El espacio de la Metamorfosis: The Servant (El Sirviente) de Joseph Losey, (1963)

Edición a cargo de Josefina González Cubero, Sara Pérez Barreiro y Eusebio Alonso García

OBJETIVO: LA CASA FOTOGRAMA 009

Sara Pérez Barreiro, Nieves Fernández Villalobos, Iván Rincón Borrego, Miguel Angel de la Iglesia Santamaría, Daniel Villalobos Alonso, Cecilia Ruiloba Quecedo, Darío Álvarez Álvarez, Jorge González Sainz, Juan Carlos Arnuncio Pastor, Carlos Montes Serrano

El espacio de la Metamorfosis The Servant (El Sirviente) de Joseph Losey, (1963) Nieves Fernández Villalobos

La escalera es un elemento fundamental en toda la historia, el lugar donde acontecen todas las acciones decisivas. El simbolismo del elemento arquitectónico es subrayado con sobrecogedores picados y contrapicados de la cámara que van narrando los progresos y retrocesos de los personajes. 1 

The Servant es la primera de tres exitosas colaboraciones 1 del director americano Joseph Losey 2 con Harold Pinter, uno de los más renombrados escritores de los Angry Young Men. Descrita por Losey ocasionalmente como una evocación de Fausto o del Diario de Dorian Gray 3, escenifica la lucha de clases en la estratificada y conservadora sociedad británica pero también explora el alma humana y sus dificultades. Trata las relaciones de poder a nivel doméstico, social, psicológico y sexual, desarrollando el tema del intruso como elemento desestabilizador, a partir del cual todo se puede alterar. A pesar de las diversas lecturas que sugiere, es el cambio de roles entre amo y criado, la inversión a todos los niveles 4, lo verdaderamente trascendente de la historia. Todo en la película: los diálogos, el tiempo, la escenografía, la fotografía, la iluminación y la música se aúnan en esta misma dirección.

1. Accident (Accidente), 1966 y The GoBetween (El Mensajero), 1970. 2. En 1953, Losey se vio obligado a abandonar Estados Unidos como víctima de la famosa “caza de brujas” del senador McCarthy. Exiliado en la Gran Bretaña de posguerra, vivió el despertar del teatro realista de manos de los Angry Young Men y la explosión del British Free Cinema, grupos que cuestionaban el conformismo moral de una sociedad anclada en valores caducos. El Sirviente puede considerarse heredera de free cinema, a pesar de contar una producción mucho más elaborada que las obras características de este movimiento.

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La imponente sombra se Barret se coloca en la escalera, amenazante, entre Tony y Susan, en la cúspide de una repetida composición triangular. 2 

El espejo cóncavo es un elemento fundamental del entorno “complaciente” que el sirviente ha trazado para su amo. Deforma a los personajes, los selecciona, sitúa o excluye según el momento, aportando simbólicos contenidos narrativos. 3 

El silencio y las pausas, propias del lenguaje elusivo del dramaturgo inglés, son fundamentales para generar un ambiente de amenaza y definir a los personajes. El tiempo es tratado de forma expresionista, introduciendo dislocaciones que acompañan simbólicamente al guión. Para generar distintos ritmos Losey se sirve de ruidos, acentuando el gotear del grifo, el sonido del teléfono, del reloj paterno, de la mecedora, etc. El tiempo parece detenerse en momentos claves para llenar de carga dramática y sexual objetos cotidianos aparentemente insignificantes.

3. Palabras de las que más tarde se arrepentiría por considerarlas una lectura parcial que después interpretaría mal la crítica cinematográfica. MILNE, Tom: Conversaciones con Joseph Losey. Cinemateca Anagrama. Barcelona, 1971. p. 118.

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La vivienda londinense y su progresiva metamorfosis dan forma a la historia. A falta de muebles y ornamentos, al principio la casa se define únicamente en términos de espacio vacío, una misteriosa escalera, la sucesión de puertas abiertas y dos solitarias sillas. Su decoración se convertirá después en símbolo mismo de una obsesiva lucha por el poder. Bajo la supervisión del sirviente, el

hogar va tomando forma llegando a ser casi una extensión psicológica de su propio ser. Losey filma y dispone las habitaciones en forma laberíntica y algo confusa, sin emplear la clásica separación de planta baja y noble que diferencia servicio y patrones, de ahí la constante invasión a la privacidad por parte del mayordomo, que parece casi omnipresente. Esta opresiva “concha de caracol” 5 tiene por centro la singular escalera, elemento fundamental en toda la historia y principal campo de batalla 6. Su simbolismo es subrayado con sobrecogedores picados y contrapicados, que narran los progresos y retrocesos de los personajes. Los barrotes de su barandilla van progresivamente aprisionando a los habitantes. La vivienda manifiesta ejemplarmente la inversión acontecida en el propio Tony: su degradación se corresponde simbólicamente con la transformación y descuido de la casa. Las pertenencias de amo y criado se entremezclan. El espacio es cada vez más claustrofóbico y está prácticamente desprovisto de iluminación. La fotografía en blanco y negro transmite a la perfección la intensidad psicológica de los personajes. La cámara propicia la angustia y desasosiego del espectador a través de lentos o vertiginosos movimientos según la ocasión, dominantes primeros planos, travellings en reducidos espacios, turbadores planos detalle, tomas desde ángulos inquietantes, etc. Las sombras adquieren igualmente un valor narrativo singular. Se alargan, sustituyen a los personajes e incluso parecen adelantar acontecimientos. En una significativa escena junto a la escalera, la imponente sombra se Barret se coloca poderosa y amenazante entre Tony y Susan. Son

4. Losey explica: “…la intención en The Servant era la idea de invertir completamente los papeles en un determinado momento de la película. Creo que esta inversión es adecuada. Aparte de tal inversión, y en parte a causa de ella, todo el estilo de la película cambia; no necesariamente el estilo visual, sino el ritmo, el grado de realidad, el grado de extensión de la realidad, y la confusión de la pesadilla... Ésta es la pintura de una desintegración mutua, por las mismas razones, y la manera de cómo se invierta, de arriba a abajo o viceversa, no importa”. Véase MILNE, Tom: Op.cit. pp. 118,119 y 121. 5. Metáfora que establece el autor en LoBrutto, Vincent: The filmaker’s Guide to Production Design. Ed. Allworth. New York, 2002. p. 27. 6. Véase PALMER, James y RILEY, Michael: The films of Joseph Losey. Cambridge University Press. Junio, 1993. p. 46.

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A menudo se incluyen en las escenas, como si de otros personajes se tratara, retratos de los antepasados y variadas representaciones pictóricas y escultóricas que parecen observar atentamente lo que acontece en la vivienda, subrayando la atmósfera voyeurística del film. 4 

también excelentes las sombras de los rostros sombríos de amo y sirviente jugando al escondite; especialmente el del primero, distorsionado por las arrugas de la cortina en la ducha. El uso de reflejos es recurrente y efectivo; a veces en charcos y vidrios, pero fundamentalmente en espejos. El convexo, y las imágenes distorsionadas que devuelve, parecen anunciar que vamos a asistir a un proceso turbio y ambivalente. No es casualidad que la primera imagen completamente decorada de la casa se presente a través de éste. Los espejos desdoblan e invierten significativamente las imágenes de los protagonistas. Acercan a un primer plano lo que acontece al fondo. Seleccionan y enmarcan aquello que quieren subrayar. A menudo, reflejan la disposición triangular de los personajes, su complejidad emocional y los cambios de sus relaciones psicológicas. 14 | FOTO G R A MA 0 0 9

El espejo ovalado del dormitorio de Tony desvela estudios de anatomía masculina, quizá esbozados por él mismo. 5 

Así, la figura invasora de Barret aparece con frecuencia reflejada entre Tony y Susan. Los espejos, junto a la puerta-biblioteca y las pinturas mismas, contribuyen a crear una atmósfera voyeurística. Las relaciones sexuales entre Vera y Tony se muestran algo veladas. La homosexualidad 7 se sugiere a través de tímidas conversaciones, pero también mediante los espejos que desvelan estudios de anatomía masculina decorando el dormitorio de Tony o las fotografías de musculosos atletas sobre la cama en la que éste rompe a llorar. Todo está lleno de alegóricas representaciones y retratos que parecen burlarse o reprobar lo que acontece en la casa. También las escasas escenas que se producen fuera de la vivienda adquieren cierto clima inquietante, fragmentan el film en tres partes a la vez que esclarecen la narración. Una de ellas se rueda en la villa palladiana

7. La nunca ocultada homosexualidad de Losey ha hecho que muchas de las críticas entiendan éste como el motivo principal del film, algo que el director ha considerado siempre como una errónea simplificación.

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El rostro de Tony simbólicamente invertido por la esfera de cristal, a través de la cual observa la realidad final, no menos deformada. 6 

Chiswick House, llevada a cabo por Lord Burlington en 1929, cuyo jardín diseñado por William Kent es mostrado en una pausada panorámica que introduce una sátira a la aristocracia en una escena absolutamente teatral. Otro momento aislado se produce en un restaurante 8 donde se entremezclan conversaciones aparentemente insignificantes, pero cuyo detalle y alto sonido revelan un sustancial simbolismo.

8. En la que Harold Pinter hace un brevísimo cameo.

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La atmósfera se torna cada vez más extraña y opresiva. El registro realista y creíble que primaba al inicio se transforma en una valiente y tensa resolución. La última escena, rebosante de pesimismo, ha sido la más criticada por considerarse excesiva e innecesaria; sin embargo, con ella, Losey consigue un acertado aire onírico que resumen bien las imágenes invertidas a través de la bola de cristal.

La hipnótica banda sonora acompaña al desarrollo visual y narrativo “de lo esperado a lo completamente inesperado, de lo convencional a lo que termina por ser francamente anticonvencional.” 9 El espacio descrito no es sólo un instrumento empleado para apuntalar la historia, sino casi el propósito fundamental. Lo primordial es el proceso, la metamorfosis, el giro que nos arrastra desde un realismo seco a un progresivo suspense y finalmente a ese trastorno casi irreal.

The Servant, Reino Unido, 1963. Duración: 115 minutos. Producción: Springbook/ Elstree. Productores: Joseph Losey, Norman Priggen. Jefe de Producción: Teresa Bolland. Director: Joseph LoseyAyudante de Dirección: Roy Stevens. Guión: Harold Pinter. Basado en la novela homónima de Robin Maugham, de 1948. Director de Fotografía: Douglas Slocombe. Segundo operador: Chic Waterson. Montaje: Reginald Mills. Diseño de producción: Richard MacDonald. Director artístico: Ted Clements. Director musical: John Dankworth. Música: Canción “All Gone” cantada por Cleo Laine. Supervisor de sonido: John Cox. Montaje de sonido: Ferry Hambling. Registro de Sonido: Búster Ambler. Vestuario: Beatrice Dawson. Maquillaje: Bob Lawrence. Reparto: Dirk Bogarde (El sirviente: Hugo Barret), James Fox (El Señor de la casa: Tony), Wendy Craig (Novia de Tony: Susan) y Sarah Miles (Vera).

9. Losey explica: “La canción de Cleo Laine estaba pensada antes de rodar la película. La idea era que debía haber una única canción que sería el único disco que se tocaría en la casa para conseguir un efecto obsesivo; en cada ocasión la letra sería distinta, tendría una significación diferente…” Véase MILNE, Tom: Op.cit. p. 25.

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BIBLIOGRAFÍA

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