El edificio icónico como comunicador de la arquitectura contemporánea. Estudio de las repercusiones sociales del edificio icónico a través de a casa da música de Porto.

El edificio icónico como comunicador de la arquitectura contemporánea.Estudio de las repercusiones sociales del edificio icónico a través de a casa da música de Porto Beatriz Villanueva Cajide Estudiante Máster Proyectos Arquitectónicos Avanzados Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Universidad Politécnica. Avda. Juan de Herrera, 4 28040 Madrid (España) Tlfn: + 34 619041346 Email: [email protected] Francisco Javier Casas Cobo Estudiante Máster en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. Universidad Politécnica. Avda. Juan de Herrera, 4 28040 Madrid (España) Tlfn: + 34 619041346 Email: [email protected] Agnieszka Stepien Escuela Técnica Superior de Arquitectura del País Vasco. Plaza Oñati, 2 280018 Donostia (España) Tlfn: + 34 943018000 Email: [email protected]

Resumen El Museo Guggenheim supuso un rotundo éxito para Bilbao, especialmente a nivel económico. A partir de este momento la arquitectura comienza a verse como un objeto más de consumo y se multiplican el número de edificios icónicos en todo el mundo. Tras años de desinterés del gran público hacia la arquitectura, se inicia un nuevo tipo de turismo que busca una arquitectura contemporánea, con lo que muchas ciudades ven en ello una oportunidad de dinamizar su economía. Es así como surge el edificio como reclamo turístico más que como estricta necesidad funcional. Este podría ser el caso de la ciudad portuguesa de Porto, donde se convoca un concurso para un auditorio que gana el famoso estudio holandés OMA, liderado por Rem Koolhaas. A casa da música de Porto se convierte así en un reclamo turístico más de Porto, un edificio "de firma" que ha sido señalado como "heredero" del edificio bilbaíno atendiendo a factores económicos, políticos y sociales. Sin embargo en este trabajo lo que se pretenden analizar son las características arquitectónicas que definen al edificio icónico como tal y también explorar la posibilidad de aplicar a este tipo de edificios un tipo de crítica clásica determinada también por su contexto social. Palabras clave Hito, monumento, metáfora, gesto, icono, formalismo, propaganda, turismo. Abstract The Guggenheim Museum was a resounding success for Bilbao, over all because of economical reasons. From this moment architecture is seen just as a consumer good and a significant number of architectonic landmarks are built all over the world. After years of public disinterest towards architecture, a new type of tourism that seeks a contemporary architecture has started. Many cities are seing it as an opportunity to revitalize its economy. Thus arises the building as a tourist attraction rather than strict functional necessity. This could be the case in the Portuguese city of Porto, where he announces a contest for an audience to win the famous OMA Dutch study, led by Rem Koolhaas.A casa da música in Porto is now a tourist attraction over Porto, a "signature" building that has been nominated to be the next "Guggenheim Bilbao" due to economic, political or social issues. This work´s aim is to analyse OMA´s building from the architectonic landmark perspective just through those determinant architectonic factors that it shares with other buildings belonging to this category but also to combine a classical type of criticism with it social context. Key words Landmark, monument, metaphor, gesture, icon, formalism, advertising, turism.

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Beatriz Villanueva Cajide: El edificio icónico como comunicador de la arquitectura contemporánea.

Introducción Este trabajo resulta de la reflexión sobre el concepto de hito arquitectónico aplicado al edificio a casa da música de OMA en Porto. Desde la finalización del edificio han sido muchos los críticos que, a través de distintos medios, han enumerado sus defectos y sus virtudes. El denominador común de estas críticas, que surgían en distintos países y tanto en medios generalistas como profesionales, eran el concepto de icono aplicado a éste. Una de las más elogiosas, escrita por Nicolai Ouroussoff, lo compara con el que parece ser universalmente reconocido como icono exitoso: [fig.2] “The project's sculptural qualities will inevitably draw comparisons to Frank Gehry's exuberant design for the Guggenheim Museum in Bilbao, Spain. Both were commissioned as part of a broader effort to revive industrial port cities that have long been in decline; both are dazzling displays of virtuosity.”i Sin embargo, exceptuando el caso español, representado por Rafael Moneo y Antón Capitel, han sido pocos los críticos que han analizado cuidadosamente a nivel arquitectónico el proyecto, sin tener en cuenta su condición de hito y las repercusiones de ésta más allá de la arquitectura. Objetivos “A specter is haunting the global village-the specter of the iconic building. In the last ten years a new type of architecture has emerged. Driven by social forces, the demand for instant fame and economic growth, the expressive landmark has challenged the previous tradition of the architectural monument” ii Cuando el Museo Guggenheim de Bilbao llevaba tres años abierto se realizó un estudio de mercado sobre él. El edificio había costado 100 millones de dólares, a cambio consiguió incrementar el número de turistas en 1.3 millones el primer año, 1.1 millones el segundo y 3 millones en el año 2000. En este año estaban cayendo las “puntocom” y poco después Enron. En este contexto los inversores empezaron a considerar el arte como un valor seguro. Teniendo en cuenta que un cuadro de Willem de Kooning alcanzó en una importante subasta el valor de 11.2 millones de dólares y viendo los resultados del Guggenheim de Gehry la arquitectura empezó a ser un valor en alza. A partir de este edificio, Gehry era llamado continuamente por agentes públicos y privados para construir “un Gehry” o “un Guggenheim” para ellos esperando a cambio . Muchos de los arquitectos que forman ahora el star system han sido contratados o invitados a concursos que también estaban bajo el “efecto Guggenheim”. [fig.1] Con la irrupción de este edificio en la arquitectura contemporánea ha existido un interés creciente del público hacia esta disciplina, interés que, como explica Josep María Montaner en su libro “arquitectura europea 1977-1990”, los arquitectos postmodernos intentaban reclamar hacia sí al entender que se había perdido por causa del Movimiento Moderno, demasiado intelectual e incomprensible para la sociedad. Sin embargo es cada vez más frecuente que la crítica de estos edificios se enfoque más a aspectos económicos, políticos y sociales que a los puramente arquitectónicos, de modo que su calidad, como en el caso del Guggenheim se valora más en dólares que en aspectos estructurales, de programa o geometría, por ejemplo. Este trabajo entiende que se debe recuperar esa crítica arquitectónica en este tipo de edificios, en un momento en que la sociedad está interesada en ellos, y hacerlo en un lenguaje fácilmente comprensible para fomentar un diálogo social que pueda ser interesante para el bien común. En este sentido a casa da música servirá como experimento, al ser descrita como edificio, siendo entendida, a su vez, como hito arquitectónico. Metodología En primer lugar, parece imprescindible definir los conceptos de monumento, hito e icono, referidos a la arquitectura. Además de definiciones académicas y textos sobre semiótica y su posible traducción a la teoría arquitectónica, se estudiarán una serie de libros y ensayos sobre la historia reciente de la arquitectura para poner en contexto el fenómeno del hito en Europa. Finalmente se recurrirá a todos los libros y artículos que definan arquitecturas icónicas o monumentales contemporáneas. Al no haber un marco teórico ni un “estilo” que defina todos los hitos arquitectónicos más allá de la general oposición al Movimiento Moderno, será necesario estudiar brevemente la historia de los movimientos que surgieron a partir del postmodernismo a través de libros de historia de la arquitectura europea, ya que este estudio va a limitarse geográficamente a los iconos construidos en Europa.

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Para estudiar en concreto a casa de la música se recurre a las memorias del proyecto del autor y los libros y artículos críticos que se hayan escrito sobre ella. El marco teórico del autor será imprescindible para establecer la pertenencia de este edificio al ámbito de los hitos arquitectónicos y también para explicar en toda su dimensión su presunto carácter de innovador conceptual. 1. MONUMENTO, HITO E ICONO 1.1. Algunas definiciones Aunque se ha comparado el carácter emblemático del actual hito arquitectónico con el de las catedrales góticas, existen diferencias notables. Si bien existe un paralelismo entre los beneficios económicos que obtenían las comunidades medievales al permitírseles construir en su asentamiento una catedral y los que obtienen las ciudades que construyen actualmente un hito contemporáneo, hay una serie de conceptos de carácter arquitectónico que los diferencian claramente. Los monumentos más habituales en la antigüedad eran las iglesias o catedrales y el ayuntamiento, es decir, edificios de carácter y financiación públicas. El hito actual no tiene por qué tener un uso ni una financiación públicas. De hecho se ha extendido el concepto de edificio icónico incluso a las viviendas de protección oficial. La importancia que los monumentos tenían para la comunidad medieval se hacía patente en su colocación en la trama urbana: siempre ocupan un lugar central y se rodean de grandes plazas que antiguamente albergaban los mercados, función principal de las ciudades medievales. En otras palabras, la trama urbana se preparaba para albergar al monumento, que era un edificio importante para la comunidad, ya que representaba sus creencias y su esencia. [fig.3] El hito contemporáneo, que puede ir desde una pequeña biblioteca a un polideportivo, no refleja necesariamente las inquietudes de la sociedad actual y parece ser más exitoso cuanto más deteriorada está la zona en la que se ubique, es el caso del propio Museo Guggenheim de Bilbao, al que los críticos coinciden en considerar principal responsable de la regeneración de la industrial ciudad vizcaína. La trama urbana no está preparada para él y él corresponde comportándose de manera completamente autista frente a ella. A pesar de la evidente relación de poder que existía entre el monumento o edificio del estado y el resto de la ciudad, edificios de los ciudadanos, el primero siempre buscaba la integración con lo existente o, si se trataba de un asentamiento de nueva planta, la trama urbana resultaba ser un conjunto armónico, donde el monumento, como se ha dicho, ocupaba un lugar central y, a poder ser, más elevado. La palabra “hito”, que proviene del latín fictus, participio pasado de figĕre, clavar, indica el comportamiento de este tipo de edificios con respecto a la ciudad, se clava en la trama, le impone su presencia. Precisamente una de las cosas que lo hacen más imponente es su falta de integración con el entorno, estrategia con la que consigue destacar más fácilmente. Al igual que el monumento, utiliza una escala mucho mayor que el resto de la ciudad, lo cual, junto a la falta de integración con el entorno, le hace fácilmente visible en una ciudad antigua que, en su configuración inicial, no se había preparado para acogerle. La palabra icono, utilizada habitualmente por autores de todo el mundo, resulta, sin embargo, un tanto confusa y estos mismos autores consideran que la falta de una religión común en el mundo globalizado ha contribuido al alzamiento del icono como nuevo hito de las ciudades contemporáneas. “The new global landmark can be a jumped-up museum that proclaims itself, according to the cliché, as the new cathedral of the age”iii En este sentido el edificio laico, que viene a sustituir a la catedral antigua, no sólo en cuanto a la creación de un nuevo dios al que adorar, si no también en cuanto a convertirse en un edificio igualmente importante a nivel histórico, sí podría entenderse como un icono de ella, del mismo modo que la estatua de madera sustituye o representa a un santo. Así vemos que existe un cierto paralelismo entre la catedral y el icono pero éste no puede expresarse en términos arquitectónicos. Aunque es importante en el ejemplo de Bilbao la transformación del puerto de la ciudad en un espacio más verde, urbano y útil para ésta, es fundamental a la hora de valorar el “efecto Guggenheim” su contribución al enriquecimiento económico de Bilbao. En la época medieval era igualmente provechoso para el mercado de una ciudad el establecimiento de la catedral en ella. “(...) it shows that if you can take a rustbelt cityiv like Bilbao and transform it, then the iconic building works wonders for the city. The economics drive the icon in architecture today”v Tanto el monumento como el hito pretenden ser edificios poéticos por oposición a la prosa del conjunto de la ciudad. El primero lo conseguía con elementos arquitectónicos con significado perfectamente reconocible por su simbolismo que iban desde la altura, torres o basamentos, hasta elementos ornamentales. El segundo, como se verá más adelante, también imita este aspecto simbólico del monumento, pero de una manera más radical, recurriendo a la metáfora y llegando incluso a convertirse en un logo.

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Pero el término icono es utilizado también por la semiología con cierta intención científica y de ahí viene la confusión ya que icono es una de las divisiones que se establecen según la relación de los signos con el objeto dinámico, junto con índice y símbolo. En este sentido, el icono sería un signo que está determinado por su objeto dinámico en virtud de su propia naturaleza interna. Es bastante confuso aplicar esto a la arquitectura, ya que un edificio icónico pasaría a ser algo así como una meta arquitectura, lo cual podría confundirse, más que con imitación, con la arquitectura verdadera; razón por la cual en este trabajo se preferirá hablar de hitos arquitectónicos aunque algunos autores mencionados prefieran hablar de iconos. 1.2. Historia del hito arquitectónico. Antecedentes Tras la Segunda Guerra Mundial surge una gran necesidad de reconstrucción en Europa, especialmente de viviendas. En este momento los arquitectos buscan un sistema rápido y eficaz para responder a las demandas de los ciudadanos y, simplificando, como consecuencia surge el racionalismo y el Estilo Internacional. Años después, coincidiendo con una época de mayor bonanza económica, son los propios arquitectos los que reniegan de ese estilo por considerar que ni les permite desarrollar su creatividad artística ni ha conseguido conectar con la ciudadanía, que nunca ha llegado a comprenderlo. El hito sería entonces la máxima expresión del carácter artístico del arquitecto. “The iconic building, when sucessful, puts architecture on a par with the best contemporary art to explore freely the possibilities of open-ended creativity”vi Sin embargo, según explica Charles Jencks en su libro "The iconic building" el primer hito arquitectónico de la historia contemporánea, en el que muchos arquitectos “icónicos” han admitido haberse inspirado, es obra de uno de los principales precursores del Movimiento moderno: la capilla en Ronchamp de Le Corbusier (1955) [fig.4] y es el mismo arquitecto el que, en 1928, en su libro “une maison un palais” proporciona una base teórica a los que ahora defienden el derecho de la vivienda a ser un hito. Es más, en 1952 finaliza el primer bloque de viviendas que, por primera vez desde los palacios renacentistas, está destinado a convertirse en un hito: la Unité d´Habitation de Marsella [fig.5]. Es con este edificio con el que rompe definitivamente el paralelismo que antes podría existir entre monumento e icono. Cuando Gehry fue invitado a participar en el concurso para la sede del museo Guggenheim en Bilbao se le pidió que hiciese por Bilbao lo que Utzøn había hecho por Sydney. De este modo se puede considerar la Ópera de Sydney (1957-1973) [fig.6] como otro gran hito de la historia de la arquitectura contemporánea. El precedente del museo de Gehry, el Guggenheim de Nueva York (1954-1959), obra de Frank Lloyd Wright [fig.7], es otro gran ejemplo de la moderna arquitectura monumental. Edificios imponentes, importantes y de uso público. Pero en el mundo actual es fundamental que tengan una gran repercusión en los medios para poder ser considerados hitos. Por ello Frank Gehry opina que el primer icono de la historia fue el edificio AT&T (1978) de Phillip Johnson [fig.8], ya que, como le explica a Charles Jencks en "The iconic building", fue publicado hasta en Hong Kong o Buenos Aires. Por contra, y a pesar de las bases del concurso de Bilbao, Gehry no considera la Ópera de Sidney como un "icono" debido a los graves problemas políticos y económicos que acarreó a los australianos. De este modo, el autor del que se considera el hito arquitectónico por excelencia de la época actual, relaciona directamente economía y aceptación social (a través de la política) con el concepto de hito, trascendiendo la arquitectura que era lo que parecía guiar a los autores de los primeros ejemplos de edificios icónicos. Gehry da la razón a los posmodernos al afirmar que un edificio del gran coste económico que siempre supone un icono debe gustar al público. En el otro extremo se sitúa Will Alsop, que afirma que por su carácter transgresor, un icono es imposible que guste a la sociedad existente en el momento de su construcción. Edificios tan dispares como el Walden 7 [fig.9] (Ricardo Bofill, 1972), el Pacific Design Center en Los Ángeles [fig.10] (1975, César Pelli), el Museo de Arte Romano de Mérida [fig.11] (Rafael Moneo, 1980-1984) o el Banco de Hong Kong [fig.12] (Norman Foster, 1986) entre otros, han tenido una gran repercusión sobre todo por la gran ira que provocaron cuando se construyeron. Ira que se convirtió en publicidad. Están claras las razones por las que esto puede ser así, aunque es evidente, dada la disparidad de los edificios enumerados, que no existen realmente razones arquitectónicas. Normalmente el hito es criticado o elogiado precisamente por su carácter icónico, pero pocas veces su calidad o falta de calidad arquitectónica es siquiera puesta en tela de juicio. En cierto modo, existió algo parecido al actual star system alrededor de los años 60 en América; y fue encabezado por Wright y por Saarinen (que tras la muerte de Wright fue considerado su posible sucesor). El aeropuerto Dulles de Washington D.C. [fig.13](1957-1973) y la terminal TWA del aeropuerto Kennedy de New York [fig.14](1956-1962) son claros ejemplos de edificios icónicos.

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Las Vegas o Shangai, ciudades de mayor rapidez de crecimiento urbanístico en Estados Unidos y China respectivamente, son las antiguas Dubai, aquellas que convirtieron lo excepcional en regla y que cubrieron toda su superficie con iconos. Actualmente Charles Jencks considera que Santiago Calatrava [fig. 15], Peter Eisenman, Zaha Hadid [fig. 16] y William Alsop son los "candidatos a arquitectos icónicos"vii 2. A CASA DA MÚSICA DEFINIDA ARQUITECTÓNICAMENTE COMO HITO A continuación se pasará a desarrollar los aspectos arquitectónicos fundamentales que, por entender que son común denominador en los hitos arquitectónicos contemporáneos pueden demostrar la pertenencia de a casa da música a dicha categoría. 2.1. La relación con el entorno Probablemente parte del éxito del Museo Guggenheim se debe a la decisión de Gehry de hacer un edificio que no buscaba en absoluto integrarse en el entorno. Tanto en su caso como en el de a casa da música, no fue una decisión polémica ya que tanto los astilleros abandonados de Bilbao como el nudo de infraestructuras que enmarcaba el solar de Porto, destinado a almacenaje de tranvías antes de la intervención de OMA, no eran entornos en que fuera interesante plantear esta integración. Rafael Moneo atribuye este tipo de actitudes a un cambio de paradigma en la arquitectura contemporánea, que muestra su "indiferencia frente al lugar"viii en oposición a lo que ocurría en épocas anteriores, donde era precisamente éste el que daba las claves al arquitecto para concebir su obra. Sin embargo la situación en la parcela de a casa da música, heredada de la que debía tener, por normativa, la Y2K house, le facilita a Koolhaas la creación de lo que Capitel llama "escenografía permanente"ix. Como explica el propio Koolhaas en la memoria del proyecto que tiene colgada en la web de su estudio: “With this concept, issues of symbolism, visibility, and access were resolved in one gesture”x Un elemento exento, de hormigón blanco, situado en el centro de una plaza ondulante de travertino dorado sin referencias formales al entorno, atrae fácilmente la atención hacia sí. [fig. 17] Esta condición suele estar presente en todos los hitos arquitectónicos, como se ha visto en el caso del Museo Guggenheim de Bilbao. El carácter público y la importancia de estos edificios también hacen imprescindible su marcada presencia en la trama urbana. Como apunta Moneo, esta es una actitud que difícilmente se daba entre los seguidores de la arquitectura moderna. Por buscar un ejemplo cercano, la arquitectura del portugués Álvaro Siza se caracteriza precisamente por su cuidadosa integración en el entorno, aun cuando realiza edificios públicos. Si bien en este caso está justificada la falta de voluntad de integración en un entorno poco interesante, la radicalidad de la propuesta de OMA habla de un deseo claro de marcar la presencia del edificio de manera rotunda. El basamento se entierra bajo el edificio y las formas sinuosas de la plaza responden a la necesidad ineludible de incorporar elementos elevados de entrada y salida al aparcamiento y demás servicios bajo tierra. 2.2. Innovación tecnológica "Aquello que han pretendido los grandes edificios de las compañías multinacionales con sus lenguajes historicistas definir una imagen comercial, un logotipo empresarial- es exactamente lo mismo que plantea la arquitectura tecnológica, ser símbolo y expresión del poder. En este sentido, está claro que son totalmente equiparables las banalidades comunicativas -ya sea utilizando metáforas de tipo tecnológico o referencias al lenguaje clasicista- que en los últimos años han desarrollado las arquitecturas high-tech y postmodernas"xi A partir del edificio de Gehry en Bilbao, pasa a ser más necesario justificar la arquitectura en términos económicos que arquitectónicos. Es más importante valorar el binomio coste/beneficio del edificio que la realidad de sus innovaciones tecnológicas. La banalización del lenguaje arquitectónico durante la época del high-tech de la que habla Montaner se ha exagerado todavía más en los últimos tiempos. El arquitecto no se ve obligado a justificar un aumento considerable del coste de sus edificios mientras la ciudad, por medio de sus representantes, piense que ese gasto le será devuelto con creces.

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La apariencia que Piano y Rogers decidieron para el Centro Pompidou (1972-1977) fue consecuencia de una serie de estrategias conducidas a conseguir plantas libres, de cuarenta y ocho metros de luz y con posibilidad de distintas configuraciones. Del mismo modo, cuando Foster proyectó el Banco de Hong Kong y Shanghai (1979-1986), justificó la carísima estructura con la presencia de una plaza libre en su planta baja. Sin duda habría algo de capricho de los arquitectos y de deseo de notoriedad en sus edificios, pero la sociedad necesitaba una justificación y una coherencia con los supuestos tecnológicos que manejaban. De este modo, en el caso de a casa da música, la innovación tecnológica se reduce prácticamente a los vidrios curvos que consiguen un buen comportamiento acústico de las ventanas del auditorio principal. Si bien el edificio no puede ser explicado por las innovaciones tecnológicas que propone, sí puede, según Mark Wigley, ser explicado por ser innovador a nivel conceptual, lo cual para su autor es mucho más importante: “Porto violated the perceived limits between private and public, between small scale and large scale, between a research lab and a professional practice, and so on. It violated the rules of both the office and the field, neither of which was given a chance to wave a protest flag”xii [fig. 18] 2.3. Función representativa Los hitos arquitectónicos, como se ha visto, suelen ser edificios públicos. Esto implica de por sí que estos edificios deben asumir una función representativa, si bien es verdad que en los últimos años esta función se ha extendido a bibliotecas de pequeñas ciudades de provincia en busca del “efecto Bilbao” como Barnsley, Middlehaven, Bradford o Liverpool que no han dudado en acudir a William Alsop en busca de su hito arquitectónico, según explica Charles Jencks en “The iconic building”. En el caso de Porto el edificio objeto de concurso iba a ser la residencia de la orquesta filarmónica de la ciudad y se buscaba que, además de esto, cubriese las necesidades musicales de la segunda ciudad de Portugal en tamaño y la más importante a nivel económico y empresarial. Esto de por sí tiene ya un carácter representativo que está pidiendo como respuesta un hito arquitectónico, un edificio de presencia imponente y de carácter claramente exhibicionista. [fig. 19] La situación en la parcela, la plaza sinuosa y la forma poliédrica con ventanas abstractas del edificio en sí son el resultado de esa voluntad de convertirse en imagen de la ciudad, en un monumento más. Pero en un mundo dominado por los medios de comunicación en el que se construyen hitos constantemente en todos los lugares del mundo, también es necesaria una labor propagandística que complemente esta función representativa, que la lleve más allá de la ciudad portuguesa, que dé a conocer el edificio en todo el mundo y así se convierta en un centro de atención y, deseablemente, de peregrinación. Un mes antes de conocerse el resultado del concurso restringido que otorgó el proyecto de a casa da música a OMA, Rem Koolhaas dio una conferencia en Amberes llamada Transformations en la que detallaba el proceso del proyecto de la casa Y2K. Esto le servía, al tiempo, para justificar, finalmente, la transformación de esta vivienda en el auditorio de Porto; precisamente el punto más polémico de su propuesta para el concurso y que él decidió no ocultar al jurado por una cuestión de “honestidad”. Al mismo tiempo crea una polémica en torno al edificio antes de que el mismo se construya, provocando una gran expectación antes de su eminente inauguración. Cuando los medios más importantes del mundo se hacen eco de la inauguración de un edificio nace el hito arquitectónico. 2.4. Uso de nuevos materiales Los únicos materiales de a casa da música que no han sido producidos en Portugal han sido los vidrios curvos, que tuvieron que hacerse en España, y el mármol travertino que cubre la plaza, que se trajo de Jordania. [fig. 20] Es importante en este tipo de edificios el uso de nuevos materiales. El Guggenheim de Bilbao es famoso por la utilización del titanio por primera vez en una fachada y Calatrava exige a sus operarios el lijado de las superficies de hormigón para que queden completamente lisas, dándole una apariencia única y extraña al material. Un hito arquitectónico parece necesitar esa especialidad material y de ahí que, habiendo otras soluciones más económicas para solucionar el problema acústico del vidrio y encontrándose en un país famoso por sus maravillosos pavimentos, OMA haya elegido el vidrio curvo con la excusa de las vistas y el travertino ocre y curvo quizás para dar al exterior mayor apariencia de meteorito caído del cielo. Finalmente estos materiales, junto con el hormigón blanquísimo, se han convertido en la imagen del edificio. 2.5. Complejidad estructural

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En la conversación que Koolhaas mantiene con Mark Wigley afirma que la ingeniería Arup estuvo desde el principio participando en el concurso de Porto. Uno de sus ingenieros más importantes, Cecil Balmond, trabajó con el estudio desde el principio de la transformación de la vivienda Y2K en auditorio. Los dos muros paralelos que cierran el auditorio en sus lados mayores, de un metro de espesor, actúan como núcleo portante del que se cuelgan las losas de los forjados que los rodean. Estas se ven obligadas a reforzarse con jácenas de acero para salvar las luces mayores. Para sostener estas losas y la piel exterior que cierra y da forma al edificio, de hormigón de cuarenta centrímetros de espesor, han tenido que introducirse unos pilares inclinados que Moneo califica de “muletas”xiii porque, realmente, es esta la impresión que dan si vemos su sección. [fig. 21] Esto es especialmente interesante en este tipo de estudios de arquitectura, donde las decisiones estructurales dependen totalmente de un agente externo. El arquitecto, que no tiene ese tipo de formación técnica, propone sus ideas arquitectónicas a un ingeniero y éste es el encargado de llevarlas a cabo. Esto conlleva, necesariamente, una independencia real entre estructura y forma o programa, ya que cada aspecto es organizado por una persona distinta, en una oficina distinta. Las palabras de Cecil Balmond, que destaca Moneo en su ensayo “la otra modernidad”, explican muy gráficamente el proceso: “El orden de los pilares no me importa gran cosa. Si el arquitecto quiere que algunos pilares desaparezcan, me las arreglaré para que así sea”.xiv Quizás por esto es por lo que ha habido un cambio en el proceso de racionalización estructural en los proyectos contemporáneos. “La meta de hacer coincidir estructura y programa, que inspiró a tantos arquitectos del siglo pasado, hoy carece de sentido.”xv Posiblemente esta afirmación sea más clara en un edificio amorfo como el de a casa da música, en el que habría cabido la posibilidad de deformar esas paredes para poder evitar los pilares diagonales. Esta condición, que parece obvia para arquitectos españoles, con mayor formación técnica, como Moneo o Capitel, que ve un nuevo signo de formalismo “notorio” en estos pilares “con los que los ingenieros cazaron las superficies más lejanas”xvi, es prácticamente obviada por críticos de otros países. Es más, estos pilares les parecen una muestra más de la radicalidad del conjunto, coherentes con sus formas angulosas y expresionistas al estilo del “gabinete del dr. Caligari”xvii. 2.6. Relación forma-función “Hoy lo que realmente se quiere es construir gigantescos iconos arquitectónicos capaces de asumir en su abstracta disponibilidad cualquier posible programa”xviii. A casa da música parte del proyecto frustrado de una vivienda en Amsterdam. Las partes fundamentales de esa vivienda fueron trasladadas casi literalmente al auditorio portugués, simplemente escaladas. Así, lo que era el salón de reunión familiar se convirtió en el auditorio principal y los demás espacios, destinados a ser ocupados individualmente por los distintos miembros de la familia, van convirtiéndose en pequeños auditorios pequeños y salas con distinto uso. El espacio restante, que resulta del envolvimiento de estos en la piel exterior de hormigón, se utiliza para servicios y circulaciones. Desde su concepción el edificio niega la relación entre forma y función, que, según explica Moneo, era un “axioma de la arquitectura moderna” que la contemporánea pone en duda. Mientras Koolhaas defiende el proceso de transformación de la casa en auditorio explicando que, cuanto más intentaban alejarse de la solución inicial, más se alejaban de la idónea para a casa da música, Capitel ve una prueba de formalismo en esta falta de relación entre programa y forma, entendiendo, además, que se trata de un formalismo sin calidad, ya que no oculta que su proceso ha sido precisamente empezar por un programa que finalmente ha sido envuelto por una forma final.xix Un formalismo injustificado podría considerarse como el común denominador de los hitos arquitectónicos contemporáneos, presente en la mayoría de la obra de Santiago Calatrava, a quien Charles Jencks atribuye el dudoso mérito de ser “aspirante a arquitecto icónico”xx. Un ejemplo extremo de esta actitud en un edificio claramente concebido para ser un hito, como es el Auditorio de Tenerife del propio Calatrava, es el gesto vacío de la cubierta, que se prolonga por razones estéticas, ya que no cubre nada. Sin llegar a este extremo hay que admitir que resulta un tanto difícil justificar que el mismo programa de una vivienda pueda servir para resolver un auditorio. Especialmente cuando existen algunos problemas en el mismo que pueden ser asumidos como explicación de este uso inicial. Es el caso de los irregulares tramos de escaleras, la falta de accesibilidad del edificio o la presencia de las ventanas en el auditorio, inicialmente destinado a ser un salón holandés, donde posiblemente sí tendrían sentido estas ventanas. [fig. 22] Sin embargo, y a pesar de que es razonable pensar que esas ventanas, para cuyo aislamiento acústico ha sido necesario idear un sistema de vidrios curvados fabricados a medida en Cataluña, no serían una idea inmediata si el edificio hubiera sido pensado desde el principio como auditorio, hay que admitir que, como opina Rafael Moneo, son el “elemento más logrado del edificio”xxi.

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2.7. Audacia formal Es evidente, por tanto, que la complejidad de la forma no resulta de la adaptación de la misma a las exigencias estructurales si no que más bien ocurrió al contrario. Como también se ha visto, no es el entorno el que condiciona los ángulos y giros exteriores del edificio. “The past thirty years have seen frantic attempts by architects to escape the domination of the "shoe-box" concert hall. Rather than struggle with the inescapable acoustic superiority of this traditional shape, the Casa da Música attempts to reinvigorate the traditional concert hall in another way: by redefining the relationship between the hallowed interior and the general public outside.”xxii Con esta afirmación Koolhaas parece estar quitando importancia a la forma exterior del edificio ya que, en realidad, él sólo se preocupó de que el auditorio principal, el elemento más importante del edificio, tuviera la forma idónea para realizar su función. Si en la modernidad se hablaba de conceptos como ensamblaje o composición, como dice Moneo en “la otra modernidad”, Koolhaas prefiere proyectar utilizando el collage y trabajando en equipo, de modo que no tiene un control total sobre el proyecto, simplemente presenta el resultado final de este proceso. En palabras de Mark Wigley “this project has its own life” xxiii En realidad, la explicación está en la génesis del proyecto inicial, es decir, de la Y2K house. El cliente, muy celoso de su intimidad, había impuesto una serie de condiciones un tanto extrañas para una casa pero que le sirven al arquitecto para justificar el paso de un edificio privado a uno público. La familia quería mantener pequeños espacios que facilitaran la independencia de sus miembros y un gran espacio central en que podrían reunirse todos cuando lo deseasen. Para dar forma a este proyecto OMA realiza una serie de collages con viviendas ya existentes. “Yes, it begins by swallowing a prehistory of strong houses of the last century by Le Corbusier, Aalto, Barragan; even Gehry´s own house is cut up and included in one of the plans”xxiv La transformación de ese Frankenstein con buenos genes, como lo califica Mark Wigley durante la conversación con Koolhaas incluida en el libro “Casa da música / Porto”, en auditorio se produce traduciendo casi literalmente estos espacios a los necesarios para a casa da música. Un claro ejemplo de lo que Moneo señala como una de las características de la arquitectura contemporánea: “el espacio es el resultado y no origen de la acción y el gesto proyectual”xxv. En contraposición a un espacio interior formado por pequeñas cajas funcionales y cosido por los elementos de comunicación, el aspecto exterior del edificio, resultante de la envolvente de este interior, es un poliedro de una contundencia en el que nada hace sospechar de esta fragmentación interior, incluso los huecos que aparecen en fachada y que sirven para relacionar el edificio con la ciudad, no tienen una escala o disposición que nos permita saber qué está ocurriendo al otro lado. [fig. 23] La forma final exterior parece surgir en un momento intermedio del proyecto, justo antes de colocar las escaleras y los espacios de servicio y después de haber decidido la colocación y tamaño de los auditorios y salas principales. De este modo se entiende como una piel exterior que cubre y da forma al objeto representativo, al hito arquitectónico, que resulta ser a casa da música. 2.8. Repercusión social En el año 2005, con cuatro años de retraso, se inauguró a casa da música. El hecho de que el autor del proyecto fuese Rem Koolhaas posiblemente fue el motivo principal de que los medios generalistas más importantes del mundo se hicieran eco de este hecho. También numerosas revistas de arquitectura publicaron durante ese año un reportaje del edificio. Es imposible aislar este hecho del que provocó la aceptación final de unos vecinos acostumbrados a la sensibilidad de arquitectos como Siza y Souto de Moura, inicialmente recelosos ante la extraña forma del edificio. La promesa de la retribución económica que vendrá después de su realización, que puede leerse entre líneas en todos los artículos periodísticos que se ocuparon de su divulgación, es otro factor decisivo para comprender la aceptación social del hito arquitectónico a pesar de las formas extrañas que propone. “If you propose any icon the instant response is negative because it challenges perception: it is the nature of an icon”xxvi. Desde luego, como le explica William Alsop a Charles Jencks en “The iconic building”, es prácticamente imposible que la ciudad en la que se sitúa el hito arquitectónico se sienta atraída inmediatamente por el aspecto exterior, siempre radical y poco familiar para la sociedad del momento en que se construye por pertenecer más al futuro que al presente, según palabras del propio Alsop, del mismo. Por eso los factores económicos y cierta regeneración urbana son tan importantes en su percepción desde el inicio de su construcción.

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En un principio existió ese rechazo por parte de los vecinos de a casa da música hacia la forma alienígena del edificio. Más tarde, al ver las consecuencias que la firma OMA tenía en el turismo de la ciudad y un cierto orgullo de verse en la prensa mundial a causa del que ya es considerado como nuevo monumento nacional, se obró el milagro de la completa aceptación. 2.9. Búsqueda del efecto Otro de los rasgos característicos de la arquitectura contemporánea son las complejas formas que adquiere gracias a la utilización de nuevos programas de software que permiten representar geometrías que difícilmente podrían haber sido dibujadas por la mano humana, dada nuestra “incapacidad para pensar en términos geométricos y espaciales con la libertad que hoy proporcionan los citados medios”xxvii. Esto puede llevar a basar el proyecto por imagen previa que se pretende llevar a cabo a pesar de la dificultad de la construcción o de la falta de adecuación de la misma al programa determinado. En realidad, es una constante en los edificios hito su universalidad, es decir, que puedan ser colocados en cualquier lugar y que puedan ser utilizados para cualquier cosa. “Conseguir esa imagen, como si de escultura se tratase, constituye el trabajo primordial”xxviii. La imagen, normalmente, es la que nos muestran las maquetas virtuales o reales de trabajo que se trasladan, casi literalmente a la realidad. La falta de coherencia con la estructura o con el programa, así como la documentación del proceso que dio lugar a la última maqueta y su semejanza con el edificio existente hacen pensar que a casa da música fue concebida para tener la misma forma que se había sido considerado óptima en la vivienda Y2K house. [fig. 24] 2.10. Logo y metáfora La simplicidad en las formas de muchos de los hitos arquitectónicos, reducidos a un simple gesto expresivo hace que su traducción a un logo sea inmediata. La conexión con el público general es muy importante a la hora de asegurar el éxito del hito arquitectónico, hasta el punto de que muchos proyectos que resultaron ganadores de concursos no llegaron a construirse por la polémica que levantaron ellos o por la duda de que sus arquitectos fuesen capaces de construirlos. Es el caso de la Ópera de Cardiff que Zaha Hadid no pudo construir en Gales tras ganar el concurso en 1994. Según explica Charles Jencks en su libro “The iconic building” el hecho de poderse convertir fácilmente en logo y también el de tener un mote de dos o tres palabras puede asegurar, en cierto modo, el éxito con el público. OMA, muy conscientes de ello, presentaron ante el jurado de Porto un libro explicando el proyecto y todo el proceso que había tenido lugar hasta su consecución con un logo del concepto del mismo en su portada. Ni el concepto ni el logo tenían nada que ver con la forma final del edificio, que es la que ha dado lugar al logo que se utiliza ahora a nivel institucional y que adorna la web y las publicaciones de la Fundacão Casa da música, pero le sirvió al arquitecto para explicar de manera sencilla su proyecto y ganar el concurso. En realidad, justificando a su vez la transformación de una vivienda en auditorio, el concepto con el que Koolhaas explica el edificio se puede resumir en lo que Wigley denomina “the “survival of the void” theory”xxix, según la cual es precisamente la transformación del salón familiar en auditorio principal lo que da sentido a la conversión de vivienda en casa da música. El logo, un negativo de los vacíos del edificio, donde la forma exterior aparece simplemente como un dibujo a línea circundante, representa esta importancia de lo hueco [función] frente a la forma. “That´s the beauty of concept over shape, of course”xxx Todos los esfuerzos conceptuales del estudio han sido inútiles para explicar el edificio. Ha podido más su contundente forma, su situación en la parcela, la exenta escalinata de entrada metálica y hasta la sinuosidad de la plaza en la que se posa. El edificio es conocido por su exterior, a pesar de sus grandes ventanas, con las que el arquitecto quería mostrar el interior a toda la ciudad, y ha sido apodado como el meteorito, muy a pesar de Koolhaas que rechaza este mote por considerarlo inapropiado al proyecto. [fig. 25] 3. CONCLUSIONES Cuando Moneo o Capitel hablan de características de la arquitectura contemporánea en comparación con lo que se hacía en la modernidad, están hablando en realidad de los cambios que se producen en los hitos arquitectónicos. Hablan de edificios notables, representativos, no de la ciudad ni de la humilde vivienda.

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Dejando aparte el hecho de que ésta también se ha visto contagiada de la corriente icónica de la arquitectura actual, es evidente que las características que han sido descritas en este trabajo no son aplicables a toda la arquitectura que se construye hoy en día, si no sólo a la arquitectura destinada a ser representativa, el hito arquitectónico, últimamente llamado edificio icónico. En esta tipología encontramos las condiciones de escala y forma necesarias para crear un hito, para “clavar” un edificio notable en una trama urbana ya constituida, que es lo que ocurre en todos los casos europeos, como el de a casa da música que nos ocupa. Lo que ocurre es que los hitos arquitectónicos, al igual que los monumentos de la antigüedad, deben ser un número muy reducido de lo que se construye y, si bien sigue siendo así, la asunción de la categoría de hito, con su consecuente función representativa, de edificios hasta cierto punto insignificantes como las bibliotecas antes mencionadas o los polideportivos o auditorios de pueblos pequeños, ha provocado la multiplicación de hitos arquitectónicos en todo el mundo, con el consecuente gasto económico y mental que esto supone. Cualquier estudio, por pequeño que sea, puede hacer un hito, así podríamos decir que debe hacer un hito si quiere sobrevivir en un mundo altamente competitivo y mediado. Jóvenes aprendices de OMA, como Bjarke Ingels, así lo han comprendido. Los grandes estudios, antes del actual panorama de crisis económica mundial, estaban obligados a idear hitos arquitectónicos en cada proyecto que hacían y en un tiempo mínimo, que hacía imposible, en muchos casos, alcanzar la calidad arquitectónica deseable para este tipo de edificios. Esto tuvo como consecuencia que el proceso de trabajo se basase casi siempre en “el pensamiento rápido, la idea inmediata”xxxi. El propio Koolhaas apunta a la apretada agenda que le marcan desde Porto como la causante de que las decisiones sobre el proyecto se tomen de manera rápida, sin recrearse en detalles o cuestiones menores. A esto también contribuye el uso del fax como medio de comunicación entre él y su estudio y entre ellos y el cliente. El fax les obliga a utilizar un lenguaje directo en sus dibujos y en blanco y negro. A casa da música se va simplificando con cada nuevo fax.xxxii Hasta cierto punto, como apunta Wigley, debido a la imprecisión de la propia máquina, que depende mucho de la calidad del aparato que utilices en cada momento, se pueden dar errores de interpretación que pueden provocar que el edificio cambie sin que intervenga directamente la voluntad del creador. Según Wigley esto ocurre porque el edificio tiene vida propia, en cierto modo es él el que decide su forma, el arquitecto poco puede hacer frente a esto. Dice Moneo que “la condición de objeto de la arquitectura se reforzó en los años setenta, cuando se entendió la arquitectura como proceso y el objeto como dominante que daba testimonio de aquel proceso, como testimonio material y físico del modo de pensar y construir en arquitectura”xxxiii. Si los hitos arquitectónicos en general pueden ser considerados como objetos en tanto en cuanto no tienen nada que ver con la trama urbana en que se sitúan, ya que evitan utilizar los mismos materiales o formas y tienen una escala mucho mayor, a casa da música es la expresión más clara de esto. Hereda del Guggenheim su autismo ante un entorno hostil pero todavía se cierra más en sí mismo, poniendo una gran plaza entre él y la ciudad y evitando los voladizos o cualquier concesión a la escala humana que podría interpretarse como un deseo de pertenecer a la ciudad. A casa da música resulta impactante, precisamente por su escala y por su soledad. No necesita curvas o titanio para parecer marciana, lo es con un gesto, sin grandes alardes. En este sentido es mucho más objeto que el propio Guggenheim ya que, aparentemente, es más sencillo. La idea de los dibujos en el fax o de los collages iniciales, del “proceso”, como lo llama Moneo, parecen hablar más del diseño de un objeto que de un edificio, precisamente por la simplificación de la complejidad de la arquitectura. En la presentación del edificio, en los carteles que anunciaban su pronta construcción en la parcela [fig. 26], se presentaba el edificio claramente como un objeto, a través de las imágenes de pequeñas maquetas del proceso sostenidas por las manos de Koolhaas, al que Wigley califica como “mago”xxxiv, atribuyendo claramente al edificio cualidades de objeto. [fig. 27] 4. IMÁGENES

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[Fig. 1] [Fig. 2] [Fig. 3] [Fig. 4]

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[Fig. 5] [Fig. 6] [Fig. 7] [Fig. 8]

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[Fig. 9] [Fig. 10] [Fig. 11] [Fig. 12]

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[Fig. 13]

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[Fig. 21]

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[Fig. 19]

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[Fig. 20]

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[Fig. 23]

[Fig. 24]

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! [Fig. 25]





[Fig. 27] [Fig. 26]

Descripción de las imágenes: [Fig. 1] Imagen exterior del Museo Guggenheim de Bilbao de Frank O. Gehry. [google images] [Fig. 2] Imagen exterior de a casa da música de Porto de OMA. [google images] [Fig. 3] Vista aérea de la catedral de Santiago de Compostela. [google images] [Fig. 4] Vista aérea de la capilla en Ronchamp de Le Corbusier. [google images] [Fig. 5] Exterior de la Unité d´Habitation de Marsella de Le Corbusier. [google images] [Fig. 6] Ópera de Sydney de Jørn Utzøn. [google images] [Fig. 7] Imagen exterior del Museo Guggenheim de Nueva York de Frank Lloyd Wright. [google images] [Fig. 8] Edificio AT&T en Nueva York de Phillip Johnson. [google images] [Fig. 9] Fachada principal del edificio de viviendas Walden 7 de Ricardo Bofill. [google images] [Fig. 10] Pacific Design Center en Los Ángeles de César Pelli. [google images] [Fig. 11] Interior del Museo de Arte romano en Mérida de Rafael Moneo. [google images] [Fig. 12] Sede del banco de Hongkong y Shangay en Hongkong de Foster & partners. [google images] [Fig. 13] Imagen del exterior del aeropuerto Dulles en Washington D.C. de Eero Saarinen [google images] [Fig. 14] Imagen exterior terminal de la TWA en el aeropuerto Kennedy de Nueva York de E. Saarinen [google images] [Fig. 15] Auditorio de Tenerife de Santiago Calatrava [google images] [Fig. 16] Museo MAXXI en Roma de Zaha Hadid [google images] [Fig. 17] Maqueta de a casa da música relación con la rotonda Boavista. Esquema producción propia. [Fig. 18] Relación visual entre salas y exterior a casa da música. Esquema de producción propia. [Fig. 19] Proporción humana respecto a casa da música. Esquema de producción propia. [Fig. 20] Materiales ajenos a Portugal en a casa da música. Esquema de producción propia. [Fig. 21] Sección transversal de a casa da música con estructura. Esquema de producción propia. [Fig. 22] "Cajas" de programa del edificio a casa da música. Esquema de producción propia. [Fig. 23] Poliedro exterior como envoltura de a casa da música. Esquema de producción propia. [Fig. 24] Imagen escultórica de a casa da música. Esquema de producción propia. [Fig. 25] El meteorito. Esquema de producción propia. [Fig. 26] Anuncio de la construcción de a casa da música. [Fig. 27] Desplegable de a casa da música con las texturas interiores. Producción propia.

5. BIBLIOGRAFÍA Bru, Eduard, Arquitectura europea contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1987 Capitel, Antón, La casa de la música en Oporto o el formalismo de la arquitectura en OMA, revista Arquitectura, 348, Madrid, Editada por C.O.A.M., 2007 Castro, Michelle Jean de, Bloco sólido é escavado para criar vazios isolados, São Paulo, revista Projeto n. 308, Arco Editorial, Octubre, 2005 Cortés, Juan Antonio, Nueva consistencia: estrategias formales y materiales en la arquitectura de la última década del siglo XX, Valladolid, Secretariado de publicaciones, 2003 Jencks, Charles, El nuevo paradigma en la arquitectura, Londres, Universidad de Yale Press, 2002

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Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, Londres, Frances Lincoln Ltd., 2005 Koolhaas, Rem, Delirio de Nueva York, Barcelona, Gustavo Gili, 2004 Koolhaas, Rem, Espacio basura, Barcelona, Gustavo Gili, 2008 Heathcote, Edwin, The ridiculous of the sublime, Londres, Financial Times, 27 Abril 2005 Irving, Mark, Cathedral of sound, Londres, The times, 4 Junio 2004 Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 Moix, Llátzer, Arquitectura milagrosa. Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim, Barcelona, Editorial Anagrama, 2010 Montaner i Martorell, Josep María, Arquitectura europea 1977-1990, Almería, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental, 1990 Montaner i Martorell, Josep María, Sistemas arquitectónicos contemporáneos, Barcelona, Gustavo Gili, 2008 Ouroussoff, Nicolai, Rem Koolhaas Learns Not to Overthink it, Nueva York, The New York Times, 10 Abril, 2005 Slessor, Catherine, Delirious Porto, Londres, Architectural review n. 1302, Agosto 2005 Slessor, Catherine, Koolhaas concrete casa, Londres, The Architects´ Journal n. 13, 7 Abril 2005 Sudjic, Dejan, La arquitectura del poder: cómo los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo, Barcelona, Editorial Ariel, 2010 Sudjic, Dejan, "We got rid of the shoe box", Londres, The observer, 10 Abril, 2005 VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007

REFERENCIAS “Las cualidades escultóricas del proyecto llevan inevitablemente a compararlo con el exuberante diseño del Museo Guggenheim de Frank Gehry en Bilbao, España. Ambos fueron encargados como parte de un mayor esfuerzo para revitalizar ciudades portuarias industriales que han estado en declive por largo tiempo y ambos son deslumbrantes muestras de virtuosismo”. Ouroussoff, Nicolai, “Rem Koolhaas Learns Not to Overthink it”, The New York Times, New York, 10 abril, 2005 i

ii “Un

espectro se está apareciendo en la aldea global - el espectro del edificio icónico. En los últimos diez años ha surgido un nuevo tipo de arquitectura. Impulsado por los agentes sociales, la búsqueda de la fama fácil y el crecimiento económico, el hito está desafiando la tradición de la arquitectura monumental”. Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, London, Frances Lincoln, 2005, p.6 “El nuevo hito global puede ser un presuntuoso museo que se proclama a sí mismo, de acuerdo con el cliché, como la nueva catedral de la época”. Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, London, Frances Lincoln, 2005, p.8 iii

El término Rustbelt City hace referencia a una zona de los Estados Unidos conocida también como Manufacturing Belt. Los estados que la comprenden, Delaware, Illinois, Indiana, Maryland, Michigan, Missouri, Nueva Jersey, Nueva York, Ohio, Pennsylvania, Virginia Occidental y Wisconsin, se dedicaron al negocio de la industria pesada hasta que la crisis de los años 70 y 80 dejó a varias ciudades en muy mala situación. iv

“(...) ello demuestra que si puedes tomar una rusbelt city como Bilbao y transformarla, entonces el edificio icónico hace maravillas en la ciudad. Lo económico maneja el icono en la arquitectura de hoy”. Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, London, Frances Lincoln, 2005, p.12 v

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“El edificio icónico, cuando tiene éxito, sitúa a la arquitectura a la altura del mejor arte contemporáneo para explorar con total libertad las posibilidades de la creatividad sin fin”. Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, London, Frances Lincoln, 2005, p.7 vi

vii

Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, London, Frances Lincoln, 2005, p.136

viii Moneo,

Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 pp.50-51 Capitel, Antón, La casa de la música en Oporto o el formalismo de la arquitectura en OMA, revista Arquitectura, 348, Madrid, Editada por C.O.A.M., 2007 p.102 ix

x “Gracias

a este concepto, los temas de simbolismo, visibilidad y accesos quedaron resultos en un único gesto”. Koolhaas, Rem, A casa da Música de Porto, www.oma.nl Montaner i Martorell, Josep María, Arquitectura europea 1977-1990, Almería, Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental, 1990 p. 74 xi

xii “Porto

traspasó los límites entre lo privado y lo público, entre la pequeña y la gran escala, entre una investigación de laboratorio y una oficina profesional. Transgredió las reglas de la oficina y el propio terreno, ninguno de los cuales tuvo la oportunidad de ondear una bandera como protesta ”. VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007 p. 167 Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 p. 59-60 xiii

Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 p.52 xiv

Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 p.52 xv

Capitel, Antón, La casa de la música en Oporto o el formalismo de la arquitectura en OMA, revista Arquitectura, 348, Madrid, Editada por C.O.A.M., 2007 p.107 xvi

xvii

Slessor, Catherine, Delirious Porto, Londres, Architectural review n. 1302, Agosto 2005

Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 p.50 xviii

Capitel, Antón, La casa de la música en Oporto o el formalismo de la arquitectura en OMA, revista Arquitectura, 348, Madrid, Editada por C.O.A.M., 2007 p.103 xix

xx

Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, Londres, Frances Lincoln Ltd., 2005. p. 136

Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 pp. 54-55 xxi

“Los últimos treinta años han visto desesperados intentos de los arquitectos para escapar de la tiranía de la “caja de zapatos” como sala de conciertos. Más que luchar contra la inevitable superioridad acústica de esta forma tradicional, a casa da música intenta infundir nuevo vigor a la tradicional sala de conciertos de otra forma que es redefiniendo la relación entre el sagrado interior y el púbico general fuera”, Koolhas, Rem, A casa da Música de Porto, www.oma.nl xxii

xxiii

“este proyecto tiene su propia vida”. VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007 p. 167

xxiv “Sí,

empieza por tragar una prehistoria de casas del último siglo de Le Corbusier, Aalto, Barragan; incluso la propia vivienda de Gehry es copiada e incluida en uno de los planos”. VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007 p. 194 Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 p. 45 xxv

“Si tú propones un icono, la respuesta inmediata es negativa porque desafía a la percepción: es la naturaleza del icono” Jencks, Charles, The iconic building, the power of enigma, Londres, Frances Lincoln Ltd., 2005. xxvi

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Beatriz Villanueva Cajide: El edificio icónico como comunicador de la arquitectura contemporánea.

xxvii Moneo,

Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 pp. 52-53 Capitel, Antón, La casa de la música en Oporto o el formalismo de la arquitectura en OMA, revista Arquitectura, 348, Madrid, Editada por C.O.A.M., 2007 p.102 xxviii

“La teoría de la “supervivencia del vacío”, VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007 p. 178 xxix

“Esa s la belleza del concepto sobre la forma, desde luego”, VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007 p. 175 xxx

Fredy Massad, Menage á tróis 4, sobre el papel de la crítica, diálogo con Anatxu Zabalbeascoa y Jordi Costa en el Matadero de Legazpi, Madrid, 18 enero 2011. xxxi

xxxii

VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007 pp.169 - 174

Moneo, Rafael, La otra modernidad, revista Arquitectura y ciudad, Madrid, Ediciones del Círculo de Bellas Artes, 2007 p. 48 xxxiii

xxxiv

VV.AA., Casa da Música/Porto, Porto, Edicões casa da Música, 2007 p. 186

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