El discurso crítico de José María Esperanza y Sola. Una primera aproximación. (Eds. Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente, Pilar Ramos López. Musicología global, musicología local. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2013, pp. 1677-1697)

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EL DISCURSO CRÍTICO DE JOSÉ MARÍA ESPERANZA Y SOLA. UNA PRIMERA APROXIMACIÓN1 Sonia GONZALO DELGADO

Resumen: La clasificación y el análisis sistemático de la actividad como crítico musical de José María Esperanza y Sola (1834-1905) llevan a plantearse la importancia de la crítica musical en un periodo de incipiente globalización como son las décadas finales del siglo XIX. Hasta fechas recientes, la crítica se ha tenido en cuenta como documento factual del hecho musical, pero la existencia de discursos críticos como el de Esperanza y Sola –que entre 1879 y 1899 colaboró con La Ilustración Española y Americana– sugieren cómo la crítica musical favoreció la discusión estética e ideológica tomando como punto de partida la dimensión pública del hecho musical. De este modo, me propongo analizar –a partir de su publicación póstuma Treinta años de crítica musical, de su Discurso de Ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y de la correspondencia inédita que mantuvo con Felipe Pedrell– la implicación de Esperanza y Sola en los principales discursos desarrollados al amparo de una época caracterizada por un profundo sentimiento nacionalista. Una época que, por un lado, trató de retomar en lo artístico elementos “nacionales” del pasado –adquiriendo especial relevancia conceptos como “patrimonio” o “monumento”–, pero por otro, no podía obviar la influencia de las creaciones contemporáneas europeas, que no solo llegaban a España gracias la circulación del repertorio, sino también a través de su recepción allende los pirineos, recogida en las principales publicaciones periódicas. Una dualidad, entre pasado y modernidad, que queda reflejada en los escritos de Esperanza y Sola y que permite ahondar en la consideración del hecho musical como herramienta de propaganda ideológica que trasciende lo meramente artístico. Palabras clave: Esperanza y Sola, crítica, canon, nacionalismo, siglo XIX. THE CRITICAL DISCOURSE OF JOSÉ MARÍA ESPERANZA Y SOLA. A FIRST APPROCH Abstract. Classification and systematic analysis of the activity of José María Esperanza y Sola (1834-1905) as a musical critic, raises the question of the importance of musical criticism in the final decades of the 19th century, a period of incipient globalization. Criticism had been taken into account as a document of musical fact, but the existence of discourses of this of Esperanza y Sola, who collaborated with La Ilustración Española y Americana between 1879 and 1899, suggests how musical criticism stimulated aesthetic and ideological discussion, taking as its starting point public dimension of musical fact. Therefore, this article will try to analyze the implication of Esperanza y Sola in the principal discourses developed in a period characterized by its deep nationalistic feeling, beginning with his posthumous publication Treinta años de crítica musical, his Discurso de Ingreso to the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando and his unpublished correspondence with Felipe Pedrell. On the one hand, they tried to recover, in an artistic sense, “nationalistic” elements from the past, concepts such as “patrimony” or “monument” gained especial relevance. On the other hand, they could not obviate the influence from European contemporaries, which arrived in Spain owing to the transfer of repertoire through its reception beyond the Pyrenees, recorded in leading journals. A duality between past and modernity that is collected in the writings of Esperanza y Sola and, that allows to delve in the consideration of the musical fact as a tool of ideological propaganda that transcends mere artistic fact. Keywords: Esperanza y Sola, criticism, canon, nationalism, 19th century. Abreviaturas utilizadas: IEA IMH RGM BC BNE

La Ilustración Española y Americana Ilustración Musical Hispanoamericana Revue et Gazette Musicale de Paris Biblioteca de Catalunya Biblioteca Nacional de España

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1 El presente artículo profundiza en los resultados obtenidos durante la investigación llevada a cabo bajo la dirección del Profesor Dr. Juan José Carreras y presentada en noviembre de 2011 en la Universidad de Zaragoza como Trabajo de Investigación Fin de Máster para el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza.

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Introducción José María Esperanza y Sola (1834-1905) fue uno de los críticos musicales más importantes de la España de la Restauración. Sin embargo, el embrionario estadio de las investigaciones sobre crítica musical en nuestro país hace que todavía no haya sido objeto de ninguna monografía que analice verdaderamente su producción y, por tanto, su implicación en los diferentes debates estéticos e ideológicos que en las décadas finales del siglo XIX marcaron el devenir musical español. Su importancia en la España de la Restauración queda reflejada en breves menciones que han aparecido en publicaciones generales sobre la música en el XIX –como la Historia para Alianza de Gómez Amat2 o el artículo sobre crítica de Emilio Casares para La música española en el siglo XIX3– y en las voces sobre crítica musical y sobre el propio Esperanza y Sola del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, ambas escritas por Casares4. Pero no han ido más allá de esbozar brevemente su biografía y aportar rasgos generales sobre su producción. Por ello, este artículo tiene como objeto responder a la cuestión de por qué Esperanza y Sola fue un miembro destacado en el Madrid de su época y sobre todo, qué implicación tuvo en los debates musicales más importantes del momento: la configuración de un canon musical y la difusión de ciertos ideales nacionalistas. Para ello contamos en primer lugar con su producción, que vio la luz entre 1868 y 1899 y fue recopilada en 1906 tras su muerte bajo el título Treinta años de crítica musical5 por su amigo íntimo y también académico José Ramón Mélida, importante arqueólogo español y uno de los miembros destacados de la élite cultural y social madrileña que apoyaron el desarrollo artístico, científico y literario del momento. Esta publicación –póstuma– recopilatoria de sus escritos no es por otro lado un caso aislado en cuanto a su naturaleza antológica. Otros críticos como Peña y Goñi ya habían publicado una selección de sus escritos6 y Francesc Virella había recogido los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! GÓMEZ AMAT, Carlos. Historia de la Música Española, vol. 5: siglo XIX. Madrid, Alianza Música, 1984 (espec. pp. 233-245). 3 CASARES RODICIO, Emilio. «La crítica musical en el XIX español. Panorama general». En: La música española en el siglo XIX. Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso González (dirs.). Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, pp. 463-491. 4 CASARES RODICIO, Emilio. «Crítica musical, I. España». En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 10 vols. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.). Madrid, ICCMU, 1999, vol. 4, pp. 168-182 y CASARES RODICIO, Emilio. «Esperanza y Sola, José María Francisco de Sales Victoriano». En Diccionario de la Música Española…, vol. 4, pp. 768-769. 5 ESPERANZA Y SOLA, José María. Treinta años de crítica musical, colección póstuma de los trabajos del Excmo. Sr. D. José María Esperanza y Sola, con un bosquejo biográfico por el Ilmo. Sr. D. José Ramón Mélida. Madrid, Estudio tipográfico de la iuda e hijos de Tello, 1906, 3 tomos. 6 PEÑA y GOÑI, Antonio. Impresiones musicales. Colección de artículos de crítica y literatura musical. Madrid, Imprenta Minuesa de los Ríos, 1878. 2

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escritos más importantes de la Barcelona del último tercio del XIX7. Ya en el siglo XX, personalidades tan relevantes como Matilde Muñoz8, Adolfo Salazar9 o Rafael Mitjana10 también lo harían, motivados por la conciencia histórica que el desarrollo de la musicología imponía. Una publicación, la de Esperanza y Sola, que responde además a su intención personal, ya que, como relata Mélida en el bosquejo biográfico, tenía «cuidadosamente coleccionados por él todos sus escritos de crítica musical»11, animado por «algunos buenos amigos», tal como relata el propio Esperanza y Sola a Felipe Pedrell12. En segundo lugar contamos con la correspondencia –más de medio centenar de cartas– que mantuvo Esperanza y Sola con Felipe Pedrell13 –un total de 37 cartas totalmente inéditas conservadas en la Biblioteca de Catalunya– y con Francisco Asenjo Barbieri14 –26 documentos localizados en la Biblioteca Nacional de España parcialmente publicados por Emilio Casares en 1994–15. Correspondencia clave para analizar la totalidad de su producción y un apoyo para entender ciertos principios expuestos en sus artículos. Finalmente, su Discurso de Ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando versado sobre la obra de Esteban de Arteaga16, leído el 31 de mayor de 1891, es una fuente de indudable relevancia para comprender su posicionamiento estético. Pero el interés de la figura de José María Esperanza y Sola no sólo radica en el hecho de ver recopilada su producción y en el reconocimiento que subyace en su nombramiento como Académico de la Real Academia de Bellas Artes. La constancia bibliográfica que dejaron de él Pedrell en su Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música17 o más brevemente Saldoni en Diccionario biográfico bibliográfico de efemérides de músicos españoles18 sugiere que fue un personaje reconocido y tenido en cuenta por aquellas personalidades que hoy se consideran los pilares de la musicología en nuestro país. Más si tenemos en cuenta que colaboró durante dos décadas, entre 1789 y 1899, con la Ilustración Española y Americana, la revista ilustrada más !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

7 VIRELLA CASSAÑES, Francesc. Estudios de crítica musical, colección de artículos escogidos. Barcelona, Tip. La Publicidad, 1893. 8 MUÑOZ, Matilde. De música: ensayos de literatura y crítica. Madrid, Est. Tip. de El Imparcial, 1917. 9 SALAZAR, Adolfo. Andrómeda: bocetos de crítica y estética musical. México, Editorial México Moderno, 1921. 10 MITJANA, Rafael. Ensayos de crítica musical. Madrid, Suc. de Hernando, 1922. 11 ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, tomo I, p. XXV. 12 Carta de José María Esperanza y Sola a Felipe Pedrell. Madrid, 10 de febrero de 1889. BC, M 964, Doc. 7. 13 Cartas de José María Esperanza y Sola a Felip Pedrell. Fons Felip Pedrell, BC, M 964. 14 Cartas y tarjetas de visita de José María Esperanza y Sola a Francisco Asenjo Barbieri (1870-1893). Fondo personal de Francisco A. Barbieri. BNE, Mss/14007/1/35. 15 CASARES RODICIO, Emilio. Francisco Asenjo Barbieri, vol. II, Escritos. Madrid, ICCMU, 1994, pp. 563-564. 16 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Discurso del Excmo. Sr. D. José M. Esperanza y Sola». En: Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes en la recepción pública de José M. Esperanza y Sola el 31 de mayo de 1891. Madrid, Sucesores de Rivadeneira, 1891, pp. 3-60. 17 PEDRELL, Felipe. «Esperanza y Solá (José María)». En: Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música. Felipe Pedrell (dir.). Barcelona, Imprenta V. Verdós, 1897, pp. 558-564. 18 SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid, Imprenta de D. Antonio Pérez Dubrull, 1881, omo IV, p. 90.

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importante de la España de la Restauración. Una publicación dirigida a la élite cultural, esencialmente madrileña, que combinaba la información sobre sucesos de actualidad con la divulgación de temas artísticos, literarios, históricos y científicos, tan codiciados por la alta burguesía del momento y en la que colaboraron los más importantes artistas y literatos, como Esperanza y Sola, que se consolidó como parte de esa élite que sostiene la vida cultural. José María Esperanza y Sola: Treinta años de crítica musical Pero antes de iniciar al comienzo de la temporada 1879-1880 su colaboración estable con Abelardo de Carlos y su Ilustración Española y Americana, Esperaza y Sola tuvo unos inicios como crítico intermitentes y con un marcado peregrinaje a través de las diversas publicaciones del momento, tanto revistas ilustradas como diarios. Basta observar la Tabla 1 para comprobar que hasta octubre de 1879 solo vieron la luz 21 de los 155 artículos que conforman la totalidad de su producción19. Tabla 1. Listado cronológico de publicaciones y colaboraciones

PUBLICACIÓN Revista y Gaceta Musical La Ilustración de Madrid Gaceta del Sport La Ilustración Española y Americana

AÑOS 1868 1871 1872 1872, 1876, 1878, 18791899

Revista Europea La España Católica El Cronista Crónica de la Música La época La Integridad de la Patria La Ocurrencias La Ilustración Católica La Ilustración Musical Hispanoamericana Revista de España

1874-1875 1874 1875-1877 1878-1879 1879 1879,1880 1885 1889 1888, 1889, 1890, 1895 1892

Nº DE ARTÍCULOS 1 1 1 3 (hasta septiembre 1879) 127 (1879-1899) 3 (Almanaque) 4 2 4 3 1 (no original) 2 1 1 4 (solo uno original) 1

Una producción publicada en su práctica totalidad en Madrid y en revistas fundadas por amigos y conocidos suyos. Reseñables los casos de la Revista Europea –dirigida por Eduardo Medina y Luis Navarro y Calvo, asistentes a las reuniones filarmónicas que el propio Esperanza organizaba en su casa20– y de La España Católica –dirigida por su amigo Alejandro Pidal y Mon. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Para consultar la clasificación sistemática de los artículos que conforman su producción véase Apéndice I. Tal como él mismo relata en el «Discurso de contestación al del Sr. D. Luis Navarro y Calvo»: «solían reunirse en mi casa, una vez a la semana, varios amigos míos, maestros los unos en el bello arte de la música, y 19 20

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Pero también colaboró con la Ilustración Musical Hispanoamericana, publicación radicada en Barcelona y dirigida por Felipe Pedrell, a la que enviaba artículos que habían visto la luz previamente en la IEA –generalmente biográficos–, como queda reflejado en la correspondencia mantenida entre Pedrell y Esperanza y Sola. Si precisamos un poco más acerca de los 155 artículos publicados, en su mayoría responden a crónicas de espectáculos o lo que podríamos considerar crítica estrictamente. La mayor parte dan cuenta de los estrenos llevados a cabo en los diferentes teatros madrileños así como de las temporadas de las Sociedades de Conciertos y Cuartetos, mostrando un claro predominio la oferta teatral y, especialmente, el Teatro Real, como queda reflejado en la Tabla 2. Responde por tanto la actividad de Esperanza y Sola durante los años que colaboró con la IEA a «ser cronista en su acreditado periódico de cuanto en lo que al arte músico atañe ocurriese intramuros de esta coronada villa del oso y el madroño»21, como él mismo relataba en la Revista Musical que abría su prolongada colaboración con la publicación madrileña. Tabla 2. Tipología de los artículos Crónica de espectáculos

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Necrologías Reseñas Opúsculos Carácter biográfico Artículos de opinión

14 5 5 4 2

77 Espectáculos teatrales madrileños 30 Sociedades de Cuartetos y Conciertos y otras agrupaciones de cámara 18 otros (solistas, congresos, etc.)

Pero son también destacables los de carácter biográfico –incluyendo las necrologías– de los que destina un amplio número a Hilarión Eslava –su maestro– y a Jesús de Monasterio –su compañero de estudios con Eslava–, dos nombres determinantes en el posicionamiento de Esperanza y Sola con respecto a los temas candentes de aquel momento que son, por un lado, la recuperación del patrimonio musical español –especialmente música religiosa conservada en las capillas catedralicias– y, por otro, el establecimiento de un repertorio de concierto basado en los “clásicos alemanes”. Por su parte, las reseñas y artículos de opinión no hacen sino reforzar su posicionamiento estético e ideológico al reseñar algunas de las más importantes antologías publicadas en esas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

devotos fervientes de ella los otros». Véase ESPERANZA Y SOLA, José María. «Discurso de contestación al del Sr. D. Luis Navarro y Calvo». Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, tomo III, pp. 482-491 (espec. p. 482). 21 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Revista Musical [Los Hugonotes]», IEA, 30/10/1879. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 204-211 (espec. p. 204).

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fechas, como los Cantos populares de España de José de Inzenga22 o el Cancionero Musical de Palacio publicado por Barbieri23, solo por mencionar algunos ejemplos; mientras que sus opúsculos, como el que versa sobre el Don Giovanni mozartiano24, no son sino ejemplos de cómo la misión del crítico de revista ilustrada es también responder a la demanda de conocimientos musicales por parte de la bien posicionada sociedad del momento, atendiendo a su misión como educador del gusto público. Sus comienzos: 1868-1879. Una línea de pensamiento definida Ahora bien, a pesar de su extensa colaboración con la IEA, son especialmente interesantes para el fin de este trabajo los 23 artículos escritos entre 1868 y 1879. Marcan sus inicios como crítico y en ellos, a través de tres líneas discursivas diferentes, expone su pensamiento musical ante las diferentes opciones estético-musicales que la oferta musical madrileña proponía. Un posicionamiento que mantendrá durante toda su actividad, levemente matizado por el paso de los años como permiten constatar dos documentos capitales de 1891: su Discurso de ingreso a la Real Academia y una carta dirigida a Felipe Pedrell fechada el 11 de octubre25 en la que expone su pensamiento acerca de la ópera nacional en referencia a Els Pirineus y al opúsculo Por Nuestra Música de Pedrell. En 1868 Esperanza y Sola publica «La afición nueva» en Revista y Gaceta Musical. Unos inicios como crítico que no responden a una vinculación profesional con el mundo musical, ya que Esperanza y Sola formaba parte de la Administración del Estado y, bajo el favor de Cánovas del Castillo, llegó a ser Secretario de Estado en 1896. Sus inicios son por tanto consecuencia directa de su afición por la música y su participación en salones y reuniones filarmónicas, que incluso él mismo organizaba en su casa, en las que «se interpretaban las más hermosas obras de los clásicos alemanes que entonces comenzaban a difundirse entre nosotros»26, resultado de la vuelta del exilio parisino de los músicos españoles –tras la amnistía de María Cristina de 1832– y que en los sesenta comenzaron a difundirse en conciertos públicos.

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22 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Revista Musical [Cantos y bailes populares de España]», IEA, 15/09/1888. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, tomo II, pp. 394-402 y ESPERANZA Y SOLA, José María. «Revista Musical [Cantos y bailes populares de España]», IEA, 15/07/1890. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo II, pp. 616-621. 23 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Un Cancionero musical de los siglos XV y XVI», IEA, 30/06/1890 y 08/07/1890. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo II, pp. 594-615. 24 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Don Giovanni, de Mozart». Almanaque de la Ilustración para 1876. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 126-138. 25 Carta de José María Esperanza y Sola a Felipe Pedrell. Madrid, 11 de octubre de 1891. BC, M 964, Doc. 17 26 ESPERANZA. «Discurso de contestación al del Sr. D. Luis Navarro y Calvo»…, p. 482.

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«La afición nueva» está fechada el 23 de marzo de 1868 y hace referencia los conciertos públicos llevados a cabos por las entonces recién creadas Sociedades de Cuartetos –1863– y Conciertos –1866– al hablar de que Cuando asistimos a los cuartetos del Conservatorio y a los conciertos del Circo del Príncipe Alfonso, sentimos una viva satisfacción al ver la pasmosa facilidad con que nuestro público, cuyo instinto musical ninguno otro iguala, se aficiona a las grandes concepciones de los maestros alemanes, aplaude las bellezas que tanto abundan en sus obras…27

haciendo una clara referencia a esa progresiva aceptación –en gran medida gracias a la crítica– que la música “clásica”, que otrora fue “sabia”, de estos conciertos públicos comenzaba a tener. Pero lo más relevante de «La afición nueva» es ver cómo Esperanza y Sola desde esta primera crítica se muestra heredero de gran parte de los postulados estéticos de la Revue et Gazette musicale parisina, en palabras de Katherine Ellis, la publicación musical «más importante e influyente» en Francia desde su fundación en 1834 por Maurice Schlesinger hasta su cierre en 188028. Su intención en «La afición nueva» no es dar cuenta de las obras que se han interpretado en las sesiones –como sí será su principal misión en las críticas destinadas a las mencionadas sociedades durante su colaboración con la IEA–, sino que su objeto es ocuparse de aquéllos que, exagerando, y no poco, en sentido contrario, van afiliándose a la moderna escuela alemana, tan nebulosa como el país donde tiene su cuna, y tan incomprensible como su nueva filosofía. –Esta escuela, que bien pudiéramos llamar gongorina […], considerando como espíritus medianos aquéllos en cuyas obras resplandece la sencillez y la claridad, ama con un entusiasmo digno de mejor causa la música obscura29.

Una afirmación que relaciona su artículo con el publicado apenas dos meses antes por Edouard Fétis –hijo de François–Joseph Fétis– en la citada revista parisina: «Du nouveau en musique»30. No solo el título es en ambos casos una clara alusión a esa “moderna escuela alemana” a la que Esperanza y Sola aludió al referirse a Weimar como «el cenáculo musical donde más tarde habían de reunirse alrededor de Liszt, Wagner, Schumann, Raff y Joachim, con su correspondiente séquito de escritores propagandistas de la música del porvenir…»31, sino que Fétis hijo también se refiere a esa nueva escuela como

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 27 ESPERANZA Y SOLA, José María [F. de S. Iriarte]. «La Afición Nueva», Revista y Gaceta Musical, 23/03/1868. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 1-4 (espec. p. 1). 28 ELLIS, Katherine. Music Criticism in Nineteenth-Century France: La Revue et Gazette musicale de País, 1834-1880. Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 1. 29 ESPERANZA. «La Afición Nueva»…, p. 1. 30 FETIS, Édouard. «Du nouveau en musique», RGM, año 35, nº 4, 26/01/1868, pp. 25-27. 31 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Don Jesús de Monasterio», IEA, 16/12/1872 y 24/12/1872. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 30-46 (espec. p. 39)

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una escuela que tiene su cuna en Alemania y que se esfuerza por hacer prevalecer su influencia, tiende, al contrario [de lo que debiera], a hacer de la obscuridad la primera condición meritoria de sus obras musicales. Hace tiempo que en Alemania este principio se aplica a la filosofía y la literatura. La simplicidad, la claridad en estos asuntos se considera más allá del Rin como signo de un espíritu mediocre32.

Es, en definitiva, la crítica de Esperanza y Sola, una clara referencia a Wagner, ya que la «Marcha del Peregrino» de Tannhäuser fue estrenada por Barbieri y la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos en 1864 y repuesta por la Sociedad de Conciertos dirigida por Barbieri en 186733. Una obra que, según se deduce de sus palabras, sería muy aplaudida. Esta herencia de los presupuestos fétisianos la tomó Esperanza y Sola para posicionarse como defensor del repertorio de concierto basado en los llamados “maestros alemanes”, que cobró fuerza en Francia en esos mismos años setenta. Un repertorio que Esperanza y Sola en 1879 conforma en torno a Haydn, Mozart, Beethoven “el Titán de la Música” –denominación que atribuye a Berlioz– y Mendelssohn, «última y gloriosa etapa de la historia de la música clásica de nuestros días»34. Y atribuye a Mozart, retomando palabras de François–Joseph Fétis, «la gran transformación del Arte, y cuyas melodías ya no son ni puramente italianas, ni la música alemana de Hasse, ni el antiguo estilo francés, ni la modificación de Gluck»35, sino que Mozart procedió «a inventar una nueva música en Idomeneo, y toda la música de Italia, Alemania y Francia se desvaneció ante él, para ser sustituida por una inmensa creación, la de la música contemporánea»36. O lo que es lo mismo, como ya reflexionó Ellis, atribuye a Mozart la creación de un «nuevo y universal lenguaje musical»37. Lenguaje que marcará el “canon” hasta nuestros días y que situó a Beethoven como la culminación de una escuela, el genio que pudo permitirse “ciertas excentricidades”. En referencia a esa “nueva escuela alemana” diría Esperanza y Sola que

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32 «Un école qui a son siège en Allemagne et qui s'efforce de faire prévaloir partout son influence tend, au contraire, à faire de l'obscurité la première condition du mérite des ouvres musicales. Il y a longtemps qu'en Allemagne ce principe est appliqué à la philosophie et à la littérature. La simplicité, la clarté, dans ces matières, sont considérées au delà du Rhin, comme les signes d'un spirit médiocre». FETIS. «Du nouveau en musique»…, p. 26. Todas las traducciones, salvo indicación expresa, han sido realizadas por la autora. 33 El estreno de la «Marcha del Peregrino» de Tannhäuser tuvo lugar en Madrid en el tercero de los conciertos organizados por la Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos de 1864, celebrado el 13 de marzo de 1864 en el Salón del Conservatorio de Música y Declamación y fue dirigido por Barbieri. Éste repone la «Marcha» de Tannhäuser en las sesiones del 22 y 28 de abril de 1867 de la Sociedad de Conciertos y Gaztambide estrenará en los conciertos de verano de 1868 la obertura de Tannhäuser, hecho que ya no incluye esta crítica. Véase SUÁREZ GARCÍA, José Ignacio. La recepción de la obra wagneriana en el Madrid decimonónico. Tesis doctoral leída en la Universidad de Oviedo, 2002. En http://www.tesisenred.net/ co sul a o 20/06/2011 , vol. I, pp. 209, 213 y 215. 34 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Los Cuartetos del Conservatorio», IEA, 08/02/1879. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 187-199 (espec. p. 194). 35 ESPERANZA. «Don Giovanni, de Mozart»…, p. 129. 36 «Lors donc qu’il alla deux ans après inventer une autre musique dans Idoménée, toute la musique de l’Italie, de l’Allemagne et de la France s’anéantit devant lui pour faire place à une immense création, celle de la musique actuelle». FETIS, père. «Mozart. Ses ouvres. Son influence sur l’art et les artistes», RGM, año 6, nº 49, 29/09/1839, pp. 385-388 (espec. p. 388). 37 ELLIS. Music Criticism in Nineteenth-Century France…, p. 90.

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el Arte decae de una manera infalible cuando sólo se imita servilmente; pero de esto a lanzarse por un camino nuevo, romper con la tradición, o aceptarla solo para tomar como punto de partida las excentricidades, los defectos de los grandes maestros, nacidos de la exhuberancia de su genio o de cualidades llevadas demasiado lejos, hay un abismo de distancia…38.

retomando, nuevamente, las palabras de Edouard Fétis: «Todo músico debe tener sus propias ideas, sus propias inspiraciones; presentarlas bajo una técnica que le sea personal. En conclusión, si pretende hacer una revolución radical en el arte, innovar en todo, eso será forzar el orden natural de las cosas»39. Presupuestos estéticos desde los que Esperanza y Sola juzgó algo más adelante las propuestas de Wagner y Verdi, tal como queda reflejado en las críticas sobre los estrenos de Rienzi –en italiano– y Aída, los estrenos del Real más importantes de la década de los setenta. Sus palabras más representativas quizá sean las siguientes: el genio salta por encima de todos los libros didácticos, y dicta nuevas reglas e impone nuevas fórmulas; pero para ello se necesita llamarse Beethoven o Rossini o Meyerbeer y los que, careciendo de su potencia creadora, tratan de seguir su camino, no hacen más que exagerar sus defectos tomándolos como bellezas40,

considerando así que el “maestro italiano” que compuso Rigoletto o Il Trovatore siguiendo el camino de Donizetti, ha desaparecido por completo en Aída, que es «la aberración de todas las tradiciones de una escuela a la que Verdi ha debido su gloria […]; es tal vez, la voz de aviso para germanizarse en absoluto y seguir el camino emprendido por Wagner»41. Unas tradiciones, las de la escuela italiana, que tenían en la claridad melódica su seña de identidad. No es extraño que, estrenada Aída, en una crítica sobre Los puritanos de Bellini de la temporada 1878–79, distinga a éste por «la admirable sencillez de sus encantadoras melodías, cualidades que encubren lo sencillo de la armonía que las acompaña y lo descuidado de la instrumentación»42. Mientras a los años cincuenta, en que comenzó a llegar Verdi, se refiere como los años en que «todo era sonar la trompa intrépida de Verdi»43, retomando nuevamente una de las principales críticas hechas por Fétis a Verdi en la RGM: el uso banal de la escritura para

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ESPERANZA. «La Afición Nueva»…, p. 3. «Tout musicien doit avoir ses idées à lui, ses propres inspirations; il doit aussi le présenter sous une forme technique qui lui soit personnelle. En conclure qu’il est tenu d’opérer une révolution radicale dans l’art, d’innover en tout, ce serait forcer l’ordre naturel des choses». FETIS. «Du nouveau en musique»…, p. 26. 40 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Aida», Revista Europea, 27/12/1874. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 93-109 (espec. p. 108). 41 ESPERANZA Y SOLA, José María [H.]. «Aida», La España Católica, 24/12/1874. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 87-92 (espec. p. 90). 42 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Los Puritanos», La Integridad de la Patria, 29/01/1879. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 178-182 (espec. p. 178). 43 ESPERANZA. «Los Cuartetos del Conservatorio»…, p. 190. 38 39

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metales44 además de subrayar la amplitud de sus tesituras al referirse Esperanza y Sola a los seguidores de Verdi continuamente como «los caballeros de la orden del grito»45. La crítica a la excesiva y “ruidosa” instrumentación recae también en Rienzi, cuya gran densidad argumental es acompañada por Wagner «del poderoso estimulante de un ruido atronador y un tumulto instrumental que no parece sino que los amotinados son los músicos de la orquesta y no el pueblo romano que aparece en escena»46. No obstante, es comedido y alaba su «instinto de la sonoridad». En resumen, Rienzi es valorada por Esperanza y Sola como una obra desigual, con «influencia del género francés e italiano» y que sin duda todavía «no pertenece a lo que se ha dado en llamar música del porvenir», con la que aspira a convertirse «en una especie de Lutero de la música». Es al Wagner reformista a quien «van nuestros ataques más o menos directos; al compositor de Rienzi, nuestros elogios»47, anunciando así que el verdadero Wagner, el de El buque fantasma, Tannhäuser o Los Nibelungen, está aún por llegar. En definitiva, la opinión que le merecen Verdi y Wagner a Esperanza y Sola en esta primera etapa como crítico es la de ser dos compositores que hicieron de la “excesiva y ruidosa” instrumentación, la “confusa” armonía y la “ruptura” de la línea melódica sus señas de identidad. Algo que su ideal belcantista no podía asumir, tal como se desprende de las palabras con las que comentó en su Discurso de ingreso en la Academia la obra de Arteaga, considerando en boca de éste el perjuicio que el desarrollo de la música instrumental –de influencia germana– supone para el bel canto, ya que la demasiada intervención de la orquesta ahoga la expresión de los cantantes48. Puesto que su labor como crítico teatral es una de las facetas más importantes de su carrera, es especialmente relevante su posicionamiento con respecto a la ópera nacional en estos años, que solo tendría razón de ser con la existencia de «un músico que la cree y un Gobierno que la proteja»49. Se hace eco de la polémica que reabrió en abril de 1874 el estreno de la ópera Don Fernando el Emplazado de Zubiarurre; polémica entre los que defendían la zarzuela como «germen único y exclusivo de donde había de nacer» y los que la creían –a la zarzuela– «bastardeada desde sus primeros pasos»50 y apelaron a la separación absoluta de ambos géneros. Aún más, no duda en posicionarse como uno de aquéllos que veían la zarzuela como posible !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

ELLIS. Music Criticism in Nineteenth-Century France…, p. 197. Véase como ejemplo: «Pobres de ideas, y más pobres aún de armonía, no se hicieron notar más que por la alta tesittura en que estaban escritas, dando lugar al bando que con gracia se llamó de caballeros de la orden del grito…». ESPERANZA. «Aida», Revista Europea…, p. 96. 46 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Rienzi», El Cronista, 10/02/1876. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 148-156 (espec. pp.151-152). 47 ESPERANZA. «Rienzi»…, p. 156. 48 ESPERANZA. «Discurso del Excmo. Sr. D. José M. Esperanza y Sola»…, p. 43. 49 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Don Fernando el Emplazado», Revista Europea, 12/04/1874. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 57-74 (espec. p. 65). 50 ESPERANZA. «Don Fernando el Emplazado»…, p. 64. 44 45

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Musicología global, musicología local

germen de esa ópera nacional, siguiendo los principios de Barbieri al afirmar tras el estreno de Las nueve de la Noche de Fernández Caballero que al recordar los notables trabajos que han enviado de Roma los compositores Chapí y Zubiaurre, y la merecida fama que en nuestro mundo músico tienen maestros como Barbieri y Arrieta, nos preguntábamos la noche pasada, al salir del teatro de la Zarzuela, si el pensamiento de la ópera española podría ser en adelante más que un buen deseo, como hasta ahora ha sido, y casi nos inclinábamos a creerlo51.

Un pensamiento que matizará, como muestra la correspondencia con Pedrell, en la que asume las doctrinas del músico catalán que apelaban a recurrir al folklore como pilar básico de lo que debía ser un género dramático genuinamente español. Concretamente expone a Pedrell en 1891 ¿Será el verdadero sendero que conduzca a la Ópera Nacional y genuinamente española el que V. ha tomado? […], a mi juicio que van por buen camino al querer hallar en nuestros cantos populares, antiguos y modernos, los gérmenes del drama lírico español. […] Así como el desligarse momentáneamente de los hábitos de la música europea, tanto bajo el punto de la regularidad rítmica, como el de las relaciones de la constitución de la modalidad, como V. textualmente dice hace temer que no produzca algo de confusión, que si el genio y el saber puedan dominar, a los artistas de menos vuelos que después quieran imitarlo, tal vez, les lleve al barroquismo parecido al de los pseudo-imitadores de Wagner en la vecina Francia […]. Y conoce que si en todas partes la melodía es el alma de la música, como, con estas o parecidas palabras, decía Arteaga, más aun lo es en nuestra patria, cuyos cantos tienen aquella sublime sencillez a que debe aspirar el que en su pecho sienta latir la verdadera inspiración52.

Un extracto bastante representativo del momento en que se escribe y en el que se recogen todos los principios estéticos ya expuestos en su primera década de producción. Hay que situar esta carta en octubre de 1891, cuatro meses después de leer su Discurso de Ingreso a la Real Academia el 31 de mayo. Dos años después, pero todavía con una encendida polémica, del estreno de la ópera de Bretón Los amantes de Teruel –en italiano– en el Real. Y, finalmente, ya habían visto la luz los tres volúmenes de Cantos y bailes populares recopilados por José de Inzenga, a los que Esperanza y Sola dedicó las correspondientes reseñas en septiembre de 1888 –Galicia– y julio de 1890 –Murcia y Valencia–, en la IEA53. Destacables son las palabras que él mismo subraya en la carta, «el desligarse momentáneamente de los hábitos de la música europea», que hacen referencia clara a la asunción del lenguaje wagneriano por parte de algunos compositores españoles. Especialmente Tomás Bretón, que encomienda «con notoria preferencia, a la orquesta la expresión del discurso musical […] con un lujo de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

51 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Crónica musical [Las Nueve de la Noche]», El Cronista, 23/10/1875. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 118-125 (espec. p. 124). 52 Carta de José María Esperanza y Sola a Felipe Pedrell, Madrid, 11 de octubre de 1891. BC, M 964, Doc. 17. 53 Véase nota 22.

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Musicología global, musicología local

instrumentación más nocivo que provechoso…»54, destacando la ausencia de la «claridad, sencillez y unidad simbólica» que para él son las bases de la verdadera belleza de una obra. Algo que ya le preocupaba en la década de los setenta, al comentar que todos los compositores noveles pecan de «falta de originalidad y la imitación, por consiguiente, del género en boga o al que hayan consagrado sus estudios»55, preocupándole especialmente la imitación wagneriana, que se trasluce de la referencia explícita en la carta dirigida a Pedrell del «barroquismo […] de los pseudo-imitadores de Wagner en la vecina Francia». Un aspecto tratado también con especial preocupación en la RGM a comienzos de los setenta por críticos conservadores de corte fétisiano como Paul Bernard, quien comenta como «desgraciadamente, casi todos nuestros jóvenes músicos aspiran el beso de la musa alemana moderna, y esta musa me resulta bien poco hija de Apolo y bastante familiar del Señor Wagner y parientes. El resultado es lo que yo llamo la escuela del laberinto musical»56. Un rechazo a ese “barroquismo”, “churriguerismo” o “gongorismo” –adjetivos varios con los que se refiere a la corriente wagneriana– que está estrechamente relacionado con el tema elegido en su Discurso de Ingreso a la Real Academia, la obra de Esteban Arteaga, a quien considera uno de los representantes de la Edad de Oro de la crítica musical española junto a Eximeno y Feijoo. Arteaga publicó su obra Le rivoluzioni del teatro musicale italiano: dalla sua origine fino al presente en un momento en que la ópera italiana estaba en decadencia, 1783. Por ello, Esperanza y Sola actualiza sus palabras para posicionarse como antiwagneriano más que en cualquier otro escrito argumentando ideas solo esbozadas las críticas de los setenta para establecer una equivalencia entre la crisis de la ópera italiana del XVIII y la que estaban viviendo en sus días la música en general, y no solo la operística, con la llegada de Wagner. Llega a afirmar que muchas de las observaciones que apunta Arteaga «son tan de actualidad y tan aplicables a muchos de los pseudo-imitadores de Wagner, y aún más a los que admiran los partos de tales ingenios, que no parecen escritas sino para nuestros días»57. Y de este modo, si bien Arteaga defendió el uso de la melodía por su buen instinto musical pero también influido por el ambiente artístico que moraba, así deben defenderla los músicos españoles, pues «si en todas partes la melodía es el alma de la música […], más aún lo es en nuestra patria» por la sencillez de sus cantos como decía a Pedrell. Una idea de corte determinista de acuerdo a la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 54 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Los amantes de Teruel», IEA, 08/03/1889. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo II, pp. 453-463 (espec. p. 458). 55 ESPERANZA Y SOLA, José María. «Crónica musical [El Hidalguillo de Ronda]», El Cronista, 06/10/1875. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 110-117 (espec. p. 116). 56 «Malheureusement, presque tous nos jeunes musiciens ambitionnent le baiser de la muse germanique moderne, et cette muse-là me semble bien peu fille d’Apollon et beaucoup trop parente de MM. Wagner et consorts. Il en résulte ce que j'appelle l'école du labyrinthe musicale». BERNARD, Paul. «Théâtre national de l’opéra comique», RGM, año 39, nº 17, 28/04/1872, pp. 129-130 (espec. p. 130). 57 ESPERANZA. «Discurso del Excmo. Sr. D. José M. Esperanza y Sola»…, p. 41.

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Musicología global, musicología local

filosofía del momento, pero también muy ilustrada en cuanto a la determinación del carácter de los pueblos. Los cantos populares adquirieron con las recopilaciones de Inzenga una entidad renovada y Esperanza y Sola los consideró un valioso arsenal «para aquellos compositores que, siguiendo el camino gloriosamente iniciado y emprendido por el más popular de nuestros maestros [en clara alusión a Pedrell], vean en la música del pueblo el germen de la ópera española»58. Un elemento propio de la tradición española que sería la mejor herramienta para erradicar cualquier influjo foráneo pero que no renunciase a las riquezas de la moderna música (se entiende, ese lenguaje universal que configuró Mozart). Si bien un rasgo del nacionalismo musical español es la reivindicación del folklore como inspiración para crear una ópera “nacional”, otro rasgo es la recuperación y reivindicación del patrimonio musical español de los numerosos archivos eclesiásticos. Otra seña de identidad de lo español frente a lo extranjero. Esperanza y Sola, como alumno de Hilarión Eslava, destina gran parte del espacio concedido a biografiar a su maestro a la magna antología Lira Sacro-Hispana, que «vino a llenar un gran vacío en la historia de la Música, y a mostrar los tesoros del Arte español desde la segunda mitad del siglo XV […] recabando para España el alto lugar que le corresponde en el mundo musical»59 y que aún hoy se considera el primer “monumento” de música sacra hispana. Idea de monumento, de patrimonio, de identidad en definitiva que, al igual que en el caso del folklore, responde al intento de reivindicación de la producción nacional en un momento, el que le tocó vivir a Esperanza y Sola, en que se está construyendo un repertorio que elimina la concepción efímera de la música y que contribuye asimismo a la construcción de un discurso historiográfico. De este modo, el verdadero fin de la Lira Sacro-Hispana publicada entre 1852 y 1860, fue dar «a conocer los grandes servicios que la Música debe a nuestra patria»60. Una idea que parte de los discursos nacionalistas que emergieron a finales del XVIII reivindicando, desde la noción ilustrada de la música universal que se conforma a partir de las distintas tradiciones nacionales – expresada vivamente por Tomás de Iriarte en su poema La música (1779)–, la supremacía de los españoles en música eclesiástica así como la de los italianos en la teatral y los alemanes en la instrumental. Una noción que pervivió durante el XIX y a finales de siglo, fue tomada por la historiografía española más conservadora como pilar del nacionalismo61. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ESPERANZA. «Cantos y bailes populares de España», IEA, 15/09/1888…, pp. 401-402. ESPERANZA Y SOLA, José María. «Don Hilarión Eslava». En: La Ilustración de Madrid, 30/01/1871 y 15/02/1891. Véase en ESPERANZA. Treinta años de crítica musical…, omo I, pp. 5-19 (espec. p. 14). 60 ESPERANZA. «D. Hilarión Eslava»…, p. 15. 61 A mitad del XIX sería retomado este discurso nacionalista de corte ilustrado por Mariano Soriano Fuertes en su Historia de la música, siendo el punto de partida más cercano para la reflexión estética e ideológica de Esperanza y Sola. Para más información véase CARRERAS, Juan José. «Hijos de Pedrell. La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)». En: Il Saggiatore musical, VIII, 1 (2001), pp. 121-169 (espec. pp. 134-136). 58 59

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Musicología global, musicología local

Esperanza y Sola se identifica con este discurso y, en sintonía con sus manifiestas convicciones religiosas, considera que una parte de la música propiamente española ha de fundamentarse en la continuación de la tradición de los magisterios de capilla, tradición en la que estaba plenamente inserto Hilarión Eslava. Una tradición propiamente hispana que permitía recuperar las grandes glorias del pasado, las obras que los grandes maestros de capilla de la Historia de la Música española depositaron en los archivos eclesiásticos y que en magnas antologías de carácter arqueológico se recopilaban con la idea de reivindicar el papel de España en el panorama musical europeo. Conclusiones Esta primera aproximación al discurso crítico de José María Esperanza y Sola demuestra cómo este crítico se posiciona en el panorama musical de su época desde la noción de la crítica como elemento corrector del gusto, tal como se desprende de las palabras «escribo para los aficionados, para prevenirles a tiempo», que escribió en «La afición nueva». Influido por el ambiente cultural de su época, toma voz en los diferentes debates estéticomusicales de su tiempo desde una postura clara: la del intelectual de corte conservador que ve cómo el progreso musical y cultural de su país pasa por aceptar ciertos hábitos importados de Europa pasados por el filtro parisino, como demuestra su concordancia con los principios más conservadores expuestos en la RGM durante la década de los setenta, que parten de la construcción de un canon musical centrado en la música de en torno a 1780 –considerada la culminación del lenguaje– y el abierto rechazo a las ideas wagnerianas que no contribuían a su idea de progreso como noción acumulativa de obras desde los presupuestos “clásicos” que defendían. Esperanza y Sola fue, por consiguiente, uno de los mayores valedores de las iniciativas de concierto público auspiciadas por Barbieri y Monasterio, que interpretaban ese repertorio que comenzaba a imponerse como canónico. Un repertorio, sobre todo el de cámara, que no dejaba de ser el interpretado desde hacía años en los círculos de la alta sociedad madrileña, de los salones aristocráticos, de los que Esperanza y Sola formaba parte. Si bien, su labor como cronista de novedades para la IEA, hizo que su principal cometido a partir de la década de los ochenta fuera realizar la crónica de los más importantes estrenos teatrales –fundamentalmente del Real–, apelando como opción correcta a la tradición italiana belcantista, desmereciendo al Verdi de los cincuenta y a Wagner.

1690

Musicología global, musicología local

A la luz de lo expuesto, una de las facetas más interesantes de su actividad es su posicionamiento nacionalista, que enlaza con los planteamientos de Eslava, Barbieri y más adelante Pedrell. Alabó la labor anticuaria de Eslava, que rescató del olvido los grandes “monumentos” del pasado de la música sacra, más como objeto museístico que directamente relacionado con la práctica musical, pero como parte de una tradición todavía viva, la de los magisterios de capilla. Eran estas magnas antologías o recopilaciones la moneda con la que España –para él– formaría parte de la Historia de la Música. Además, creía en la consecución de una ópera española que tuviese cabida en el repertorio europeo, tomando como punto de partida el concepto de zarzuela de la generación de Barbieri y el folklore como inspiración, siempre dentro del lenguaje “universal” o canónico, el que Mozart había legado. Folklore y música sacra –elementos cohesionadores del espíritu nacional– que, en forma de antologías, eran los pilares exportables del nacionalismo musical español y su insignia para que España fuese incluida en la Historia de la Música Europea. El modo para que, progresivamente, fuera integrada en el repertorio, bien en forma de inspiración para los compositores contemporáneos españoles, bien como obras interpretadas en los conciertos “históricos” que poco a poco comenzaron a proliferar. En resumen, el discurso crítico de José María Esperanza y Sola se alza como un producto más del conservador nacionalismo musical español de finales del siglo XIX ligado directamente con el régimen político de la Restauración y, sin duda, su Discurso de Ingreso a la Real Academia de Bellas Artes puede entenderse como el compendio de todo su pensamiento estético e ideológico.

1691

Musicología global, musicología local

Apéndice. Clasificación de la actividad de José María Esperanza y Sola62 TÍTULO La afición Nueva63

PUBLICACIÓN Revista y Gaceta Musical

FECHA 23/03/1868

TIPOLOGÍA Crítica

D. Hilarión Eslava

Ilustración de Madrid

30/01/1871 15/02/1871

Biografía

Los Hugonotes

Gaceta del Sport Ilustración Española y Americana (IEA)

15/11/1872 16/12/1872 24/12/1872

Crítica

Revista Europea

01/03/1874

Crítica (Estreno64)

Revista Europea España Católica España Católica Revista Europea

12/04/1874 06/10/1874 24/12/1874 27/12/1874

Crítica (Estreno) Crítica Crítica (Estreno) Crítica (Estreno)

El Cronista

06/10/1875

Crítica (Estreno Teatro –T- de la Zarzuela)

El Cronista

23/10/1875

Crítica (Estreno T. de la Zarzuela)

Revista Europea

14/11/1875

Crítica

D. Jesús de Monasterio Der Freyschütz D. Fernando el Emplazado (ópera en tres actos de D. Valentín Zubiaurre) Herejías musicales Aida Aida El hidalguillo de Ronda (zarzuela en tres actos, libro de los Sres. Retes y Echevarría, música del Sr. López Almagro) Las Nueve de la Noche (zarzuela en tres actos, letra de los Sres. Trigo y Bermejo, música de los Sres. Fernández Caballero y Casares) Revista Musica (Abono obliga.-Poliuto y el suicidio de Nourrit.-La Favorita, Rigoletto y Aida.-El Hidalguillo de Ronda, del Sr. López Almagro.-Las Nueve de la Noche, del Sr. Fernández Caballero.-El Centenario de Miguel Ángel y la conducta de Verdi) Don Giovanni (ópera de Mozart) Rienzi (ópera trágica, letra y música de R. Wagner)

Almanaque de la Ilustración El Cronista

10/02/1876

Crítica (Estreno)

Carta Musical

El Cronista

15/05/1877

Crítica

Necrología de Eslava El Maestro Eslava

IEA Crónica de la Música

30/07/1878 01/09/1878

Necrología Necrología

Los Puritanos Una obra Nueva Los Cuartetos del Conservatorio

Integridad de la Patria Crónica de la Música IEA Crónica de la Música La Época IEA IEA

23/01/1879 30/01/1879 08/02/1879 24/07/1879 01/08/1879 30/10/1879 22/11/1879

Crítica Crítica Crítica

El Sepulcro de Eslava Los Hugonotes Favorita-Roberto il Diavolo

1876

Biografía

Opúsculo

Artículo de opinión Crítica Crítica

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 62 Realizada a partir de la comparación sistemática de la publicación Treinta años de crítica musical, la voz «Esperanza y Sola, José María Francisco de Sales Victoriano» escrita por Emilio Casares para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, la voz «Esperanza y Solá (José María)» del pedrelliano Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música y el vaciado de todas las publicaciones periódicas citadas en el presente Anexo. 63 He tomado como “título” los títulos y subtítulos que aparecen en la publicación Treinta años de crítica musical por adecuarse perfectamente al contenido de los artículos. 64 Salvo indicación específica, se indican con “Estreno” las críticas que responden a estrenos del Teatro Real.

1692

Musicología global, musicología local

TÍTULO

PUBLICACIÓN

FECHA

TIPOLOGÍA

Mignon-Fausto Los Cuartetos del Conservatorio Il Re di Lahore Il Re di Lahore Il Deserto, de David-Cristo sull'Monte Olliveto, de Beethoven -Los Angeles, de Chapí Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos Heliodora o El Amor Enamorado (zarzuela de Arrieta) Roberto il Diavolo-Aida-Saint-Saëns Adelina Patti

IEA IEA La Integridad de la Patria IEA

15/01/1880 15/02/1880 18/02/1880 29/02/1880

Crítica Crítica Crítica (Estreno) Crítica (Estreno)

IEA IEA

30/03/1880 30/04/1880

Crítica Crítica

IEA IEA IEA

15/10/1880 30/10/1880 15/12/1880

Crítica Crítica Crítica

IEA IEA IEA

08/01/1881 08/02/1881 30/03/1881

Crítica Crítica Crítica (Estreno)

IEA IEA

15/05/1881 22/10/1881

Crítica Crítica

IEA IEA

15/11/1881 15/11/1881

Crítica Crítica (Estreno)

Lucia di Lammermoor-Il Barbiere di Siviglia Rubinstein Wagner y Lohengrin Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1881) Guillermo Tell-La Forza del Destino La ópera española-¡Tierra! Del maestro Llanos-La Serenata de Chapí Hamlet El Stabat Mater de Rossini

Almanaque de Ilustración

Mitrídates (ópera de D. E. Serrano) Las Sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1882) Los Hugonotes y el Tenor Massini Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1882) La Novena Sinfonía de Beethoven El Teatro Real-La Zarzuela Los Cantantes del Teatro Real-Popper y Sauret-Los Teatros de la Zarzuela El Pianista Planté-El Jesús de Nazaret de Gounod

IEA

22/01/1882

Opúsculo Crítica (Estreno Absoluto)

IEA IEA

22/02/1882 15/03/1882

Crítica Crítica

IEA IEA IEA

15/04/1882 30/04/1882 30/10/1882

Crítica Crítica Crítica

IEA

30/11/1882

Crítica

IEA

30/12/1882

Crítica

D. Santiago Masarnau Mefistófeles de Boito Ricardo Wagner Los Hugonotes-Misa de Requiem de Verdi. Filemon y Baucis. Sesiones de la Unión Artístico-Musical San Franco de Sena, zarzuela de ArrietaEmilio Sauer Semíramis-Gemma di Vergy-Mario

IEA IEA IEA

15/01/1883 22/01/1883 15/02/1883 22/02/1883

Necrología Crítica (Estreno) Necrología

IEA

22/05/1883

Crítica

IEA IEA

08/11/1883 30/12/1883

Crítica Crítica

La Gioconda, de Ponchielli El reloj de Lucerna (zarzuela del maestro Marqués) El “Miserere” de Allegri y “Las siete palabras” de Haydn Redención (oratorio de Gounod)

IEA

22/02/1884

Crítica (Estreno)

IEA

Crítica

D. Nicolás Ledesma

IEA

22/03/1884 08/04/1884 15/04/1884 22/04/1884 30/04/1884 08/05/1884

IEA IEA

1693

1882

Opúsculo Crítica Necrología

Musicología global, musicología local

TÍTULO Las sesiones de la Sociedad de Conciertos (1884) Las Sesiones de la Unión ArtísticoMusical. Bottesini-Tragó-El Conde de San Rafael de Luyanó

PUBLICACIÓN

FECHA

TIPOLOGÍA

IEA

22/05/1884

Crítica

IEA

30/06/1884

Crítica

IEA IEA

30/04/1885 22/10/1885

Crítica Crítica

IEA IEA Las Ocurrencias IEA

08/11/1885 22/11/1885 23/11/1885 15/12/1885

Crítica Crítica Crítica Crítica

IEA IEA

08/01/1886 30/01/1886

Crítica Necrología

IEA

08/02/1886

Crítica

IEA IEA IEA

08/03/1886 30/03/1886 08/04/1886

Crítica Crítica Crítica

IEA

08/05/1886

La Ilustración Musical Hispanoamericana (IMH)

30/12/1890

Biografía

IEA

15/10/1886

Crítica (Necrología)

IEA

30/12/1886

Crítica

IEA IEA

08/01/1887 30/01/1887

Crítica Crítica (Estreno)

IEA IEA IEA

08/03/1887 22/03/1887 15/04/1887

Crítica Crítica Crítica (Estreno)

IEA

22/04/1887

Crítica

IEA IEA IEA

15/07/1887 30/10/1887 15/11/1887

Crítica Opúsculo Crítica

IEA

08/12/1887

Carmen (Ópera de Bizet) La Bruja (zarzuela de Chapí)

IEA IEA

22/12/1887 30/12/1887

Crítica Crítica (Estreno. T. de la Zarzuela) Crítica

Gomis La Estrella del Norte La Patti

Almanaque de la Ilustración IEA IEA

1888 22/01/1888 29/02/1888

Opúsculo Crítica Crítica

Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1885) Roberto il Diavolo Giulietta e Romeo-Amleto-La Favorita. Zarzuelas nuevas Lohengrin Wagner La Música en los funerales del rey I Puritani-Linda de Chamoux-Lucrecia Borgia. Los Cantantes D. Juan María Guelbenzu Las sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1886) Lucia di Lammermoor. Las sesiones de la Sociedad de cuartetos La Patti-Sarasate Guillermo Tell Eslava. Su vida y sus obras (Conferencia leída en la velada dedicada a este insigne maestro en la Escuela Nacional de Música y Declamación la noche del 1º de mayo de 1886). Guillermo Tell y sus intérpretes en el Teatro Real. La Gioconda- D. Antonio Romero Las sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1886) El Teatro Real y la ópera “el Profeta”. Los Teatros de la Zarzuela La Reina de Saba (ópera de Goldmark) Las sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1887) Los Puritanos-La Traviata-Luisa Miller Il Duca d'Alba (ópera de Donizzetti) Las sesiones de la Sociedad de Conciertos (1887) El Recluta (ópera del maestro Espí Ulrich) Don Juan (ópera de Mozart) Homenaje a Mozart El Teatro de la Zarzuela-El Diablo las carga-La Romería de Ploermel-Bizet

1694

Musicología global, musicología local

TÍTULO Cantos y bailes populares de España (coleccionados por D. J. Inzenga)

PUBLICACIÓN

FECHA

TIPOLOGÍA

IEA IEA

Reseña

Crítica Crítica (Estreno Absoluto)

Las obras de J.B.Comes (colectadas por D.J.B. Guzman)

IMH

Lakmé La Sonámbula

IEA IEA

15/09/1888 30/09/1888 30/11/1888 15/12/1888 30/11/1888 08/12/1888 30/12/1888

Las sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1889)

IEA

30/01/1889

Los amantes de Teruel (ópera de Bretón) El Teatro Real-El Motín de Aranjuez, zarzuela de Marqués. AlbénizMonumento a Eslava Los Pescadores de Perlas (ópera de Bizet) D. Antonio Arnao La Música en el Congreso Católico Nacional Saldoni Las Sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1889)

IEA

08/03/1889

IEA IEA La Ilustración Católica

Crítica Crítica (Estreno) Necrología

IEA IMH

08/04/1889 22/04/1889 05/06/1889 22/06/1889 08/07/1889 27/12/1889

IEA

22/12/1889

Crítica

Gayarre Las Sesiones de la Sociedad “Música di Camera” Orfeo (ópera de Gluck) Ronconi-D. Antonio Aguado-La PaciniLas Sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1890) Doña Juana la Loca (ópera de Serrano) Tannhäuser (ópera de Wagner) La Sesiones de la Sociedad de Conciertos Un Cancionero musical de los siglos XV y XVI Cantos y bailes populares de España (coleccionados por D. J. De Inzenga)

IEA

08/01/1890

Necrología

IEA IEA

15/01/1890 22/01/1890

Crítica Crítica (Estreno)

IEA IEA IEA IEA

22/02/1890 22/03/1890 15/04/1890 8/05/1890 30/06/1890 08/07/1890

El “Otello” de Verdi La Estrella del Norte-El pianista Espadero Cavalleria Rusticana (ópera de Mascagni) Las Sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1891) Irene de Otranto (ópera de Serrano) Los Puritanos La Sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1891) La Sociedad de Cuartetos y el Centenario de Mozart-La Exposición de Música de Viena-Inzenga Tamagno en el “Otello” de Verdi, y en ”Guillermo Tell” “Il Profeta”-“Cavalleria Rusticana”-La Pianista María Luisa Guerra Edgar (ópera de Puccini)

IEA IEA

Reseña Crítica (Estreno) Crítica

Crítica Necrología

(Necrología) Crítica Crítica (Estreno) Crítica (Estreno) Crítica Reseña Reseña

IEA

15/07/1890 30/10/1890 15/11/1890

IEA

15/12/1890

Crítica (Necrología)

IEA

08/01/1891

Crítica (Estreno)

IEA IEA IEA

30/01/1891 22/02/1891 15/11/1891

Crítica Crítica (Estreno) Crítica

IEA

08/12/1891

Crítica

IEA

22/02/1892

Crítica (Necrología)

IEA

08/03/1892

Crítica

IEA IEA

22/03/1892 30/03/1892

Crítica Crítica (Estreno)

1695

Crítica (Estreno)

Musicología global, musicología local

TÍTULO Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1892) El Tratado de Canto Gregoriano (del P. Eustoquio de Uriarte) Garín (ópera de Bretón) I Pagliacci (ópera de Leoncavallo)

FECHA 08/05/1892 22/05/1892 15/06/1892 (mayo-junio) 08/11/1892 22/12/1892

TIPOLOGÍA

Crítica

IEA IEA IEA

08/02/1893 15/05/1893 08/06/1893 08/11/1893 15/11/1893

IEA IEA IEA

30/01/1894 28/02/1894 15/03/1894

Crítica Necrología Biografía

IEA IEA IEA

08/05/1894 30/07/1894 08/12/1894

Crítica Necrología Crítica

IEA

08/01/1895

Crítica

IEA IEA IEA

08/02/1895 30/03/1895 30/04/1895

Crítica (Estreno) Crítica Crítica

IEA IEA IMH

30/05/1895 22/07/1895 12/08/1895

Crítica

IEA

08/08/1895

Crítica

Ambrosio Thomas El Sepulcro de Eslava

IEA IEA

29/02/1896 22/04/1896

Necrología Artículo de opinión

El Buque fantasma, de Wagner Sansón y Dalila (ópera de Saint-Saëns) Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1897) El Prólogo de la Trilogía “Los Pirineos” de Pedrell Franz Schubert y Johannes Brahms Hero y Leandro (ópera de Mancinelli)

IEA IEA

15/01/1897 08/02/1897

Crítica (Estreno) Crítica (Estreno)

IEA

22/02/1897

Crítica

IEA IEA IEA

22/04/1897 15/06/1897 15/12/1897

Crítica Necrología Crítica

Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1898) La Violinista Domingo

IEA IEA

30/05/1898 08/07/1898

Crítica Crítica

Curro Vargas (zarzuela de Chapí) “Mi canto de cisne como crítico musical”

IEA

08/01/1899

Crítica

DISCURSOS Discurso de recepción en la Academia de San Fernando sobre Esteban de Arteaga, su vida y sus obras

Real Academia de Bellas Artes

31/05/1891

Discurso

Las Sesiones de la Sociedad de Cuartetos (1893) Maestros Cantores de Nüremberg (ópera de Wagner) Gounod Fidelio (ópera de Beethoven) Las Sesiones de la Sociedad de Cuartetos (R.P. Eustoquio de Uriarte) (1894) Barbieri Monasterio Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1894) D. Mariano Vázquez Rubinstein Las óperas cantadas en el Teatro Real Manon Lescaut, de Massenet-L'Amico Fritz, de Mascagni Mujer y Reina (zarzuela de Chapí) La Dolores (ópera de Bretón) Las Sesiones de la Sociedad de Conciertos (1895) La Música Religiosa en la Catedral de Madrid Sesiones de Música de piano por D. José Tragó

PUBLICACIÓN IEA Revista de España IEA IEA IEA

1696

Crítica Reseña Crítica (Estreno) Crítica (Estreno)

Crítica (Estreno) Necrología Crítica (Estreno)

Crítica

Musicología global, musicología local

TÍTULO Discurso pronunciado en la sesión del 30 de septiembre de 1903 (después del fallecimiento de D. Jesús de Monasterio) Jesús de Monasterio Discurso de contestación al de D. Luis Navarro y Calvo

PUBLICACIÓN

FECHA

TIPOLOGÍA

Real Academia de Bellas Artes Sesión de la Academia

30/09/1903 sin fecha

Discurso necrológico Discurso necrológico

Nunca leído en público

sin fecha

Discurso

1697