El escultor Antonio de Elejalde (1566-1583), Estudios Mirandeses, nº 14, 1994, pp. 139-170.

ESTUDIOS

I

MIRANDESES / XIV ANUARIO DE LA FUNDACION CULTURAL . "PROFESOR CANTERA BURGOS"

·Miranda de Ebro

1994

I

Director:

JOSE LUIS DEL PIE DEL VAL

Vocales:

JOSEFINA ANDRIO GONZALO JUAN ARRANZ FRAILE INOCENCIO CADIÑANOS BARDECI MARIA LUISA CEREZO CANO BEGOÑA GARCIA GOMEZ ELENA GARCIA DE SOTO RAMIRO GOLDARAZ EGUILUZ JOSE LUIS LACAVE RIAÑO JOSE ANTONIO PORTILLO BRACERAS

SUMARIO

JOSE LUIS RUIZ GOMEZ

·Página

Saturnino Ruiz de Loizaga, Secretario:

CARLOS CARRETE PARRONDO

ADMINISTRACION Fundación Cultural "Profesor Cantera Burgos". Cid, 2 - Teléfono (947) 31 11 37 (6 a 9 laborables) Miranda de Ebro (Burgos)

Suscripción anual Volumen atrasado P.V.P.

ESPAÑA 950.- Pts. 1.500.- Pts. 1.200.- Pts.

ISBN: 84 - 605 - 2.554 - 6 Depósito Legal: BU - 194 - 1995 Imprime: Talleres Gráficos Virumbrales, S. L. - Ramón y Cajal, 29 y 31. Tfnos. 31 05 01 y 31 05 55 - MIRANDA DE EBRO.

. Documentos Vaticanos referentes a Miranda de Ebro y sus alrededores ............ ..

5

Sebastián Fernández de Nograro, La toponimia de raíz romance o castellana en Alava ......................................................

23

Inocencia Cadiñanos Bardeci, Documentos para la H.ª del Arte en Miranda de Ebro y sus contornos .................

47

M.ª José Lobato Fraile, La sociedad del Valle de Tobalina en el Antiguo Régimen ...........................................

87

M.ª Pilar Ruiz de la Cuesta y A. Barrón García, El escultor Antonio de Elejalde (1566 - 1583) ....................................................................

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Aurelio Barrón García, Plateros de Medina de Pomar ..................................................................................................

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EL ESCULTOR ANTONIO DE ELEJALDE (1566 - 1583)

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M. ª Pilar Ruiz de la Cuesta y A. Barrón García

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Antonio de Elejalde. formado en el taller de Diego Guillén. desplegó su actividap durante unos años en los que son poco conocidas las artes plásticas burgalesas. Sin embargo fueron años decisivos en los que a partir de Briviesca se difundió el romanismo miguelangelesco. El sentido calmo de las imágenes y la pervivencia de un clasicismo idealizador -que son características de la escultura del segundo tercio del siglo XVI- preparó el terreno para la acogida triunfante del romanismo. Destacan las obras d~ Diego Guillén. Domingo de Amberes. Rodrigo de la Haya y Antonio de Elejalde. Se ha resaltado la importancia del foco romanista -y protorromanista- de Burgos. situado entre lostalleres romanistas de Valladolid. Miranda de Ebro. el Burgo de Osma-Aranda y Santo Domingo de la Calzada-Briones 1. La existencia de unos sólidos talleres dominantes en el panorama de las artes en Burgos -los de Guillén. Simón de Bueras y los Amberes en lo que a los retablos se refiere- preparó y, contradictoriamente. impidjó que el romanismo brotase con el empuje y prefJominio con que lo hizo en el Norte. a pesar de la cercanía de las obras de Briviesca. En Burgos. el ,romanismo se suavizó y fusionó con las tendencias anteriores mientras vivieron Domingo de Amberes. Antonio de Elejalde y Rodrigo de la Haya. Reforzó esta tendencia la intervención de Juan Picardo y Pedro Andrés en la decoración escultórica del cimborrio de la catedral. Sólo más tarde se hicieron generales las formas del romanismo por obra de autores que comienzan a s~r conocidos: Martín de la Haya. Martín Ruiz de Zubiate. García de Arredondo. Domingo de Bérriz. Simón de Berrieza. Luis Gabeo. Juan de Esparza el Viejo y el Mozo. así como

1.- ANDRES ORDAX. S.-GONZALEZ TOJEIRO. C.: "Elementos y aportaciones en los orígenes de la escultura romanista de la ciudad de Burgos", en La ciudad de Burgos. Actas del Congreso de Historia de Burgos. Valladolid, 1985. págs. 917-929. IBAÑEZ PEREZ. A. C.: "El escultor García de Arredondo en Burgos", en BSAA. Valladolid. 1990. t. LVI. págs. 479-498. IDEM: "Algunas obras burgalesas del escultor Juan de Esparza", en BSAA. Valladolid. 1991. t. LVII. págs. 341-351. BAR RON. A.-RUIZ DE LA CUESTA. M. P.: "Diego Guillén. imagineroburgalés (1540-1565)". en Artigrama. Zaragoza. 1994. ·

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otros muchos relacionados con ellos: Miguel de Quevedo. Juan de Zaldegui. Agustín Ruiz. Pedro de Monesterio. Juan de Bueras, Santiago de Albítiz, San Juan de Albiz y Juan de Beotegui.

1. Noticias biográficas. Antonio de Elejalde puede ser oriundo de alguno de los lugares de Vizcaya que tienen dicho nombre -Arrazua, Baquio, Lequeitio o Rigoitia-. Se casó con la viuda de Diego Guillén, muerto en 1 565 y artista con el que debió formarse. De este matrimonio con Catalina de Velasco y Frías nacieron Mariana de Elejalde y Catalina de Velasco. Heredó el taller de Guillén y concluyó varias obras iniciadas por éste. Residió en la calle Comparada, residencia habitual de los artistas burgaleses. en las mismas casas que había ocupado Diego·Guillén. Estas casas, que eran vivienda y obrad.ar, se tasaron en 1584en138.250 maravedís, descontado el censo perpetuo de dieciocho reales que pagaban y la cantidad necesaria par~ repararlas 2 . Como es habitual entre los artistas, estuvo relacionado con un buen' número de ellos, algunos de los cuales se debieron formar en su taller. Elejalde fue padrino en San Lesmes, en febrero de 1574, de una hija de Luis Gabeo e Isabel de Valpuesta 3 . Era cuñado del pintor Juan de la Secada del que se ofreció fiador cuando compró 35 arrobas y 16 libras de bacalao que pensaría revender 4 . Murió antes de finalizar el año de 1 583. El 28 de diciembre ordenó hacer testamento y el 1 de enero de 1 584 su esposa se declara viuda. A pesar de ser parroquiano de San Lesmes mandó ser enterrado en el monasterio de San Pablo, en la sepultura que tenía su esposa 5-.

2. Actividad profesional. En la documentación se le denomina unas veces imaginario y otras maestro de talla y entallador aunque la calificación más frecuente es la de escultor.

2.- Archivo Histórico Provincial de Burgos (AHPB). Diego de Rozas. año 1 585. prot. 5.885. fols. 453r-456v. 3.- A.P. San lesmes. Burgos. Lib. Bautizados 1553-1594. fol. 70v. 4.- AHPB. Tomás de Romarate. año 1579. prot. 5.579. fols. 736v-737r. 5.- AHPB. Domingo de Amberes. año 1 583. prot. 5.849. fols. 3r-6v. ·

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La documentación nos presenta al escultor como un autor de retablos prestigioso en su tiempo. Además realizó algunas obras menores. propias de carpinteros y entalladores. y su fama le permitió realizar una amplia actividad como tasador de obras artísticas. En enero de 1569, el escultor Nicolás de Venero y el pintor Juan de Cea, artistas con los que Elejalde tuvo una estrecha relación como veremos, le nombraron para que por su parte tasara la obra de un retablo iniciado por Pedro de Colindres para la iglesia de San Torcaz en Villaescusa de Butrón. Venero y Cea se habían encargado de terminarlo. Luis de Simancas,tutor de los herederos de Colindres, había elegido a Domingo de Amberes para tasar lo realizado 6. Nicolás de Venero puede ser considerado como colaborador habitual de Elejalde. Ambos escultores aparecen vinculados en la documentación y fue la persona a la que Elejalde, imposibilitado por enfermedad, rogó · que firmara por él al redactar el testamento. Venero estuvo presente en muchos de los actos que hemos podido documentar, tanto en los de Garácter profesional como familiar. Juan de Cea se hizo cargo de la pintura en diversos retablos trabajados ·por Elejalde. Colaboradores habituales, debían estar unidos por una estrecha amistad.· Fue tutor de Diego Guillén junior, hijo del primer matrimonio de Catalina de Velasco. En los últimos meses de la vida de Elejalde, Juan de Cea le atendió con alimentos y dineros prestados según señaló el escultor en el testamento. A finales de 1572 Antonio de Elejalde y Juan de Carranza tasaron un tabernáculo con la historia de la salutación del ángel a María realizado para la iglesia de Palanca (Cantabria). La pintura la valoraron Juan de Cea y Juan de la Guerra. Lo había contratado Diego de Torres el Joven 7. Es probable que Elejalde -y Juan de Cea- actuara en nombre del artista pues Diego de Torres es· otro artista de su círculo~ Era hermanastro de Diego Guillén y fue frecuente la colaboración de ambos autores que estaban unidos por una relación casi familiar. Así en julio de 1572 Elejalde testificó que sería·de provecho para Diego Guillén, hijo del artista homónimo y de trece años de edad, entrar como aprendiz de calcetero tal y como pretendía Diego de Torres el Joven que era tutor del menor 8 .

6.- AHPB. Pedro de Espinosa.año 1569. prot. 5.551. fols. 7r-8v. LOPEZ MATA. T.: "El Colegio de San Nicolás. Una fundación docente del siglo XVI". en BCPMB. Burgos. t. 11. ~ 926-1929. pág. 507. 1DEM: La catedral de Burgos._ Burgos. 1950. pág. 414. 7.- AHPB. Tomás de Romarate. aM-1572. prot. 5.775. fols. 164v-165r y 434. 8.- ldem. fols. 461 r-462v.

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A principios de 1 573 tasó. junto con Pedro de Arbulo. el retablo de Mahamud. Lo había contratado hacer. en 1566. Domingo de Amberes que. falleció sin terminarlo 9 . Los tasadores lo valoraron en 4.900 ducados aunque los herederos de Amberes se tuvieron que conformar con un pago menor. Es posible que el retablo de Mahamud 19 terminara Martín Ruiz de Zubiate que se quedó con los bancos. la herramienta y la madera que había en el taller de Amberes después de acabada la¡0bra de Mahamud. Tampoco se puede descartar la intervención puntual ae Elejalde. pues aparece su nombre en el memorial de escrituras ~ue Dgmingo de Amberes junior entregó a su madre y hermana. Se relaciona/un conocimiento de Antonio de Elejalde en el que éste y los herederos de Amberes se daban por libres de todas las cuentas que habían tenido juntas 10 . Efectivamente el tercer cuerpo del retablo de Mahamud presenta imágenes claramente diferentes de las de Amberes en el cuerpo superior. como los profetas David y Moisés en poses envaradas y grandilocuentes características del romanismo. Si la finalización del retablo de Mahamud remite a la obra de Ruiz de Zubiate otra de las obras contratadas por el escultor Domingo de Amberes pudo contar con la participación de Antonio de Elejalde. La colaboración de ambos artistas está sugerida en el documento que hemos citado. Una de las escrituras relacionadas al morir Domingo de Amberes era el contrato de un retablo para la iglesia de Palacios de Benaver. Ha de tratarse del retablo lateral que se conserva en la iglesia. A juzgar por el estilo de las imágenes del retablo. Antonio de Elejalde se encargó de gran parte de la escultura. La imagen de San Sebastián y los relieves de Santa Catalina y Santa Lucía presentan un fuerte parecido con las figuras de los retablos de Aguilar de Bureba. El estilo es el mismo que comentamos más adelante y no dudamos en la atribución a Elejalde. La relación con el escribano Domingo de Amberes continuó. En mayo de 15 75 Elejalde otorgó poder al escribano mencionado para cobrar la cantidad que Domingo de Amberes había adelantado al mercader Antonio el 11 Rojo en nombr~_ de Alonso de Valderrama. carpintero burgalés . Por otra parte también colaboraron Antonio de Ele jalde y Martín Ruiz de Zubiate. A medias contrataron hacer la talla. escultura y arquitectura de un

9.- AHPB. Gregario de la Puente. año 1573. prot. 5.734. LOPEZ MATA. T.: "Mahamud y el retablo de la iglesia de San Miguel". en BCPMB. Burgos. 1939. págs. 259-260. 10.- AHPB. Andrés de Carranza. año 1573. prot. 5.760/1. fols. 324r-328v. 11.- AHPB. Juan Fernández de Salazar. año 1575. prot. 5.805. fol. 418.

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relicario y banco de retablo para la iglesia de Cubillo del Campo. En abril de 1578 traspasaron la obra al ensamblador Simón de Berrieza alegando que 1 estaban muy ocupados y no podían terminarla en el plazo concerta~o 2. En mayo de 1 569 le pagaron doce reales por un parecer acerca del coste de un retablo para el monasterio de la Merced. Aparte de los pintores lo le informaron también los imagineros Rodrigo de la Haya. al que además 13 habían encargado la traza. Nicolás de Venero y Juan de Carranza . En 1572 fue uno de los artistas que acudió a Briviesca para dár su parecer sobre el valor del retablo clave que marcó el inicio del romanismo en 14 el norte de España: el del monasterio de Santa Clara . Por otra parte supertenencia al taller de Diego Guillén le permitió disponer de una posición privilegiada en la realización inicial de este magno retablo. Gracias al inventario de bienes de la viuda de Elejalde conocemos los útiles y papeles del taller de Elejalde. Como en otros autores de su tiempo aparecen pocos libros y bastantes grabados 15 junto a papeles para dibujar y , trazas en pergamino. Destacan el elevado número de modelos de cuerpos. manos. piernas y "tunbayos" -tal vez figuras recostadas tan típicas del romanisr:io o acaso relativas a tumbas-. Aunque la relación es muy concisa, se trataba de un taller amplio y bien abastecido. Disponía de cuatro bancos para tallar otras tantas personas. Naturalmente la mayor parte de los bienes rela.: cionados son herramientas e instrumentos para trasladar medidas. para cor1

tar piedras y madera o para tallar y pulir la madera 6. De las obras realizadas por Antonio de Elejalde sólo se conservan las que realizó para pequeños clientes. Lamentablemen.te se han perdido las obras que realizó en la ciudad de Burgos para clientes de relieve: el retablo de la capilla del colegio de San Nicolás. c~yo patrón era el Condestable. el retablo del monasterio de San Juan. contratado por varios miembros de la familia Matanza, y el retablo de la capilla de los Gallo en el monasterio de San Pablo.

12.- AHPB. Andrés de Santotís. año 1578. prot. 5.690. fols. 32v-34r. 13.- Archivo Municipal de Burgos (AMB). SH n.º 1.886. LOPEZ MATA. T.: "El colegio de San Nicolás. Una fundación docente del siglo XVI". en BCPMB. Burgos. t. 11. 1926-1929. páQ. 507. 14.- SANZ GARCIA. J.: "El retablo de Santa Clara de Briviesca. estudio documental". en BCPMB. Burgos. año 1934-1937. págs. 114. 140. 176. 225. 266. 319. 346. 1 5.- Dos libros eran de grabados. uno grande con veintiocho grabados y figuras y otro libro mediano pero de más de sesenta hojas y que se tasó en un valor superior al del primero. Otro libro que se relaciona como De gregofia podría ser técnico. dado que se relaciona junto a las estampas y papeles del taller. pero no descartamos que fuera un libro de geografía u otro asunto. 1 6.- AHPB. Diego de Rozas. año 1 585. prot. 5.885. fols. 453r-456v. Véase el apéndice documental.

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Algunas obras las realizó en colaboración con otros artistas y no resulta sencillo deslindar los 'estilos de cada uno. máxime cuando. como es sabido. podía colaborar ampliamente el taller de los artistas contratantes. Las primeras obras conocidas son la conclusión de otras tantas obras que Diego Guillén dejó sin terminar. Hubo de ser uno de losÓficiales que ayudaba a Guillén en la l.abrade los escudos. claves de bóvepa de la capilla y tallas en piedra del colegio de San Nicolás. El último pago a Guillén se realizó en el año 1 565. Le dieron 2.430 maravedís por la labra de un escudo con las armas de Velasco y Mendoza que decora una de las galerías del patio del colegio. A partir del año siguiente los pagos se anotaron a favor de Antonio de Elejalde que sucedió a .Guillén en la dirección de las obras de escultura del colegio. En 1566y1567 le pagaron cantidades semejantes por sendos escudos: uno con las armas de Velasco y Avellaneda y otro con las de Mendoza y Velasco. Desde 1571 hasta 1578 se anotaron diversas cantidades por la obra de un retablo para la capilla del colegio. Según el contrato le debían pagar 100 ducados al año pero hubo cierto retraso y altibajos en los pagos ·17 . El retablo de esta capilla se contrató en 800 ducados. Juan de Cea y Jacome Florentín se encargaron de la pintura por 600 ducados. El 15 de enero de 1579 comenzó a adelantarse dinero a los pintores. luego estaba terminada la escultura 18 . Aunque concluído. todavía no estaba asentado a finales de 1583 y así Elejalde recordó que. cuando se pintara, estaba obligado a asentarlo en la capilla .a su costa. aunque los patrones debían poner los obreros. los andamios y la clavazón. Po~ el testamento sabemos que las iglesias de Carrias y Valdazo le adeudaban ciertas cantidades por retablos que ya estaban hechos y había tomado a hacer Diego Guillén. Comentó que la obra de Valdazo "esta acavada de mano de dicho Diego Guillen". Apesar de la expresión. el taller intervino ampliamente en los relieves del banco -la Oración en el Huerto y Cristo camino del Calvario- mientras que las imágenes del primer cuerpo -Santo Domingo de Guzmán y Santa Casilda- ofrecen un sereno clasicismo de delicado tratamiento formal. ·

1 7 .- AMB. SH n.º 1.903. Cuentas del colegio de San Nicolás 1 549-1 578. SH n.º 1.905. Cuentas del colegio de San Nicolás.1575:1579.ACB. Libro 72. fols. 170r-171v. LOPEZ MATA T.: "El Colegio de San Nicolás. Una fundación docente del siglo XVI", en BCPMB. Burgos. t. 111 926-1929. págs. 506-507. IBAÑEZ PEREZ. A C.: Arquitectura civil dél siglo XVI en Burgos. Burgos, 1977, pág. 260. 18.- AMB. SH n.º 1.905. Cuentas del colegio de San Nicolás 1575-1579.

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La carta de pago y finiquito por IC?s retablos de San Juan y Santa Catalina en Carrias se firmó en junio de 1 586. En ella se señaló que Antonio de Elejalde. Diego de Torres el Joven y Diego Guillén tomaron a hacer e hicieron dos retablos de madera y pintura para la iglesia de San Zadornil de Carrias. Uno con la advocación de San Juan y otro de Santa Catalina. La madera del.retablo de la advocación de San Juan. "que le hizo el dicho Diego Guillen el viejo", se tasó en 320 ducados y la pintura en 88.000 maravedís. La madera del retablo de Santa Catalina. hecho por Antonio de·Elejalde. se tase) en 373 ducados. La pintura se valoró en 92.900 maravedís. La tasación de ambos retablos suponía 1.175 ducados y 4 reales y medio. Diego Guillén había cobrado 244 ducados. Diego de Torres otros 186 y Antonio de Elejalde 73 ducados según declararon estos últimos en abril de 1 568. fecha probable de finalización de la obra. El resto lo fue pagando la iglesia hasta 1586 19 . Las trazas de ambos retablos son iguales y han de deberse a Diego Guillén. Diego de Torres el Joven. hermanastro de Guillén. aplicó el dorado y la policromía con exquisita técnica que la reciente restauración permite admirar en toda su.belleza. En el retablo de San Juan relacionamos con Elejalde la escena de la degollación del Bautista y los Santos Padres del banco. Aun partiendo de la misma traza. el retablo de Santa Catalina es de proporciones más equilibradas. Sin romper con el pasado, Elejalde demuestra una mayor receptividad a las nuevas corrientes que parten de los retablos de Briviesca. Se ha agrandado el tamaño de los encasamentos y las columnas responden a un clasicismo más correcto. Las figuras se disponen en poses reposadas. sin apasionamiento. La imagen de bulto de Santa Catalina es buen ejemplo de la preferencia por las formas equilibradas. suaves y elegantes. En la escena de la Visitación hay una cierta nota expresionista que no se impone al sentido calmo de la composición -presente incluso en las escenas de martirio-. Simultáneamente desnudos y muscul_aturas más llenas que las de Guillén pueblan el retablo. virtudes recostadas. al gusto de. Becerra. ocupan ~os tímpanos y en las enjutas de los arcos se reclinan figuras femeninas haciendo par. El retablo de Santa Catalina se valoró en una cantidad considerable si se tiene en cuenta su tamaño. Realizado entre 1565y1 568 es posible que se tratara de la primera obra de Elejalde como escultor independiente y esta

1 9.- AHPB. Dieg6 de Rozas. año 1 586. prot. 5.886 .. fols. 198r-200v. Los retablos de Carrias en. LAZARO LOPEZ. A.: Museo del retablo. Iglesia de San Esteban. Burgos. 1993. págs. 43-48.

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circunstancia pudo repercutir en la esmerada elaboración del retablo con el que pudo darse a conocer. Poco después Antonio de Elejalde comenzaría los dos retablos laterales de la iglesia de Aguilar de Bureba. Diego de Torres el Joven pintó el retablo de San Sebastián.,que será algo anterior. y Juan de Cea pintó el retablo de la Magdalena. En mayo de 1 580 se reunieron Juan de Rueda y Nicolás de Venero y dijeron que aunque ellos habían tasado los retablos hechos por Antonio de Elejalde, Diego de Torres y Juan de Cea en lo que merecían justamente. la iglesia y mayordomos habían protestado la tasación. Por evitar pleitos y costas. habiéndolo mirado de nuevo con el señor Martín Alonso de Salinas, nombrado tercer tasador. resolvieron que a Antonio de Elejalde se le descontasen 13.500 maravedís de lo que estaba tasado ante los provisores por "la madera y figuras y arquitectura". A Diego de Torres de la pintura del retablo de San Sebastián se le rebajaron 8.500 marnvedís y a Ji.Jan de Cea. por la pintura del retablo de la Magdalena. otros 5.000 maravedís. Los tres tasadores rogaron a los artistas que aceptasen pues lo habían dejado en sus manos 20. Se les seguía debiendo una parte en el momento de su muerte y en el testamento recordó que se le pagase lo que se le debía de la obra de los dos retablos colaterales. Para los dos retablos de Aguilar de Bureba, Elejalde recurrió a varia-. ciones de·la traza utilizada en Carrias que a su vez modifica ligeramente un diseño de Diego Guillén. El retablo de San Sebastián es anterior al de María Magdalena y lo fechamos en torno a 1570. Fue policromado por Diego de Torres el Joven que desaparece de la documentación a partir de 1574. El retablo de la Magdalena lo pintó Juan de Cea y estaba terminado a principios' de 1580. Diego de Torres el Joven y Juan de Cea fueron los pintores que habitualmenté policromaron los retablos de Elejalde. El retablo de San Sebastián se mantiene en una línea ambigua. Sin despegarse de la tradición, incorpora algunos elementos de la escultura romanista. En las calles laterales recupera los medallones con los bustos de ·San Pedro y San Pablo tan frecuentes en la obra de Guillén, aunque ahora se les represente en actitudes más enfáticas. Las escenas de martirio y el relieve de Santiago a caballo son tradicionales'. En un conjunto híbrido se combinan con elementos tomados de los retablos de Briviesca. Así se háce un uso abundante de cartelas con frutos colgantes: la decoración geométrica ..

20.- A. P. de Aguilar de Bureba. fol. suelto. GONZALEZ GONZALEZ. J.: "La iglesia románica de Aguilar de Bureba". en Estudios Mirandeses. n.º 3. 1983. pág. 132.

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a bas~ de cintas formando rombos y óvalos. se extiende por frisos y traspila~es. Figuras recostadas llenan las enjutas del encasamento principal. La imagen de San Sebastián destaca sobre ·un fondo plano. en el que ha desaparecido la hornacina avenerada. El gesto grandilocuente del santo titular contribuye a resaltar un cuerpo musculoso dispuesto en contrapposto. El retablo de la Magdalena es más evolucionado. Se ha suprimido lo accesorio en beneficio de una traza más depurada. Se han reducido los netos del banco que dejan de cubrirse con santos con hornacinas como era . costumbre en el retablo plateresco. Los encasamentos del cuerpo principal son más grandes y se llenan con figuras en primer plano que se apoderan de todo el espacio disponible. El peso y grandor de las figuras potencia la monumentalidad del retablo. Se mantienen las aletas en el remate pero aparecen los pináculos con los que rematará otros retablos y las cartelas, a modo de guardapolvo. cerrando el retablo. La imagen de bulto de María Magdalena Y el relieve que la representa rodeada de ángeles son sendos ejemplos de la estatuaria romanista. Con cierta extrañeza se observa que en el banco de ambos retablos se utiliza un modelo diferente para la figura humana. Se trata de figuras de rasgos afilados. cuerpos menudos y estilizados dispuestos en esquemas elegantes y equilibrados. Imágenes semejantes estaban presentes en la obra de Carrias. En el retablo de Santa Catalina de Carrias sólo se conserva el panel con Santa Casilda que se repite en Aguilar pues en la Bureba s~empre ha habido gran devoción a esta santa. Tal vez el modelo se haya mantenido en el retablo de la Magdalena en Aguilar por conservadurismo. Desde esta perspectiva pensamos que tanto le pertenecen a Elejalde las imágenes romanistas del primer cuerpo como las más tradiCionales figuras del banco. En el testamento Elejalde señaló que había terminado de hacer el retablo de la iglesia de La Vid -La Vid d• Bureba. El relicario y el banco lo había realizado Diego Guillén- "de que tenia hecho-Diego Guillén difunto un relicario para el dicho retablo yo le acave en perfi