecer a él, y por lo tanto se pone en marcha una búsqueda de un lugar alejado donde pernoctar y comprender su nueva naturaleza, que no es sino la expresión realizada de lo que había sido un germen en la adolescencia, la confirmación de su alienación espacial. Sin embargo, ahora que la manada comienza a conformarse, también un nuevo entorno debe crearse alrededor de estos incipientes licántropos que cargan el estigma del abandono y el rechazo. No es casualidad que los primeros lugares que buscan para reconocerse y guarecerse sean precisamente casas abandonadas. Y a propósito de éstas, ellas nos revelan la condición de apartamiento social en el que viven los seis elegidos, y que su transformación licantrópica no hace sino acentuar, como puede reconocerse en la situación de Sebastián, líder de la manada: “Asustado del mundo aquel, que ahora le parecía tan extraño, tan aislado del suyo. Quería salir, quería vestirse y caminar por las calles, y llegar a ella. Pero el mundo vivo, alumbrado, activo lo asustaba. Él ya no pertenecía ahí, ya no era de ahí” (p. 510). En una primera ocasión la manada busca guarida en una casa abandonada del centro, la cual incomoda a la mayoría, y esto no es más que el signo de su completa no pertenencia a lo establecido, al centro, precisamente ilustrado por aquélla zona de la geografía urbana. Por el contrario, encuentran agradable otra locación abandonada a las afueras de la ciudad, lo que hace pensar en una aceptación de la condición marginal y periférica a la cual pertenecen, en este sentido, una de las búsquedas narrativas o recorridos en Imago, es la necesidad de identidad, arropada o simbolizada por el espacio que se habita. Como se verá luego, ni siquiera esta pertenencia a la periferia resuelve el problema identitario, y los personajes deciden no pertenecer al final a ningún espacio, lo que al mismo tiempo podría leerse como la pertenencia y el dominio de todos. Ahora bien, debido a que el entorno social ha sido hostil, la persona dramática desarrollará una percepción - sin la cual, el espacio no es tal - particular no ya sólo del entorno que le acosa, sino de cualquier entorno. Digamos que llevará su indefensión y su idea negativa del espacio a cualquier otro. Y es en este sentido que:

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La distinta percepción del mundo físico por parte de cada uno de los personajes y aún la alteración que el estado de ánimo produce en la capacidad perceptiva (…) depende en gran medida de la opacidad o luminosidad de ese prisma incorporado en cada personalidad y aun en cada fase o estadio de la emoción humana. (Zubiaurre, 2000, p. 135).

Por lo tanto, el espacio es en gran parte construido por el estado de ánimo, a través de la percepción que se le somete. Y es así como puede hablarse de una relación metonímica del espacio con el personaje, aquél refleja algo de la condición de éste, su desazón. Y es aún más notorio cuando este estado de ánimo pasa desapercibido, ya que se añade a la indefensión sobre el espacio, el sentimiento de soledad - del cual me ocuparé en el capítulo 6 -, como puede observarse en el caso de Eduardo: “A Eduardo le parecía de cierta manera trágico y cómico aquello. Sus abuelos y padrastros se habían despedido de él, con una aligerada mirada, una rápida sonrisa, viajando miles de kilómetros para rezar sin darse cuenta de su estado de ánimo” (p. 238). Eduardo, uno de los elegidos para formar parte de una nueva manada de licántropos, es acosado continuamente por sus compañeros de escuela, es inclusive amenazado de muerte por uno de ellos, y mientras espera un fatal desenlace, nadie alrededor percibe su miedo, el sentimiento de soledad y de inadecuación se unen a la desesperación, y el entorno, reflejo metonímico del personaje, será construido con base en ese estado de ánimo extremo, un entorno, sin duda, oscuro y solitario. La continua afrenta que provoca en estos casos el espacio sociocultural, conduce a un arrinconamiento del sujeto que la sufre, las fronteras tienden a reducirse, y el afectado ve cómo su mundo se ciñe a sus ensoñaciones y su recámara. Con la llegada de la identidad licantrópica la percepción se ensancha, y por lo tanto, el espacio reducido al que ha sido confinado deja de ser suficiente. A una percepción grande, debe corresponder un espacio grande, lleno de objetos por percibir. De este modo Mayra, al sentir que su condición humana la dejaba para dar paso al licántropo, que la vieja capacidad perceptiva se diluía y daba paso a una nueva y ensanchada percepción de la realidad, sentía que: “los ruidos que la rodeaban se intensificaron, el canto de los grillos, el movimiento de las hojas de los árboles, el respirar, hablar y moverse de las casas cercanas. Sonidos amplificados, llenos de fuerza.” (p. 272). El espacio de este nuevo ser, capaz de percibir detalles que antes pasaban de largo, debe ensancharse. La conciencia de esta necesidad y la consiguiente búsqueda por

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ampliar el espacio, se traduce en acción y acontecimiento. Por lo cual, vemos que el espacio juega un papel clave en el desarrollo de la trama, en su desenvolvimiento. Así pues, si cambia el cuerpo, la relación con el espacio del mismo modo cambiará. En este caso existe un ensanchamiento de los sentidos, una exteroceptividad maximizada, y de la misma manera que a un sujeto común un haz de luz muy brillante le hace cerrar los ojos y cubrirse, así mismo esta exteroceptividad exacerbada les hará, nuevamente, alejarse del mundo. El cambio de cuerpo, objeto con el que nos relacionamos con el mundo a través de la percepción, significa un cambio de relaciones con ese mundo, y en el caso de Imago, también acentúa una relación de fricción con el espacio; el ensanchamiento de la exteroceptividad sólo manifiesta de manera más clara esta distancia entre el espacio sociocultural y la nueva manada de licántropos. Esta nueva condición, que deja atrás lo humano pero no de manera definitiva, puede constatarse en la forma en que el cuerpo ahora es percibido. El pudor ante la desnudez, indicio clave de la condición consciente del humano, se ha esfumado con la nueva identidad licantrópica, por lo tanto, la respuesta hacia la espacialidad del cuerpo también ha cambiado. Y es así como: “Cuatro figuras de pie, desnudas como ellos, que no mostraban vergüenza alguna por su estado, que parecían estar cómodos, no inseguros o curiosos, sino cómodos” (p. 369), se desplazan y existen con nuevas reglas en cuanto a su entorno; se ha creado un nuevo espacio a partir del cambio de percepción generado por el cambio de cuerpo. El espacio, entonces, se ha resignificado a partir de la percepción, no a partir del cambio en los patrones culturales de la sociedad, y esto confirma que el entorno es construido configurado - por la percepción, regida por el estado de ánimo. En el momento en que desaparece el miedo y la sensación de presión que el espacio ejercía sobre estos seis personajes, debido a la nueva condición que ostentan, el estado anímico cambia radicalmente, y por consecuencia, la configuración espacial.

En el Cangrejo de Beethoven, Yadira, enamorada del músico vienés, vive y siente su espacio como una cárcel, una condena permanente, un lugar donde nunca podrá encontrarse con su amado, por lo tanto ella considera su entorno decepcionante, incluso hostil, y de ese modo la actitud de Yadira hacia el exterior está condicionada. La idea de trascender ese 45

entorno hostil surge por el simple (o complejo) hecho de que en él no existe su objeto de amor. Dicha situación la lleva a comportarse de manera extraña con respecto a su espacio. Es posible decir que el hecho de enamorarse de una persona inexistente mueve al personaje a experimentar un cambio de carácter que conlleva una variación en su percepción del mundo, y este proceso establece un cambio en el significado de los espacios que transita (Ginés, 2004). Estos espacios, la ruta del camión o los paseos por la Plaza Tapatía, nos ofrecen un ejemplo claro de lo dicho anteriormente. La percepción que Yadira posee de los objetos del mundo externo está condicionada debido a su obsesión por Beethoven. Los espacios son vistos como motivos musicales; las casas que se observan en un trayecto, pretextos para musicalizar. Pienso entonces que el espacio y sus unidades cambian de signo constantemente a medida que se lucha por resignificarlo y convertirlo en un espacio adecuado y deseado: la música. Si entendemos que el personaje percibe su espacio, en este caso, como un lugar al que no pertenece, estaremos conscientes que la personalidad de dicho personaje resultará, de algún modo, alterada. Tal es el caso de Yadira, que con sus múltiples esfuerzos “metapsíquicos” para encontrarse con Beethoven, ha mermado su salud, sus relaciones sociales y su estabilidad emocional. Sin embargo, una parte de ella insiste en aceptar su cronotopo, por eso podemos hablar de dos “Yadiras” en perpetuo conflicto, disociadas una de la otra, razón principal del cansancio psíquico del personaje. Esta Yadira, la que quiere permanecer y crecer en el entorno que le tocó vivir, es un personaje acorde con su espacio y con su edad, y que manifiesta actitudes típicas de su contexto. Pero la Yadira que quiere escapar, es un personaje que vive la tragedia de no pertenecer. Yadira, consciente de que intentar habitar dos espacios de manera simultánea es una incongruencia, debe renunciar a uno de ellos, y esa toma de decisión será uno de los motores principales de la trama, que nos llevará a pensar en Beethoven y en el enamorado narrador de Yadira como dos contendientes que luchan por atraer a la amada al espacio del vencedor. La falta de correspondencia entre personaje y espacio origina las situaciones de crisis (Ginés 2004), y es precisamente esta falta de correspondencia con el espacio, más que los llamados “ejercicios metapsíquicos” lo que desequilibra a Yadira, es ese continuo no querer estar el que la desvincula de su lugar, y al mismo tiempo la deja sin la protección de sus 46

iguales: sus compañeros, todos acoplados a su entorno, significan para Yadira seres que nunca podrán comprenderla, todo esto acentúa la sensación de soledad e incrementa la necesidad de estar con Beethoven, quien pertenece a un espacio y tiempo distintos.

4.2 Casa y hábitat en la identidad del personaje Se ha constatado el paralelismo que juega el espacio con la vida de los personajes: el espacio se transforma a la par que las existencias de aquéllos. Este fenómeno se repite en muchas novelas, se trata del fenómeno de la metonimia espacio/personaje, el cual no es más que una relación de causa y efecto. La diferencia radica en las particulares circunstancias en que cada narración presenta esta relación metonímica. En el caso de Patrón familiar, el derrumbe simbólico del espacio tiene que ver, una vez más, con la falta de dominio sobre éste, principalmente debido a una tergiversación de los roles espaciales, lo que causa confusión y conflicto en sus habitantes. La deserción será la constante que ejemplifique el resquebrajamiento familiar. Es evidente que esta falta de dominio espacial inmediatamente mueve a la acción, por lo que es normal encontrar historias pobladas de personajes que sostienen una relación negativa con su espacio, así se logra detonar las acciones y un relato más dinámico. El conflicto esencial en Patrón familiar se desenvuelve en las relaciones con el hogar, la casa. Ésta es un espacio de intimidad por excelencia, y si atendemos a la relación metonímica espacial, ningún lugar como la casa reflejará, a decir de Bachelard (2012), de mejor manera los estados del alma, y es por esto que la casa se convierte en un gran espejo. Sofía, la esposa de Pedro, después de la muerte de la hija que procrearon, reconoce que su casa en realidad no cumple con los atributos de seguridad, descanso y hogar, y en ella despierta el deseo del retorno a un hogar primigenio – casualmente, Sofía fue educada en una comunidad indígena— ya que, siguiendo a Bachelard (2012, p. 133), la casa-nido presenta el signo del retorno. Es una especie de ambiente al que siempre se sueña con volver. Existe un íntimo componente de fidelidad con este espacio y es por esto que parece natural que ante el conflicto o la desadaptación, el retorno al espacio primigenio se convierta en una posibilidad real.

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El problema con Sofía es que al regresar a la casa-nido se da cuenta que tampoco forma parte de ese entorno, entonces vuelve a la casa conyugal, pero ahora en condición de desarraigada, ya que no pertenece a ninguno de los espacios que ella podría considerar suyos. Es por eso que el personaje habrá de ponerse en movimiento e ir al encuentro de un espacio que considere como auténticamente propio, la búsqueda de raigambre puede también ser equiparada con la búsqueda vital de una razón superior para existir. En este deseo incipiente, Sofía explorará sustitutos que le permitan soportar el paso del tiempo mientras encuentra ese espacio íntimo, por lo que recurrirá de manera inconsciente, y en los momentos de mayor perplejidad, a lugares que suplan de alguna manera ese espacio vital del hogar. Bachelard apunta que: “Todo rincón, de casa o de cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta acurrucarnos, es para la imaginación una soledad, es decir, el germen de un cuarto, el germen de una casa” (2012, p. 171) Es por ello que, en la soledad del rincón de su cuarto de baño, después de terminar sus labores domésticas, Sofía toma conciencia de su desarraigo y de la necesidad de encontrarse, por lo que dimite de todas sus obligaciones de madre y esposa, que en la novela se limitan a los quehaceres domésticos. En ese momento, el derrumbamiento de la casa de la familia Islas se vuelve vertiginoso. La búsqueda del hogar primigenio en los rincones, en este caso en un cuarto de baño, donde Sofía huye constantemente cuando el mundo le presenta una adversidad, se convierte también en el lugar de la reflexión, en espacio propicio para el encuentro con ella misma. No es de extrañarse entonces que sea dentro de este rincón que Sofía se ve a sí misma como un ser vacío, dedicada exclusivamente a las labores domésticas y sumamente desvalorizada, por lo que da pie al derrumbe de un piso más de la casa simbólica: Lloró en la soledad del cuarto de baño. Estaba desconsolada por descubrirse insignificante (…) Miró sus manos y las descubrió manchadas y maltrechas. Después se observó detenidamente frente al espejo y se ruborizó al notar que la juventud la había abandonado. ¿Valía la pena sacrificar su existencia a cambio de la respetabilidad de la familia? (pp. 63-64)

La negativa de Sofía a seguir portando el hipócrita título de “reina del hogar”, subvierte el signo de la casa ya que, según Bachelard: “Lo que guarda activamente la casa, lo que une en la casa el pasado más próximo al porvenir más cercano, lo que la mantiene en la seguridad de ser, es la acción doméstica” (2012, p. 99). Al abdicar de su puesto, los valores 48

y los roles típicamente establecidos en el hogar familiar dan un vuelco, y la de por sí mancillada estructura de la casa sufre un nuevo golpe. Una vez entendido su desarraigo, Sofía pretende renovar su espacio, encontrar uno acorde a sus expectativas y en donde pueda sentirse realizada. Esta búsqueda, por supuesto, derivará un cambio en la historia, sobre todo por la dificultad, mayor o menor, que supondrá la adaptación del personaje a este nuevo lugar. Todo cambio de espacio trae consigo nuevos acontecimientos, por lo que entre los principales signos de este cambio se hará evidente el desarreglo, la incertidumbre, la emoción y la renovación:

Fuera de sus territorios, la recién abdicada del reino del hogar caminaba con torpeza. Su andar era tembloroso, inseguro, como si tuviera la certeza de que el suelo se movía, tropezaba con las banquetas, estuvo a punto de chocar en varias ocasiones con personas y hasta los postes parecían dispuestos a interrumpirle el camino. (…) En un café pasó varias horas. Como no estaba acostumbrada a la inactividad, le pareció eterno el tiempo muerto. Padeció claustrofobia aun estando sentada en una mesa al aire libre. (pp. 68-69).

Por supuesto que este cambio afectará a todos los integrantes de la familia, por lo que ellos también vivirán de alguna manera ese desconcierto producto de la decisión de la madre, la cual deja la casa ya no como un espacio-refugio, sino como un lugar de extravío. La decisión de Sofía es subversiva no sólo en el entorno familiar, sino en el espacio cultural que se manifiesta en las creencias de sus habitantes, y más en la Guadalajara de la década de 1960, espacio-tiempo en el que, según ciertos indicios - como la mención del Teatro Degollado y el hecho de que Pedro Islas narra su niñez en tiempos de la revolución, y que en el momento presente del relato dice tener cincuenta años - está inscrita la historia. El espacio particular, íntimo de la morada, no es ajeno al espacio socio-cultural exterior, que de alguna manera regula a todos los demás. Es por ello que el acto subversivo de la madre, que desafía las convenciones sociales, tiene consecuencias importantes en la trama y en los actores, quienes se cimbran al corroborar que las creencias tácitas también pueden modificarse. Pero las razones de Sofía para renegar de sus funciones domésticas y conyugales van más allá de un autodescubrimiento. Las razones de todos los integrantes de la casa para sentirse inexplicablemente expulsados de ella, tienen su base principalmente en dos causas: la primera remite a la cualidad del espacio para guardar, de alguna manera, las vivencias y 49

las emociones que se han experimentado en un lugar determinado, en este caso la casa de la familia Islas guarda muchos sufrimientos, pero en especial el recuerdo constante de la paulatina pérdida de la razón de Zaide y su posterior muerte. La casa es un recordatorio constante de esa tragedia, porque: “ Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser (…) En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso” (2012, p. 39). Por este motivo, estar en la casa es estar en el recuerdo, en la presencia constante del sentimiento de vacío a causa de la pérdida de la hija, y del retorno de la sensación de angustia e impotencia que derivaron de no poder impedir que la enfermedad acabara con su vida. Me refiero a este acontecimiento ya que lo considero el más importante en cuanto a vivencias terribles que se han quedado guardadas en el eco de la casa, sin embargo, las múltiples peleas familiares también forman parte de este “tiempo comprimido” que genera una incomodidad persistente en sus habitantes. La segunda razón importante en cuanto a la necesidad de huida del entorno familiar, tiene que ver con la pérdida de la connotación de descanso y sosiego, nociones típicamente unidas al concepto de hogar, de casa. Y es que la implementación de la fábrica familiar, la cual no posee una frontera clara con la casa, trae a ésta los signos del trabajo que usualmente se encuentran afuera, en el espacio social, tales como esfuerzo, rudeza, peligro, etc. Es de este modo que al no haber fronteras claras entre el mundo de afuera, representado por la fábrica, y el entorno de la intimidad, éste pierde su significación de refugio y de descanso, por lo que al perder estos atributos la casa no tiene más una razón de ser, y se convierte en el escenario de la confusión, en un espacio inútil sin aparente función definida. Más aún, se convierte entonces en un territorio, en una extensión del afuera: “El concepto de territorio designa el espacio sometido a un poder, el espacio cuya identidad misma se funda sobre el poder que se ejerce sobre él” (Lamizet, 2010, p. 7). La casa convertida en territorio, deviene escenario de la disputa, trinchera, y toda su original significación ha mutado hasta convertirse en su exacto reverso. El poder lo ejerce el patrón familiar y su meta es el sometimiento, no parece extraño entonces que se busque huir a toda costa de un lugar así. El problema radica en esta pregunta: ¿cuál es la verdadera locación del hogar? La tragedia se conforma en el deseo de huir del espacio hostil para luego encontrar, por supuesto, ese espacio primigenio que es el hogar, espacio donde se 50

consuman todas las significaciones adheridas a dicho concepto, y no lograrlo. La paradoja consiste en presentar al hogar como espacio inhóspito, es por eso que el personaje no puede más que desorientarse, confundirse; va y vuelve, sin comprender que su casa es el espacio de la sujeción, y sin comprender siquiera que lo que se busca es un hogar. De ese conflicto emana casi toda la significación en Patrón familiar. Sofía es el único personaje que no cae en ese juego. Consciente de su no pertenencia, vuelca su vida hacia acciones que la lleven a encontrar un espacio en donde pueda definir su identidad, debido a que: “es en el espacio donde tiene lugar el proceso constitutivo de la identidad” (Lamizet, 2010, p. 12). Y si los espacios en los que ha vivido han fracasado en proporcionarle ese reflejo limpio de lo que ella espera ser, es comprensible que estemos frente a un ser no constituido totalmente, de ahí la urgencia por encontrar tal constitución, esa amalgama que devuelva la estabilidad a su vida. Sofía no encontrará una definición del sentido de su existencia hasta no confrontarse con el otro, ese que de alguna manera le estaba vedado por la condición carcelaria que le impuso y ha seguido imponiendo la sociedad a la figura dual de esposa y madre. Es por ello que decide salir, intentar dominar el espacio exterior, porque: “basta con confrontarse con la evidencia de la presencia del otro para adquirir la conciencia del espacio y verse así portador de una identidad expresada en el espacio público” (Lamizet, 2010, p. 15). Y es tan decidido su proceso, explora tantas facetas de sí misma, se pone a prueba de tantos modos, que a la par que domina el espacio, acaba por dominarse a ella misma, abandonando sin remordimiento alguno a la familia que no le apoyó en su crecimiento personal.

La relación casa-personaje es esencial para comprender una personalidad. La casa puede desdoblarse e incluir el barrio de la niñez, e incluso la ciudad en la que se vive, esto depende en mayor o menor medida del grado de identificación de la persona dramática con su entorno y la cualidad que aquélla le otorgue. La búsqueda de la casa-nido, como hemos visto, supera a la casa misma cuando ésta no se reviste de los atributos que típicamente se le conceden. Por lo que un personaje puede emprender la búsqueda de la casa-nido en muchos lugares, dando como resultado un tipo de historia específica. Hay incluso novelas en que la tragedia de la inexistencia de la casa-nido

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se representa en todo el hábitat del personaje, y su búsqueda desesperada es el hilo conductor del relato. En La otra orilla, Alex Silva vive con su madre y su padre en una casona a las afueras del pueblo. Herencia de su abuelo, Julio Silva, la casa es lo último que quedó de sus antiguas propiedades, las cuales incluían una hacienda llamada La Providencia. Esta hacienda fue desmantelada por la ley de reparto de tierras, y la casona, que el abuelo había conseguido gracias a un matrimonio por interés, era el único resto que vinculaba a Alex con un pasado de riqueza y buena posición social. No es coincidencia que la casa se encuentre en las afueras del pueblo, en la periferia. Debido a que, como ya hemos visto, la casa se muestra con fuerza como una proyección de sus habitantes, y debido a que por tradición es manejada por la mujer, es todavía más intenso el vínculo que aquélla tiene con el personaje femenino. La madre de Alex, disidente de las convenciones morales del pueblo, ha sido excluida socialmente. Y la ubicación de la casa en la periferia da cuenta de esta exclusión. Es una forma de comprender la naturaleza de rechazo hacia sus constantes devaneos y escándalos sexuales. El padre, Luis, fracasado en su negocio minero y casado con una mujer que para el pueblo y para él mismo es indecente, sufre la misma exclusión simbólica en el texto. Para Alex Silva la exclusión es vivida en carne propia en sus años formativos. El profesor pedófilo que lo maltrata debido a la atracción que siente por él, arenga a sus compañeros para que lo increpen y denosten: “El profesor, un hombre sucio y borracho, me molestaba continuamente y azuzaba a mis compañeros a que también me molestaran” (p. 17). Asimismo, el profesor convierte el espacio de la escuela - extensión de la casa - en una pesadilla, encerrando a Alex en el baño y humillándolo. Es natural que si los dos espacios más importantes para Alex, casa y escuela, se convierten en espacios de la exclusión y la desintegración, conlleve esto consecuencias psicológicas que condicionarán el proceder del personaje durante toda la narración. De ahí la importancia del espacio, que condiciona los acontecimientos venideros debido a la manera en que ha forjado la personalidad del actor principal. Asimismo, los significados se invierten. Los espacios que deberían ser de protección y aprendizaje de pronto cambian de signo y se convierten en lo opuesto. La casa deja de ser un espacio de protección, las continuas escapadas sexuales de su madre y su poco interés en 52

que el pequeño Alex no se dé cuenta de ellas, enrarecen el espacio, en el cual Alex, que empieza a sentir un apetito por su madre, sufre al no entender sus deseos. El creciente alcoholismo del padre hace que el niño permanezca escondido en la casa, temeroso de su progenitor y de sus gritos desesperados. La escuela, como ya se dijo, espacio del abuso y del desencanto social, deja de ser el entorno del aprendizaje para convertirse en el de la sobrevivencia, donde es necesario cuidarse de todos, inclusive de las figuras de autoridad, como el profesor. A partir de la naturaleza de estos dos espacios medulares en la formación de niño Alex, es posible comprender su personalidad ulterior, sus actos y las consecuencias de éstos, todo producto de una conciencia deformada en los primeros años debido al cambio de signo de los espacios clave en su formación humana. La situación dentro de la casa también se corresponde con la situación de los personajes, en una operación metonímica que ya ha sido revisada. Así, Luis Silva, padre de Alex, en los tiempos finales de su destrucción psicológica que lleva como correlato su alcoholismo, le es asignado un espacio acorde: “Mi padre terminó sus días en el cuarto del fondo, un cuarto lúgubre y frío que había permanecido cerrado durante años” (p. 25). Y es que la correspondencia espacio personaje es todavía más evidente cuando se trata del espacio íntimo del hogar. Pero volvamos a la situación de Alex. El espacio hostil que se le presenta en una etapa de la vida en que es muy improbable que pueda defenderse, o inclusive entender las afrentas y el proceder de su familia, lo vuelcan inconscientemente hacia la madre, hacia la protección que su figura es capaz de proporcionar. Es tanto el desasosiego de Alex en la vida, es tanta su necesidad por un refugio que ni la casa ni la escuela proporcionan, que buscará volver de manera simbólica al útero materno, espacio de protección por excelencia. Esta necesidad resulta tan grande que pronto se convierte en fijación, la cual deviene en deseo sexual, producto de una marcada desorientación en un entorno donde no se satisfacen las necesidades inmediatas y básicas del niño.

Guardamos luto a mi padre un año y ese año fui feliz. Vivimos mi madre y yo encerrados y juntos durante casi nueve meses. La veía tan hermosa, vestida siempre de negro, con sus escotes abiertos, su cabello recogido. Buscaba pretextos para entrar cuando estuviera bañándose y ver su cuerpo desnudo. (p. 30)

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De las consideraciones pasadas, es posible decir que el espacio-refugio es el espacio primordial, el que se busca toda la vida, y que cuando se presenta sólo como carencia, la búsqueda de este refugio estará llena de situaciones que potencializan el argumento de una historia. En el caso de La otra orilla, esta búsqueda por el espacio-refugio es un hilo conductor de la trama. Después de que Alex asesine a su madre, debido al conflicto sexualfilial, se agudiza su falta de pertenencia y se desboca a encontrar un lugar donde pueda sentir la paz que nunca ha encontrado. Pero la ciudad de Guadalajara también representa un fracaso, sus ambientes artísticos llenos de falsedad no logran proporcionarle la idea de hogar que busca; la vieja casona, ahora deshabitada, y el pueblo de Ahualulco, tampoco pueden brindarle ese refugio buscado. Debido a sus desastrosas relaciones con el espacio en la infancia, Alex está incapacitado para desenvolver la empatía necesaria en la adhesión a cualquier espacio que se configure como grupo social. Ahora, la búsqueda del refugio está ligada con la necesidad de pertenencia, del arraigo. En este caso, se busca el refugio también para echar raíces, pero el rechazo brutal que puede ejercer un espacio condiciona, como hemos visto, una psique profundamente enferma: Recordé cómo los alumnos de la escuela pública me sometieron a vejaciones. Me “salaron” en los baños apestosos. Yo ni siquiera sabía lo que era la sensación del ridículo hasta verme desnudo enfrente de todos, burlándose de mí, bajándome los pantalones, escupiendo y arrojando inmundicias en mis genitales; recordé al maestro azotándome con los pantalones bajados diciéndome “putito”; recordé a la turba en el baño introduciendo un palo en mi ano. La imagen de un pueblo borroso y una gente malediciente y malvada. (p. 39)

Resulta obvio que las relaciones que intente entablar Alex Silva durante el resto de su vida se verán condicionadas por su pasado. La imposibilidad de pertenecer a un espacio, de arraigarse en él, es fuente inagotable de sufrimiento. La pertenencia a un espacio social dota de sentido la vida. Una vida en la no-pertenencia, en el desarraigo, puede carecer, entonces, de sentido, y en la falta de éste, pueden cometerse variados actos que van desde lo grotesco hasta lo criminal, ya que: “El entorno, si no pre-destina el ser y el hacer del personaje, si constituye una indicación sobre su destino posible” (Pimentel, 1998, p. 79). El espacio es visto, después de las experiencias de Alex, como un enemigo. Alex ha aprendido a mirar su 54

entorno como una afrenta constante. Y los espacios que pudieron funcionar como refugio, nunca lo hicieron ya que el personaje, como dije, aprendió a entender al espacio donde coexisten grupos sociales distintos, como enemigos a los que debía vencer antes de que éstos lo dañaran, de tal manera estaba configurada su psique por las experiencias previas con el espacio. Esta relación disfuncional con el espacio influye en que el personaje desconozca su rol social, la función específica que cada quien desarrolla en el entorno en el que se desenvuelve, y entonces, más allá de su búsqueda por el refugio primigenio, Alex, que no comprende su lugar en el espacio, se entiende amante en vez de hijo, y mata a la madre en un típico crimen pasional:

La tomé del cuello y apreté, lentamente primero, luego con más fuerza; vi sus ojos abiertos, su sorpresa; cuanto más abría los ojos y me miraba aterrorizada, más me daba cuenta de que la supuesta belleza de mi madre no era tal, que había comenzado a envejecer y que estaba abotagada por el alcohol. “Puerca”, le dije, y cuando dejó de moverse estaba bañado en lágrimas. (pp. 39-40)

La cita precedente es un ejemplo claro de lo que se ha estado argumentando, por un lado, el cambio de signo en los espacios-refugio del personaje, desorganizan su psique y lo incapacitan para ser un ser sociable y funcional, con unas normas morales básicas para desenvolverse en el sistema civilización, y por otro, la confusión acerca de su rol en el entorno, el cual no fue definido debido a que sus espacios primigenios fueron alterados, lo llevan a concebirse como amante y no hijo. Entonces, este ser creado por signos espaciales invertidos, deviene en asesino de una amante imaginaria.

Y es que el espacio también sirve para forjar la identidad, tanto así que el espacio que uno habita está creado, reitero, casi a imagen y semejanza del habitante, es un lugar que recuerda constantemente a su ocupante quién es, de dónde viene. De este modo, la irrupción de alguien externo que modifique tal espacio, de una forma contradictoria a la identidad que se ha plasmado correlativamente en ese lugar, genera un conflicto identitario que se traduce en incomodidad. Es por eso que, cuando la primera esposa de Julio Silva, abuelo de Alex, muere, aquél vuelve a disfrutar de la identidad que le había sido arrebatada debido a las modificaciones que Alejandrina había llevado a cabo en la hacienda, las cuales 55

reflejaban algo muy distinto a la masculinidad y la austeridad de Julio. Y es de esta manera que regresa a él: “Todo ese mundo que extrañaba y que hacían de él lo que era: un provinciano, un mexicano. Todo ese mundo que, la que fuera su mujer, había traicionado” (p. 218). Alex, por el contrario, nunca podrá hablar de esa forma, no tiene identidad, en ningún espacio se refleja, y por lo tanto no se debe a nada ni a nadie, todo le parece extraño e imposible de asir e integrarse con él. No sólo Alex luchará y fracasará en la búsqueda de construir un espacio para arraigarse, también su padre, Luis, reflejará las vicisitudes que alguien está dispuesto a soportar por hacerse de un lugar adonde pueda pertenecer, identificarse y reconocerse. Debido a la pérdida de la hacienda La Providencia, propiedad familiar que fue seccionada en favor de los campesinos, Luis buscará reivindicar el espacio que le pertenece por derecho familiar y se aventura en la explotación de una mina de ópalo, de la que espera obtener la riqueza suficiente para volver a poner en alto el nombre de la familia, y así volver a sentirse identificado con una supuesta grandeza genealógica. De esto puede entenderse que el espacio, el lugar del arraigo, debe ser validado por la sociedad (un espacio más amplio). Luis Silva necesita desesperadamente la aprobación social, necesita ocupar de nuevo el lugar que tenía en su infancia, de lo contrario quedará en una situación parecida a la de Alex. Desarraigado, sin saber cómo manejar su nueva condición de pobre, la diferencia sustancial es que Luis conoce el lugar al que pertenece y lucha en consecuencia, Alex se encuentra perdido y confundido, y ese será su rol durante toda la narración. Si Luis Silva necesita la validación social de sus actividades en pos de restaurarse en su posición primigenia de rico hacendado, es porque en el espacio se forma una conciencia colectiva, hecha de tradiciones, leyes escritas y no escritas, y son los mismos grupos sociales los que juzgan el proceder de los individuos con respecto a esas leyes. Esa es la cárcel metafórica de Luis, la excesiva observación de esa tendencia. Trascender esta modalidad que ejerce el espacio social representa la afirmación de la individualidad y el acceso a la libertad. Esta es la razón por la que Lucrecia, madre de Alex, fue condenada por el pueblo y rebajada a la condición de puta y escandalosa. Y la razón, también, del temor que ejerció en los habitantes del pueblo, al ver en ella una afrenta constante hacia los cimientos en los que estaba edificada toda su tradición moral.

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El desarraigo no sólo implica la búsqueda de la raíz, de un lugar que pueda considerarse propio, también lleva consigo una serie de eventos que van acorde con la falta de dominio del espacio, que se explican por su desconocimiento. Estos eventos por sí solos pueden conformar una trama, y es que, como se ha visto, la falta de dominio del espacio en el que el personaje se desenvuelve trae consigo diversos problemas, los cuales usualmente se traducen en acontecimientos que proporcionan interés al relato. En el caso de El combate de la reina, Carlo, estudiante italiano que cursa la maestría en mercadotecnia, no logra dominar el espacio mexicano, contextualizado en la trama como un espacio de corrupción y de doble moral. Las dificultades por las que pasa, tales como sus líos con el sistema judicial, al no entender el nivel de corrupción interna que éste vive, suceden simplemente debido a esta falta de dominio. Sin embargo, su continua evolución por el espacio hace que lo aprenda inevitablemente, y es este conocimiento lo que lo dota de un confianza que a la postre le traerá beneficios, tales como la ayuda que recibe de la familia de su novia mexicana. En el caso de Claudia, la amante despechada de Carlo y madre de dos hijas a las que abandona por su fijación en tal golpe amoroso, su nula evolución por el espacio la condena a una repetición incesante de sus errores, con consecuencias nefastas. Más allá de estos personajes se encuentra Sonia, la hija mayor de Claudia, quien es ejemplo exacto de dominio del espacio con su consecuente evolución en la trama. Todos los ambientes que “conquista” en el espacio de la política dan cuenta de esa evolución. Para este personaje no hay vuelta atrás y todos sus movimientos van en pos de una meta: “Sonia tiene planes, muchos, para lo que resta de la carrera (…), se ha convertido en una de las principales líderes de la federación (…) Eso la hace sentir que, por fin, puede pelear por lo que tanto anhela: la presidencia de la federación” (pp. 126-127). Personajes contrastantes como son Claudia, Carlo y Sonia, dan cuenta de distintas relaciones con el espacio, mientras la primera se ha hecho una idea errada de su entorno, y se encuentra varada en un círculo de malas decisiones que se repiten al no comprender de forma adecuada su espacio y la naturaleza de las relaciones que en él se dan, el segundo comienza con un desconocimiento acerca del mismo, lejos de su espacio-refugio, Italia, sin embargo, logra comprenderlo y evolucionar poco a poco en él. Sonia, sin embargo, fija metas claras y evoluciona rápidamente dentro del espacio, ya que lo domina, y este dominio se debe a la clase de relaciones que sostiene con otros personajes. El tipo de relación entre sujetos en un 57

espacio dado, tendrá como resultado el dominio o no dominio de éste. Por lo tanto, son las relaciones erráticas de Claudia las que le impiden evolucionar en el entorno. La evolución se da en comunión con el otro, así lo muestra el rápido ascenso de Sonia, quien crea relaciones con su padre (médico y político) y un diputado, sus mentores, y con sus compañeros y profesores de facultad; Claudia en cambio, termina en conflicto con casi todos los personajes con los que interactúa, y sus relaciones de discordia la sumen inevitablemente en una incapacidad por obtener los logros que se propone. Para explicar, entonces, la razón por la que Alex Silva no logró aprehender su espacio tal como Carlo lo hizo, tenemos que remitirnos, de nuevo, al espacio de la infancia, que lo condicionó de tal manera e impidió que la experiencia y el aprendizaje del espacio que conlleva le abrieran poco a poco las puertas de la sociedad.

Hasta aquí se ha podido dar una lectura a las relaciones espacio-personaje que esclarece en gran medida la naturaleza de la vinculación entre estas dos categorías de la novela. Sin embargo, se ha hecho evidente que la cuestión de la interoceptividad a la que se ha aludido en los párrafos precedentes, es un concepto clave para la comprensión del espacio. Esta interoceptividad ensancha su significación en lo que he llamado espacio intangible, del que hablaré en el siguiente capítulo.

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CAPÍTULO 5: EL ESPACIO INTANGIBLE En este contexto, entiendo por intangible todo espacio de cualidad fugaz, brumosa, que aparece en los límites de la conciencia, o en la inconsciencia misma y también, todo espacio sobre el cual el tiempo actúe de manera distinta, es decir, que su flujo se desplace de forma diferente que en el mundo objetivo, o que no se desplace del todo. Estos espacios, por lo tanto, serán: la memoria, lo onírico, y la imagen, entiéndase esta última como una fotografía o una pintura. Estos espacios, típicos de la novela en general, actúan de maneras diversas en la literatura jalisciense actual. Algunas de sus formas de incidir en el texto van desde (1) posibilitar la unión del mundo fantástico con el realista, así como (2) funcionar a manera de símbolos del estado anímico del personaje, o (3) como vehículos de comunicación, entre otros.

5.1

Espacio

de

la

memoria

y

desdoblamiento

diegético

Mencioné con anterioridad la importancia del estado de ánimo como “constructor” del espacio circundante, y como potencia de la que depende la percepción para llevar a cabo esta construcción. Pues bien, la memoria, el recuerdo en general, es agente de cambio, es una fuerza que incide de manera importante sobre el estado de ánimo. El espacio de la memoria es capaz, por sí mismo, de cambiar el entorno, ya que al influir en el mundo interoceptivo, también influye en la percepción, reconfigurándola y otorgándole un signo distinto. Es importante entender qué fuerzas son las que disparan la memoria, el acto de la evocación que presentifica5 el pasado, el recuerdo. Uno de los pasajes más interesantes a este respecto en Imago, consiste en la presentificación agudizada que Mayra sufre al observar una fotografía donde su primo Raúl posa sonriente con sus padres. La fotografía, espacio de la imagen atemporal, dispara el recuerdo, y con él la presentificación hace que Mayra vuelva a vivir el sentimiento de terror y abandono que sufrió a causa del abuso sexual por parte de su primo: “Raúl le sonreía desde aquella fotografía, inclinado en medio de los padres de Mayra, abrazándolos como la persona más noble e inocente del mundo” (p. 5

Presentificación se lee en este trabajo como: la emoción o sensación vivida en el pasado que se hace presente por medio de un estímulo cualquiera que se vincula, de forma consciente/coherente o no, con aquélla vivencia.

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167). A partir de la observación cuidadosa de esta fotografía, en la que ella misma aparece, fuera de foco y con la mirada entristecida, se enciende el mecanismo del recuerdo, todas las sensaciones vuelven a ella y las revive, en una presentificación tan aguda, que da paso a la alucinación: “La boca de Mayra quedó abierta, pero ningún sonido brotó de ella. Sus ojos parecían querer salirse de sus cuencas. Raúl estaba ahí, un Raúl de dieciocho años, un Raúl del pasado, que en los nueve años que habían trascurrido desde aquella fatídica noche no había envejecido.” (p. 173). El primo de Mayra aparece en una alucinación vívida producto del recuerdo, y todo el espacio se vuelve un espacio terrorífico, como lo fue para Mayra al momento de ser abusada; la presentificación trae el recuerdo y lo renueva sensorialmente cada vez que se activan los mecanismos clave: una imagen, un olor, etc. Esto nos habla de que los sentidos son una poderosa vía, un canal hacia el pasado. De este modo, no sólo el espacio se construye a partir de la memoria, también la personalidad habrá de labrarse a partir de ella. Debido a que la presentificación significa volver a vivir el momento, su duración y su intensidad, la persona dramática habrá de construir una armadura contra esta recurrencia que le impide evolucionar. No es sino hasta que la identidad licantrópica desecha la antigua identidad angustiada, que la narración puede desenvolverse de manera más dinámica, ya que se ha permitido la evolución del personaje, y con ésta, la evolución de la trama.

La memoria es de gran importancia, ya que toda narración que se dedique a relatar hechos que ocurren en el pasado (la gran mayoría) tendrá lugar, primeramente, en la memoria del que narra, para luego proyectar a un narratario6 ese espacio donde se consignan los hechos relatados. Por lo tanto la memoria es una segunda estancia de los acontecimientos, si tomamos en cuenta que éstos primero 1) existen (fictivamente), luego 2) se recrean en la mente del narrador (segunda instancia) y, gracias al acto de narrar, 3) se proyectan a la mente del narratario, y finalmente de un lector quien tendrá que reconstruir forzosamente el mundo proyectado, siendo éste tal vez ya muy distinto del original. Esta reconstrucción de los hechos de la historia también opera en la mente del narrador, debido a que ningún recuerdo trae al presente la realidad total del pasado.

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Receptor implícito de la historia.

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En un primer nivel narrativo (Pimentel, 1998) el relato que llega al lector en Patrón familiar, sucede en un cuarto oscuro y apartado, donde Pedro Islas rememora y reconstruye los sucesos que dieron paso al desmembramiento familiar. Este primer espacio puede considerarse como diegético, el espacio “real” de la narración, con un personaje/narrador inserto en un mundo temporalmente distinto a los hechos que cuenta, los cuales forman un segundo nivel que, en su calidad de recuerdo, de analépsis, se observan como un relato metadiegético, el cual está revestido de las fragmentaciones y adecuaciones, de la distorsión de los hechos que más o menos suceden cuando son evocados por el recuerdo, y más cuando aquéllos tratan de ser “rellenados” por la imaginación, como el mismo Pedro Islas menciona, que a propósito de ofrecer un relato completo y significativo: “lo impregnaré de suposiciones necesarias para bien cumplir mi narración” (p. 13). Esta aseveración da un giro necesario a la manera en que el lector deberá entender y valorar los hechos que suceden en el relato que se encuentra en dicho segundo nivel. Tenemos, entonces, dos espacios narrativos: el primero, que se nos ofrece como real, es el espacio de la enunciación, un espacio construido para conformar una idea de verosimilitud en el lector - como se observó con el nivel de “realidad” y el de “ficción” en En el abismo, Bartolo -; el segundo espacio, metadiegético, será el espacio de los recuerdos de Pedro Islas, quien deberá acotar que serán reconstruidos con base en suposiciones, de otra manera, se rompería el contrato de verosimilitud, ya que Pedro Islas, en su limitación de narrador/personaje, es incapaz de entrar en la conciencia de los actores, o de saber qué es lo que sucede fuera del campo de acción de su percepción. Hecha esta declaración al lector (o a cualquier narratario ideal), el relato puede continuar con un Pedro Islas actuando como narrador omnisciente pero que, en la conciencia del lector, se aceptan sólo como posibles los hechos que cuenta y que están más allá de su competencia narrativa. Estos niveles o espacios diegéticos, son susceptibles de desdoblarse aún más. Sería este el caso de un relato enunciado dentro de la narración en segundo nivel, o analéptica. Pongo como ejemplo la escena en que una anciana cuenta una historia de brujos a la hija mayor de Pedro, Zaide – lo que a la postre le abriría la puerta a la locura—la cual sucede dentro de los recuerdos de Pedro, este relato de la anciana sería un segundo desdoblamiento metadiegético, debido a que: asistimos al espacio de Pedro como enunciador (primer nivel), el espacio que recrea, imaginado o constatado (segundo nivel), y también, dentro de este 61

último, más niveles que se forman a partir de otras enunciaciones o relatos actoriales, que dan lugar a la construcción espacial de nuevos mundos. De esta manera pueden, en teoría, desdoblarse espacios infinitos. En el caso de Patrón familiar, este desdoblamiento sucede gracias a un pseudo narrador, encarnado por la anciana a la que Pedro da voz, pero es él quien en realidad construye el relato, ya que en su limitada capacidad de narrador, el acceso al cuento original se hace imposible, de hecho, es imposible saber si en verdad hubo alguna vez una situación así en la vida de su hija, si una anciana indígena le contó en realidad una historia de brujos a Zaide. Estos niveles que he venido explicando, son a los que hace referencia Luz Aurora Pimentel (1998) cuando habla, por ejemplo, de relato marco, el cual sería el espacio desde donde Pedro Islas, en situación crítica, enuncia: el espacio de la remembranza; y relato metadiagético, que incumbe a todo el mundo creado por su memoria (nivel retrospectivo), el cual, como vimos, tiene la capacidad de desdoblarse y crear más espacios o mundos fictivos, en este caso haciendo uso de pseudo-narradores, los cuales fungen a manera de recursos ante las limitaciones narrativas de Pedro, así como también sirven de medios para ocultar al auténtico narrador, y sacudir un poco la monotonía de su voz única dentro del relato. Estos distintos niveles, espacios, o también, planos narrativos, se encuentran ilustrados en varias ocasiones. En el caso de la hija de Pedro, que rápidamente sucumbe a un delirio paranoico, su situación es relatada por el narrador. La intención de Pedro es ver y sentir a través de la experiencia de su hija, por lo que, a la par que narra los días difíciles que ella pasó en el hospital psiquiátrico, también relata las extrañas ideas y sensaciones que la hija sufría en sus últimos días de vida, abriendo de este modo otro plano narrativo, otro espacio muy distinto al plano que intenta erigirse como real, ya no para el lector, sino para él mismo. Las ideas alucinadas de su hija y los acontecimientos que estas ideas construyen, tienen que suceder por fuerza en un espacio distinto, que haga patente la distinción entre un lugar “real” y otro creado por la imaginación trastornada. Es por eso que Pedro, ejerciendo su papel de narrador, delimita la naturaleza de esos dos espacios que claramente deben diferenciarse. El aturdido ruido de la ciudad en movimiento guardó silencio absoluto, las lámparas se fundieron para permitir sólo la iluminación de la luz de la luna y las estrellas (…) Conforme avanzaban, el pavimento áspero de las calles trazadas se desvanecía y en su lugar aparecieron verdes prados, tierra húmeda color anaranjada

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(…) Los edificios imponentes de cristal disminuyeron para convertirse en chozas pequeñas y pintorescas. Los cables de electricidad se transformaron en velas efímeras e iluminaron el interior de las sencillas viviendas. Los atrabancados automóviles encarnaron en inofensivos corderos (…) Zaide pensó que el dolor del encierro del hospital y la desesperanza fueron arrasados por toda la magia que brotaba durante este recorrido. (p. 47)

Un nuevo espacio debe construirse para que en él tenga sentido lo que Pedro narra a propósito del mundo alucinado de Zaide, y es por eso que, en la pasada cita, puede observarse cómo se difumina paulatinamente el espacio que funge como realidad (la ciudad) dando paso a un escenario que de alguna manera se percibe como idílico, y no tanto como una periferia marginal. El narrador, por otro lado, al momento de su narración desconoce aún las causas que llevaron a Zaide por las calles de la locura, pero aun así debe (porque ese deber se lo impone él mismo al comienzo de la narración) recrear los acontecimientos que empujaron a su hija a tal situación, aunque sea a través de meras conjeturas, de este modo, el mundo de locura que vive Zaide es en realidad obra de Pedro, de su imaginación narrativa. El tipo de narrador omnisciente que pretende ser Pedro debe dar cuenta de los eventos que originaron la condición de su primogénita, y del espacio particular donde se desarrollaron, es así que (no por mera coincidencia, como se verá) Pedro imagina un mundo indígena, donde un asentamiento idílico con una población rural, envuelve a Zaide en una especie de hechizo para torturarla, desfigurarla y posteriormente venderla como sirvienta para así resarcir, de algún modo, las injusticias históricas que los pueblos indígenas han sufrido. Los “huecos” en la competencia narrativa de Pedro deberán llenarse con su imaginación, pero de ningún modo esta surge de la nada, más bien es un constructo que tiene que ver con las posibilidades verosímiles del mundo real del recuerdo de Pedro. Por ejemplo, la idea del mundo indígena llega a él por medio de la empleada doméstica que servía a la familia Islas. Ella, indígena, era muy apegada a Zaide, sospechosamente apegada, a tal grado que cuando Zaide muere desaparece sin dejar rastro. Es a partir de este recuerdo extraño de la relación empleada/hija, que Pedro es capaz de construir un mundo paralelo que le permita explicar lo que su hija imaginaba y sentía en su locura. Así que Pedro solamente debe tomar algunas referencias de su mundo real, algún acontecimiento que le permita construir uno nuevo, pero que no pierda del todo el vínculo con el anterior. Si perdiera cualquier vínculo, nos encontraríamos con una narración que entra en los dominios de lo absurdo. Es entonces 63

como, a partir de un escenario imaginario – la choza donde la anciana relata el cuento a Zaide—, Pedro crea, a través de la anciana, una supuesta narración generadora de un espacio aún más alejado del locus diegético de la enunciación.

5.2 El espacio onírico El espacio onírico en Imago tiene muchas funciones, la más importante tal vez sea la de coadyuvar en la unión entre espacio realista y fantástico. En el texto, estos dos mundos están claramente separados en el orden mental de los personajes, sin embargo, coexisten, ya que en realidad forman uno mismo. Sin embargo, hacer evidente de golpe esta condición de unidad ante una creencia opuesta, podría resultar en un evento forzado y que tal vez atentaría contra el principio de verosimilitud, y contra el suspense de la trama, es por eso que el espacio onírico cumple con la función de acercar o conciliar el mundo fantástico con el mundo realista en el que la persona dramática está inmersa en un primer momento. El espacio onírico, dadas sus cualidades de “ruptura” con las leyes del espacio objetivo, resulta ideal para introducir un mundo distinto en la narración, o preparar para esta introducción a la persona dramática. Es por lo anterior que el espacio onírico cumple con funciones comunicantes, cercanas a la premonición, lo que resulta en una cierta “preparación” para los acontecimientos que habrán de tener lugar en la narración. Es así como a Sebastián, prospecto de líder de una ulterior manada de licántropos, le es revelado en sueños la naturaleza y las necesidades de aquellos que habrán de formar parte de la manada y estar bajo su protección: “… lo llamaban con voces arrastradas, melancólicas, desesperadas. Con lentitud pudo distinguir cinco figuras que se movían con paso arrastrado e inseguro” (p. 51). De este modo, la duda se ha introducido en la mente de Sebastián, ha visto a su manada, aunque todavía sin entender que se trata de ellos. También, la futura condición licantrópica se revelará en sueños, como a Mayra, que compartirá el liderato de la manada y que: “La noche entera había soñado con una loba que avanzaba por un oscuro y húmedo bosque” (p.54). Resulta obvio, entonces, que estos sueños no tienen otra utilidad que la preparación. De igual manera para el lector, que se encuentra relativamente en la misma posición de incertidumbre que los personajes, estos espacios oníricos sirven para introducirlo, por igual, al tono del relato, a la condición de los acontecimientos con que habrá de toparse en un 64

futuro. Y es que este tipo de introducción paulatina sirve como una espacie de “aclimatación” para quienes vivirán la narración, llámese personajes o lector. El espacio onírico también puede revestir otras funciones y dar cuenta, por sí mismo, de una situación que se vive en el mundo ficcional con nivel de realidad. En El combate de la reina, con respecto al dominio del espacio del que he hablado, la pequeña Nancy (hija menor de Claudia), a falta de habilidades desarrolladas debido a su corta edad (entre los tres y los cuatro años), las que podrían ayudarle a comprender la soledad y el abandono al que se le ha confinado debido a la ausencia prolongada de su madre, crea, casi sin ser consciente de ello, un nuevo espacio de ensoñación en el cual puede protegerse del dolor causado por tal abandono. Un espacio de fantasía, onírico. El espacio político, urbano, con sus trajines, sus negocios y sus luchas por el poder, en el que su madre y hermana viven de tiempo completo, ha fallado en proporcionarle a Nancy la seguridad y la confianza que necesita para desenvolverse con normalidad, y por el contrario, se ha vuelto incomprensible. Nancy decide, o no tiene otra opción más que abandonar este espacio de manera paulatina, poco a poco, como si esperara de algún modo que su madre reaccionara y le proporcionara esa seguridad que tanto le falta. No sucede así y Nancy se hunde en un profundo autismo, en la ensoñación. Sin embargo: “Durante el sueño, no abandonamos el mundo: el espacio del sueño se escuda en el espacio claro [afuera], pero utiliza todas sus articulaciones, el mundo nos asedia incluso en el sueño, y es en el mundo que soñamos” (Merleau-Ponty, 1993, p. 307). Por consiguiente, Nancy no abandona el mundo de manera física, aunque esa sea su intención, sólo crea una coraza como forma de protesta hacia un mundo completamente absurdo en sus manejos y en sus valores. La incomprensión de Nancy hacia los hechos del mundo político, pretende ser la mirada sana que observa el sinsentido de las motivaciones que tienen lugar en un espacio urbano. Pareciera como si todo estuviera en el sitio que no le corresponde. Esa es la función de Nancy y su espacio onírico: proporcionar una visión neutral y también ser símbolo de todo lo que es destruido dentro de este espacio capitalista y corrupto, de doble moral y profundamente egoísta. Nancy representa todo lo que debería ser protegido, y no lo es, debido a la voracidad y la ambición desmedidas que suceden en el espacio político/urbano. El espacio onírico, por otro lado, es un espacio inestable, básicamente construido como una forma compleja de entender la propia naturaleza, los deseos, y en ciertas ocasiones, 65

como hemos visto, es un receptáculo de presagios. En Belleza roja el espacio onírico sirve para ilustrar la personalidad de los dos principales personajes: Esquinca y el Doctor Azcárate. En el primero, los sueños son de naturaleza erótica, con mujeres fuera del canon convencional de belleza, lo que me lleva a pensar en un personaje atraído por las formas únicas e irrepetibles de belleza. Esquinca anhela poseer piezas únicas. El cuerpo humano más preciado en este caso, es el que se revela como pieza original, y de esta manera se acerca a la concepción del arte como irrepetible. En cambio, los sueños (y ensueños) de Azcárate revelan la necesidad de fijar un patrón de belleza común a todas las mujeres, y así generar un círculo post-humano ideal. Contrario a los sueños eróticos de Esquinca, en Azcárate éstos presentan tintes de pesadilla: “En medio de los senos ella tiene un tercer busto que le acaba de ser implantado (…) insólitos instrumentos quirúrgicos (…) que más bien parecen objetos de tortura medievales…” (p. 32). Los sueños del Doctor Azcárate también son el espacio donde se presenta un conflicto ético. Lucha que se libra en él, aunque tibiamente, durante toda la narración. Esta lucha es en contra de las construcciones éticas que lo conforman y que a larga conseguirá acallar, para darle rienda suelta a unas ideas que lindan con lo superficial y lo grotesco.

5.3 El espacio de la imagen De la misma forma en que parece razonable la presentación de lo fantástico a través de una instancia onírica, así también lo parecerá presentado a través del conducto de la obra artística, ya que en el imaginario popular ésta siempre ha gozado de cualidades mágicas, evocadoras y catárticas, así que su misma naturaleza es adecuada para insinuar lo oculto, lo fantástico o lo increíble. De este modo, en Imago, el espacio de la imagen existente en las pinturas de Franco - otro miembro de la manada - va delineando su propio futuro, y prepara lentamente el porvenir - una función que el espacio onírico también cumple -, uno alejado de toda explicación lógica pero de alguna forma aceptable: “… la pintura estaba terminada (…) pero aquella figura no era suya, ni siquiera tenía su estilo. De ojos amarillos y brillantes, una criatura cubierta de grisáceo y blanco pelo lo miraba detrás de aquella mujer, un hocico grande, alargado y ancho” (p. 97). Después de largas sesiones de pintura, Franco tiene dificultades para comprender qué es lo que ha creado, parece no reconocer su

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propio trabajo, y su atención se centra en descifrar el significado de los inusuales trazos que ha plasmado. Su propio futuro. El espacio de la imagen en su modalidad fotográfica es un elemento clave durante toda la narración en Belleza roja. Esquinca, un personaje con una personalidad pasional e introspectiva, busca “retener” sus fantasías fuera del tiempo y de su efecto perecedero; busca resguardar sus motivaciones fuera de la acción corrosiva de aquél, por eso elige la fotografía, un espacio atemporal y que paradójicamente da cuenta, perfectamente, del paso del tiempo. La intención de Esquinca es la comprensión de sí mismo y de sus pasiones/inclinaciones ligadas al deseo sexual y a la dupla muerte/erotismo. Para comprender es necesario salirse del tren temporal, sólo fuera de ese trajín: “Puede revelarse el sentido auténtico de lo que ha sido, lo que es y lo que será; porque lo que los separaba el tiempo - carece de auténtica realidad y de fuerza interpretativa” (Bajtín, 1989, p. 309). De este modo el espacio de la imagen, fotográfico, se convierte en el espacio de protección del personaje, el espacio donde libremente puede funcionar y donde puede comprender y expresar los más profundos deseos sádicos y eróticos; es, también, un ambiente controlado para la manifestación artística de estas inclinaciones. Pero cuando en su trabajo como periodista de nota roja las imágenes que se le presentan a Esquinca se encuentran fuera de la seguridad de su estudio fotográfico, y dejan de ser meras recreaciones de fantasías personales para dar paso a una realidad dura y siniestra, el personaje buscará la manera de encontrarle un significado más allá de lo terrorífico a dichas imágenes. Ya que el personaje es incapaz de comprender los asesinatos en la vida real, busca modificar la brutalidad del hecho para darle un fin estético, como una manera de evitar el desperdicio de la vida que implica el asesinato, re-significar el acontecimiento para posteriormente comprenderlo dentro del cuadro de la imagen. Es por eso que interviene las escenas del crimen y cambia el escenario, hasta que es descubierto:

Una mujer yacía en ropa interior al lado de su cama, con una navaja incrustada en el corazón. A pesar de las circunstancias, tenía un rostro hermoso y su cuerpo lucía formidable (…) y yo no pude resistir nuevamente la tentación de modificar la escena del crimen (…) volteé el cuerpo bocabajo. Después descolgué el teléfono de la mesilla de noche y se lo puse en la mano. Finalmente le coloqué unos zapatos de tacón que encontré en el clóset. (p. 85)

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Así, Esquinca busca proporcionarle una finalidad a lo grotesco, encontrar en la imagen terrible una estética capaz de ser plasmada en la fotografía y quedar como testigo de un mundo que puede ser entendido de muchas formas y que, incluso su parte más oscura puede ser modificada, aunque sea sólo de manera superficial. Sin embargo, la imagen fotográfica no sólo es utilizada para comprender o para retener cierto tipo de escenas, también da cuenta de un tiempo-espacio específico, revela el pasado, aunque sea uno que se busca olvidar, por ello la fotografía también es un testimonio y significa un gran problema para cualquiera que haya realizado alguna cirugía estética en su cuerpo; sirve como símbolo de la imposibilidad de desprenderse totalmente del devenir temporal, ya que uno está construido en su presente con base en los eventos del pasado. Esta es la razón por la que Irene, amiga de Déborah (Laura, en el mundo de Esquinca), compra todas las imágenes de la exposición de Esquinca donde Déborah aparece con su antiguo cuerpo (el cuerpo de Laura):“– Tienes que entender una cosa, Esquinca, Laura ya no existe, ni siquiera en tus fotos. Por eso las compramos, para destruirlas.” (p. 92). De esta manera se busca romper con el pasado, con todo indicio de una fealdad pretérita que atenta contra una nueva y pretendida raza post-humana, libre de las taras genéticas que originan dicha fealdad, entendida en este contexto como la no adherencia a un canon estético convencional. La destrucción fotográfica representa aquí un hiato temporal entre la antigua sumisión a la naturaleza y la nueva evolución humana capaz de modificar su cuerpo, sometiéndose ya no a la naturaleza sino a los cánones estéticos en curso. Este espacio de la imagen pertenece al espacio atemporal al que también pertenece el espacio onírico, sin embargo, no es que carezcan de tiempo, sino que están fuera de él (extratemporalidad), de su flujo aunque, como señala Bajtín (1989), funcionen con referencia al mismo. Un personaje que parece aislado de los demás, pero que en realidad funciona como base para comprender hacia dónde nos lleva el discurso de El cangrejo de Beethoven, es Diego. El argumento profundo de la historia, el sustento ideológico, es contenido esencialmente por este personaje. Una persona dramática que apenas interactúa una sola vez con Yadira, pero que tiene fuertes lazos con los personajes principales de la trama al ser sus motivaciones de la misma índole, y al completar en sus acciones y su pensamiento la problemática del amor que se plantea en la obra. 68

Diego es un personaje que busca entenderse a sí mismo a través de las mujeres que intenta amar, aunque constantemente fracasa. Estas mujeres, con las que mantiene relaciones sexuales después de que se le “revelan artísticamente”, son retratadas de ordinario en su lienzo para luego abandonarlas. La sensación de vacuidad que experimenta Diego después del infructuoso intento de amar (corporal y espiritualmente), se ve reflejada con claridad en la pintura, en los retratos que quedan como “testigos” de ese intento. Esas pinturas no sólo dan testimonio de la persona que queda atrapada en el tiempo dentro del cuadro, sino que son pistas a las que Diego volverá obsesivamente para comprenderse así mismo, para comprender su fracaso amoroso, el cual le envejece de manera prematura. Las pinturas en las que Diego retrata a sus amantes son, en última instancia, intentos por detener el flujo del tiempo, son ventanas a las que el personaje puede asomarse en busca de respuestas, y a la vez son equivalentes a su vacío. Esa insatisfacción que siente Diego hacia los retratos que ha hecho, en los que no puede encontrar con exactitud qué es lo que les falta para sobresalir, para trascender, es exactamente aplicable a su propia condición fragmentada. Una angustia por no saber cuál es la pieza que falta, el pequeño detalle clave que puede hacer virar toda su existencia. Por lo tanto los cuadros son una extensión de su interior, una representación de su espacio interno, de su espíritu. Es sólo cuando se topa con Yadira que comprende esa parte ausente y logra darle la vida que faltaba a sus pinturas y a él mismo. Yadira funge aquí como una revelación para Diego. De la misma manera que para Beethoven fueron revelación las visiones de los niños en sus sueños (pp. 122-123) y en la realidad, se infiere que en el discurso de la narración, el amor sólo puede encontrarse en la pureza, o más bien, en la honestidad y rectitud de proceder. Comprendemos entonces que los intentos de Diego y Beethoven por imprimir un sentimiento furioso, de desasosiego y derrota en el arte, en la pintura y en la música, respectivamente, era darle un uso inadecuado a las posibilidades primordiales artísticas. Sólo postreramente se observa que el arte debe ser portador, o más bien transportador de un mensaje, de una idea de amor, que no sirve tanto para contener como para repartir un sentimiento de esperanza y alegría. De esta manera, en la narración la pintura y la música son espacios extratemporales que dan cabida a un sentimiento enclavado en el tiempo – y digo extratemporales porque a los sentimientos y emociones que se han perpetuado en la obra artística se les restringe su 69

capacidad temporal de decrecer o aumentar −. Una de las crisis constantes durante el curso de la trama es develar qué sentimiento es el adecuado para que ocupe espacio tan trascendente como el arte. Es posible decir entonces que, como artistas, Diego y Beethoven tuvieron que aguardar largo rato por un momento de inspiración real, que los hiciera virar en su concepción del arte y redirigir sus obras por un camino que les daría paz con ellos mismos y reconciliación con su entorno.

A lo largo de este capítulo ha sido notorio cómo la categoría del tiempo ha reclamado su lugar indispensable para comprender el espacio, y también para comprender la totalidad de la obra, ya que toda obra es un devenir temporal, está escrita en el tiempo y sólo es entendida a través de él. Es por eso que el próximo capítulo dará cuenta de cómo el espacio es la condición sine qua non para que el tiempo exista y se manifieste en la novela por medio de la acción y el acontecimiento.

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CAPÍTULO 6: EL CRONOTOPO El concepto de cronotopo (la confluencia del tiempo y el espacio), adaptado por Bajtín en “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela” (1989) para el estudio de los textos literarios, es un concepto clave para entender las relaciones espacio-temporales en la literatura y sus consecuencias en una determinada historia. Todas las acciones de los personajes se encontrarán contenidas dentro de un cronotopo específico, de ahí la importancia de comprender su significación en la vida de una persona dramática. En este caso, considero que la personalidad de un actor puede ser explicada mediante un análisis de la cronotopía de su vida – esto es, la relación entre lugares y sucesos a lo largo de su existencia −, con base en los datos que nos ofrece el texto. Antes de proceder a la interpretación, quisiera decir que existen tantos cronotopos como subgéneros novelísticos pueden encontrarse, y más, y es que al esclarecerse lo que caracteriza la vida de un personaje, aunado a las señas espaciales donde se desarrolla esta vida, es factible nombrar varios tipos de cronotopo. Ante esta posibilidad lingüística legada por Bajtín, me he dado a la tarea de observar los cronotopos más recurrentes en el corpus analizado y a encontrar sus convergencias para exponer un cronotopo global característico de la novela jalisciense reciente. Las líneas que siguen serán un intento de conocer este cronotopo global a partir de las recurrencias que pueden encontrarse en los textos, y mediante la ejemplificación de otros cronotopos concretos que darán forma a una totalidad.

6.1 El cronotopo del despojo La lucha por el espacio que en Recursos humanos ha entablado en particular Lynch contra Constantino, tiene su base en un sentimiento de injusticia hondamente arraigado. Lynch considera que Constantino no se ha ganado legítimamente el puesto que ocupa, y por otro lado, piensa que él mismo ha sido víctima de una falta de reconocimiento, o de la mala suerte a lo largo de su vida. De ese modo, Lynch ve en Constantino un cúmulo, o más bien una representación simbólica de todo lo que le ha impedido avanzar a lo largo del tiempo, por ello Constantino será el objeto de su venganza, la cual consistirá en arrebatarle el lugar ilegítimo que ocupa. Conforme el significado del texto se comprende, salta a la luz que esta 71

es la peor venganza de todas, ya que la calidad y la valía humana se definen en la narración por el lugar que se ocupa socialmente, y ese lugar no es sólo simbólico, sino tangible: dinero, oficina, automóvil, casa, etc. El despojo es un concepto importante para entender las motivaciones de Lynch. Él fue despojado de su casa a los siete años de edad. La casa representa un espacio de seguridad total para un niño, un espacio que forja el sentido de pertenencia, y donde idealmente se forman valores tales como la lealtad, el trabajo en equipo, el respeto y demás capacidades de las que Lynch adolece. Según narra el texto, fue su propio padre el que vendió la casa. Con la pérdida de ésta, se pierden sus juguetes y: “una parte sustancial de los retratos de mi infancia desaparecieron en bolsas apresuradamente ocupadas y arrojadas luego a la basura” (p. 30). La pérdida del espacio temprano en la vida de Lynch le hará buscarlo durante su vida, pero la naturaleza de este espacio “idílico”, no es factible encontrarla de nuevo. De esta manera, siempre relacionado con el espacio, comienza una deformación en la personalidad del personaje, el cual se torna paulatinamente insensible hacia el otro, hacia su espacio y sus posesiones, siempre en una actitud auto-justificada por esa pérdida infantil. Otro espacio importante en la vida del personaje es la escuela. En esta escuela: “pública y convenientemente numerada, [donde] solía explicar a mis compañeros la falta de alguna pieza del uniforme (…) con patrañas…” (p. 31) se forja un concepto que durante toda la narración tendrá una carga ideológica primordial: el esclavo. El esclavo es la manera en que Lynch verá a todo personaje subordinado ante el poder de los que ocupan un lugar más elevado en la escala corporativa y social, y también es la palabra con la que se identificará a sí mismo y que odiará, y de la que tratará de librarse a partir de un cambio de espacio. De esta forma Lynch cree que la esclavitud viene en relación con las expectativas de vida que una educación pública puede proporcionar. Una educación pública que se ofrece en espacios hostiles tanto para maestros como para alumnos: “Habitadas por profesores incluso más desesperados que sus alumnos, abarrotadas de estudiantes para quienes reprobar matemáticas no tiene importancia junto a sus desgracias domésticas.” (p.32). Estas escuelas públicas serán la fábrica de los posteriores esclavos, las cuales están en contraste con el Colegio Jesuita (donde estudió Constantino), símbolo de las escuelas para clases privilegiadas, en donde se forman a los futuros jefes que habrán de dominar a sus esclavos. 72

El siguiente paso en el cronotopo “biográfico” de Lynch (para usar uno de los tipos de cronotopo Bajtiniano, 1989) fue la preparatoria y la universidad pública, respectivamente. Lynch accede a estas dos instituciones con una actitud renovada hacia el estudio. Habiendo visitado el barrio de “casas ruinosas y decadentes oficinas” poblado por ciertos jóvenes despreocupados, Lynch cae en cuenta que para poder vivir como esos veinteañeros “apenas le haría falta un trabajo y quizás un poco de inteligencia”. Así que decide inscribirse a los cursos de comercio en la universidad. En ese tiempo, el delgado hilo idílico se rompe por completo: su hermana muere, sus hermanos se casan, y su madre decide mudarse del departamento en que la familia vivía a “una casa oscura de las afueras”. Por lo que Lynch, al obtener un empleo luego de graduarse de comercio, decide mudarse a un departamento cerca de donde años antes hubiera visto a aquéllos veinteañeros y donde, por igual, hubiera deseado vivir. De este modo Lynch entra de manera simultánea en dos espacios: su nuevo departamento, que representa definitivamente la ruptura con el espacio idílico familiar, y en la oficina de tres pisos de la empresa, que es el espacio principal de la novela, el cual: “parecía por fuera un mausoleo o despojo imperial, y por dentro, una sucursal bancaria aromatizada” (p. 34). Es en este último lugar donde Lynch narra sus vivencias diarias, y es en él donde decide conquistar el espacio en vez de ser una víctima más de la escuela pública y su promesa de un futuro de esclavitud. La situación de Lynch en Recursos humanos se encuentra, maximizada, en La otra orilla. En esta novela se viven dos cronotopos fundamentales: el provinciano, representado por el pueblo de Ahualulco, y el citadino, por Guadalajara. Estos dos espacios y su devenir son relatados por Alex Silva, él da cuenta del tiempo y de los acontecimientos de acuerdo con una visión particular de la realidad. Dentro de estos cronotopos abarcantes, las llamadas unidades espaciales organizan el tiempo de distinta forma, en relación a la ciudad o al pueblo. En este caso, la Casa de Silva vive un tiempo-espacio trágico y solitario, escenario de la derrota y el suicidio, del alcoholismo y el abandono. El cronotopo de la casa representa la soledad del personaje principal y de su ascendencia. Toma la forma de destino trágico, de determinismo. Bajtin (1989) llama cronotopo “idílico” a aquel que contiene las vidas de ciertas familias, “donde la cuna y la tumba se juntan”. Al contrario, el cronotopo de Ahualulco, donde estas 73

vidas y muertes familiares tienen lugar, podría ser llamado el anti-idilio, su reverso satírico. Aquí la familia y la casa no son un refugio, ni un baluarte por el que se deba luchar, más bien se convierte en la continua presencia del fracaso, de la confusión. El idilio se convierte en un trágico determinismo que orilla a los personajes a vivir una y otra vez el desengaño de la existencia y su desenlace terrible. El tema del determinismo juega un papel implacable en la novela, ya que aunque Alex logra salir de su cronotopo natal, Ahualulco, el destino de su familia lo sigue hasta Guadalajara. El contraste Ahualulco-Guadalajara presenta similitudes: en el pueblo, la moral arcaica hace estragos en Alex - tildado de homosexual y excluido -, en su madre ligera y escandalosa -, y en el padre, Luis - fracasado -. En la ciudad, los valores de Ahualulco no tienen importancia, sin embargo otra esfera de valores se abre en el mundo de Alex. Se trata de los submundos artísticos y literarios, donde importan las amistades y los vínculos, y donde la hipocresía y el interés sustituyen a la necesidad de “decencia” (p. 117). El determinismo está condicionado por los sucesos del pasado. Pareciera como si el espacio primero y los acontecimientos que en él tuvieron lugar, de la misma forma que en Recursos humanos, se convierten en una marca de la cual el personaje ya no puede librarse. Así, la niñez de casi todos los personajes prefigura su destino: Ramón (el primer amante de Lucrecia, madre de Alex) nacido en la pobreza extrema y en la total falta de educación, acaba siendo asesinado después de una vida azarosa; Lucrecia, abusada por su nana y prostituida desde la adolescencia, es asesinada por su propio hijo; Alex, producto de un matrimonio disfuncional, abusado en la escuela, termina asesinando a un homosexual. El narrador, de este modo, pinta un escenario jalisciense terrible, cronotopo dador de un destino sórdido del que no se puede escapar. No puede evitarse hablar de un elemento obvio: la exposición de este cronotopo brutal y terrible en la novela, funciona también como una crítica extratextual del tiempo objetivo: pobreza, marginación, analfabetismo, insalubridad, etc., La siguiente cita es una introducción al ambiente infantil de Ramón: Un niño blanco (…) un indio güero; llevaba siempre la misma camiseta sucia, su panza hervía de lombrices. Por el cuarto de tierra se diseminaban sus excrementos. La madre levantaba los cerotes con una pala y los echaba fuera, no muy lejos. O a veces, cuando estaba cansada, dejaba los excrementos ahí durante días. Afuera había una vegetación verde e impenetrable, y legiones de mosquitos. Dormían en hamacas, la

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casa era de palapa, con piso de tierra, un cuarto y una terraza. La madre venía de una familia de costeños, morenos, analfabetos, pescadores, jornaleros, borrachos, a los que no les gustaba usar zapatos (…) [Ramón] Deambulaba en calzoncitos por las calles llenas de charcos de la ranchería costeña. No iba a la escuela. Era huraño, solitario, y no se juntaba con otros niños. La madre trabajaba en lo que podía (…) se enredaba con distintos hombres, peor uno que otro, y terminaba trabajando temporadas de mesera en los botaneros y luego prostituyéndose; era el trabajo que se conseguía más fácil, el que dejaba más. (pp. 125-126)

Es clara la intención crítica. El uso del cronotopo no sólo funciona para perfilar una personalidad figural, y que así el lector pueda comprender de mejor manera las acciones y actitudes ulteriores de algún personaje, sino que sirve también para denunciar un cronotopo real. Una realidad que, en pleno siglo XXI se vive constantemente. En síntesis, este cronotopo de infancias destruidas que tiene su fundamento en el despojo de los derechos básicos necesarios para que una vida se desarrolle con plenitud, se percibe en por lo menos la mitad de los textos aquí analizados e incide de manera profunda en lo que puede llamarse una niñez perpetua, en la cual, la falta de madurez y comprensión del mundo circundante es una constante. Las personalidades de los actores en La otra orilla parecieran aferradas a la injusticia de no haber tenido una niñez normal, cálida. Es por eso que son seres que se rinden al capricho, al impulso; desconocen la compasión, al igual que un niño arranca las patitas a un insecto. Parece ser que estuvieran estancados en ese cronotopo irrealizado. Porque el signo negativo de su cronotopo infantil les legó la imposibilidad de resolver la infancia y pasar a otras etapas de la vida. En suma, son seres trágicos, víctimas de su entorno, un espacio que les dejó una marca indeleble que ya no habrían de poder borrar.

6.2 El cronotopo de la soledad El cronotopo de la soledad se construye en gran medida a partir del cronotopo precedente, ya que es con base en el despojo temprano en la infancia como se estancan las habilidades naturales de empatía y su desarrollo, y esto lleva como consecuencia una imposibilidad de mantener relaciones humanas profundas, lo que por fuerza hunde al sujeto en una gran soledad. Si el despojo es recurrente, por lógica lo será la soledad que se dibuja constantemente en las narraciones del corpus de este trabajo, el cual pretende representar un tiempo determinado. Esta soledad se trata, más que de un estado del ser, de una fuerza que 75

configura toda la realidad de ese ser, por supuesto, incluyendo su entorno. La soledad será, entonces, la potencia que moldeé el espacio interno y externo de la persona dramática. Al ser más que una condición, también un estado de ánimo, la soledad configura el espacio a través del prisma de ese estado. Y entonces tenemos una estructura cronotópica que es a su vez interna y externa, que viene desde dentro, y que llega desde fuera. Este cronotopo es muy rico en cuanto a las posibilidades semánticas que puede detonar en favor de la narración, ya que con respecto al personaje que vive este cronotopo - personaje principal -, (1) facilita la entrada en su vida de otros personajes. Una persona dramática inmersa en este cronotopo será objeto de constantes pérdidas, la soledad siempre será de alguna manera la consecuencia última de sus relaciones, sin embargo, esta constante pérdida potencia la también constante aparición de nuevos personajes en torno a su vida, y esta continua dialéctica del principio/final, es tierra fértil para que el relato tome nuevos caminos, tal vez inesperados, y que no hubieran sido posibles sin la introducción de este cronotopo, el cual, entre sus características tiene la de modificar el rumbo de la trama, al introducir en ella, como vimos, nuevos actores que impactan fuertemente en el personaje central debido a la condición solitaria de éste, y como consecuencia cambian su percepción e incrementan su saber, al agregarle el de aquél que ahora entra en su existencia. Este cronotopo, de igual modo, (2) caracteriza las historias donde se busca penetrar en la psique de la persona dramática. Debido a que suele estar narrado en primera persona, se abre la posibilidad de la reflexión figural constante sobre las causas que originaron el estado de cosas actual (devenir) y el estado de cosas que narra dicho personaje (entorno). También, aunque este cronotopo propicia la aparición de nuevos actores, como su nombre lo indica, la soledad será una constante. Por lo tanto existen pocos personajes alrededor que fomenten el diálogo y por lo tanto el monólogo interior se dispara, y como consecuencia, una gama de posiciones con respecto al entorno, puntos de vista con respecto a la sociedad, el arte, la cultura, etc., podrán observarse en el diálogo interno del personaje, dando como resultado el conocimiento de la ideología y la perspectiva particular que posea con respecto al universo textual. En el caso de los relatos con narrador omnisciente la situación no cambia, y la soledad del personaje abre la ocasión para que el narrador profundice sobre sus pensamientos, emociones, y en la historia personal que lo ha llevado hasta ese punto exacto de la trama que se enuncia, como puede constatarse en Imago. 76

Así mismo, el cronotopo de la soledad (3) se erige como metáfora de la condición del ser que habita la gran ciudad, de la pérdida de la identidad y de la búsqueda del otro entre la muchedumbre. Esta búsqueda del otro, en muchos casos inconsciente, esconde una búsqueda primordial, que es la de la propia identidad, por eso: “En la narrativa moderna y contemporánea, el fenómeno de la muchedumbre interesa sobre todo en relación con el individuo solitario que recorre el paisaje urbano y lucha por conservar, rodeado de la multitud anónima, su identidad” (Zubiaurre, 2000, p. 266). Lo paradójico de la búsqueda del otro, es que se haga rodeado de multitudes. Pero no es la búsqueda del otro lo que, desde distinto ángulo, (4) propiciaría “un cronotopo del encuentro” (Bajtín), será mejor decir que la búsqueda de sí mismo es lo que facilita la introducción de nuevos personajes que puedan dar curso a esa intención - de encontrarse - de la persona dramática, y que no sería posible sin las cualidades que los nuevos personajes que se presentan le donan, es así que el cronotopo de la soledad también está emparentado con la carencia y con el despojo vivido, como se ha podido constatar. Y es precisamente la carencia y la soledad lo que impulsan al personaje a moverse, a fomentar la acción. El cronotopo de la soledad debe construirse, si no necesariamente, sí con mucha probabilidad a partir de una historia previa del personaje que de alguna manera lo aleje de los vínculos sociales (cronotopo del despojo), y paulatinamente lo inserte en este cronotopo. El caso de Vanessa, una de las protagonistas de Imago, quien por razones socioculturales de la época tuvo que callar su orientación sexual y que, llegado el momento de entablar con más seriedad relaciones homosexuales, su inclinación sentimental y apasionada aunada a la ansiedad provocada por las imposiciones sociales, le dificultarían sobremanera llevar a buen puerto dichas relaciones, es ejemplo de la acción del espacio sobre una ulterior personalidad que desemboca en la soledad. Es así como, al conocer las tristes historias de bachillerato de los cinco chicos elegidos, Vanessa: “Dedujo que de haber hecho pública su orientación sexual durante la preparatoria, hubiera sido muy probable su degradación al grupo al que aquellos cinco chicos llegaron a pertenecer” (p. 544). Debido a lo anterior, Vanessa construyó una identidad de la no-pertenencia desde el bachillerato, y esta auto-configuración de la no-pertenencia labra el rumbo hacia el cronotopo que ahora expongo.

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Hablaba también de que este cronotopo configura de igual forma el interior y el exterior de la persona dramática. Al interior se mostrará como un estado de ánimo y al exterior, de manera muy distinta, dará pistas claras de su intervención. Por ejemplo, los departamentos estrechos reflejan muchas veces la condición de los personajes que viven este cronotopo. En general los espacios interiores (domésticos) parecen ser los preferidos, y hasta dominados por estos personajes. Espacios donde puedan volverse hacia ellos mismos, explorarse, y entrar en el dominio de la interoceptividad. El espacio interior, en determinadas circunstancias, como la soledad, proyecta al espacio intangible, por lo tanto es suelo propicio para el recuerdo, la evocación y la reflexión. Estos espacios, está de más decirlo, son extensión del personaje, son su reflejo metonímico, podríamos ir a aquéllos si quisiéramos entender a éstos, y viceversa, así es la totalidad de la metonimia del espacio con respecto al personaje que lo habita en el cronotopo de la soledad: “Miró hacia la ventana de su pequeño departamento. Le encantaba el haber encontrado un lugar en un séptimo y último piso” (p. 405). De esta manera, resulta que el departamento de Vanessa se ubica en el piso más alto del edificio, en total concordancia con sus aspiraciones “elevadas”, con respecto al nivel promedio de la sociedad. Sin embargo, no sólo refleja una aspiración, sino también una condición: el aislamiento. Alex Silva, Gabriel Lynch, Vanessa y la manada de adolescentes viven el cronotopo de la soledad producto de un inicial cronotopo del despojo, sin embargo, para acceder a esta condición de soledad, no es necesario haber pasado por un despojo, o al menos así parece, como podemos observar en Yadira, protagonista de El cangrejo de Beethoven o Esquinca, de Belleza roja, en quienes la soledad es producto de una inadecuación social sobre la que el lector no tiene noticia de su génesis. Sin embargo, ante estas evidencias y recurrencias cronotópicas del conjunto de novelas que aquí estudio, las cuales parecieran estar definiendo una semántica común que determinaría su naturaleza, la excepción parece confirmar la regla. La novela Las paredes del cielo da cuenta de una historia de vida muy distinta a las demás, en ella se realiza un cronotopo diferente a los que he expuesto, y además, aunque se trate una narración que relata un viaje, y por supuesto, en este viaje existe un aprendizaje, no considero que pueda hablarse en ningún caso de un “cronotopo del camino” (Bajtín, 1989), principalmente por la falta de su ingrediente principal, el encuentro. Si bien la narración está poblada de 78

personajes que aparecen una y otra vez en el campo visual de don Salvedio y su hijo, aquéllos apenas y tienen forma. Debido a su naturaleza pasajera, estos actores no ejercen una influencia considerable sobre los personajes principales. En cambio, esta novela se adscribe al subgénero de tesis7, por más arcaico que el mote pueda considerarse, y utiliza la metáfora del viaje circular8 para ilustrar el aprendizaje que los dos protagonistas habrán obtenido al regresar a casa. Esta metáfora del cronotopo del camino (o viaje) puede comprobarse, más allá del motivo del retorno, por la manera en que el tiempo se manifiesta en la narración. Éste lo hace continuamente a través de la verbalización de los personajes, que con insistencia se quejan de que el tiempo, de alguna manera, se detiene o se ralentiza. Lo anterior es una indicación de que a la manera de buena parte de las novelas que se suscitan en el cronotopo del camino, a saber, éste no terminará hasta que los implicados hayan aprendido lo que tenían que aprender en primera instancia: “el camino se estaba haciendo más largo de lo normal o la situación se estaba haciendo más larga y pesada de lo que ambos esperaban” (p.149). El tiempo se detiene en el relato, como si esperara a que lo que tiene que cumplirse se cumpla, para que pueda de esta manera reanudar su flujo. El aprendizaje de estos personajes será la flexibilidad ante la tiranía de la ideología. En el viaje el aprendizaje consistió, también, en ponerse en el lugar del otro, comprender la otra posición o mira del interlocutor, para que el espacio deje de ser sólo un deseo, el deseo de que, utópicamente, nuestra ideología se realice sobre él, y más bien, en vez de deseo, el espacio sea la culminación de las distintas miras, de las distintas percepciones que lo enriquecen y que, en última instancia, lo construyen. El cronotopo del camino está íntimamente ligado, como he mencionado, con el encuentro y, también, con el cronotopo iniciático, el cual revisaré a continuación. Éste último está emparentado con los dos cronotopos anteriores que he propuesto. Es evidente que cronotopos de naturaleza distinta darán como resultado historia y discursos diametralmente opuestos, de ahí la riqueza de Las paredes del cielo, que parece desentenderse de toda una tendencia en la narrativa jalisciense reciente, y brinda otras 7

La novela de tesis sirve para ilustrar un debate o como pretexto para plasmar en ella las propuestas e ideas del autor sobre algún campo del conocimiento. En esta novela los personajes son utilizados como medio para exponer dichos debates o propuestas en torno a la historia y el derecho. 8 Implica una trayectoria con destinos plurales y retorno al punto de partida, generalmente el origen mismo del héroe. (Gines, 2004, p. 370)

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posibilidades de comprender la realidad, con lo que confirma una línea narrativa muy distinta de sus pares novelísticos. Habrá oportunidad de conocer cómo es representada la ciudad en esta novela, y ahí podremos observar cómo, a pesar de su diferencia, comparte recursos y posturas con respecto al espacio urbano.

6.3 El cronotopo iniciático9 Este cronotopo tiene su fundamento en un espacio opresor. Aunque pertenece a la línea de los cronotopos precedentes que he descrito, a diferencia del despojo, donde el personaje queda a la deriva desde su infancia, en este cronotopo el personaje vive sujeto a unas normas establecidas con rigor, su libertad ha sido constreñida y la ciudad es el punto medular de esta opresión, y es a través de ella que el personaje sostendrá una serie de pruebas que deberá resolver en aras de “iniciarse”. En el cronotopo del despojo la iniciación es imposible, si acaso el personaje aprende, con base en la experiencia, a dominar el espacio con un sentido ruin; en el cronotopo iniciático, en cambio, el personaje aprenderá a dominar el espacio para transformarlo no en busca del delito o el daño, sino en busca de la libertad que viene de la comprensión del entorno, por más terrible que éste sea. Samuel J. Vacuitis, en Bajo la niebla de París, inserto en una sociedad hipertecnologizada, donde un Estado opresor vigila y controla constantemente sus movimientos e, inclusive, sus deseos, tendrá que soportar la angustia que resulta de anhelar lo prohibido, cuando esto se sabe correcto pero con consecuencias funestas. La vida solitaria en la ciudad hace de Vacuitis un personaje que busca la compañía con asiduidad, aunque no de forma evidente, y tal vez en la inconsciencia. Sin embargo, la disposición legal del Estado, el cual impide el contacto público con otros cuerpos, ha hecho del personaje principal un ser hasta cierto punto torpe en sus relaciones interpersonales. El Estado opresor, vigilante, pone en marcha el mecanismo del cronotopo iniciático (incubado desde antes) al condenar la potencial relación entre Vacuitis y su estudiante Sophie. Es la excitación de la posibilidad del contacto, del roce entre cuerpos, lo que impide que Vacuitis pueda continuar con una vida de observación constante de unas leyes descabelladas, y esto

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El cronotopo iniciático es un concepto que desarrollé, apoyado por las teorías de Bajtín, en el artículo: “Espacios de opresión en la novela jalisciense reciente: el caso de Bajo la niebla de París”. Publicado en Sincronía No. 64 (Julio- Diciembre 2013) y en el cual este subcapítulo se basa.

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lo cimbra y, al igual que a Yadira en El cangrejo de Beethoven, lo impulsa a trascender su realidad. El cronotopo iniciático funciona a manera de fases, el (1) descontento y la frustración causados por el ahogo en un espacio que no se domina, y que se erige como una afrenta constante; la (2) rebelión contra ese espacio - propiciada por un punto de quiebre específico - y sus símbolos, significa una pérdida del miedo primigenio al castigo y a la incertidumbre. La pérdida del miedo suele desmantelar todo sistema basado en aquél, es por eso que cuando se llega a esta etapa, puede decirse que la tercera es sólo una consecuencia: “Sin embargo, una luz perversa ya me había iluminado. Se hacía urgente violar las normas, transgredir; al carajo mis censores” (p. 48). La (3) resignificación de los mensajes del entorno debido a una comprensión del espacio a partir de la resolución de las pruebas planteadas en la narración - las cuales tienen que ver con el enfrentamiento al opresor -, hacen que el personaje cese de ver al entorno como una afrenta o, en su defecto, deje de temerle, y es normal que el espacio, al ser percibido de manera distinta, cambie también debido a la relación metonímica que guardan espacio y personaje, como hemos tenido ocasión de ver con amplitud. El cronotopo iniciático, en suma, presenta el devenir de una vida en crecimiento. Es el lugar propicio para las historias de aprendizaje, de pruebas. Guarda relación con los cronotopos anteriores debido a que en ellos el espacio también se erige como afrenta y como un lugar desconsolador e inaprensible. Sin embargo, el tono de las historias insertas en este cronotopo suele ir de lo negativo a lo positivo, en cambio, los otros cronotopos, y en particular el del despojo, suelen oscilar siempre en la negatividad irresoluta.

La búsqueda de un cronotopo recurrente en la literatura jalisciense reciente puede resolverse, precisamente, en la recurrencia. He observado que a pesar de las múltiples variantes susceptibles de existir en las vidas y en las historias que pueblan el corpus aquí trabajado, la soledad, como condición primigenia de los actores que guían el relato, es la constante que permite afirmar que su cronotopo se afianza como una directriz discursiva en la novela que me ocupa. Y a partir de este hecho, toda una línea de investigación puede abrirse, la cual busque interpretar las bases de esta situación, incluso, fuera de las fronteras del texto, sin embargo, esta brecha supera los límites de este estudio, y por el momento me 81

ceñiré a profundizar en la última de las temáticas espaciales que he propuesto, y que ya comienza a hacerse patente en estas últimas líneas, e inclusive, desde el inicio de este estudio.

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CAPÍTULO 7: EL ESPACIO URBANO 7.1 El espacio político/ideológico y la ciudad En el espacio urbano tiene lugar el espacio político, el cual definiré como el lugar donde coexisten el Estado y sus instituciones, y donde las relaciones personales están regidas bajo el signo del utilitarismo: una amistad o compañerismo de cualquier tipo vale en cuanto las partes interesadas reciban algo a favor, algo que les permita escalar un tanto en este espacio. Esta modalidad política del espacio urbano es denunciada en El combate de la reina, en cuanto que hace frenar los mecanismos del bienestar social, los cuales se encuentran maniatados por las relaciones de poder. De este modo, los organismos regidos por el Estado son defectuosos debido a que las funciones que ejercen están subordinadas al mejor postor. Este mal funcionamiento lleva consecuencias de muchos tipos, en este caso con referencia al transporte público:

Lástima que le pasó por encima [el camión] en un descuido, en uno de los que se cometen cuando se trae prisa por llegar temprano a las citas y no se tiene la preocupación de voltear a los lados para comprobar que no hay chofer que venga en sentido contrario, pues qué tanto es una cuadra si la base está a la vuelta. Lástima. (2009, p. 18)

La madre de Claudia muere atropellada por un camión del transporte público, el cual viajaba en sentido contrario. Este viajar en sentido contrario operará como metáfora de todo el sistema judicial mexicano. Sin embargo, esta muerte no constituye un drama en el relato. Los personajes no advierten la significación que le concedo, y ellos mismos continuarán formando parte del mismo sistema que acabó con la madre de Claudia. Ella misma confirma que no alcanza a ver las consecuencias del mal manejo institucional, al contratar un abogado corrupto y tratar de incriminar a Carlo en un supuesto fraude. Ella y su abogado no tienen problemas para llevar la acusación a buen puerto gracias a que todo el sistema judicial se encuentra infiltrado de corrupción, reflejo de la situación estatal a nivel nacional: La justicia es para el que paga, y para el que paga más. Al final de cuentas la situación legal de Carlo se soluciona, pero no por vías de la legalidad, sino por el humor y la simpatía de un magistrado. 83

Esta conformación oscura del Estado trae consigo el retraso social. Debido a que es fuente de poder, este espacio invita a ser conquistado con base en la estrategia. De ahí la segunda metáfora del relato: la estrategia de Claudia para conquistar a Carlo nos habla de todas las estrategias que tienen lugar en el espacio político para ganar algo del poder que contiene. El amor mismo se desenvuelve en esta esfera y se vuelve conquista y desafío. Sólo quien posea mayores recursos y una competencia estratégica más elevada, podrá salir avante de este campo de batalla que se representa en el espacio del relato. Por supuesto que la hija menor de Claudia, Nancy, es la menos capacitada para elaborar una estrategia, y es por eso que queda perdida en un mar de ensoñación, mientras su gente cercana se bate en una lucha por ganar algo del poder que proporciona este espacio. El territorio que ha sido conquistado se reparte a quienes han ayudado con la conquista. Recordemos que las relaciones en el espacio político son simplemente utilitarias, es por eso que hay que pagar todas las ayudas que se reciban con lo único que realmente importa en este lugar, poder:

Con la victoria, el ascenso. El padre-tío, agradecido por el apoyo y entusiasmado por el triunfo, les otorga a sus más cercanos colaboradores un ascenso. A Juan y a los demás, les asegura algunos lugares en el ayuntamiento. A uno de sus amigos, la regiduría de cultura por sus aportaciones en el manejo de las masas. Si bien le decía: mire, doctor, a las masas lo que les gusta es sentirse importantes (…), hágalos sentir que tienen el poder, pero no se los dé. Ésas y otras palabras sabias le valieron el voto, y por ello vio como regalo mínimo esa regiduría. ¿Y a Sonia? [Hija mayor de Claudia] Sobrina al fin y al cabo, secretaria particular del C. Alcalde. (p. 40)

Podemos ver, entonces, cómo los favores son pagados en este espacio del utilitarismo. Los puestos no se otorgan a quien esté más calificado, sino a quien más favores útiles haya realizado. De esta forma se comprende que exista un pésimo funcionamiento institucional, que acaba con la libertad de muchos inocentes y con la vida de algún transeúnte que no miró a ambos lados de la calle. En el espacio político es necesario escalar, subir, mantenerse en movimiento constante. La inmovilidad es un pecado, atenta contra la obtención constante de poder y dinero. Esta escalada se da en todos los aspectos: pareja, amigos, puestos de cualquier índole, etc. La inmovilidad podría llevar a una actitud perjudicial para el espacio político: la reflexión y revaloración de los fundamentos que mueven el sistema estatal: 84

Sonia tendrá que inscribirse en la carrera de Derecho y esperar unos años antes de poder acceder de lleno a esferas más altas. Sin embargo, mientras eso ocurre, dejará de ser la simple secretaria particular del alcalde para convertirse, además, en colaboradora del Diputado Sánchez que en menos de tres años buscará el senado. Ahora sí, ha entrado al juego. (p. 57)

El espacio político se erige en plan de vida y ha de plantearse una estrategia en virtud del dominio que se desea sobre él. Su estructura, en este caso estatal/institucional, elabora las reglas del juego para que éste pueda ser dominado. La estrategia se hace necesaria debido a que surge la necesidad de dominar el espacio antes que el oponente. Estamos frente al juego del poder, donde las instituciones simplemente serán instrumentos para lograrlo. Entonces se comprende, nuevamente, como éstas fracasan de manera constante en ofrecer servicios que activen el bienestar social. Su objetivo es bien distinto: “el licenciado Jiménez quiere asegurarse de que ingrese [Claudio] a la grande [la cárcel], así que, por mil más, la oportunidad de que uno de sus colaboradores vaya en la camioneta” (pp. 77-78). A todo esto, vemos cómo se revela un espacio injusto, donde los derechos básicos tienen que ser pagados. Se devela un doblez, otro discurso que subyace al institucional. Ese discurso es el que necesita manejar quien planeé sobrevivir en el espacio político. A estas alturas es obvio que uno de los componentes medulares del relato de El combate de la reina es la denuncia. La novela tiene como uno de sus fines principales la denuncia del espacio objetivo a través de un mundo ficcional basado en el anterior, esto es posible debido a que: “La narración es mímesis del ser, del fenómeno real, de lo objetivo, del proceso mecánico tal y como se nos muestra en la vida” (Bravo de la Varga, 2004, p. 77). Y es por eso que el texto está en condición de reflejar, y por lo tanto criticar, las relaciones utilitarias del espacio político, la necesidad de escalar a toda costa para obtener poder, la deficiencia institucional debido a su condición de instrumento e, inclusive la falta de cohesión social, donde un connacional tiene menos valor que un extranjero. Debido a ese doblez del que hablé anteriormente, es necesario jugar el juego de la institucionalidad ante el mundo, mientras en el espacio interno, mexicano, se ha de protagonizar otro: “En estas celdas estamos los que pagamos bien para estar prácticamente solos. Como tú eres extranjero, no quieren tener luego problemas con los gobiernos y derechos humanos, por

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eso te mandaron para acá.” (pp. 80-81). La mejor estrategia será, entonces, conocer a fondo el verdadero sistema que subyace en las instituciones y usarlo a favor. Uno de los síntomas de un aparato institucional deficiente es su exceso de burocracia, esta sirve como una especie de filtro que agiliza las labores institucionales a los pudientes, y las obstaculiza a los que carecen de poder político o capital suficiente, o a los que no están al tanto de ese doblez del Estado mexicano, como es el caso del italiano Carlo Fini: “Dádivas, gratificaciones, estímulos, son las palabras que recorren los bolsillos de los que acuden a la justicia” (p. 85). Carlo, inconsciente de la existencia de un sub-mundo institucional, donde la justicia su mueve con favores y con los mencionados “estímulos”, queda varado en la competición a la que obliga el espacio político, y su desesperación crece al no dominar las leyes no escritas por las que se rige la justicia mexicana. Parte de la desesperación de Carlo tiene que ver con la impersonalidad del Estado. Carlo siente que se encuentra frente a un monstruo de múltiples caras, pero impersonal, inasequible. Así es el Estado que forma el espacio político. No existen en él las actitudes humanas que lo conformaron en un principio - toda institución es obra humana -, por lo que sólo puede provocar la angustia que genera una gran maquinaria, y ya que: “El Estado tiende a interpretar la realidad como un todo estructurado y dialéctico, en el cual cualquier hecho ha de estar comprendido en el sistema” (Bravo de la Varga, 2004, p. 48), ni la desesperación de Carlo, ni la obsesión/amor de Claudia, serán realmente comprendidas más que como datos que deben ser almacenados y procesados. Tampoco el sub-mundo corrupto institucional comprenderá estas emociones, ya que éste no es más que uno de los brazos ocultos y propiciados por el Estado mismo, por la cara visible. Por otro lado, para simbolizar este espacio político donde la estrategia es una constante en la necesidad de escalar los niveles sociales, se utiliza la imagen del tablero de ajedrez. El narrador hace uso de esta alegoría para representar a los actores involucrados y sus luchas que verán la victoria o la derrota según su estrategia sea correcta o no:

La Reina [Claudia] acecha. Ha tomado al peón. El Rey [Carlo] parece no darse cuenta aún, pues no se ha movido a la única casilla que tiene libre. Eso no importa, la Reina puede esperar hasta el fin del mundo. (…) El Rey percibe el ataque. Parece que se ha quedado a ciegas: se mueve con titubeos. Algo extraño siente a su alrededor que lo hace moverse. La Reina observa. Esa batalla apenas comienza. (p. 57)

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Se abre así, dentro del mundo posible de la novela otro más, uno metafórico y abstracto que da cuenta de los mismos hechos pero en un nivel distinto. La metáfora, en este caso, sirve para hacer comprender al lector la verdadera naturaleza del espacio político/urbano que se desenvuelve en la narración. Del mismo modo, sirve para denunciar este espacio político, su corrupción y condición laberíntica. En este caso la novela cuenta con dos intermedios que recuerdan, de alguna manera, a Esperando a Godot. Se trata de un diálogo en el que un hombre que busca a su hijo pregunta a otro por su paradero. La historia no tiene conexión alguna con la trama, salvo el hecho de que funciona como una metáfora del absurdo sistema de justicia mexicano:

- ¡Oiga!, ¿ha visto a mi muchacho? - ¿Quién lo busca? - Yo. (…) - Se me volvió a perder. - Pues no lo he visto. (…) - ¿Y si lo busca en antros? - No bebe. - ¿En los hoteles? - No vagabundea. (…) - Oiga, ¿Y si se fue con la muchacha? - Ahí está. - Ah, que mi muchacho, de nuevo con ella. - Lo sabía. (pp. 89-90)

De nueva cuenta, la figura ayuda a formar una comprensión más exacta del mensaje que el relato quiere dar a propósito de la ciudad, del entorno urbano y del funcionamiento institucional que en ella prevalece. La metáfora sirve para afianzar el mensaje profundo del relato, el cual apunta claramente a la denuncia del sistema político/social en general, y al judicial en particular. Pero el espacio político sólo es una de las múltiples lecturas de las que es susceptible el espacio urbano. Éste lleva a la ciudad como estandarte, y a través de ella es posible hablar de dicho espacio, el cual puede observarse desde varias perspectivas, como la política, en consecuencia su estudio reviste una complejidad considerable, si tomamos en cuenta toda la 87

gama de espacios que son susceptibles de surgir en una entidad pluridiscursiva o polisémica como lo es la ciudad. Teniendo en mente lo anterior, distingamos que la ciudad da lugar a dos espacios que la dividen de distintas maneras pero, principalmente, de manera ideológica: el centro y la periferia. El centro estará representado por la metrópolis, donde el Estado, entendido como un conglomerado de instituciones, dará lugar a un discurso que sirve, en primer lugar, para preservar dichas instituciones. A éste le llamaré discurso oficial, que no sólo es propio del Estado, sino de todas aquellas organizaciones, conglomerados, o personas que comulguen con la ideología oficial (institucional, católica, capitalista) y que se erige como hegemónica. La metrópolis, sede del poder dominante, se caracteriza por su inflexibilidad, ya que su gran meta es preservar las estructuras que la dotan de poder. Por otro lado, está el discurso periférico o metropolitano. Este es un discurso generado en una ideología10 perteneciente a individuos y asociaciones a los cuales el Estado y las instituciones oficiales no les han servido como conducto de su realización. Están en contra del discurso del centro por considerarlo elitista, hegemónico y únicamente preocupado por sus intereses de poder y consumo: a este discurso generado en la periferia, le llamo contestatario. Estas dos grandes visiones de la realidad exponen sus puntos e ideas en Las paredes del cielo, a través de sus dos personajes principales, don Salvedio y su hijo Alfonso. Este último, encarcelado por rayar con grafiti el monumento a Ramón Corona, y escribir en él lo que piensa del general - “Culero” -, es objeto de una reducción espacial. Alfonso, culpable de lastimar el cuerpo urbano, esa extensión tangible del Estado, es reducido a un espacio mínimo, de castigo: la celda. La reducción de la espacialidad es el arma más atroz que el Estado utiliza. Reducir el espacio externo, accional, remite, entre otras cosas, a la incapacidad de interferir con el espacio interno - propioceptivo11 -, el cual contiene las ideas, o más bien, la idea del mundo que el individuo se ha formado. Por lo tanto, esta acción no pretende ser correctiva, sino simplemente punitiva. A partir de estas observaciones, se comprende de mejor manera la separación del espacio externo - exteroceptivo - y el interno - interoceptivo -, que deviene en la propioceptividad 10

Sistemas de creencias socialmente compartidos por los miembros de una colectividad. (Van Dijk, 2005) A diferencia de la interocepción y la exterocepción, la propioceptividad se entiende aquí como la postura que toma el sujeto hacia los estímulos internos y externos con los que tiene contacto; cómo los valora y los ubica en un sistema de creencias. En otras palabras, es la forma como el sujeto comprende el mundo que percibe, la significación que le otorga. 11

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del sujeto, en este caso, una persona dramática. El proceder del Estado que busca reprender una acción producto de una ideología enemiga - propioceptiva -, con un castigo que incluye la reducción espacial/accional, - exteroceptivo -, nos da clara muestra de esta división de espacios: uno tangible, el otro intangible12, y de que las ideologías, en la mayoría de los casos, buscan imponerse y ser coercitivas recíprocamente. Una de las elecciones para lograr esta coerción será la utilización de espacios para imponer determinada ideología. Uno de estos espacios utilizado por el centro es la cárcel, con su correspondiente reducción; el otro, utilizado por la periferia para imponerse, serán los muros que llevarán el discurso a través del grafiti. La ciudad, entonces, espacio polisémico, cuerpo estatal y social es, entre muchas otras cosas, campo de batalla ideológico. En ella se encuentran las cárceles, los grafitis, los anuncios, sus propios habitantes que hasta en el vestir portan, voluntaria o involuntariamente, su adherencia ideológica; los grandes edificios estatales, religiosos y comerciales. La ciudad es la meca de los discursos. A todo esto, el sujeto está inmerso en ellos y, por supuesto, en aras de encauzar el sentido tendrá que tomar partido por alguna de las múltiples corrientes ideológicas que tienen lugar en la ciudad, y que posiblemente puedan englobarse todas en centro y periferia. Don Salvedio representa el discurso del centro. Por razones de su ideología, desearía que el espacio de la ciudad no estuviera tatuado con las marcas del discurso contrario. En este sentido, y como partidario de una ideología determinada, el sujeto busca que el espacio de su acción se configure adecuadamente a la ideología que profesa. Para que esto sea posible, cada partidario ideológico cuenta con ciertas “armas” para moldear el espacio a imagen y semejanza de sus proyecciones mentales. Don Salvedio es abogado, y el arma más poderosa que posee, es la ley; de la misma manera, su hijo Alfonso, partidario del discurso periférico, considera que su arma es el grafiti, y por medio de éste busca “desmentir” el discurso oficial, que también se hace presente en los espacios urbanos, también se erige, haciendo visible su discurso en el espacio, a través de calles que portan los nombres de personajes que ayudaron a construir el régimen o, como en el caso de la novela que nos ocupa, con la construcción de monumentos a estos mismos personajes. Para Alfonso, que

12

Entendido de manera distinta a lo expuesto en el capítulo 5, se encuentra relacionado con el “espacio mental” (Lefebvre, 2013) que alude al espacio de las ideas, filosófico.

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mira desde la periferia, existe una mentira implícita en el discurso de un monumento en particular, erigido en honor a Ramón Corona, y que guarda relación con la conocida historia que este personaje histórico sostuvo con El tigre de Álica. Por supuesto, otros dos representantes del centro y la periferia. En el monumento se lee: “Al gran benemérito Ramón Corona, quien salvó al pueblo, a la ciudad y finalmente a la patria de las salvajes hordas indígenas del Tigre de Álica” (p. 184). La mentira, desde la perspectiva ideológica de Alfonso, consiste en una inversión de los papeles históricos; para él el Tigre de Álica, referente de la periferia, actuó con justicia ante la opresión de la ideología hegemónica. Alfonso reordena el espacio de la manera que le dicta su ideología, raya el monumento a Corona y así define su espacio utópico, aquel que él cree que debería ser. El discurso oficial, gobernante y poderoso, ante la afrenta a su cuerpo mismo, reduce el espacio del personaje y lo confina, imposibilitado, sin embargo, de cambiar súbitamente su espacio interno, la propioceptividad donde reside su ideología. Don Salvedio, como partidario del Estado de Derecho, intenta convencer a su hijo durante todo el trayecto de regreso a casa, y después de haber pagado la multa que liberaría a su hijo, obviamente a través de los procedimientos legales que ha diseñado el Estado, de que su ideología, y el espacio que ésta quisiera construir, no es viable ni correcta. Las armas, las funciones, los procedimientos y los argumentos que cada personaje utilizará para hacer válida su ideología, los expondrá en representación de ésta y del grupo que la apoya, ya que: “no hay ninguna ideología privada o personal (…) los sistemas de creencias son socialmente compartidos por los miembros de una colectividad de actores sociales” (Van Dijk, 2005, p. 2). Por lo tanto, don Salvedio y su hijo no son más que la metáfora del centro y la periferia, escondidos bajo el velo de la paternidad y de la adolescencia rebelde. Así es como se observa en Las paredes del cielo a estas dos ideologías. Una sistemática, inflexible; la otra rebelde, curiosa y ávida de cambio, sin embargo, con menos recursos a la mano. Pero la mira13 de la persona dramática no es solamente su “mira ideológica”, construida a partir de esta gran división sociocultural: el centro y la periferia, y que da lugar, por ende, a los dos grandes espacios arquetípicos de la ciudad, sino también, esa mira puede ser su 13

Focalización, perspectiva.

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posición corporal. El espacio que percibe una persona dramática a través del desplazamiento de sus sentidos, ya sea desde una ventana, desde lo alto de un edificio, o al interior de un automóvil, el llamado campo de presencia, que no es más que el sitio en el que el cuerpo propio14 se halla instalado y por el que se desplaza (D. Blanco, 2009. p.3), y que será el lugar de acción de la persona dramática se descubre, en el caso de Las paredes del cielo, desde un automóvil: un Tsuru chocado que recorre las calles de la ciudad y, a través de él, se suscita la percepción de los personajes. Como es lógico, el permanecer al interior de un automóvil en medio del tráfico recorta la mirada, el campo de visión se achica y de este modo la percepción visual se debilita. Asimismo, la confusión de sonidos que llegan mezclados distorsiona la percepción auditiva. En suma, el espacio del automóvil en que los dos personajes perciben la ciudad es una metáfora de la ciudad misma, grande en caos y confusión, donde los sentidos no perciben con claridad el entorno. Y es esta situación tal, que se ejemplifica en la manera en que Don Salvedio y su hijo dejan de ver el discurso verbal de los grafitis que se les presentan en el trayecto; algunos son vistos, pero la mayoría no son decodificados, y tenemos noticia de ellos por el narrador. Así, la metáfora de la ciudad plasmada en el automóvil no termina ahí. Éste es también signo de la estructura aislante de la ciudad, sus puertas de metal que separan a los conductores de otros, representan los muros que aíslan a las personas y su conocimiento del mundo. Los muros de la ciudad clausuran el horizonte, y así como la estructura metálica del automóvil no deja ver en su totalidad el perímetro de acción del cuerpo, la ciudad también clausura las perspectivas con sus edificios y fronteras. El sujeto, por tanto, se vuelve ignorante del resto, un ser fragmentado: “El papá metió primera y siguió su camino sin darse cuenta que a la vuelta de la calle por la que transitaba había otra pinta en letras ininteligibles para la mayor parte de las personas que pasan por ahí: EL GRAFFITI NO ES LA VIDA: ES LA PURA FELICIDAD.” (p. 18). Este ejemplo es uno de tantos en que padre e hijo, con la mira maniatada a causa del automóvil, no perciben la totalidad de su campo de presencia, se desplazan en él, sí, pero la percepción es reducida y por lo tanto la ciudad como código llega a ellos en una especie de caos, debido a que: “El paisaje urbano, cuando no se integra en un paisaje natural, ni es poetizado desde las alturas o la lejanía, se llena de perspectivas miopes, de horizontes cercanísimos: las paredes de las casas, la angostura de 14

El personaje entendido como un humano que percibe y siente.

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las calles, los retazos de cielo, ponen límite a la mirada” (Zubiaurre, 2000, p. 107). En consecuencia, frente a esta estrechez de miras que la ciudad impone, el grafiti se erige como una especie de trascendencia de la captación, que ante las fronteras y limitantes inherentes a la ciudad, enuncia un discurso que de manera simbólica tiende a sobrepasar estos límites físicos a un nivel distinto, el sociocultural. Es curioso cómo padre e hijo son bombardeados incesantemente por los discursos de las dos ideologías que ellos representan, y la negación e indiferencia ante éstos no sólo viene ya de la estrechez de la mira, sino del hartazgo ante la imposición ideológica. Por un lado, los volanteros que ofrecen cualquier banalidad: “Tratamientos, hidratación, manchas, flacidez, antiarrugas, peeling, acné (…) uñas de gel” (p. 30-31), y los vendedores de cualquier artículo, representan la ideología de consumo, oficial, y a la que Don Salvedio pertenece, sin darse cuenta de que lo hace. Este discurso del consumo se mezcla con los muros atiborrados de grafiti, los cuales, como dije, pasan en su mayoría desapercibidos por Don Salvedio y su hijo. Para concluir, llama la atención la forma en que Don Salvedio automáticamente reprueba el grafiti que ve en las paredes, aunque no lo comprenda, ya que solamente: “las personas entienden un discurso si pueden construir un modelo de él” (Van Dijk, 2005, p.9). Y don Salvedio no es capaz de construirlo, sólo de reprobar la acción característica de un grupo ajeno a su ideología, de ahí que, como Van Dijk señala (2005), sólo pueda auto-presentar su ideología a manera de alarde, y presentar negativamente la del otro (sin comprenderla) por medio de la detracción. Lo mismo pasa con Alfonso, que utiliza los mismos mecanismos de detracción y alarde característicos de la auto-presentación y presentación de las ideologías.

7.2 La representación urbana de Guadalajara La ciudad de Guadalajara es en Imago el lugar del acontecer. Temporalmente la historia se ubica en 1988, por lo cual, esta Guadalajara que nos presenta el narrador tendrá que adecuarse con exactitud al funcionamiento cultural de la capital tapatía de aquel tiempo, de lo contrario, la verosimilitud de la narración estaría en juego, y es precisamente esta búsqueda de verosimilitud lo que impulsa al narrador a detallar distintos objetos, usos y costumbres de la sociedad de la década del ochenta, muchas veces contrastándolos con los del siglo XXI. 92

Pero no sólo son los objetos y las costumbres los que arrojan luz sobre la vida en la mencionada década, mas importante todavía, es que la misma Guadalajara extratextual, como espacio geográfico, tendrá que responder y encajar, textualmente, a la recreación hecha en Imago. Por lo tanto, más allá de usos y costumbres, se nos mostrará una ciudad en expansión, una urbe de provincia, grande, pero de ideologías anquilosadas, con problemas de gran metrópoli, pero con mentalidad pueblerina. Una de las estrategias que son utilizadas en Imago para mostrarnos la ciudad en crecimiento, es ubicar casi todas las zonas de acción fuera del centro de la ciudad, así, las nuevas colonias burguesas de gran expansión en los ochenta15 son el escenario no esperado para que un ser mitológico inocule su esencia en seis adolescentes. Y no sólo eso, también es de esperarse que las personas que pueblan esa Guadalajara burguesa de finales de los ochenta, respondan ideológicamente a tal condición, por lo tanto, y no exento de crítica, se mostrarán toda clase de actores que ejemplifiquen la vida tapatía en la que la homofobia, el Bulling, la falta de capacidad pedagógica parental o el atraso científico e institucional serán las representaciones de una ciudad que a los ojos del narrador es decadente, no sólo en contraste - constante - con Europa, sino con la Guadalajara misma del siglo XXI, como lo muestra este fragmento en el

que

Christine,

amante

y

socia

de

Vanessa,

la

besa

en

público:

“—¿Qué hice? – Preguntó un poco molesta. Vanessa sonrió y sacudió ligeramente la cabeza. —Nada, estamos en un país muy atrasado en cuestiones como la homosexualidad y la libertad sexual, lo curioso es que siempre se vive en esta ciudad con una doble moral, sólo debemos de ser un poco más discretas—” (p. 448). El diálogo se da en relación con el murmullo que suscita el beso entre Vanessa y Christine entre las señoras asistentes a un restaurante de la ciudad. Es este afán de crítica a una sociedad tercermundista lo que lleva al narrador a plasmar una Guadalajara de descontrolados, de violadores y asaltantes; una Guadalajara terrible, donde la incapacidad de autocontrol se manifiesta diariamente, provocando el sufrimiento de unos y otros. Así se proyecta en la tesis ficcional de Vanessa, uno de los personajes

15

Véase: “Conformación socioespacial de Guadalajara entre 1910 y 1990” en: El crecimiento urbano de Guadalajara (1995).

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principales, la propia tesis del autor: que la violencia del primer mundo es una de las principales actitudes que América Latina importa de aquél. La naturaleza de la narración hace necesario indagar nuevamente sobre lo ya expuesto en el capítulo 2 (Subcapítulos 2.2 y 2.3), debido a que esta Guadalajara fictiva tiene que adaptarse a las características de la narración para sostener su verosimilitud. Recordemos que Imago es una novela de corte fantástico, de hombres-lobo, para ser más exacto, y la geografía de Guadalajara no es precisamente el lugar en donde el hombre-lobo se desenvuelve en el imaginario cultural. El licántropo difícilmente es imaginado dentro del espacio de la cultura latinoamericana - dejando de lado el paralelismo con la figura del nahual -, y mucho menos en zonas calurosas como lo es Guadalajara, más bien, el imaginario coloca al licántropo en ambientes fríos, carentes de luz solar, húmedos y boscosos, es por eso que al tener a la mano el espacio geográfico de Guadalajara, ha de intentarse colocar a este ser en el escenario que más se adapte al imaginario cultural al que pertenece, se hace uso entonces del bosque Colomos, una de las unidades espaciales de la novela, para adecuar la narración en un espacio que por su naturaleza le resulta extraño. Por este motivo, no es casualidad que este espacio se convierta en medular, y que dentro y alrededor de él se susciten gran parte de los acontecimientos importantes de la historia, como la presentación misma del licántropo europeo que asesina a un joven que conducía a exceso de velocidad por la avenida que bordea el bosque, este acontecimiento es relevante, ya que es a partir de él que Vanessa se interesa en el asunto de los asesinatos de corte extraño que de pronto comenzaron a suceder, y es de este modo como su personaje toma lugar en la trama.

Más allá de las discusiones que tienen que ver con que un texto pueda representar o no una realidad externa, es notorio que gran parte del corpus aquí estudiado, en el caso de las novelas que hacen explícita su ubicación, presentan una Guadalajara sórdida, indiferente, abrumadora, miserable y violenta, llena de personajes que se precipitan a la locura como Alex Silva en La otra orilla o Claudia en El combate de la reina, y de lugares donde el vicio se regodea en los actores:

La calzada Independencia, una calle ancha y maloliente atestada de comercio ambulante, taxis, mariachis, rosticerías, cines y hoteles de mala muerte (…) los rostros destrozados por el vicio y la mala vida. (…) Había

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mujeres recargadas en las paredes o las puertas de los cuartillos. Eran mujeres feas, de carnes fofas, con los pechos caídos. Vi a una vieja que bebía de una botella, vi su enorme vientre lleno de pliegues. Impúdicamente se levantó el camisón, y con un ademán lascivo me mostró el sexo peludo y casi tapado por el vientre colgante. (La otra orilla, 2005, pp. 35-36)

Y cabe preguntarse si la Guadalajara del mundo objetivo es así, y también cuál es la motivación de los autores para presentar de este modo a la ciudad. Me parece que la representación de Guadalajara en el tono en que es propuesta en su novela, responde a una crítica, a una denuncia, como ya tuvimos ocasión de observar en el capítulo anterior (Subcapítulo 6.1) ¿Pero qué critica y qué denuncia? Primero que nada la velocidad, la vorágine, la falta de compasión y el vacío a que los habitantes están expuestos en una ciudad de las proporciones de la capital jalisciense; segundo, la doble moral, al exponer el vicio y la degradación siempre explayados en espacios cerrados, tales como los burdeles o el metafórico “Palacio de las confesiones” .Lugares como éstos, clandestinos, destinados a placeres rápidos los unos, y los otros a la tortura y la muerte, sólo pueden existir en una sociedad moralina y profundamente enferma. La Zona Metropolitana de Guadalajara ha crecido exponencialmente en las últimas décadas, y en ese crecimiento se han hecho evidentes la escasez de agua y de espacios de recreación, la contaminación de ríos y del aire y el hacinamiento poblacional16, lo que da origen a que historias como las que su novela reciente propone, sean verosímiles dentro de este contexto: la ciudad de Guadalajara se convierte rápidamente en una megaciudad donde la calidad humana va decreciendo sin tregua. Por otro lado, y con respecto a la doble moral tapatía, la justifico en la medida en que Guadalajara (y en general el Estado de Jalisco) ha sido una capital tradicionalmente de moral cristiana, como la historia de la rebelión cristera, que no trataré aquí, lo demuestra. Es por eso que, según mi apreciación, espacios de la naturaleza sórdida y clandestina como los que proliferan en la capital jalisciense (intra y extradiegéticamente) sólo pueden tener origen en la doble moral de una sociedad que, dentro de un contexto (cristiano), sigue unas

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Soler, A. (Agosto, 2000). “¡Agua que no has de beber!... la calidad del agua en Guadalajara”. La gaceta universitaria. Recuperado de: http://www.gaceta.udg.mx/Hemeroteca/paginas/171/12-171.pdf. Loera, M.E. (julio, 2005). “Población y marginación”. La gaceta universitaria. Recuperado de: http://www.gaceta.udg.mx/Hemeroteca/paginas/398/398-67.pdf

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normas establecidas, para luego, dentro de otro, escabullirse a las actividades condenadas por esa moral/fachada. Me parece, entonces, que la inclusión de espacios extradiegéticos en la novela sirve, además de las muchas otras funciones que tienen que ver con el desenvolvimiento de la trama en general, para criticar y/o denunciar una problemática social, y que la novela opera, más allá de su obvia y primera función estética, como una especie de laboratorio representacional, donde realidades del mundo objetivo pueden ser tratadas con una perspectiva distinta (virtual) y que, debido a esto, sirve para enriquecer las discusiones y las soluciones con respecto a las problemáticas sociales y culturales. Hemos visto a una Guadalajara que se intuye en El combate de la reina como el centro de una fuerte crítica a un sistema judicial corrupto; una ciudad indiferente y terrible en La otra orilla, o miserable y empobrecida en En el abismo, Bartolo. Sin embargo, más que poner de manifiesto las carencias y la sordidez de la ciudad, la novela jalisciense reciente da carta de aceptación a Guadalajara como una gran metrópoli, digna de contener innumerables historias las cuales la dotan vida. No es casualidad el tema urbano que se manifiesta en cada una de las obras que componen este corpus, es el resultado de una realidad insoslayable en muchos de sus autores: la pertenencia a una gran metrópoli llena de contradicciones e injusticias, pero a su vez fascinante, cosmopolita, llena de diversidad y posibilidades, las cuales se manifiestan en espacios como el centro de la ciudad en El cangrejo de Beethoven y En el abismo, Bartolo, y sus zonas periféricas, observables en Imago. Las tradiciones, tales como los equipos de futbol, o los pueblos aledaños que son indispensables para conformar la identidad del tapatío, algunos de los cuales, como Tala, Etzatlán y Ameca, son ficcionalizados en La otra orilla, configuran una topografía reconocible. Para finalizar, puedo decir que la inclusión de Guadalajara en la novela jalisciense, más allá de que sea el lugar donde la mayoría de los autores viven o escribieron sus obras, tiene que ver con que es una ciudad posibilitada para imaginar a partir de ella múltiples historias que den cuenta de la realidad no sólo local, sino nacional. Debido a su sincretismo cultural y socioeconómico, distintos matices y problemáticas humanas pueden representarse en una Guadalajara fictiva, que se erige como símbolo del acontecer cotidiano en cualquier gran urbe del mundo. 96

CONCLUSIÓN La pretensión inicial del presente estudio, proponer una lectura del espacio a través de una ruta posible por medio de la cual éste se construye, se ha cumplido. La opción planteada, que analiza diversos aspectos del espacio literario, fue útil para mostrarlo como uno de los elementos fundamentales alrededor del cual se organiza la novela jalisciense reciente. Del mismo modo, se constató que esta categoría no sólo es necesaria para que la novela se desarrolle diegéticamente, sino también para dar cuenta de la cultura en que fue concebida.

Considero que los presupuestos que expuse al principio de este trabajo han sido satisfactoriamente demostrados. También, las preguntas formuladas obtuvieron respuesta.

1) Es a través del elemento narratológico del espacio como la novela jalisciense reciente se configura principalmente. Esta aseveración ha quedado demostrada debido a la función del espacio nuclear, como pudo observarse en distintos textos, los cuales organizan su trama por medio de este elemento: es hacia y desde un espacio nuclear que los personajes encuentran sentido en la narración, tal es el caso de novelas como En el abismo, Bartolo, o El cangrejo de Beethoven.

2) Los personajes y el discurso giran en torno al elemento espacial, que en gran medida los define y construye. Por ejemplo, El combate de la reina muestra a uno de sus personajes principales, Carlo, desesperado, angustiado y confundido, emociones construidas debido a la relación equívoca que sostiene con el espacio. Del mismo modo, el discurso global del texto es elaborado con el fin de representar al espacio objetivo y su situación política/institucional. El discurso general de la novela en cuestión, entonces, tiende a la proyección de las formas de vida generadas por el espacio político, y por tanto se desenvuelve, más que nada, para criticar y dar cuenta de ese espacio.

3) Los personajes son condicionados por su entorno. Vimos, en Patrón familiar, cómo Sofía es definida por las tradiciones, reglas de la época y el lugar que le tocó vivir. Cómo su personalidad es construida por los espacios que ocupa a lo largo de su vida, y de qué forma 97

dicha personalidad cambia radicalmente al experimentar otros entornos. Por igual, Alex Silva, en La otra orilla, resulta determinado por las relaciones figurales que tuvieron lugar en el entorno familiar, y luego en el escolar.

4) ¿Cómo la personalidad fictiva toma forma a partir del espacio que contiene a uno o varios personajes? Esta pregunta está relacionada con el presupuesto anterior, y tuvo su respuesta en la observación del mecanismo que formó la identidad, por ejemplo, de Gabriel Lynch, en Recursos humanos, a quien el entorno de insatisfacción, y el espacio opresor y reducido de la oficina, terminan por desarrollarle una personalidad carente de empatía, rencorosa y vengativa.

5) Los espacios se encuentran muchas veces dotados de una carga simbólica. Como pudimos observar en Las paredes del cielo, la ideología central busca reducir al confinamiento a los representantes de la ideología contraria. En este caso, los confines de la celda simbolizan el deseo de separar, acallar, e incluso aplastar el discurso de la ideología antagónica, periférica. Por otro lado, la ubicación de la Casa de Silva, localizada en las afueras del pueblo, simboliza la condición de aislamiento y rechazo hacia sus habitantes.

6) ¿Cómo funciona la ciudad en su modalidad de espacio ficcional en esta nueva novela jalisciense? Hemos visto que la ciudad funciona de diversas formas, entre ellas: como símbolo o metáfora del espacio objetivo (El combate de la reina, Las paredes del cielo), a manera de contraste con la vida pueblerina (La otra orilla), o como un espacio de represión, donde el Estado se encarga de hacer de la ciudad una cárcel en la que el individuo es maniatado con brutalidad y sistema (Bajo la niebla de París).

7) ¿De qué manera se recurre a la ciudad para convertirla en alojamiento de acciones y personajes? Se recurre a ella, principalmente, como una entidad capaz de otorgar la dirección que el camino del discurso requiera. En este caso la ciudad es el elemento clave de la narrativa reciente, ya que, debido a su naturaleza polisémica, puede ser escenario de diversos tipos de historias, tales como una distopía, un aprendizaje, un enamoramiento, etc.

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8) ¿Con base en qué mecanismos la ciudad otorga recursos inagotables para favorecer innumerables tipos de trama? Precisamente, y en relación con la pregunta anterior, la ciudad favorece innumerables tipos de trama al ser una locación que contiene discursos de naturaleza disímil, ya que ella misma es contradictoria. La ciudad se organiza a partir de distintos estratos sociales los cuales, aunque en apariencia aislados, se tocan constantemente por diversas circunstancias. Este último, por ejemplo, es un mecanismo perfecto para favorecer distintos tipos de historias. El contacto entre personajes de distintas clases sociales genera interés y enriquece la trama debido al contraste, como es evidente en la relación Bartolo-Eunice, Lynch-Constantino o Alex Silva- Laris.

9) ¿Cuál es la correspondencia entre la ciudad del mundo concreto (objetivo) y la ciudad ficcional? Ha sido evidente que la correspondencia entre ambas es de naturaleza crítica. Se utiliza a la segunda para reflexionar y cuestionar a la primera, que se muestra como un conglomerado de contradicciones las cuales, en última instancia, estancan la realización del sujeto (El combate de la reina). También, se utiliza a la ciudad del mundo objetivo dentro de la ficción para dotar de verosimilitud a la narración (En el abismo, Bartolo, El cangrejo de Beethoven).

Más allá de los presupuestos y las preguntas, se hizo patente que la novela jalisciense es una expresión artística que continúa produciéndose con salud, y que a pesar de que no ha alcanzado una difusión y un impacto cultural como el que tuvo en décadas anteriores, sigue manifestando la realidad de su sociedad, y tal vez con base en esto se explique el porqué de su aparente anonimato. Por último, la propuesta de análisis espacial que desarrollé, ha mostrado eficiencia en cuanto a aglutinar distintas posibilidades y aspectos semánticos de esta categoría, y por lo tanto puede recurrirse a dicha propuesta para el análisis y la interpretación de diversas obras novelísticas, aunque éstas pertenezcan a una nacionalidad y tiempo distintos.

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APÉNDICE Novela jalisciense 2000-200917

La siguiente lista no pretende ser exhaustiva, simplemente se trata de un corpus que el lector interesado encontrará útil y a modo de complemento, tanto si desea emprender un estudio acerca de la época y el género literario que en estas páginas se ha trabajado, como si pretende acercarse a un mayor número de novelas jaliscienses producidas en la primera década del siglo XXI.

Ángeles, G. (2001). Quieta. Guadalajara, ed. Paraíso perdido.

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Para un horizonte más amplio, consúltese: Larios, M. A. (2009) “Guadalajara en el imaginario de los

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