el “discurso de la felicidad” en la hollywood moderna: una breve critica a las películas ‘thelma & louise’, ‘american beauty’ e ‘into the wild’

el “discurso de la felicidad” en la hollywood moderna: una breve critica a las películas ‘thelma & louise’, ‘american beauty’ e ‘into the wild’

introducción He elegido estas tres obras entre las que hemos enfrentado en el programa del curso pues acomunadas de la perspectiva blanca norteamericana de la extensa y fragmentada middle-class. Ellas de algún modo institucionalizan la crítica al orden social vigente a través de los esquemas hollywoodienses de representación. Aunque estas tres películas lleven a un cambio de percepción y contribuyan en desplazar el eje del juicio común, contienen algunos mensajes muy ambiguos. En un juego que implica y distorsiona el deseo del espectador, esos mensajes resultan más internos a la cultura que los ha producidos de lo que puedan parecer. Tres historias que tratan de tres huidas, en las que los protagonistas trazan líneas que se ramifican en la pantalla, dejando al espectador la posibilidad de recorrer sus extravíos y surfeando la ola de la sospecha hacia el circunstante occidental (moderno) cada vez más contradictorio. Películas como casos expresivos, moléculas de un dispositivo in transformación; desde estas narraciones se delinean perfiles de un sentir común, el mismo a lo que se pegan simultáneamente millares de individuos ubicados prácticamente por todas partes del mundo, en los lugares del callarse de la guerra (o sea, donde los video-rectángulos lucen sin piedad); sentir cuyos rasgos están grabados también (o quizás sobretodo) por el dispositivo cinematográfico: a través de las grandes producciones se alcanzan a las intimidades y a los conjuntos de emotividad colectiva de un modo extremamente rápido y eficaz. Se sobreponen así, tomando su puesto, a la investigación espontanea arquetípica (que es lo que distingue el animal humano) anestesiando a la intuitividad, matriz mística de la evolución; pues funcionan de narraciones sustitutivas. Películas que suben directamente desde el cuartel general del mainstream desbordante, sin embargo películas que sirven como diques y canalizaciones por un agua que baja desde los montes desalmada y sin coherencia. Películas como ríos desviados, lagos artificiales que producen energía cinética transformada después en eléctrica. Este paso, en el que una energía incontrolable es reducida a una energía transportable, ocurre similarmente en las tres películas analizadas, producidas de una “izquierda hollywoodense”, ya que toman una crítica social y la representan según un paradigma que ejecuta un llano de razonamiento sobre el que las emociones, brotadas de la percepción indirecta/toma de conciencia de la condición del orden social, pierden potencia de profundidad, además de volver conductoras, o más bien encauzantes hacia las valles psíquicas más áridas o tal vez cementadas. La emersión de muchos arroyos subterráneos está amortiguado por sus confluir guiado en el álveo ya excavado: un flujo acomunador en la valle de lo sólido y plano. Rio que fluye sin esculpir la tierra, como una línea sobre una tabla euclidiana.

El rio autentico, o más bien “autóctono”, nunca se manifiesta. No se abre el camino hacia el mar arrastrando consigo la esencia de los montes, sino fluye en la vía alternativa (o también alternada) prestablecida por quién destrona la naturaleza, artífice y artificiero. Sin dudas el rio tenderé infinitamente a re-imponer su esencia original, a inundar las riberas cada vez que las montañas o el cielo donaran abundante agua, a llegar al mar junto a sus afluentes, pues su ruta tendrá fin, siempre y de todos modos, en los abismos marinos. La gravedad reside en la fallida realización del camino único originario, que así deja siendo inexpresado, o más bien se vuelve inexistente, o más precisamente negativo. Los éxitos de las tres películas se parecen: los protagonistas mueren. Las tres muertes tienen cada una una relación con instancias primordiales: en Into the Wild hay el sol, la luz del cielo, que forma el paisaje de muerte: Alexander muere debajo de un rayo de sol, en medio de la vida en la estación más lozana de Alaska; en American Beauty Lester muere en su misma casa y está encuadrado a tierra, la sangre roja baja pintando como los pétalos de rosas que constituyen las visiones de Angela y las rosas de su mujer, las que están en el tiesto; la tierra esta domada: él vive en medio de la muerte que parece vida y resucita justo gracias a su muerte-sacrificio; en Thelma y Louise es el pasaje desde agua a sequedad que veste la obra: en la primera mitad de la película hay agua en abundancia, casi en exceso, y luego yendo más adelante en la película todo se seca hasta la escena final, donde las dos mujeres son más vivas que nunca, son tropas de agua rodeadas por la muerte árida de la policía, en medio de la valle seca del patriarcado: ellas sucumben a los cadáveres.

american beauty En American Beauty nos enfrentamos con la huida del protagonista desde su propia construcciónrestricción domestica; huida liberadora, degenerante y fatal. Iniciador de este proceso es Ricky y Lester encuentra a Angela, figura mística y extática, a través de su hija, Jane. La inminente muerte de Lester ubica toda la narración en sus últimos instantes de consideración. La rosa y las rosas decoran el aparato narrativo y son portadoras de lo onírico en el cual la obra está inmersa. Rosa de las rosas es por supuesto Angela, suspendida arriba de ese campo que Lester y el mundo le confieren en virtud de su natura reveladora: ella deslumbra y divulga, pica, emana y difunde, quedando pétalos en reverencia del sol. Rosa subterránea es sin duda Carolyn: de hecho sus rosas cortadas marchitan; ella venera inconscientemente la muerte, y su amante representa la posesión de lo aparente, un atributo de impasse, sacrificio de la línea del deseo emancipador (de vida) que se convierte por reacción en

trama de subyugación (de muerte). Està citado dos veces en la película: Carolyn había segado el árbol de los vecinos: la suya es una jardinería de control, persigue la ilusión de dominio sobre la naturaleza. Para resumir la estructura socio-psicológica presentada en American Beauty citamos David L. Smith: […] the characters’ quests for freedom are […] expressions of the complexes from which they are trying to escape. […] The Fitts family represents what we might as well call the military-industrial complex. […] The code of life he [the Colonel] imposes on his family is a caricature of military discipline; […] the Burnham household represents another typically contemporary complex of values: the consumerist-entertainment complex. […] The guiding light of the Burnham household is, then, desire. […] If the Fitts illustrate the tragic effects of the repression of desire, the Burnhams represent the pitfalls of its pursuit. 1

Para completar su análisis Smith propone la complementariedad de las dos versiones de una misma historia, o sea el chocar con la falta de alternativas, o más bien la búsqueda de alternativas dentro del mismo sistema que está siendo cuestionado. “The system may offer mitigations and palliatives –ways to keep hope alive –but no real alternatives”: Se refiere al hecho de que el trazado de los deseos termina para conducir de todos modos los protagonistas a volver dentro de un perfecto cercamiento en el que ambos las drogas de Ricky y las visiones románticas de los Burnham se quedan atascadas tan profundamente en el paradigma del Occidente que es difícil imaginar un “otro lugar” diferente. Retorciéndose histéricos los personajes se infligen la confirmación de la sentencia: “It is rather a system of strict cause and effect, a karmic wheel, in which doing what one wants is equivalent to bondage under the iron law of one’s conditioning. What hope is there, then, for freedom?”. La pregunta de Smith, a la que trata de responder en su ensayo involucrando a Buda y a Emerson, es más que legítima, pero en este breve ensayo nos preocupa más leer el aspecto relativo a la felicidad, y sobre todo el problema de la sustitución narrativa en estas grandes producciones cinematográficas modernas de matriz hollywoodense. La película está rodada desde la mirada del hombre2, aunque sea una mirada “de la izquierda hollywoodense”: Mendes escapa así un esquema clásico ya podrido pues el no intenta de proponer validez al mecanismo de repetición de las relaciones de poder que sugiere sacerdotalmente a la mujer un rol de otredad en comparación con el conductor masculino, sino reconsidera la existencia de un mecanismo de este tipo dejando al opresor (sistema patriarcal intrínseco) la posibilidad de cruzar

‘Beautiful Necessities’: American Beauty and the Idea of Freedom, Smith, L. David en Journal of Religion and Film; publicado el 2 de Octubre 2002 [https://www.unomaha.edu/jrf/am.beauty.htm] 1

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Y la mujer es algo subordinada: Lester toma decisiones, hace cosas, Ricky lo mismo, se enfrenta a su padre y trata de escapar, Jane sigue principalmente a Ricky y Carolyn, cuyas decisiones son inmediatamente deslegitimado, será cautivada por el vendedor inmobiliario.

espiritualmente relaciones constituyentes. Si bien la intención emancipadora esta indeterminable, determinable es una praxis de auto-revelación en la que aquellos quienes oprimen inconscientemente pueden, todavía inconscientes, realizar tramas de deconstrucción hasta desactivarse provocando, oxímoron, una explosión. Un punto de ruptura pseudo-sexista ocurre cuando el protagonista se acerca a su esposa y hay un retorno de ardiente pasión y casi tienen sexo en el salón; en la ficción es Carolyn la que impide el acto con su transgresión del espacio mágico del encuentro amoroso: su preocupación por el orden domestico impide la felicidad de ambos. En realidad hay en él una insignificancia arquetípica muy artificial, pues rechazando una relación adulta Lester renuncia por tanto a esa felicidad como emoción post-coital. Felicidad que él persigue como “iluminado” (¿incendiado?) por el encuentro-visión animadora de la amiga de la hija, relación adolescente o trauma. Así que el erotismo (puro o pubertal, insípido) y la fantasía inmadura son sendero y palo para la búsqueda de una felicidad middle-class perturbada sólo (eufemismo) por la dispersión del alma, que, aunque gaseosa, no se conforma a las arquitecturas artificiales y busca siempre nuevas licuefacciones: el amor fluido es la expresión de la verdad del hombre-animal, elemento de agua. Un hombre alienado se convierte en objeto en una jaula, producto y reproductor, en lugar de Übermensch, Untermensch. Desde este estante quiere bajarse el protagonista, un héroe romántico que en cierto sentido se muere de amor. Su mujer es el pegamento entre el orden social y doméstico, así como el elemento que emite impulsos que, sin domesticarlos, llegan a ser mortales. En su trama de salida de un llano compactador de suelo Lester corteja un deseo encantador, una voz de sirena, trampa suave y roja como su rostro sereno cubierto de sangre. Rojo es también el coche que Lester compra y siempre quiso, así como la puerta de casa de los Burnham: el rojo no es solamente el color del deseo y de la insurgencia, sino también lo del peligro micológico y de la ira taurina. Por lo tanto la familia de los vecinos es una alternativa trágica (y, más allá del dolor, algo potencialmente cómica) al drama silencioso de la familia nuclear solidificada. Reanudando a la descripción de David L. Smith, podemos decir que el deseo derrota ideológicamente a la disciplina militar, a pesar de ser una victoria pírrica, pues así arrojado de sus manos el deseo está destinado a sucumbir. La muerte sonriente es el final más “feliz” disponible y el único posible lugar de narración. La revelación de virginidad de Angela es muy moralista y sexista, pero obligatoria para el orden de la trama. El padre descubre la imaginación del incesto que es el mejor antídoto contra el incesto mismo. La virginidad de la amiga devuelve la edad de su hija y por lo tanto su semejanza de alma: Lester no quiere poseer la chica como una fémina-otro (animalia arquetípica) sino quiere redescubrir el amor negado o sea la ternura, la única afectividad que puede sublimar infinitamente la ausencia erótica.

La felicidad en American Beauty se halla en el negativo, donde Lester explícita complicidad amorosa por su esposa (se acostan juntos) y por su hija (finalmente la escucha). El reemplazo de narración impide al espectador común llegar a esta verdad banal, y relega a la felicidad (o más bien, a la posibilidad de la felicidad) en lo inexistente, lo prohibido, lo inalcanzable, en la muerte (¿otra vida?) y en la belleza, lenguaje de un dios quien admira y (nos) espera.

into the wild En la película de Sean Penn hay un protagonista que se aísla, rechazando la sociedad en la que se debería adaptarse y rechazando al mismo tiempo el afecto que algunas personas le ofrecen. En su camino ermitaño de huida de las relaciones, McCandless encuentra varias vidas y situaciones. Sin embargo tenemos la sensación que haya una implicación emocional real sólo raras veces: sobre todo con la hermana y con Tracy, la chica hija de hippies que viven en comunidad. Aprovechando de la ausencia de los padres ella se ofrece carnalmente (y así toda si misma) a Alexander, pero él, como dogmático, la rechaza; en cambio hace algo “auténtico” con ella, es decir subir al palco y tocar el piano para que ella cante “Ángel de Montgomery”. Sin embargo logran una escena muy dulce, incluso a un sacerdote agradecería: ella se siente atraída por él, él la mira con compasión. Otro enlace desde que él escapa a pesar del fuerte afecto es lo con su hermana: ella lo busca y él es todo el tiempo consciente de eso, así como sabe de hacerle mucho daño marchándose. Otro momento de desviación narrativa es la “casi llamada” con su hermana Carine: Alexander da la última moneda que tiene a un viejo que está discutiendo por teléfono con su mujer; la inutilidad del gesto está marcada por la invariabilidad de la situación: el viejo llama otra vez a su mujer, sólo para repetir finalmente los resultados obtenidos con la moneda anterior. Con Jan (compañera de Rainey, reunidos dos veces) estableció una relación amistosa y de reciproco entendimiento, pero ella sigue siendo otra aplicación del paradigma de la “madre infeliz o incapaz e hijo herido que se va”. El fantasma del incesto domestica al fanatismo de la libertad: sino que el protagonista lo elude, esquivando al mismo tiempo el afecto a prueba de fuego y flotante de la hermana; y en el mismo bordado esquiva a Tracy, cantando “Make me an angel/ that flies from Montgomery/ Make me a poster/ of an old rodeo/ Just give me one thing/ that I can hold on to/ To believe in this livin'/ is just a hard way to go” desaparece. Pseudo-elecciones que ciertamente el espectador lamentará y añorará cuando verá Emile Hirsch escribir "la felicidad es compartirla" una vez sólo en Alaska.

Compartir quiere decir entonces vivir al lado, compartir emociones: sólo, para acceder a la gestión del “acerca” y de la emoción, lo esencial es sentir, percibir, y no sólo a sí mismos. La arrogancia gentil con la que Alexander niega de ser domado durante su viaje es su reacción ante el mundo del hombre más que ante el sistema capitalista o a la sociedad burguesa. El vuelo a la libertad es su visión, su camino hacia una utopía de felicidad. Él estará encantado en Alaska, él será libre en Alaska. El hombre, la sociedad; se aliena desde lo que lo ha oprimido y nutrido. En todos casos Christopher es un alma noble y el suyo es un sacrificio que revela la inconsistencia de la similitud felicidad – libertad. En la versión cinematográfica de Into the Wild parece que Christopher esté pintado demasiado ingenuo y casi poseído: en los momentos cruciales toma decisiones arriesgadas o inmaduras, es un niño que no puede superar el trauma de la infancia, tiene una obsesión, es idealista e impetuoso y para empeorar las cosas, una vez quedado sólo se demuestra incapaz. Puro, enérgico, inconsciente, estadounidense. Estas imágenes, a través de las que se desarrolla la película, tienen por supuesto casi nada a que ver con la “historia verdadera”, son más bien artificios necesarios para hacer el trabajo moralmente introyectable para las multitudes de espectadores. Tenemos un “héroe” que si por un lado mueve una dura crítica a la civilización urbana y del consumo alejada de la naturaleza (la Madre Tierra), por otro lado rechaza el elemento humano en su autenticidad profunda: escapando abandona a su hermana, a Tracy y a Ron (Alexander quiso despedirse de él sin hacer ruido, como un niño que sabe de hacer algo malo y lo hace a escondidas). La película solidifica la idea “rechazar a la sociedad = rechazar al hombre en sentido amplio”, es decir cualquier hombre, “el otro general”, sin dar algún crédito a la individualidad. Además, la película cuenta imágenes de una naturaleza hostil y peligrosa, enemiga del hombre. Curiosamente similar a la actitud de una madre parcialmente fracasada, al igual de la presentación en la película de la madre de Christopher y del carácter de Jan: ambas tienen un papel en el alejamiento de los hijos y ambas no son inmunes a un veredicto de culpabilidad; el hombre, bajo forma del exaltado McCandless, busca la libertad en la dependencia exclusiva de la naturaleza y en su camino se encuentra con otros hombres y algunos instantes de felicidad. Y haciendo girar el dispositivo a lo contrario acabamos teniendo una naturaleza con carácter punitivo en contra de un hombre que rechaza su propia especie, y ni siquiera solo en teoría, pues sería ir en contra de la tendencia y por eso acercarse propio a la naturaleza, sino en sentido animal: negando(se) a explorar los contactos humanos que son inevitablemente los enlaces más cercanos a la misma naturaleza. El ermita no obedece al deseo, sino se extrae de su contexto para alcanzar alturas de desprendimiento interior que les permitan fusionar el uno con el todo; Alexander “Supertramp” es un nombre que ya dice mucho, es una respuesta infantil, un buscar un lugar que no existe entre los sitios existentes, que persigue a si mismo entrando en cortocircuito, y fallece deshidratado en el mar. Escondido dentro de

la trama desviada vislumbramos un mensaje de esperanza más meticuloso, que tenemos que convertir en negativo para ser leído, una cuestión infinita que abarca origen y originalidad… … Si el rio ha sido desviado, sin embargo seguirá en algún lugar fluyendo. Tal vez bajo tierra, oculto en el tiempo del hombre, pero no insondable: la investigación cuidadosa y la voluntad complementan el trabajo de imaginación de la creación, modo de entender la forma, única entidad narrable de una sustancia intangible e inatacable. En cualquier caso, trazando un camino de análisis crítico más materialista, se puede decir que la película, y tal vez incluso la "historia verdadera" que la inspiró, siguen las pistas clasistas y sexistas, ya que el sujeto no puede lograr de conciliarse con “el otro-similar”, aunque tenga varias oportunidades para reconocer la injusticia de la estratificación social y de la opresión de la mujer que impregnan el Occidente moderno capitalista. Una vez más el viaje de McCandless es un escape, porque nunca se deja arribar por los afectos que reúne: en la película es notable su corregibilidad. Él tuvo la oportunidad de desarrollar una mayor conciencia acerca de las razones por las que “su mundo” sea falso e hipócrita, mentira y presunción del derecho a la felicidad, construid, conquistada, explotada o comprada, por ejemplo cuando llega a México, pero nunca las coge y por ejemplo regresa pronto a Estados Unidos. El diálogo con la trabajadora afroamericana en Texas es otro momento en que Christopher entra en contacto con el otro-subordinado e inmediatamente después lo huye: en este caso además de la clase también el color de piel reitera la distancia entre los dos. A propósito quería mezclar el uso de los dos nombres, para reforzar el concepto de que Christopher McCandless es Alexander Supertramp. Su rechazo de aceptar los no-valores de la dis-sociedad burguesa posmoderna lo convierte en una especie de anti-cuerpo enloquecido: Alexander ya no reconoce al hombre, pero llegando artificialmente a un tipo de Übermensch, también vuelve Untermensch: si Kevin Spacey fue dominado por los impulsos de la tierra en American Beauty, Christopher se siente atraído por la luz del cielo, pero ambos abandonan el ser "humano", incapaz de salir a lo largo y acaban aterrizando en una isla desierta donde van a morir ejecutados por el planeta; el primero por la naturaleza distorsionada del hombre, el segundo por la tierra traicionada por el hombre. Notable es que en la dimensión mística Lester muere feliz, radiante en su sangre que gotea en el suelo, mientras que Alexander muere derrotado, desesperado, bajo un sol que irradia compasión. El espectador se identifica en la sonrisa de Lester mucho más fácilmente que en la embriaguez de Alejandro, pues uno es aniquilado en la adoración de la belleza humana que siempre es trascendental y el otro entrega si mismo religiosamente a la tierra, madre de la naturaleza inmanente y del hombre

Sin embargo el mensaje de Sean Penn no es ocasional, ya que es un topo de la producción hollywoodense o más bien occidental: la crítica de lo humano a la sociedad desemboca en (auto) destrucción. El mensaje que pasa es “la sociedad está mal, hay quien elige caminos diferentes, pero están de algún modo locos y se hallan en la ficción y nunca se encuentran entre la gente conocida en lo real. Y al final todavía se destruye, muere, pierde. Piense dos veces antes de tomar decisiones drásticas, ¿quizás no es bastante ver la película?”; entonces una especie de sermón, precaución, para el lado derecho del público. Al lado izquierdo se trata de influir el imaginario: Thelma y Louise, Alexander / McCandless, Lester: sus elecciones drásticas son mucho mejor que adherir, adaptar, aceptar un modelo de vida erróneo, deprimente o injusto, que reprime la felicidad. Ellas y ellos son ejemplos posiblemente de seguir, pero son ejemplos similares, que se destruyen, y al final de la película fallecen. Además están incluidos en estas tres películas incontables estereotipos que van a consolidar las categorías existentes y prevenir la abstracción auténtica, el libre pensamiento y la búsqueda de escenarios más allá de lo actual-representado. En Thelma y Louise los estereotipos de género ayudan los géneros a reafirmarse, aunque denuncien sus desigualdades. En American Beauty, además del estereotipo de que el hombre hace y la mujer lo sigue, hay tendencias políticas y de mercado que están siendo gradualmente consolidadas en la sociedad estadounidense: las parejas homosexuales y la marihuana de estado; otros estereotipos son los ex militares desequilibrados, la adulación incondicionada del video y la relativización de la importancia del dinero (medio útil sólo para perseguir deseo y lujo). En Into the Wild fuerte es el estereotipo de que el ideal es un fracaso, que la sociedad es hipócrita pero no es clasista y que el dinero no se utiliza para cambiar el mundo sino que es un obstáculo; se vuelca también el discurso “hombre que traiciona a la naturaleza” para que se transforme en “naturaleza que traiciona al hombre” (come si ella fuera vengativa). Por supuesto se podría ir adelante y encontrar otros estereotipos en estas tres películas. Es importante reconocer que la película Thelma y Louise, aunque proponga estereotipos acerca del género, es generalmente más honesta en cuanto a la representación del contexto más amplio.

thelma & louise Considerar el discurso de la película Thelma y Louise dentro del dispositivo de transformación del paradigma patriarcal significa deconstruir la estructura de la narración para identificar los reemplazos y quitar el sujeto desde los diversos personajes. El paradigma patriarcal necesita dispositivos de arreglo para no ahogarse durante el avance de la marea: la reacción húmeda de Thelma y Louise a la opresión cotidiana (de Louise más general, en el trabajo y en los roles modernos, de Thelma

profundamente sexista) coincide funcionalmente en el valle del patriarcado, donde el sol pega tan caliente que la hace evaporar. La similitud con agua no es casual, de hecho es inducida por la película misma, pues comienza entre chorros mojados, lavabos, duchas y lluvia3 y termina en el polvo de los cañones desérticos, o incluso ardientes cuando incendian la camioneta. El “policía bueno” (Harvey Keitel) que llama a las dos mujeres es el lado comprensivo, reformista del patriarcado moderno: el futuro deseado, el “camino nuevo”, también mediador razonable y figura masculina estable. El marido de Thelma representa el antiguo patriarca, la “vieja manera” que tenemos que superar (porque nomás exitosa). El personaje de Brad Pitt (J.D.)4 toma el papel de “otro”, agradece a las mujeres y es fuente de placer, dulzura y refresco emocional y es también autor inconsciente del desbloqueo de Thelma y entonces de la finalmente alcanzada armonía entre las dos heroínas; en él no pueden todavía confiar. En la película J. D. contribuye al aplanamiento del imaginario: él sería en concreto un aliado potencial de las dos mujeres. Thelma, actuando casi como una virgen que acaba de perder su himen, deja el dinero sobre la mesa debido a su completa falta de malicia. Desacreditar al personaje de J.D., relegado al papel de residuo social, ladrón con sensibilidad desviada, significa no dar esperanza al hombre de que la mujer desconfía sin dejar de mirarlo y desearlo y hacer depender todo de la confianza en el buen policía, “patriarca iluminado” y especialmente clemente, guardián del orden que se transforma adaptándose a las renovadas premisas de subsistencia. Después de la legítima salida de escena desde los tejidos emocionales de Harlan y Darryl, también se matan a J.D. y Jimmy, pues Louise rechaza la propuesta de matrimonio y ni siquiera les cuenta la verdad acerca de su situación. Cortando ejemplarmente las rutas de escape a Thelma y Louise, la película ilustra la falta de alternativas y aniquila la voluntad de potencia femenina erigiendo unos diques narrativos que “The main symbol is water. To many, water means baptism, purification, cleansing. T & L, throughout, shows water in many forms. Washing, of course, but there's irrigation, wet paving and rain. It appears at crucial times. Watch for the women as they wash hands and faces; note the changes in the drama.” http://www.imdb.com/title/tt0103074/reviews-284 [1.9.2015] 3

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J.D. es el hombre moderno (atención: él es el único traidor de la película, él induce Thelma y roba a ella. En términos de apariencia a pesar de que él se haga cargo de la felicidad de la mujer corpórea Thelma, y a pesar de su honestidad casi sinvergüenza, es él sin embargo lo que la castiga. De esta manera es como si fuese redimida la figura del hombre nondesviado, entonces las filas de policías “buenos” o incluso los maridos opresores, pues la decepción del espectador es evidente como predecible y se basa en la tensión de la escena. Así como al principio entendemos pronto que Harlan trataría de violar a Thelma y tenemos una ilusión de justicia cuando Louise le dispara, tenemos también una ilusión de injusticia cuando descubrimos el robo de J.D.. Por supuesto en nivel de análisis de los contenidos implícitos, la justicia está ausente pues el hombre puede permitirse cualquier comportamiento discriminatorio y violento contra las mujeres y permanece sin algún castigo; otra cosa es cuando la mujer reacciona y se convierte en criminal/ilegal. La supuesta injusticia cometida por J.D. contra el ser femenino Thelma no es más que el resultado de su ser perseguido también por el orden patriarcal, si bien por diferentes razones que no conocemos y por otras mecánicas, pero sin duda él no habría actuado de esta manera si no fuera víctima del mismo sistema que ha condenado a las dos mujeres. Además su acción criminal es principalmente lo de tomar ventaja de la ligereza de Thelma, de forma casi caballeresca.

permiten el paradigma de ejecutarse en el Gran Cañón. El final trágico y feliz talla así el imaginario. Thelma y Louise se vuelan en el aire con su coche y sus sonrisas con los ojos cerrados, se encontraron con la libertad sólo en la muerte. Thelma, paralelamente a Alexander de Into the Wild, conoce momentos de felicidad (y uno o más orgasmos, con anexa denuncia muda de un nunca reivindicado derecho al placer). Louise, que habría conocido otro tipo de momentos felices en una trama al negativo de esta película, se ofrece casi como sacrificio, fiel a su amiga y a sus propios fantasmas. Otra escena clave es la en la que el marido de Thelma cambia de canal mientras las policías instalados en su casa están viendo una película romántica. El antiguo patriarca es cómico en su ser terco y en su imponer a ciegas, hasta el punto de que el hombre moderno, patriarca amable y comprensivo, lo fulmina: el partido de futbol no interesa. El nuevo patriarca es suave y gay-friendly, no es domador sino arreglador, gestor. El policía moderno es tan comprensivo que se burla de Darryl en varias ocasiones. En la última escena a punto de disparar hay también una mujer entre los policías que cargan sus armas. Un gesto preliminar de la eyaculación de la pistola: no es necesario tener un cuerpo de varón para ser parte de la estructura represiva de un estado machista. Por otra parte el novio de Lousie es el hombre arquetipo. La trama de la película es una traición a él hecha por Louise, mujer emancipada (regreso al arquetipo) y emancipadora. Thelma es claramente la mujer oprimida y su marido es el opresor. Así: mujer oprimida – hombre opresor / mujer arquetipo (emancipada, que se ha vuelto libre) – hombre arquetipo (todavía libre). La mujer libre se retuerce del abrazo del hombre arquetipo para emancipar a su amiga oprimida Thelma. Thelma es finalmente libre y Louise que ya lo estaba en su propia manera, no tendría ninguna razón para no compartir su situación con su hombre, que resultó ser leal al máximo (a pesar de estar enmarcado en su debilidad violenta al batir en la mesa, casi un código para comunicar la igualdad inevitable entre él y el marido de Thelma) trayéndole el dinero necesario. Luego, su gesto torpe y débil de pedir a Louise que se case con él, pone Jimmy fuera de juego por completo: en la realidad inducida por la ficción, él es también un opresor. Demás, Louise ya había expresado sus sentimientos acerca de la actitud de reticencia “típicamente masculino” a la implicación de Jimmy comentando a su amiga: “Jimmy’s like any other guy, he just loves the chase.”

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Por eso el castigo, la muerte con la amiga, además de la

condena de una amistad lesbiana o ginofila, es una condena al rechazo del hombre-arquetipo por la mujer emancipada en su práctica de liberación de la mujer oprimida. En primer plano pasa también un mensaje de intimidación, o sea que el rechazo a rendirse a la autoridad positiva del patriarca moderno pueda llegar a ser la causa de una sentencia de muerte. Harlan es el opresor patriarca que no lleva puesto el velo del amor. Thelma no es engañada por sus sentimientos, que son en cambio el

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Shirley Galloway, http://www.cyberpat.com/shirlsite/samples/thelma.html [1.9.2015]

arma de su marido: una vez huida del abrazo sofocante de Darryl después de unas pocas horas está borracha a revolotear en una pista de baile en una ronda tórrida de la colonia norteamericana. Ella sale de los fluidos detrás de Harlan; él quiere tener sexo con ella en el parking, prescindiendo de la intención de Thelma: ella ha sido engañada por la clara pertenencia de Harlan a la misma categoría de su Darryl. Así que en un mundo de hombres agresores, la mujer debería tener siempre a uno por protección (ideología que proclama Thelma, que probablemente ha sido impuesta por el esposo o la familia, y en todo caso por el orden social general), y cuando un hombre falta, llega un otro espécimen aún más peligroso, a quien puede neutralizar sólo, en este caso de ausencia de la protección masculina, la mujer emancipada, Louise, que salva a su amiga llegando en el momento oportuno y haciendo suyas unas características del macho dominante6. El espectador descubre luego que Louise ha sido a su vez probablemente violada en pasado; ¿es esto el factor que permite a ella de ser una mujer que sabe defenderse y que puede ser agresiva para seguir siendo independiente? La experiencia negativa adquirida, la que ella ha sobrevivido, redime Louise y la hace salvífica hacia Thelma. ¿La violencia es un tipo de vacuna? Sin duda la emancipación no es posible afuera de la condición de opresión. Louise, explica la Galloway, es una mujer con rasgos masculinos. El hombre moderno, el policía en la película, tiene características femeninas. Esta inversión es un cambio de cara: al final la mujer masculina de todos modos debería concederse a los hombres femeninos, o alternativamente suicidarse, sacrificarse al altar de la libertad. En este acto, sin embargo, Louise renuncia a un deseo y un potencial de complementariedad arquetípica con Jimmy, poniendo todos los hombres en una misma categoría, o sea violadores plausibles: el individuo decae, el género se eleva a barrera infranqueable: una entidad fluida se hace pared, Louise está emancipada pero herida y esto traiciona tanto el patriarca moderno que busca un equilibrio, tanto el hombre arquetipo, otro del hombre violento, que es sin embargo igualmente herido y acorralado. La lesbianidad de la amistad entre Thelma y Louise no es la exigencia de un deseo que se mezcla en el anti-espacio del reino animal entre F y M, experiencia obligatoria de la insurgencia de una voluntad desatada, individual, sino más bien una consecuencia de la exclusión del hombre (o mejor, del masculino). La lesbianidad supuesta

“Louise, on the other hand, is single, supports herself as a waitress, and has a cautious, sometimes cynical attitude toward the world. Louise has more experience than Thelma in the sense that she is used to taking care of herself, thinking for herself, and thus seems to epitomize the more modern woman, possessing the stereotypical 'male' attributes of assertiveness and self-reliance (Wood, 81). The two women act out these roles with each other in various scenes throughout the film, both verbally and non-verbally. Louise owns the car they are travelling in and does most of the driving while Thelma is the passive passenger. When Thelma asks Louise to stop at the fateful roadhouse, she takes on a whining, pleading tone and Louise concedes like a parent by saying "O.K., just for a minute." It is Louise who rescues Thelma in the parking lot and shoots Harlan. Immediately after the shooting, Louise has to babysit Thelma like a child while Louise repeats to her that she will figure out what to do. Also, later in the film, when Thelma guesses that Louise must have been raped in the past, Louise refuses to talk about it, repressing her feelings in typical 'male' fashion” Ibidem 6

de la relación entre las dos mujeres reside en la composición de pareja establecida en su estar juntos desde hace el comienzo de la película, cuando Louise está reemplazando el rol del hombre, pues necesario desde el momento en que hay carencia del concepto de solidaridad interna al género oprimido. Así como la solidaridad del proletariado, en un discurso anti-clasista, debería estar abierta a la burguesía y consciente del hecho de que la existencia misma de la clase proletaria es una práctica de la opresión, en el discurso de las mujeres la solidaridad debería ser abierta al hombre y consciente de que la construcción del género es parte del dispositivo para defender la supremacía del patriarcado. Cuando Louise acepta la sugerencia de la nueva Thelma (emancipada por ella) de saltar juntas en el Gran Cañón abandona a su venganza, atascándose en el estereotipo de características femeninas "tradicionales" (es decir, aquellas abrochadas a la mujer por el hombre patriarca para institucionalizar el género) impuestas por el paradigma de la Hollywood moderna. Shirl Gallowey parece estar de acuerdo, pues identifica en esta elección de guion una determinada intención comunicativa: The ending, however, again reinforces stereotypes. Even the film Butch Cassidy and the Sundance Kid, where the two male protagonists were also 'outlaws' and die at the end, the male characters choose to fight whereas Thelma and Louise choose to commit suicide. Part of this may have been Hollywood's squeamishness at showing two leading ladies getting shot by an army of male policemen, but the alternative is equally discouraging. The men have already won so why fight back. I can understand that perhaps the two women felt, in a weird way, that death was the only way to preserve their freedom but it also sends a message to women that if you get in a situation like these women did or you challenge the system you might as well kill yourself and not try to fight back, all of which seems to reinforce Wood's claim that the media does not let an aggressive woman be a 'good' woman (237), i.e., they must pay in some way for their aggressiveness.7

Destilando sintéticamente el mensaje infundido por el trabajo de Ridley Scott, podemos establecer una diferencia entre un nivel de crítica social a la vieja clase media blanca, autoritaria con las mujeres, elogio al nuevo hombre moderno y benévolo administrador, y otro de ambigüedad y propaganda, o sea una invitación general a estereotipar a los géneros y entonces a retraer la crítica feminista o de género dentro del patio donde quedan los valores del sistema de donde esa procede, amplia analogía entre libertad y muerte, o más bien entre estaticidad y fertilidad y entre felicidad y muerte (donde la muerte corona la felicidad que se acaba de tocar a lo largo de la carrera loca hacia una libertad imposible).

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Ibidem

pequeña conclusión La libertad es una prerrogativa de la felicidad. La libertad es un estado alcanzado a través de actos liberadores. La praxis libertaria concede instantes de felicidad. La sensación de libertad permite sentirse feliz, pero no es el resultado de una liberación sino de una ocurrencia apartada del contexto. En este breve ensayo hemos visto como tres grandes películas “progresistas” de las últimas tres décadas hayan logrado un gran éxito pues siendo aún referencias a los ideales de la Hollywood moderna, que desde el inicio representa un centro de construcción del imaginario y propaga estándares de aptitud distribuidos cuidadosamente adentro y afuera de las fronteras del imperio telemático. Una posible diferenciación podría hacerse entre las películas que insinúan respuestas y las películas que proyectan preguntas: las primeras son instancias mediadoras y tenderán a gestionar y encauzar, y las segundas son obras de arte y tenderán a inundar y emancipar. Ambos tipologías fílmicas podrían explicarse a través de una similitud médico-curativa: los que son drogas y afectan los síntomas mimando la enfermedad, y los otros que predican diagnósticos y auspician venenos sinceros capaces de hacer, en estado de guerra, aflorar la enfermedad.