El cuerpo decadente en la pintura moderna y en la obra de Otto Dix

El cuerpo decadente en la pintura moderna y en la obra de Otto Dix1 Benjamín J. M. Martínez Castañeda “La forma de esta alma, en efecto, era una úlcera compuesta de innumerables úlceras conglomeradas, brotando unas de otras, copulando cada una con todas las demás en abominables y apelotonados hongos de lepra hormigueantes, anillos de víbora rezumando ponzoña, un sueño bacterioso, la podredumbre, la hediondez, la muerte viva pululando, todos los sobresaltos dilatados en una apoteosis de espanto y consternación”. (Jean Richepin, Los otros ojos)

Cuerpo y modernidad. El cuerpo, la figura y el lugar son quimeras, eso ha dicho René Descartes en la segunda de sus Meditaciones metafísicas (1641), solo son representaciones que el ente maligno me incita a creer. Yo no puedo dejar de existir mientras siga pensando; ese yo está compuesto por cuerpo como cadáver y alma infundada. Para Descartes, el cuerpo es: “(…) todo aquello que puede ser determinado por una figura, circunscrito por un lugar, llenando espacio de tal manera que excluya de él cualquier otro cuerpo; se percibe por el tacto, la vista, el odio, el gusto o el olor, y se mueve de muchos modos, aunque no por sí mismo, sino por algún otro que lo empuje (…)”.2 De esta forma, el cuerpo como cadáver no tiene fuerza de movimiento sin el alma, y el alma sin el cuerpo no tendría sensaciones; es así que el pensar es independiente del alma y el cuerpo, de tal forma que yo no dejo de existir mientras no deje de pensar, lo que me convierte en una cosa, o

                                                                                                               

1  Ponencia   dictada   el   7   de   diciembre   de   2016,   durante   el   ciclo   de   conferencias   Otto  Dix  y  su  tiempo  

como  parte  de  la  exposición  Otto  Dix.  Violencia  y  pasión  en  el  Museo  Nacional  de  Arte.     2  R.  Descartes,  “Meditaciones  metafísicas”,  en  Meditaciones  metafísicas  y  otros  textos,  p.  23.    

 

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cuerpo, que duda, entiende, afirma, niega, quiere, no quiere, imagina y siente, esto es, un cuerpo que piensa. Siguiendo con Descartes, él encuentra que el conocimiento se logra a través de las cosas corpóreas y por los sentidos; quiere decir, que los sentidos nos advierten de las cosas corpóreas, de tal manera el sentir como percepción es una forma de conocimiento teniendo como procesos dos tipos de percepciones: general y particular, arrojando como resultado que: “(…) los cuerpos no son percibidos propiamente por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino sólo por el entendimiento, y que no se perciben al tocarlos o al verlos sino solo porque se entienden (…)”.3 Durante este proceso, la percepción general es confusa, se conocen los cuerpos de diferentes aspectos por separado sin llegar a su unidad; mientras que la percepción particular es nítida, donde uno de los cuerpos percibidos en la percepción general es descompuesto por la inspección de la mente. Dentro de la percepción particular los cuerpos percibidos van unidos al concepto que los identifica. En extenso (res extensa) se pueden admitir múltiples variedades que puedan identificar a este objeto desde mi imaginación, como contemplación de la cosa; en cogito (res cogitans) el mismo objeto que percibo por los sentidos lo imagino en sus posibilidades.

Modernidad y decadencia. Hablar de modernidad es hablar de la humanidad como barbarie, técnica y desarrollo, tal y como lo manifiestan Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración (1944): “La técnica es la esencia del saber. Éste no aspira a concepto e imágenes, a la felicidad del conocimiento, sino al método, a la explotación del trabajo de otros, al capital. (…) Lo que los hombres quieren aprender de la naturaleza es la manera de servirse de ella para dominarla por completo; y también a los hombres”.4 En este camino de la vida moderna poder es sinónimo de conocimiento donde los hombres renuncian a sus sentidos. Un ejemplo muy                                                                                                                 3  R.  Descartes,  Op.  Cit.,  p.  30.    

4  Th.  W.  Adorno  y  M.  Horkheimer,  Dialéctica  de  la  Ilustración,  p.  20    

 

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claro de esto lo podemos encontrar en el Manifiesto del partido comunista (1872) escrito por Marx y Engels; es interesante como hacen un recorrido por los logros de la burguesía a lo largo de las revoluciones que le dieron fuerza y poder, y al mismo tiempo es ésta quien lleva la crisis de la humanidad: “(…) la burguesía no ha forjado solamente las armas que deben darle muerte; ha producido también los hombres que empuñarán esas armas: los obreros modernos, los proletarios”.5 La burguesía como clase dominante interesada en el cambio, la crisis y el caos, todo visto con valor lucrativo; donde la estabilidad es el “fantasma” que recorre a esta clase dominante ya que el progreso es el miedo de sentirse vivo, una sociedad desintegrada es una sociedad viva. Para que la vida moderna sea sana es necesario su sentido de autoaniquilación. La historia moderna es la historia del hombre desnudo, es decir, del hombre desprotegido; así lo hace ver Marx en La Guerra Civil en Francia (1871): “Ocurre con las naciones lo mismo que con los individuos. Para privarles del poder de atacar, hay que quitarles los medios de defenderse. No basta echar las manos al cuello; hay que asesinar”.6 En este sentido, Marx cree fielmente que la burguesía ha optado por una explotación descarada, brutal y directa; así pues, el hombre desnudo de la historia moderna se encuentra situado en un pasado histórico arrebatado puesto que su mundo físico y social está en construcción. De ahí que se entienda la vida desnuda como la expresa Shakespeare en El Rey Lear (1605-1606): Mientras aún soy libre, buscaré el medio de conservarme. Se me ocurre la idea de disfrazarme bajo la forma más abyecta y pobre a que la miseria pueda haber degradado al hombre, nivelándolo con el bruto. Ennegreceré, desfiguraré mi rostro; ceñiré mi talle con un manto hecho girones; ataré mis cabellos en mil lazadas y mis desnudos miembros afrontarán la injuria de los vientos y la inclemencia. Tomaré por modelo a esos evadidos de un manicomio que, exhalando salvajes gritos, hincan en sus magulladas carnes alfileres, clavos, espinas y ortigas, y en tan terrible atavío surgen del fondo de las míseras

                                                                                                               

5  K.  Marx  y  F.  Engels,  “Manifiesto  del  partido  comunista”,  en  Obras  escogidas  Vol.  1,  p.  28.   6  K.  Marx,  “La  Guerra  Civil  en  Francia”,  en  K.  Marx  y  F.  Engels,  Obras  escogidas  Vol.  1,  p.  514.  

 

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cabañas, de las derruidas granjas, de los parques , de los establos y de los molinos, invadiendo los caminos reales para violentar la caridad, ora con sus ruegos, ora con sus lunáticas imprecaciones. Ser eso, todavía es ser algo; mientras que siendo Edgardo, nada soy. 7

Unir a Shakespeare con Marx, es una lectura propuesta por Marshall Bernam en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, donde el hombre desnudo de la historia moderna adquiere simbolismo desde su vestir; es decir, la ropa es la idea de lo viejo y la ilusión, la desnudez es la verdad experimentada, y el desnudarse es el acto de volverse real. El desnudarse es un acto performativo de identificación; mientras que la desnudez es la violencia ejercida sobre el sujeto despojándolo de poder político y dignidad humana. Otro discurso de la decadencia en la modernidad es la que nos plantea Friedrich Nietzsche, vista como una reacción contra la falta de sentido y contra la sobrevaloración de los juicios morales; es decir: Nihilismo, entendiendo éste como la pérdida de validez de los valores supremos: Los valores sociales, considerados como superiores, a cuyo servicio debía vivir el hombre, especialmente cuando disponía de él de manera dura y costosa, se constituyeron con el fin de fortalecerlos, como si fueran fuerzas divinas y representaran la auténtica “realidad”, el “verdadero” mundo actual y la esperanza y mundo futuro, por lo que esos valores estaban por encima de los hombres. Ahora, que se hace claro el mezquino origen de esos valores, nos parece que la realidad, el universo mismo, se desvaloriza, que “pierde su sentido”; pero esta sensación es solamente un estado de transición. 8

Debemos entender el nihilismo como un estado psicológico que intenta dar sentido a cualquier suceso o hecho que carezca de éste; se trata de la vida desnuda, o bien, de la negación del mundo. Ahora bien, cuando se habla de valores, se hace como modo de existencia que sirven de principios a dichos valores en relación a lo que son juzgados. Un ejemplo muy claro de esto lo podemos encontrar en La genealogía de la moral (1887) donde Nietzsche                                                                                                                

7  W.  Shakespeare,  “El  Rey  Lear”,  en  Otelo.  La  fierecilla  domada.  A  vuestro  gusto.  El  Rey  Lear,  p.  263. 8  F.  Nietzsche,  La  voluntad  de  poder,  pp.  16-­‐17.    

 

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problematiza el juicio de lo bueno: “(…) fueron mismos, es decir, los nobles, los poderosos, los hombres de posición superior y elevados sentimientos, quienes se sintieron y se valoraron a sí mismos y a su obrar como buenos, o sea, como algo de primer rango, en contraposición a todo lo bajo, abyecto, vulgar y plebeyo”.

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Así pues, los valores tienen sentido como

fenómeno, signo y síntoma que encuentran sentido en una fuerza histórica. Por otra parte, el nihilismo, más allá de ser el voluntad de la nada en los valores superiores, es una reacción. “Se reacciona contra el mundo suprasensible, se le niega toda validez. Ya no desvalorización de la vida en nombre de los valores superiores, sino desvalorización de los propios valores superiores”.10 La nada de lo valores donde no hay nada que demostrar; en este punto es donde se niega a Dios, el bien y lo verdadero. En esta dirección se encuentra lo que Nietzsche ha llamado nuestro pesimismo, como ese dar cuenta de que el mundo no es resultado de los valores que le hemos atribuido y lo experimentamos con menos valor: “El pesimismo moderno es una expresión de un sentimiento que reconoce la inutilidad del mundo moderno, no del mundo en sí mismo ni de la existencia general”. 11 El pesimismo es un síntoma de la enfermedad nihilista que cuestiona el no-ser como una mejor vía que el ser; el pesimismo moderno lucha contra la miseria histórica que se encuentra de manera presente y anacrónica en la cultura misma.

Cuerpo y decadencia. El cuerpo visto desde la modernidad es el dominio total de la experiencia posible dentro de un campo de realidades espacio-temporales, en este sentido la naturaleza está en relación con el sujeto; ya que, la naturaleza es fuente de conocimiento posible sin agotar sus posibilidades. Con esto se hace evidente que el sujeto, a partir de vivencias, capta datos objetivos; es decir, vivencias                                                                                                                

9  F.  Nietzsche,  La  genealogía  de  la  moral,  p.  42. 10  G.  Deleuze,  Nietzsche  y  la  filosofía,  p.  208.     11  F.  Nietzsche,  La  voluntad  de  poder,  p.  29.

 

   

 

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dadoras de sentido. El cuerpo en este punto fenomenológico es un órgano perceptivo del sujeto experiemntante. Siendo esta la idea principal sobre el cuerpo actuante en y afectado por la naturaleza, es como me atrevo a ver la idea del cuerpo en la pintura moderna; entendiendo por pintura moderna el periodo comprendido de 1880 a 1945. Lo que me interesa rescatar en este breve análisis es lo que Gilles Deleuze llamó como “el hecho pictórico”, que no se da si no es un función de una presencia: “Presencia es la palabra más simple para calificar el efecto de la pintura sobre nosotros. (…) Sirve para decirnos lo que sabemos bien gracias a ellos, gracias a nosotros mismos: que no es representación. (…) El pintor ha hecho surgir una presencia. (…) Es otra manera de decir que hay un hecho pictórico”.12 Dentro de éste ocurre el acto de pintar como una limpieza extrema de ese blanco, que al ser removido surge la presencia como existencia y fuerza. En este sentido, el hecho pictórico como presencia y el cuerpo del sujeto experimentante surge la pintura moderna. Charles Baudelaire lo hace evidente en El pintor de la vida moderna (1859), cuando dice que el artista que pinta costumbres tiene un talento de naturaleza mixta; es el pintor de las circunstancias, en palabras de Baudelaire, un hombre de mundo y no solo un artista interesado en su paleta. Aquí comienza el cuerpo decadente en la pintura moderna. El artista de la vida moderna se encuentra en el ocaso de la cultura imperando un sentimiento de crisis, es la época de la decadencia: “El abismo, que era para el cristiano el pecado, para el caballero el deshonor, para el burgués la ilegalidad, es para el decadente todo aquello para lo que él no posee un concepto, una palabra y una formulación”.13 Son las figuras de lo abyecto y lo mundano las que se hacen presenten y se revelan contra la sociedad y la moral burguesa. Un claro ejemplo lo podemos encontrar en la puesta “El amante de las tuberculosas” (1891) de Jean Lorrain: La fragilidad es el único encanto de las personas y las cosas; la flor gustaría menos si no estuviera siempre a punto de marchitarse; cuanto más rápido muere, más embelesa; ¡es que exhala la vida con su

                                                                                                               

12  G.  Deleuze,  Pintura.  El  concepto  de  diagrama,  p.  52.     13  A.  Hauser,  Historia  social  de  la  literatura  y  el  arte.  Tomo  2,  pp.  440-­‐441.    

 

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perfume! Asimismo, la enferma terminal, la mujer agonizante, se abandona con frenesí a la voluptuosidad que la hace sentir doblemente viva al tiempo que la hace morir. Sus momentos están contados; la sed de amar, la necesidad de sufrir arden y llamean en ella; se aferra al amor con postreras convulsiones de ahogado y, en las cimas del placer, doblando sus fuerzas en un último beso, ya torcida bajo las garras de la muerte, mataría por voluptuosidad, si no estuviera

ella

misma

por

expirar,

al

hombre

adorado

con

desesperación, cuyo largo, pesado y furioso abrazo la hace desfallecer de placer y la mata.14

Delicioso es el amor de las tuberculosas donde el placer es tomado como sabiduría, idealizar el cuerpo y el amor como recuerdo es lo pero que se puede hacer en un mundo donde se muere de enfermedades. Con el amante de las tuberculosas volvemos al acto de desnudarse, el volverse real a partir de la enfermedad. Por otro lado, está el cuerpo de la prostituta, cuerpo un tanto anarquista frente al Estado burgués: “La prostituta es la desarraigada y la proscrita, la rebelde que se rebela no sólo contra la forma institucional burguesa del amor, sino también contra la forma espiritual. Destruye no sólo la organización moral y social del sentimiento, sino también las bases mismas de ese sentimiento”.15 Es fría en medio de la pasión, se mantiene serena desde la mirada a pesar de la lujuria y es solitaria sin importar ser deseada. Tal como se puede apreciar en la pintura “El Salón de la Rue des Moulins” (894) de Toulouse-Lautrec, quien afirmaba que el cuerpo de la mujer no era asunto del amor por su belleza y exquisitez; en dicha pintura se hacen presentes seis damas en la sala de espera, cuerpos fríos y miradas, unas ensimismadas y otras, serenas. Ninguna de ellas se mira entre sí, ni tampoco ven al espectador; simplemente están ahí como acontecimiento; la pintura hizo visible ese espacio privado para las buenas costumbres.                                                                                                                

14  J.  Lorreain,  “El  amante  de  las  tuberculosas”,  en  C.  Iglesias  (comp.),  Antología  del  decadentismo.  

Perversión,  neurastenia  y  anarquía  en  Francia  1880-­‐1900,  p.  46.   15  A.  Hauser,  Op.  Cit.,  p.  442.    

 

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Las pasiones en la decadencia se vuelven el principio de autoaniquilación como las fuerzas del mal y el miedo como ese motor que nos mantiene con vida. Así lo podemos ver en el “Friso Beethoven” (1902) de Gustav Klimt. En esta obra lo que vemos es lo pictórico como un devenir sensación: “Lo pintado es la sensación. Lo que está pintado en el cuadro es el cuerpo, no en tanto que se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación”.16 La pintura como sensación es producida y dirigida hacia le cuerpo, dice Deleuze; bajo esta idea hago una lectura de la pintura antes mencionada de Klimt, me concentraré más en la parte dedicada a las fuerzas del mal: “El gigante Tifón, contra quienes incluso los dioses lucharon en vano; sus tres hijas, las Gorgonas. La enfermedad, la locura y la muerte. La lujuria, la impudicia, la incontinencia (…)”.17 La sensualidad como culpa y como elemento de la vida a sortear. Esta parte del friso está enmarcada por Tifón, representado por un simio, quien a su vez hace presente la conducta sexual femenina inadecuada; con Tifón se nos develan ciertas conductas o actividades humanas que son amenaza latente para el orden social. Acompañando a Tifón se encuentran las tres Gorgonas: Enfermedad, Locura y Muerte; sus miradas son la sensación de peligro.

Sobre

las

Gorgonas

aparecen

monstruos

identificados

como

enfermedades venéreas, en particular la sífilis. Del otro lado de Tifón hay un grupo de mujeres desnudas: Lujuria, Voluptuosidad e Incontinencia, quienes evidencian la satisfacción de los sentidos. Así pues, el cuerpo decadente en la pintura moderna es el cuerpo que experimenta los males sociales y los hace sensibles, volviéndose objeto y sujeto; es decir, se genera en lo pictórico a partir de las sensaciones y se vive a partir de la sensación del mirar.

                                                                                                               

16  G.  Deleuze,  Pintura.  El  concepto  de  diagrama,  p.  42.   17  T.  Camps,  “El  sentido  de  la  pintura  de  Gustav  Klimt”,  en  Grandes  Maestros  de  la  Pintura.  Klimt,  p.  34.    

 

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Otto Dix y cultura visual contemporánea. ¿Qué tan vigente puede ser Otto Dix hoy en día? Dentro de la teoría de la imagen se estudian los elementos que son parte del espectador: la mirada, el mirar, el vistazo, el observar, el vigilar y el parecer; esta experiencia visual nos da la terea de comprender cómo estás imágenes se nos dan sin depender de un medio o lugar; de esta forma, la cultura visual es el estudio de la experiencia visual en la vida cotidiana. Así pues, el cuerpo decadente en la obra de Otto Dix lo tenemos todo el tiempo presentes. El cuerpo en guerra nos aparece día a día en el andar cotidiano, desde aquel que roba a mano armada o apuñala por la espalda, la pelea callejera, hasta las más crudas imágenes de la guerra contra el narcotráfico en los medios de comunicación o en alguna premiación del World Press Photo. El cuerpo de la prostituta lo vemos todos los días sobre las calles: en el Mercado de la Merced, Calzada de Tlalpan o en el Barrio Rojo de Amsterdam como la regulación administrativa del trabajo sexual; o bien en las calles de San Cosme que alberga el harem de Cuauhtémoc Gutiérrez. El cuerpo de la vida nocturna que, o bien performamos desde el glamour burgués, o bien lo padecemos como el obrero de la media noche que limpia los residuos de la fiesta. El cuerpo decadente en la obra de Otto Dix, son las imágenes que nos hablan de un sistema que empobrece al cuerpo y al sujeto que lo porta, un sistema que invita al éxtasis de los sentidos para volver a la rutina al abrir los ojos nuevamente. En esta pérdida de conciencia del éxtasis, negamos las úlceras que edifican a nuestra sociedad.

 

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