El deseo a la deriva en Lost Highway de David Lynch (2007)

El deseo a la deriva en Lost Highway1

José Manuel Romero

Hay productos culturales que parecen realizados expresamente para frustrar todo intento de interpretación de los mismos orientado a la explicitación de un sentido coherente. El filósofo y teórico del arte Theodor W. Adorno elaboró toda una teoría estética en torno a tales productos artísticos y sostuvo que tal desestructuración de todo sentido unitario y coherente era la

característica

definitoria de las

obras

de

arte

genuinamente modernas.

Significativamente, un caso paradigmático de este tipo de producción cultural es el filme de David Lynch Lost Highway (1997), en el que la mayor parte de las escenas concretas resultan (más o menos) comprensibles y sin embargo el todo que forman es claramente incoherente y descabellado. Si Adorno sostuvo que el todo es lo no verdadero, con Lynch podríamos decir que el todo es algo desconcertante, lleno de misterio, que tiende a provocar desasosiego y pavor. Por ello voy a renunciar a intentar contar el argumento de Lost Highway. Los que ya la han visto, saben de qué va la cosa y a los que no la han visto todavía, lo que yo intente exponerles aquí en términos narrativos sólo conseguirá confundirles. Por eso voy a tomar al pie de la letra la sentencia del filósofo del lenguaje Ludwig Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar mejor es callarse”. Lo que sí se puede decir es que la película de Lynch gira en torno a dos ejes que corresponden a dos historias de amor que, a pesar de que a primera vista pueden parecer convencionales, logran manifestar un significado más siniestro a partir de la constelación que forman entre sí. La descripción densa de estas historias va a centrar las presentes páginas y dejaremos para el final el sacar conclusiones que exceden la mera superficie de la película para alcanzar perspectivas más amplias.2 La primera de estas relaciones amorosas es la de Fred y Renee. Fred, de unos 40 años, es saxofonista de jazz, vive con su esposa Renee en una moderna casa de un barrio de buen nivel económico de Los Angeles, con todas las comodidades y banalidades propias de los años 90. Es un tipo que, externamente y desde un punto de vista material, ha triunfado. Esta relación amorosa está marcada por la duda de Fred acerca de la fidelidad de su esposa. Hay algo de ella, quizá su pasado (¿un pasado problemático como actriz porno o como prostituta de lujo?) que le provoca desasosiego y le hace dudar de su mujer. Y aquí hay un movimiento 1

Artículo publicado en el número monográfico de Hilo. Revista cultural dedicado al amor en el cine (n° 8, Morelia, México, 2007, pp. 5-7). 2 Para realizar esta aproximación a Lost Highway, me he servido del brillante estudio sobre esta película de Gabriel Cabello, titulado La vida sin nombre. La lógica del espectáculo según David Lynch, Biblioteca Nueva, Madrid, 2005.

1

paradójico, pues si Fred ha logrado casarse con una mujer cuyo pasado es oscuro es porque ha conseguido, al menos hasta cierto punto, olvidar o que desaparezca ese pasado. Fred dice en coherencia con esto que no le gustan las imágenes (fotográficas o de video) del pasado y que por tanto aborrece las cámaras: él prefiere recordar las cosas a su manera. Hay cosas que prefiere no recordar como fueron pues harían inviable su elección vital, su matrimonio con una mujer como Renee. Conscientemente introduce una cesura con su pasado y con el de su esposa, trata de fundar su nueva identidad en un corte consciente con lo acaecido. Pero las cosas no son tan fáciles. Lo reprimido (lo real traumático) retorna siempre y en este caso retorna, tal como muestra la película, en forma de celos obsesivos, de pesadillas recurrentes, de apariciones fantasmagóricas... que nos recuerdan que algo no está bien con la opción vital que se ha elegido. Lo real retorna y lo hace traumáticamente: Fred acaba asesinando a su esposa, aunque él no es consciente de ello. Lo ha hecho sin saberlo. Lo sabe porque alguien, la película no muestra quién, lo ha filmado con una cámara de video mientras lo hacía y él puede comprobar lo que ha hecho cuando ve la grabación. La otra historia de amor de Lost Highway no es menos trágica que la de Fred y Renee. Y no es de extrañar, puesto que la historia de Pete y Alice parece ser en el filme algo así como una fantasía mediante la que Fred trata de escapar de la opresión del corredor de la muerte, en el que espera el cumplimiento de la condena por asesinato que ha recaído sobre él. De manera que Pete y Alice no son Fred y Renee, pero en cierta medida sí lo son (de hecho, Renee y Alice son interpretadas por la misma actriz, sólo que con distinto color de cabello). Parece que en su fantasía Fred se representa a sí mismo más joven, sexualmente más vital. Y en esa búsqueda del cumplimiento de su deseo se imagina una historia de amor con su esposa o, mejor dicho, con quien fue su esposa en el pasado, antes de que las cosas comenzaran a ir mal (como si se diera a sí mismo o recibiera de alguna instancia desconocida una segunda oportunidad para hacer que las cosas salgan bien). De alguna manera, la historia de Pete y Alice parece como la prehistoria de la de Fred y Renee. Se trata de una historia de amor a primera vista y un amor peligroso. Alice es la concubina de Dick Laurent, una especie de mafioso local metido en el negocio del cine porno. Pete, que trabaja como mecánico en un taller de coches, recibe el encargo de Laurent de revisar un Cadillac descapotable. Cuando éste trae el vehículo al taller lleva consigo a Alice y ahí mantienen Pete y ella un primer contacto visual que será transcendental. Con el transfondo de la canción de Lou Reed “This Magic Moment”, la escena de Lynch se desarrolla como un video-clip estereotipado: del descapotable negro baja la belleza rubia platino, el joven con ropa de mecánico la mira fijamente encandilado por una 2

imagen fascinante. Si esto es una fantasía de Fred, demuestra cómo su imaginario sólo es capaz de representarse el surgimiento del amor a través de las imágenes de la cultura mediática (cine, televisión, música rock) de la época dorada de la cultura de masas norteaméricana de los años 50. Pete se enamora en un acto de encantamiento mágico a través de la imagen consagrada por la memoria colectiva norteamericana, de la que él participa, como índice de una felicidad correspondiente a cuando las cosas estaban bien (se puede especular que en la caracterización de las cosas cuando estaban bien como remitiendo a los años 50 norteamericanos se pone de manifiesto el imaginario concreto de Lynch, que en una entrevista se refiere al mal camino tomado por los años 60 y 70, con su desgradable dosis elevada de drogas, contracultura y política radical. En todo caso, nuestra lectura de Lost Highway no va a atenerse a las valoraciones de su director, sino que va a esforzarse por explicitar sus virtualidades más allá de tales valoraciones). Pero este modo de enamorarse tiene un precio, pues Pete se enamora de una imagen, como ocurre en tantos cuentos de E.T.A Hoffmann, en este caso, de una imagen mediática idealizada que Alice parece encarnar en ese momento. No se enamora de la mujer Alice, sino de su imagen fetichizada mediáticamente inducida. Es por esta fijación fetichista en la imagen que la fantasía de Fred le sale mal. Pues Alice resulta ser una auténtica femme fatale que conduce a Pete a su perdición. Por un lado, Alice conquista a Pete y lo hace directamente, sin rodeos. Y hace surgir en él una pasión sexual desbordada, un auténtico amor loco. Pero cuando parece que Laurent comienza a sospechar de que su protegida tiene una relación con otro hombre y ante la amenaza (de muerte) que esto representa, Alice propone a Pete un modo de obtener dinero fácil para poder escapar a otro lugar donde iniciar una nueva vida. Le propone robar a un tal Andy, un amigo de Alice, precisamente, así lo reconoce al preguntarle Pete, el tipo que la introdujo tiempo atrás como actriz en el mundo del cine porno. Junto con esta desvelación, que conmociona a Pete, la propuesta de plan por parte de Alice no puede ser más impactante por su carácter frío y calculador: el plan de Alice es que ella estará con Andy en su dormitorio la noche de un día acordado. A continuación, a una hora determinada, Alice le pedirá que vaya a la cocina a traerle algo de beber. Alice dejará a Pete abierta la puerta de la casa que da al jardín de manera que éste pueda entrar y esperar escondido la llegada de Andy para golpearlo, atarlo y llevarse su dinero y sus objetos de valor, sobre todo joyas. Lo interesante es que Pete acepta todo esto, a pesar (y cabría decir, a causa) del carácter perverso y calculador que Alice muestra. Esto se explicita más claramente en la escena siguiente, en la llegada de Pete a la casa de Andy la noche en que llevan a cabo el plan. 3

Mientras Andy y Alice están todavía arriba en el dormitorio, Pete entra en el salón y se encuentra que los juegos sexuales de aquéllos comenzaron allí (hay ropa esparcida por el suelo) ante la proyección de una película en una gran pantalla que aún continúa. Se trata de una de las películas de Alice, en la que ésta aparece sufriendo y gozando una prolongada sodomización. Cuando Andy baja a por la bebida de Alice, la pelea con Pete acaba trágicamente al morir aquél en una caída. Al decir Pete “lo hemos matado”, Alice le responde “tú lo has matado”. Cuando recogen las cosas de valor de Andy, Alice toma también su pistola y apunta con ella a un Pete desconcertado. Se le acerca apuntándole mientras este permanece confundido y asustado, pero le hace entender que es sólo un juego y le pone la pistola en el cinto del pantalón. Es sólo un juego, pero un juego entre el gato (la gata en este caso) y el ratón (como se insinúa en dos escenas anteriores en las que se ve a Alice llamar por teléfono a Pete: en una de ellas Alice aparece bajo una iluminación que le da un aire muy felino, en la otra lo saluda diciendo “Miau, miau”). Pero Pete acepta este juego, quiere este juego. La fascinación que le produce esta mujer perversa es mayor que el pavor de sentirse manipulado por un ser calculador carente escrúpulos. Sigue a Alice cuando ésta le propone ir al desierto a buscar la cabaña de un amigo suyo al que venderle los objetos de valor robados a Andy. Al llegar a la cabaña en mitad de la noche, descubren que el tipo no está. Están solos en medio de ninguna parte, en el desierto inhóspito junto a una cabaña vacía. Hay que esperar. Alice conecta la radio del automóvil, que busca automáticamente una emisora. Pete pregunta a Alice: “¿por qué yo?, ¿por qué me elegiste a mí?” y ella le responde con otra pregunta: “Aún me deseas, ¿verdad Pete?, ¿más que nunca?”. El juego del gato y el ratón sigue adelante. Frente a los faros del auto, en el suelo desnudo del desierto y con la música de fondo de una canción captada al azar por la radio (“Song To The Siren” de This Mortal Coil) Pete y Alice se desnudan y hacen el amor. Es la escena culminante de la relación entre ambos, otra escena mágica. Pete parece acabar poseyendo lo que desea: ante los focos del auto y con una bella música de fondo, encandilado por la piel blanca deslumbrante de Alice y su cabello rubio platino, Pete siente que posee eso que lo ha fascinado desde el principio, esa imagen idealizada en términos de la cultura mediática de su objeto de deseo. “Te deseo, te deseo”, susurra Pete a Alice mientras hacen el amor. Lo que parece un diálogo amoroso que apunta al clímax es interrumpido por la cruel respuesta de Alice: “Nunca me tendrás”. Con estas palabras ella se separa abruptamente de Pete, se levanta y se aleja desnuda hacia la cabaña para desaparecer para siempre. Pete se queda en el suelo con expresión de dolor, pero cuando se levanta ante el auto ha sufrido una transformación: se ha convertido en Fred. Una vez su fantasía ha fracasado, una vez que ni en 4

su ensoñación fantástica ha sido capaz de poseer su objeto de deseo, una vez que su fantasía le ha enfrentado con los fantasmas de su pasado de los que quería desprenderse, la fantasía se desmorona: su alter ego fantástico desaparece. Vuelve a ser Fred, con esa desolación lúcida del protagonista de “Vértigo” de Hitchcock, cuando al final de la película mira hacia abajo desde el campanario del que se ha arrojado su amada, perdiéndola por segunda vez, pero esta vez definitivamente. La historia de Pete y Alice es la fantasía de Fred pero ilumina también elementos de su prehistoria. Ello se comprueba en una escena crucial en la primera parte del filme, centrada en la relación entre Fred y Renee. El mundo de ambos es un mundo frío, lleno de indumentarias negras y sábanas oscuras y gélidas. No hay lugar para la ternura y la calidez sensual en este universo aséptico y estéril. Fred espera a Renee en la cama. Esta se despoja de su bata y se introduce desnuda en el lecho. Con gesto torpe Fred la atrae hacia sí y la besa y de inmediato se coloca sobre ella y comienza a hacerle el amor. En esta escena, que es la antítesis, por su falta de pasión, respecto a las escenas de amor posteriores de Pete y Alice, se produce una discontinuidad: la imagen sufre una súbita iluminación y a continuación se ralentiza y comienza a sonar como en un eco lejano la canción luego central en la escena de amor culminante entre Pete y Alice: “Song To The Siren”. Con esta canción de fondo, Fred posee a Renee mirándola intensamente, pero a los pocos instantes se desmorona. Este final precoz es para Fred aún más humillante al decirle Alice, dándole un toque con la mano en la nuca: “está bien, no te preocupes”. Fred no es capaz de satisfacer el deseo de Renee, se derrumba antes. Hay algo que ha sacado de quicio su deseo: y aquí la canción referida juega un papel central. Pues remite a la posterior escena en el desierto entre Pete y Alice, donde ya no se oirá como en un eco sino nítidamente. Algo de esta escena distorsiona la capacidad de Fred de sostener su deseo. En la escena de Fred y Renee la aparición de la canción va de la mano de la ralentización de los movimientos y la iluminación de la imagen con una nueva luz, es decir, de la introducción de una discontinuidad respecto a la temporalidad vacía e inhóspita que configura la vida cotidiana de Fred y Renee. Es como si la canción remitiera a lo que sostiene el deseo de Fred. Parece referir el fantasma (en sentido lacaniano) que le va permitiendo a Fred mantener la relación sexual con su mujer. Pero a los pocos instantes tal fantasma lo abandona, lo deja solo con su mujer fría y distante y Fred se desmorona. Y esto es lo que Fred no va a perdonar a su mujer y es una de las causas de su asesinato, aún más que los celos: Fred desea a Renee, pero desea en ella algo que no es ella (Alice, su objeto de deseo fantasmático, que remitiría al

5

pasado oscuro e innombrable –y fascinante– de Renee), algo que ha perdido y que ya no es y que le impide sostener su deseo por ella. La venganza contra Renee será implacable porque lo que hace que Fred se derrumbe sexualmente no es sólo la pérdida de la imagen idealizada (o pasada) de Renee, desaparecida para siempre. Está claro que, en términos del psicoanalista Jacques Lacan, podríamos decir que el deseo de Fred es el deseo del deseo de Renee (y de Alice). Pero es sobre todo el deseo del propio deseo y aquí se mide la gran pérdida de Pete que lo hace transformarse en Fred. Pete ha perdido a Alice. Esta pérdida del objeto de deseo es lo que funda la identidad de Fred. Pero esta pérdida va asociada a la pérdida, al hundimiento, del propio deseo. Lo que acaba sacando de quicio a Fred mientras hace el amor con Renee es connotado precisamente por la canción de fondo: la constatación de la muerte del propio deseo, el reconocimiento de sí mismo haciendo el amor con Renee como el cadáver del propio deseo. Fred, lanzado hacia adelante en una huida sin fin por una carretera perdida, aparece como auténtico Ulises de la época postmoderna, verdadero héroe de nuestro tiempo. Como tal, concentra las señas de identidad del presente, de una época que ya no quiere acordarse de sus sueños pasados y que es incapaz de reconstruir su historia como algo narrativamente coherente. También nuestro presente pretende constituirse a partir del olvido de lo que ahora podría provocar la constatación de que la identidad así configurada es una mentira: el olvido del deseo de un mundo diferente que emergió y se extendió durante determinados periodos del siglo XX y que ahora sólo es revisitado por esa pseudonostalgia capaz únicamente de jugar con imágenes de la cultura mediática. Y, como Fred, nuestro propio presente vive en un retorno de lo igual que consagra la muerte del propio deseo. Nuestro deseo social está volcado hacia la imagen fetichizada, hacia la imagen-mercancía incitadora del consumo. Esto supone la perversión del deseo, su muerte real y la traición del deseo de un mundo nuevo que animó durante décadas la reivindicación y la lucha social y que consiguió imprimir en la realidad social de algunos países unas condiciones que han hecho menos terrible la existencia. La historia de Fred en Lost Highway es capaz de afectar como lo hace al espectador porque, tal como Fred hace consigo mismo, también somos capaces de experimentar el propio presente como el cadáver de un deseo tal, como una identidad falsa constituida a partir de la represión de aquello del pasado que habría vivido nuestro presente como la peor de las pesadillas. Y es que es difícil que lo reprimido no acabe por retornar. En el mejor de los casos, en forma de vacío en mitad de un mundo lleno de artefactos sofisticados y fríos que enfrenta, como parece ocurrirle a Fred al amanecer al comienzo del filme, con la cuestión de para qué todo este ajetreo. Por ello, si puede extraerse un principio ético de Lost Highway quizá sea uno bien 6

simple pero de largo alcance: “lo reprimido debe retornar”. Y eso sólo ocurre, como sabemos, en una conmoción de lo que ha acabado adoptando una estabilidad y una familiaridad aparentemente incuestionables.

7