El Crucificado en la escultura granadina: del Gótico al Barroco

EL CRUCIFICADO EN LA ESCULTURA GRANADINA

El Crucificado en la escultura granadina: del Gótico al Barroco* Lázaro GILA MEDINA Manuel GARCÍA LUQUE

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna (Siglos XVI al XVIII)

El ignominioso martirio de Jesús culmina con su Crucifixión y muerte en el Gólgota para redimir a la humanidad del pecado. La representación de Cristo crucificado constituye, pues, la síntesis de toda su pasión y un momento clave en la historia de la salvación, de ahí su permanente representación en las artes plásticas. Se ha afirmado, con razón, que a través de su estudio podría trazarse una historia del arte cristiano, pues aun tratándose de una iconografía que dejaba escaso margen a la improvisación, permite conocer el sentir estético y religioso de cada momento. De hecho, en países de profunda tradición católica como España, donde lo religioso dominaba todas las esferas de la vida hasta la caída del Antiguo Régimen, la iconografía del Crucificado representaba una de las escasas ocasiones en las que el artista podía afrontar la representación del desnudo masculino1.

El Crucificado es, además, la única imagen sagrada a la que la Iglesia Católica permite rendir la forma más alta de reverencia, el culto latréutico o de adoración, durante los oficios del Viernes Santo. Los crucificados ocupan el lugar más importante del templo, normalmente coronando los áticos de los retablos o presidiendo el coro, y las cruces, ya vacías o ya llenas con el cuerpo de Jesús, proliferan por los altares para presidir la celebración eucarística de la misa. Su presencia también se registra en las sacristías o coronando los púlpitos y facistoles, en las manos de santos como atributo, o colgados en las estancias domésticas. Su forma y función admiten, desde luego, múltiples variables que no vamos a enumerar aquí. Los Evangelios canónicos, que dedican un considerable espacio a narrar los últimos momentos de Cristo en la cruz, apenas suministran detalles sobre el modo en que Jesús fue crucificado, lo cual no supuso ningún problema para las primeras comunidades cristianas, que asumieron la cruz vacía como símbolo de su nueva fe y que, a lo sumo, la completaron con el crismón (monograma de Cristo en griego), el Alfa y Omega («principio y fin») o el Cordero místico en alusión al carácter sacrificial de su muerte. Sin embargo, ya desde el siglo V y, sobre todo, a partir del siglo VIII, comienzan a surgir las primeras figuraciones plásticas de Cristo en la cruz. Estas primitivas manifestaciones lo representan vivo, joven e imberbe, como rey triunfante en la cruz. Será a partir del siglo XI cuando comience a difundirse desde Renania y el norte de Francia la 1 Sobre la iconografía del Crucificado, sigue estando plenamente vigente el acertado análisis de Louis Réau (32008, I.2: 494-526). Para el caso específico de los crucificados granadinos véanse Orozco Díaz (1972: 136-155), Martínez Medina (1989: 98-113) y especialmente el reciente trabajo de López-Guadalupe Muñoz (2009: 123-171). 39

imagen doliente de Cristo muerto –en paralelo a otras experiencias de la Iglesia oriental, como el mosaico del monasterio de Dafni–, pero habrá que esperar hasta el siglo XIII para que las fórmulas góticas terminen por acrisolar esta iconografía en el arte europeo. Los iconógrafos como Mâle tratan de justificar estos tres estadios en la iconografía del Crucificado –la cruz vacía, el Cristo vivo y el Cristo muerto– como manifestación de la propia evolución de la doctrina cristiana. Así, mientras el arte del primer cristianismo se fundamentaba en un mensaje de amor y esperanza en la vida eterna, rehusando la representación de cualquier elemento dramático de la pasión y muerte de Cristo, el arte bajomedieval, por el contrario, incidirá precisamente en ellos en un intento de humanizar a Cristo y sustituir la interpretación intelectualista del dogma por otra de carácter sensorial, que excitara los sentimientos de piedad y devoción en el fiel. En este viraje hacia el mundo de las emociones se deja sentir la influencia de la espiritualidad franciscana y, por supuesto, del cristocentrismo propugnado por la devotio moderna2. Pero hasta la codificación de este modelo hubo un largo camino por recorrer. De la lectura de la Sagrada Escritura solo podía colegirse que Cristo había sido crucificado desnudo, con un titulus sobre la cruz, en el que se le designaba «Rey de los Judíos» para diferenciarlo de los dos ladrones que habían sido crucificados junto a él. También informan los Evangelios que, tras expirar, Cristo fue alanceado, por lo que todo Cristo muerto debía representar una herida abierta en el costado. Pocos detalles más podían extraerse de la verdad revelada. Quedaban, pues, numerosas incógnitas en el aire, como la forma que tenía la cruz en que fue crucificado (griega o latina, immissa o commissa…) o el modo en que se fijó a Cristo en ella (con cuerdas o clavos, con subpedáneo o sedile, con tres o cuatro clavos, con las piernas cruzadas o paralelas…). A estos y otros interrogantes dieron respuesta el fecundo imaginario medieval, las visiones de los místicos y la aparición de numerosas reliquias relacionadas con la Crucifixión, comenzando por el hallazgo de la misma cruz, que descubre la madre del emperador Constantino, Santa Elena, durante su peregrinaje a Tierra Santa. La invención de la Santa o Vera Cruz es descrita por Jacopo della Voragine en su Leyenda Dorada, quien añade además que la cruz habría sido elaborada con las maderas del árbol de la Vida, surgido sobre el cadáver de Adán3. El relato sirve de inspiración a las denominadas cruces arbóreas, de sección circular y superficie nudosa, aunque lo cierto es que el tipo convive en el tiempo con la denominada cruz plana o cepillada, de sección rectangular o poligonal. A propósito de la cruz, en Occidente termina triunfando la modalidad de cruz latina, es decir, aquella cuyo madero vertical, el stipes, es más largo que el travesaño horizontal o patibulum, entre otras razones porque su morfología se acompasa mejor a la anatomía de Cristo. El stipes sobresale normalmente por encima del patibulum para ubicar

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Mâle (1952: 97). Voragine (1992: 287).

el titulus o INRI, según se colige del Evangelio de Mateo4, configurando la denominada cruz immissa, en oposición a la commissa o en forma de T. La tesis del enclavamiento, que acaba triunfando, se fundamentaría en el Evangelio de Juan, quien describe el episodio de la duda de Santo Tomás5, y cobraría fuerza con la popularización de la leyenda de la herrera Hedroit, encargada de forjar los clavos de la crucifixión. El número de estos sería variable, pues en principio se asignó uno por extremidad, según se representa en los crucificados en majestad de la Alta Edad Media y el Románico. El Gótico, en cambio, acostumbra a representar a Cristo muerto con los pies unidos y taladrados por un solo clavo, aunque lo cierto es que la opción de los cuatro clavos nunca llegó a desaparecer del arte cristiano. La desnudez de Cristo resultaba ser otro asunto polémico, pues según la costumbre romana los reos morían desnudos en la cruz y así lo corrobora el relato evangélico, donde se menciona que los soldados lo despojaron de sus vestiduras y sortearon su túnica. Lógicamente la cuestión del decoro se antepuso al rigor histórico, y el cuerpo de Cristo se cubrió con el colobium siriaco, en forma de túnica talar, o con el perizonium helenístico, más corto, que dejaba el torso al descubierto. Según una extendida leyenda medieval, la propia Virgen María se habría apresurado a cubrir la impúdica desnudez de Cristo con su propio velo. En relación con el despojo de las vestiduras, los teólogos medievales también se llegaron a cuestionar si Cristo fue crucificado con corona de espinas, puesto que cabía la posibilidad de que ésta le hubiera sido quitada para desvestirlo, ya que la túnica, al ser de una sola pieza, le fue sacada por la cabeza6. También fue objeto de controversia el texto que debía ofrecer la tablilla del titulus, por lo común abreviado con el acrónimo INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum) pero en ocasiones desarrollado en versión extendida y trilingüe –arameo, griego y latín–7. En cualquier caso, la tardía reincorporación de Granada a la cristiandad la mantiene al margen de esta codificación medieval del Crucificado y resulta difícil creer que antes de la invasión musulmana llegaran a producirse algunas representaciones plásticas del tema en la ciudad, teniendo en cuenta el escaso desarrollo de la iconografía en la España visigoda, aunque obviamente sí debieron existir cruces vacías o alegóricas. Es de suponer, por tanto, que las primeras imágenes del Crucificado llegarían a la ciudad en 1492 con los conquistadores castellanos.

4 «Colocaron sobre su cabeza una inscripción con el motivo de su condena». Mt 27, 37. 5 «Si no veo la marca de los clavos en sus manos, si no pongo el dedo en el lugar de los clavos y la mano en su costado, no lo creeré». Jn 20, 25. 6 Para Sor María de Jesús, la famosa Madre Ágreda (1755, II: 494), el asunto no ofrece dudas, pues piensa que la corona debió salir despedida cuando los verdugos desnudaron con violencia a Jesús, pero se la «volvieron à fijar en la cabeça con impiissima crueldad abriendo llagas sobre llagas». 7 Sobre la disputa entre Pacheco, Francisco de la Rioja y el duque de Alcalá, véase Brown (1980: 75-76). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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La implantación de un nuevo orden político, social y religioso se auxilió necesariamente en las imágenes, instrumentos fundamentales para la propaganda, el adoctrinamiento y la evangelización. Lógicamente el fenómeno debió acuciarse tras el estallido de la rebelión del Albaicín en la navidad de 1499, que puso fin al estatuto mudéjar. La conversión forzosa o expulsión implicó la puesta en marcha de nuevos mecanismos de evangelización sobre la mayoría morisca, que se vio obligada a abrazar la nueva fe. En este contexto entra en juego la plástica de un artista enigmático, al parecer procedente de Utrecth, que las fuentes denominan Ruperto o Huberto Alemán8. El maestro debió de llegar a Granada junto a la corte, esperanzado quizás en las nuevas posibilidades que ofrecía una tierra de promisión como la capital del antiguo reino nazarita, donde todo estaba por hacer. Huberto presumía de conocer los secretos de un arte nueva de imaginería con la que poder fabricar imágenes sagradas en serie a partir de moldes, por lo que sus servicios serían requeridos por la propia Isabel la Católica para dotar las primeras iglesias del reino. Hay que suponer, además, que su plástica debió ser muy del agrado de la reina, cuyo gusto estaba marcado por el interés hacia los artistas de procedencia nórdica. Huberto realizó un importante número de obras en un periodo muy corto de tiempo (1500-1501) lo que delata la puesta en marcha de este sistema de reproducción de imágenes en serie, que serían fabricadas con un material arcilloso (y, por tanto, dúctil para poder encajarlo en los moldes), sistema que compagina con la tradicional técnica de la talla en madera. Pereda ha realizado una estimación del monto total de estas esculturas –ya aisladas ya en forma de relieve–, lo que le ha permitido realizar un primer balance por iconografías. Sorprende que mientras abundan las representaciones de santos y, sobre todo, de la Virgen María (más de un 30 %), haya escaso lugar para el tema del Crucificado, representado por apenas cuatro ejemplares9. En su opinión, el fenómeno respondería a la política pastoral del primer arzobispo de Granada, fray Hernando de Talavera, quien trató de acercarse a los conversos a través de la figura de la Virgen María, especialmente respetada por el islam, y obviando los aspectos más dramáticos del dogma, como podían ser los temas de la pasión de Cristo. Obviamente esto no quiere decir que las cruces no estuvieran presentes en la nueva red de parroquiales. En enero de 1501 se pagaron a Huberto Alemán más de 120 cruces, realizadas por encargo de la reina Isabel y entregadas a fray Hernando de Talavera para repartirlas entre las iglesias de la ciudad. El lote estaba conformado por cruces de altar y cruces parroquiales, y aunque muchas de ellas consistían en sencillos crucifijos de madera con pie metálico, otras incorporaban la imagen de bulto del Crucificado, acompañada a veces de la de la Virgen, quizás en la misma peana o al dorso10. A juzgar por la documentación, los grandes crucificados quedarían apartados de las parroquiales, reservándose para la devoción de los cristianos viejos en la catedral y los monasterios. Así, consta que en 1500 Huberto Alemán en8 Pereda (2007: 298-299). 9 Ibidem, p. 298. 10 Ibid., p. 299. 42

Huberto Alemán. Crucificado de fray Hernando de Talavera Monasterio de la Madre de Dios. Foto: J. Carlos Madero

tregó un Crucificado acompañado de la Dolorosa y San Juan para la iglesia mayor, cada figura de alrededor de un metro de altura y es probable que realizara otro de mayor tamaño para el altar mayor11. Otros dos fueron a parar a dos fundaciones reales: el convento franciscano de la Zubia y el monasterio de la Madre de Dios, de las comendadoras de Santiago. De todos ellos, parece que solo este último se conserva, al poder identificarse con el Crucificado que según la tradición oral de las comendadoras les fue obsequiado por fray Hernando de Talavera. Aunque la imagen está realizada en madera y no en arcilla, sus medidas (112 cm) son totalmente coincidentes con los cuatro pies que, según la documentación, medía el Crucificado entregado por Huberto Alemán el 27 de abril de 1501, cuyo coste ascendió a los 2.000 maravedíes12. Este Cristo de las comendadoras, con ser el Crucificado más antiguo del que se tiene constancia en Granada, no resulta desde luego una de las obras más logradas de la escultura quinientista en la ciudad. Se trata de un Cristo muerto, con corona de espinas tallada en el mismo bloque craneal, seco de composición y de esquemática anatomía, como se puede apreciar en su torso, apenas trabajado en la talla de las costillas, o en la extremada rigidez de sus brazos13. Como es habitual en los crucificados tardogóticos, los pies se vuelcan inverosímilmente hacia el interior, al igual que ocurre en otro Crucificado contemporáneo existente en el convento de Santa Catalina de Siena.

11 Ibid., p. 297. 12 Ibid., pp. 301-303. 13 Gila Medina (2008: 83) Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Felipe Vigarny. Crucificado. Retablo mayor de la Capilla Real. Foto: J. Carlos Madero

Mucho más avanzado resulta el bello Crucificado que remata el retablo mayor de la Capilla Real, aun sin desprenderse plenamente del horizonte estético borgoñón, al que su autor, Felipe Bigarny (ca. 1470-1542), se mantuvo apegado durante toda su carrera. Es obra documentada con seguridad entre 1520-152214 y bien representativa de una tendencia que va a marcar el rumbo del Crucificado escultórico en Granada hasta el ecuador de la centuria, oscilante entre el nuevo interés por la anatomía que propugna la plástica del primer Renacimiento y los resabios expresivos de ascendencia tardogótica que arrastra la escultura devocional y de retablo. A pesar de su composición algo acartonada, con las manos completamente abiertas, el interés por el pormenor anatómico es manifiesto, como se desprende de la talla de los vasos sanguíneos o el nuevo concepto de sudario, que se adelgaza y se adhiere a las caderas para resaltar la musculatura de los muslos, rematándose en forma de airoso lazo en el costado izquierdo. El retablo de la Capilla Real ofrece además la novedad de presentar al Crucificado junto a las afectadas figuras de María y San Juan, situados sobre un improvisado monte Calvario al que da nombre la calavera simbólica a los pies. Prácticamente contemporánea a la propuesta de Bigarny resulta el famoso Cristo de San Agustín, que supone una relectura quinientista del devotísimo Cristo venerado en el convento de San Agustín de Burgos. La obra, procedente del desaparecido convento de los agustinos calzados de Granada, fue atribuida por Manuel Gómez-Moreno a la gubia del florentino Jacopo Torni, el Indaco (1476-1526), atribución que ha sido objeto de discusión reciente, al entrar en liza una nueva propuesta de atribución a su discípulo, el montañés Jerónimo Quijano15. Gómez-Moreno basó sus juicios en las analogías 14 Río de la Hoz (2001: 162-190). 15 Cfr. Gómez-Moreno Martínez (1941: 92 y 166), López-Guadalupe Muñoz (1997b), Gómez Piñol (2002: 134-147) y López-Guadalupe Mu44

Jacopo Florentino (?). Cristo de San Agustín (detalle) Convento del Santo Ángel Custodio

Jacopo Florentino (?). Cristo de San Agustín. Convento del Santo Ángel Custodio. Foto: J. Carlos Madero

existentes entre el Cristo de San Agustín y el célebre grupo del Entierro de Cristo del Museo de Bellas Artes, atribuido igualmente a Torni, lo que estrecharía su datación entre 1520, año en que se produce la llegada del italiano a España, y 1526, en que fallece. El apurado estudio anatómico del Cristo de San Agustín consagra el definitivo triunfo del desnudo, consustancial al espíritu renacentista. La obsesión del escultor por el rigor anatómico le lleva a modelar con absoluta precisión la figura entera, incluidas sus partes púdicas, de ordinario ocultas bajo un faldellín de tela como es característico en el tipo iconográfico burgalés. Con todo, se advierte en él un marcado carácter anticlásico, especialmente perceptible en lo patético de su gesto, con un rostro desencajado por el dolor, con los ojos entornados y la boca completamente abierta, dejando a la vista la talla de los dientes y la lengua. A diferencia del Cristo de Bigarny, los brazos y las manos, casi cerradas, se tensan de dolor. Más allá del empleo de un lenguaje abiertamente naturalista, su propio concepto anatómico, de tipo enjuto, lo aleja de la visión heroica del Cristo del Renacimiento, a lo que contribuye la cubrición de su cabeza con peluca, a imitación del prototipo burgalés. Estrechamente relacionado con él se encuentra el Cristo de la Misericordia del convento de la Concepción16. Se trata igualmente de una imagen crispada, de anatomía magra, pero a diferencia de aquél presenta el pelo y el sudario ñoz (2009: 259-301). 16 Gómez-Moreno Martínez (1941: 95). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Jacobo Florentino o Jerónimo Quijano. Cristo de la Misericordia Monasterio de la Concepción

tallados y poseía los brazos articulados para celebrar la ceremonia del Descendimiento, mecanismos tristemente desaparecidos en una reciente intervención. A propósito del paño de pureza, éste ofrece un parentesco innegable con el llamado Cristo del Corpus de Jaén, atribuido a Quijano, lo que vuelve a poner sobre el tapete la complejidad estilística de esta serie de crucificados, que dificulta notablemente su clasificación. En el segundo cuarto de siglo cabría fechar una serie de crucificados de discutida atribución, cuya morfología está más afecta a la sensibilidad patética del mundo nórdico que a las propuestas del clasicismo idealizante de raíz italiana. Esta predilección por los tipos patéticos y expresivos parecía encajar mejor con la sensibilidad de la clientela devota española, y tampoco hay que olvidar que las élites urbanas estaban integradas en su mayoría por gentes de procedencia castellana, para quienes esta opción estética representaría el espíritu de la tradición. Las esculturas de Diego de Siloe (ca. 1495-1563) encarnan a la perfección la ambivalencia estilística entre la opción italiana y la nórdica, bilingüismo que por otra parte resulta consustancial al panorama artístico español del momento y que en el caso específico de Siloe podría explicarse por su particular itinerario formativo. Aunque era hijo del escultor flamenco Gil de Siloe, queda huérfano siendo niño y entra como aprendiz en el taller del borgoñón Bigarny17, antes de pasar por Italia, donde trabaja junto a la fecunda personalidad de Bartolomé Ordóñez, para terminar instalándose en Granada en 1528, donde transcurre el resto de su vida trabajando en las obras del monasterio de San Jerónimo y la catedral. Son varios los crucificados granadinos que con él se relacionan, algunos de gran calidad, pero por desgracia ninguno documentado. Quizás el de mayor calidad sea el monumental Cristo crucificado que preside la iglesia del convento de la Encarnación, aunque muy repintado y con cruz seguramente moderna18. En él se funde la rotundidez del desnudo con la plástica del último gótico, como demuestra el tipo de perizoma, organizado a partir de menudos pliegues paralelos 17 18 46

Hernández Redondo (2000-2001). Gómez-Moreno Martínez (1941: 95).

Diego de Siloe (?). Crucificado (detalle). Monasterio de la Encarnación

y anudado a la derecha (semejante, por cierto, al utilizado por Bigarny en el Crucificado de la Capilla Real); la corona de espinas trenzada, tallada en el mismo bloque craneal; el demacrado rostro, con los ojos entornados y la boca anhelante en profunda expresión de dolor; o la talla del pelo, dispuesto en sinuosos mechones independientes de carácter geometrizante. A pesar de estos resabios goticistas, el tratamiento de la rizada barba –bien poblada y simétricamente partida en la barbilla– remite a los patrones formales de los escultores renacentistas –si entendemos, claro está, la existencia de un Renacimiento del Norte– también presentes en el Cristo a la columna de la iglesia de San José, atribuido a Siloe. Gómez-Moreno también relacionó con el maestro burgalés otro ejemplar perteneciente a la catedral de Granada19, cedido desde 1888 a la iglesia de Nuestra Señora de Gracia junto a una Dolorosa –hoy en la parroquia del Corpus Christi– a petición del arzobispo Moreno Mazón20. Se trata igualmente de una imagen corpulenta, de anatomía huesuda en las piernas, con paño de pureza de menudos pliegues. La belleza de su pálida encarnadura, que parece la original, apenas se ve enturbiada por los cardenales de las rodillas, el torso y la mejilla. Es probable que haya perdido algún mechón de la cabellera, lo que explicaría su falta de transición con la barba, al igual que el lazo que cerraba el paño de pureza por el costado izquierdo, reemplazado por uno de moderna factura. A pesar de ha19 Ibidem. 20 Archivo Catedral de Granada, Libro 67 de actas capitulares, fols. 64v-65r. En cabildo de 10 de

octubre de 1888 «se leyó un oficio de Su Excelencia Ilustrísima [el arzobispo D. José Moreno Mazón] al Cabildo solicitando le cedan las imágenes de Nuestro Divino Redentor clavado en la cruz y de la Santísima Virgen, en la advocación de sus Dolores, sitas en la capilla de Santa Teresa de esta Santa Iglesia Catedral para colocarlas en la iglesia del nuevo seminario [actual parroquia de Nuestra Señora de Gracia]». Al día siguiente, el cabildo acordó ceder «las imágenes solicitadas para el objetivo expresado para que estén al culto en la iglesia del nuevo seminario de Gracia y sin que nunca salgan de ella. Y si alguna vez esta condición no se cumpliere, quedará nula esta cesión». Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Diego de Siloe (?) Crucificado. Monasterio de la Encarnación. Foto: J. Carlos Madero

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Círculo de Diego de Siloe. Crucificado. Casa Museo de los Pisa

ber sido ponderada como una imagen de inferior calidad, algunos pormenores son especialmente reveladores de la solidez de recursos de su autor, que por ejemplo arruga la piel sobre el clavo de los pies ante la presión ejercida por el peso corporal. Emilio Orozco también vinculó con el entorno de Siloe el Crucificado de la iglesia de San Andrés21, que al igual que el Cristo de Gracia, posee una corona de espinas sobrepuesta. A pesar de su gran calidad es obra que se distancia de los modelos anteriores, aun compartiendo algunos recursos expresivos típicos del arte de Siloe, como el mechón trenzado de la cabellera o las arrugas del vientre. En los inventarios de la parroquia se cita la existencia de un Crucificado desde 1507, donado por un escultor de la feligresía, pero lo temprano de la data hace dudar que pueda corresponderse con esta imagen22. El Crucificado de San Andrés ofrece importantes similitudes con un Crucificado de tamaño académico conservado en la Casa Museo de los Pisa, formando calvario con un San Juan y una Dolorosa de Pedro Roldán23. La ausencia de policromía en este ejemplar permite valorar con absoluta nitidez la pura forma escultórica, que alcanza cotas de obsesivo naturalismo. Tanto su rostro, de grandes ojos, y el carácter sinuoso de su cabellera que trenza los mechones, remiten a la plástica del burgalés, aunque reaparece aquí el gusto por el rigor anatómico que alienta a otras creaciones inmediata21 Orozco Díaz (1972: 138). 22 Gallego y Burín (111996: 281); López-Guadalupe Muñoz (2009: 131). 23 Gallego y Burín (111996: 339) lo fecha hacia 1542 y lo atribuye a Diego de Aranda, aunque sin duda se trata de una obra mucho más cercana a Siloe que los crucificados del Sagrario y Santa Ana. Sobre las figuras secundarias, procedentes del hospital de San Juan de Dios de El Puerto de Santa María, véase García Luque (2012). 48

Círculo de Diego de Siloe. Crucificado. Parroquia de Nª Sª de Gracia. Foto: J. Carlos Madero

Diego de Aranda (?) Calvario. Parroquia del Sagrario Foto: J. Carlos Madero

mente precedentes, como el Cristo de San Agustín, con detalles de crudo dramatismo como la hinchazón de sus vasos sanguíneos o la aguda flexión de los dedos. Relacionable con todo este grupo, aunque con evidentes arcaísmos y más alejado del espíritu de Siloe, también es el Crucificado anónimo del Colegio El Carmelo, procedente del extinto beaterio de Santa María Egipciaca. Junto a estas representaciones aisladas de Cristo en la cruz, destacan los imponentes calvarios existentes en las parroquias del Sagrario y de San Gil y Santa Ana, al parecer debidos a Diego de Aranda sobre modelos de su maestro Siloe, que constituyen dos de los conjuntos más representativos de la escultura quinientista granadina de mediados de siglo24. Los personajes secundarios suscriben el mismo tipo en ambos casos, hasta el extremo que cabría considerar a unos réplicas de los otros. La composición del discípulo amado, con los brazos cruzados sobre el pecho, bien puede vincularse con modelos del clasicismo italiano, quizás por conocimiento del grabado de Philipp Soye que reproduce un calvario miguelangelesco. Mucho más retardataria se ofrece la figura de la Virgen, muy estilizada y con evidentes rasgos tardogóticos, a lo que contribuye el tipo de policromía, con insistente uso de oro. Esta rutilante policromía ha aparecido bajo el repinte dieciochesco en el conjunto de la iglesia de Santa Ana y, a buen seguro, también estará presente bajo el repintado grupo del Sagrario. Por lo que respecta a los crucificados, ambos ofrecen una composición similar a la del resto de ejemplares siloescos comentados, con la cabeza desplomada hacia el lado derecho para romper la simetría, y también con el característico sudario de menudos pliegues, que en el Cristo del Sagrario, advocado de la Salud, se anuda en el lado contrario. Excepcional resulta su cruz, realizada en taracea y con los instrumentos de la Pasión –las armas Christi– grabadas sobre las placas de marfil. Ya debía encontrarse este grupo en la primitiva iglesia del Sagrario –el edificio que albergó la antigua mezquita mayor de la ciudad–, pues, según la tradición, ante este Cristo oraba el mismo San Juan de Dios, fallecido en 1550, lo que de ser cierto nos establecería un término ante quem para su datación. 24

Sobre el calvario de Santa Ana, véase la ficha del profesor Cruz Cabrera en este mismo catálogo.

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Esta lenta, pero progresiva, asimilación del Renacimiento que caracteriza al arte de la primera mitad de la centuria se verá acelerada en la segunda mitad de siglo, especialmente a partir de la década de 1560, en un momento de profundos cambios para Granada. En agosto de 1561 se inauguraba solemnemente la capilla mayor de la catedral, frustrado panteón de la monarquía que nunca servirá como tal, precisamente en el mismo año en que Felipe II decide instalar la corte en Madrid, dando al traste con las ya lejanas aspiraciones de convertir a Granada en capital imperial. Apenas dos años más tarde se pone fin al dilatado Concilio de Trento, una de cuyas últimas sesiones se dedica al polémico asunto de las imágenes, y en 1568 los moriscos de las Alpujarras estallan en rebelión, que a la postre culminará con su expulsión del reino. Esta sangría demográfica sumirá a la región en una grave crisis socio-económica, que en lo religioso prepara un golpe de efecto con los fabulosos hallazgos de la torre Turpiana, primero, y los libros plúmbeos del Sacromonte, después. Los nuevos tiempos propician una renovación estética, que se vuelca hacia la mesura y el equilibrio del modelo italiano en detrimento del modelo nórdico, que se convierte en asunto del pasado. En la escultura del último tercio del Quinientos se asiste al triunfo de las formas romanas –sobre todo miguelangelescas– que en Castilla encuentran un privilegiado introductor en la extraordinaria figura de Gaspar Becerra, regresado de Italia en 1556. Un contemporáneo suyo, el orfebre Juan de Arfe, lo señalará con acierto como el iniciador de esta nueva manera, «que es las figuras compuestas de más carne que las de Berruguete»25. Ni aun en este momento de fuerte impronta italiana se abandona la tradición medieval de policromar la escultura lígnea, que convive en singular síntesis con el ideario estético del Renacimiento italiano. Esta supervivencia de la policromía obedece, desde luego, a la continuidad de una tradición artística incardinada en los gremios, pero también a cuestiones de gusto de la sociedad hispánica del Quinientos, que marca una serie de cánones en la imagen religiosa. Es bien expresivo que incluso unos escultores italianos como los Leoni estuvieran inicialmente obligados a dotar de encarnadura a las esculturas broncíneas del retablo de El Escorial, operación que finalmente no se llevó a cabo26. El asentamiento en la próspera Sevilla de algunos seguidores castellanos de Gaspar Becerra, como Juan Bautista Vázquez el Viejo o Jerónimo Hernández propiciará la difusión de las formas romanistas por Andalucía27. Consecuencia directa de esta coyuntura será el magno retablo del monasterio granadino de San Jerónimo, que representa la plenitud de la plástica romanista en la ciudad. Su dilatada y compleja historia constructiva –por desgracia mal documentada– se inicia en 1576 y no concluye hasta comienzos del siglo XVII, con sucesivas reformas y adiciones sobre el proyecto original28. El apartado escultórico, en lo que respecta a la parte antigua, se ha atribuido a la labor de Juan 25 26 27 28 50

Arfe y Villafañe (1585, II: 2v). Bustamante García (1993: 50). Hernández Díaz (1951). Una reciente síntesis de la escultura del período la da Roda Peña (2010). El más reciente estudio sobre este retablo es el de Gómez-Moreno Calera (2010: 249-254), donde se recoge toda la bibliografía al respecto.

Juan Bautista Vázquez el Joven (?) Crucificado Monasterio de San Jerónimo. Foto: J. Carlos Madero

Bautista Vázquez el Mozo y el granadino Melchor de Turín, e incluso se ha llegado a sugerir la posible intervención de Rodrigo Moreno, pero lo cierto es que la verdadera identidad de sus autores continúa hoy siendo un enigma. El Crucificado del ático que, a modo de calvario, acompañan el San Juan y la Dolorosa, es obra que ilustra a la perfección esta asimilación del miguelangelismo que se produce en la escultura española del momento. Sus diferencias con los crucificados del grupo siloesco son bien manifiestas, empezando por su robusta complexión muscular, que anima las enjutas anatomías de los crucificados del primer Renacimiento. Lo mismo podría decirse del paño de pureza, que gana en volumen y plasticidad, o de la serena expresión de su rostro, que deja bien atrás el acento patético que se arrastraba desde el Gótico. No se trata ya de una figura seca y envarada, sino de un cuerpo que se retuerce en la cruz y que se descuelga del patíbulo, detalle éste que se convertirá casi en una constante a partir de ahora y que marcará una distancia con los crucificados de la tradición inmediata, que a menudo ofrecen los brazos paralelos al patíbulo, marcando un ángulo recto entre los brazos y el torso. Otro buen exponente de la plástica romanista lo constituye el anónimo Crucificado de El Fargue, de composición menos movida pero análogo tratamiento muscular. Con anterioridad a la experiencia de San Jerónimo cabría valorar la producción de Diego de Pesquera, escultor clave para la asimilación del clasicismo italianizante en Granada, como delatan sus trabajos para la catedral y el retablo de los Ogíjares, aunque marcha tempranamente para Sevilla y por el momento se desconoce cualquier incursión en el tema iconográfico que nos ocupa. El verdadero protagonista de la escultura de este momento será el alcalaíno Pablo de Rojas (15491611), con quien se inicia la verdadera edad de oro del Crucificado escultórico en Granada, que arranca en las dos últimas décadas del siglo XVI y se proyectará durante todo el siglo XVII. Hijo del pintor de origen sardo Pedro Raxis instalado en la ciudad de Alcalá la Real, Rojas pertenece a un extenso linaje de artistas integrado por pintores, escultores y ensambladores. Aunque nace en 1549 en Alcalá la Real, apenas se tienen noticias de él en su ciudad natal, por lo que es posible que siendo un adolescente ingresara como aprendiz en algún taller de escultura, quizás en Jaén o, como parece más probable, en Granada, al servicio del enigmático Rodrigo Moreno. En cualquier caso, no será hasta 1578 cuando con 29 años aparezca por primera vez documentado en la ciudad, donde regentará el taller más importante de escultura durante tres décadas. De Rojas se ha dicho que fue un creador de tipos iconográficos de gran fortuna, pero sin lugar a dudas, el que mayor difusión tuvo sería el de Cristo crucificado29. Bien es cierto que al alcalaíno le tocó vivir un 29

Sobre los crucificados de Rojas, véase López-Guadalupe Muñoz (2010: 153-156).

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Pablo de Rojas y Bernabé de Gaviria. Calvario. Albolote, parroquia de la Encarnación. Foto: J. Carlos Madero

tiempo especialmente fecundo en encargos escultóricos, en un momento en que la archidiócesis incrementaba su demanda de imágenes y mobiliario litúrgico para suplir las pérdidas ocasionadas por la guerra de las Alpujarras. Por entonces también se asiste a la fundación de un buen número de hermandades y cofradías, que reclaman la concreción de un nuevo tipo de imagen devocional con fines procesionales. El arte de Rojas se acomoda a la perfección a estas nuevas exigencias de la clientela, proyectando en la escultura granadina las formas de un romanismo que se va atemperando con el discurrir de los años y que especialmente en la primera década del Seiscientos servirán de correlato escultórico a las propuestas del manierismo reformado en la pintura30. No es Rojas amante del manierismo nervioso y sofisticado; antes bien, sus sencillas imágenes se vuelcan de lleno en los nuevos criterios de legibilidad iconográfica y claridad expositiva que demanda la Iglesia de Trento. Del sinfín de crucificados que se atribuyen a Pablo de Rojas, sólo dos están documentados31. El primero es el llamado Cristo de la Esperanza que realiza en 1592 para la sacristía de la catedral de Granada32, imagen que encarna dos años más tarde su sobrino Pedro Raxis, habitual policromador de Rojas y conocido ya en su tiempo como «el padre de la estofa»33. La obra presidió desde el siglo XVIII el antiguo coro y pasó, en la centuria pasada, a la sacristía de beneficiados. El encargo le llegaría como lógica consecuencia de su partipación, años antes, en el retablo de la Virgen de la Antigua de la misma catedral, que realiza en compañía de Diego de Aranda y Diego de Navas. El Cristo de la Esperanza, enclavado sobre una bella cruz cepillada que imita los trabajos en piedras duras, sintetiza a la perfección la aportación de Rojas a esta iconografía cristífera, que lejos de ofrecer una visión frontal se recrea en el suave movimiento de la figura, que flexiona las piernas. Al giro de la cabeza se opone la dirección de las rodillas en elegante contrapposto, propiciando una sugerente rotación del torso en el que hace gala de sus sólidos conocimientos anatómicos. Como se comenta en otra parte de este catálogo, Rojas recurre en sus crucificados a una composición de fuerte carácter italiano, que encuentra un antecedente directo en los crucifijos broncíneos de Guglielmo della Porta34. Como excepción a la serie, la cabeza del Cristo de la Esperanza se cubre con una corona de espina tallada en el mismo bloque craneal. El segundo Crucificado documentado es el que preside el retablo mayor de la parroquial de Albolote, cuyo apartado escultórico contrata en compañía de Bernabé de Gaviria en 160535. Aunque no resulte fácil deslindar la intervención de cada cual, parece que Rojas se reservaría la hechura del Crucificado mientras que Gaviria se encargaría de tallar el San 30 Sobre el romanismo de Rojas, véase Sánchez-Mesa (1999). 31 A esta nómina habría que sumar el Crucificado de cuatro clavos que según su discípulo, Juan Martínez Montañés, Rojas talló en marfil para el conde de Monteagudo. Cfr. Pacheco (1990: 725). 32 Gómez-Moreno González (1892: 267). 33 Gila Medina (2003). 34 López-Guadalupe Muñoz (2014: 414) también señala la posible influencia de los grabados de Johan Sadeler, pero en cualquier caso el modelo propuesto es una invención de Giulio Clovio que dimana a su vez del célebre Crucificado de Miguel Ángel para Vittoria Colonna (trocado en Cristo muerto por Clovio) por lo que se trata, en definitiva, de un modelo del manierismo romano. 35 Gómez-Moreno Calera (1993: 37-41). 52

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Pablo de Rojas. Crucificado (detalle) Parroquia de la Encarnación. Albolote Foto: J. Carlos Madero

Juan y la Dolorosa que lo acompañan36. El Cristo de Albolote, uno de los más bellos exponentes de esta iconografía en Granada, supone todo un canto a la belleza corporal, en absoluta correspondencia con las ideas del humanismo cristiano que encuentran en la belleza una vía para llegar a Dios. Rojas suaviza aquí la caprichosa torsión del Cristo de la Esperanza, aligerando su contrapposto y reduciendo la flexión de las piernas. La espectacular calidad polícroma de su encarnadura, nada sanguinolenta, idealiza aún más la figura. El desnudo se cubre con un característico paño de pureza, atado con una cuerda, que deja a la vista parte del muslo y la cadera derecha, rebosa por encima de la cuerda en forma de moña y se quiebra por debajo de ésta en elegantes pliegues zigzagueantes. Este tipo de sudario cordífero lo emplearán insistentemente Pablo de Rojas y sus seguidores, aunque en sentido estricto no puede considerarse una creación rojeña, pues aparece simultáneamente –o quizás con anterioridad–, en escultores como Sebastián de Solís y Diego de Vega, al igual que en los crucificados de Guglielmo della Porta ya mencionados; es del todo probable, pues, que constituya un préstamo de origen italiano. Las importantes lagunas documentales que lastran el estudio de la escultura granadina impiden, por el momento, establecer una fecha concreta para la introducción de esta moda. Un ejemplo temprano lo constituye el Crucificado de la hermandad de la Virgen de las Angustias, hoy expuesto en la sacristía de la basílica, encargado en 158237. Precisamente se trata de una obra que tradicionalmente se viene atribuyendo a Rojas pero que, de ser suya, no sostiene el nivel de calidad alcanzado en obras posteriores. Como novedad, se trata del primer Crucificado realizado con fines procesionales del que se tiene constancia en Granada. En la extensa serie de crucificados atribuidos a Rojas sobresale el conservado en el Seminario Mayor, procedente del palacio arzobispal de la Zubia y estudiado en otra parte de este catálogo. A diferencia de los dos anteriores, Cristo no aparece desplomado sobre la cruz, sino que como un héroe se yergue sobre ella, disponiendo los brazos en paralelo al patíbulo. Por su potente musculatura, de signo miguelangelesco, podría decirse que es el más romanista de toda la serie. Es probable que su policromía, lechosa y al pulimento, también se deba a Pedro Raxis, quien como vemos 36 Gila Medina (2010: 192). 37 López-Guadalupe Muñoz y López-Guadalupe Muñoz (1996: 63). El 17 abril de dicho año, la hermandad acordó encargar una imagen del Crucificado para no tener que pedirla anualmente para la procesión del Jueves Santo. 54

Pablo de Rojas. Crucificado. Convento de Santa Isabel de los Ángeles. Córdoba

Pablo de Rojas. Crucificado. Cnvento de San José Foto: J. Carlos Madero

acostumbra a introducir toques verdosos en la encarnadura para incrementar su aspecto mortecino. En estos cuatro crucificados comentados merece la pena llamar la atención sobre dos aspectos. En primer lugar, la peculiar forma apergaminada que adquiere el titulus o INRI, de clara inspiración manierista y vignolesca, y en segundo lugar la policromía del sudario, por lo común estofado, que contribuye a marcar una distancia clara con el Crucificado siloesco. Ambas características reaparecen en el Crucificado que preside la iglesia del convento granadino de San José, obra de profundo acierto plástico en lo escultórico y pictórico que también cabría incluir en el catálogo de Rojas38. A sus caderas se ciñe uno de los sudarios más cortos de la serie rojeña, lo que se ve acentuado por la larga caída del lazo. Otro Crucificado, muy desconocido, que se le puede atribuir con cierta seguridad es el que se custodia en la clausura del monasterio cordobés de Santa Isabel de los Ángeles, procedente del convento de Santa Clara de Lucena, adonde llegó en 1974 tras la fusión de ambas comunidades clarisas. Este ejemplar cordobés, a diferencia de los ya vistos, se fija sobre una cruz arbórea y ofrece como novedad el titulus extendido. La elegante torsión dinámica que Rojas impone a los crucificados granadinos de este momento podría venir determinada por la propia naturaleza de estas imágenes, que no son ya piezas de retablo sino que se conciben en claro diálogo con el fiel, que puede deambular ante ellas y valorar su riqueza de puntos de vista, ya sea en la intimidad de la capilla o sobre unas andas en pública procesión. Pero lógicamente Rojas también 38

Gallego y Burín (111996: 185).

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Pablo de Rojas. Crucificado. Parroquia de San Pedro y San Pablo Foto: J. Carlos Madero

suministró crucificados como remate de retablos, pues no olvidemos que el apartado escultórico de estos altares todavía continuaba siendo la gran fuente de ingresos de los talleres de escultura. Además del calvario de Albolote, a Rojas puede deberse el bello Crucificado que preside el retablo mayor del monasterio de Santa Isabel la Real39. Esta misma tipología de crucificados la traslada Rojas al mediano formato. Crucificados de tamaño académico que bien pueden adscribírsele son los del convento del Corpus Christi («Hospitalicos»)40 y el de la sacristía de la iglesia de San Francisco de Priego de Córdoba, perteneciente a la hermandad del Nazareno, el que ahora preside el tabernáculo neoclásico de la iglesia de San Pedro y San Pablo41 y el de la parroquial de Huétor Santillán42. Por lo que respecta a la provincia de Granada, en ella se reparten un buen número de crucificados de su órbita. Entre los ejemplares de tamaño natural, se le han atribuido los de Quéntar, Cogollos Vega43, Órgiva, Gabia la Grande, El Padul, Güevejar y Pinos del Valle. Todos ellos suscriben el mismo modelo, con las rodillas desplazadas a la izquierda y la cabeza caída al lado contrario, dejando entrever la cadera y el muslo con el sudario cordífero. El seguimiento de un mismo patrón avala la popularidad de un modelo, que casi adquiere la categoría de icono, pero no implica necesariamente que todos correspondan a la misma mano. Recuérdese a este respecto la realidad que arrojan los contratos sevillanos de este período, donde a menudo se impone a los escultores el seguimiento de determinados modelos de Gaspar Núñez Delgado o Martínez Montañés. Es probable que en el Archivo de Protocolos granadino, del que lamentablemente falta tanta documentación, se conserven contratos escultóricos con cláusulas de idéntica naturaleza. Y es que, aunque aún no haya podido probar por vía documental, es de suponer que otros escultores activos en el momento, como Bernabé de 39 40 41 42 43 56

Gómez-Moreno González (1892: 444). Gallego y Burín (111996: 323) y León Coloma (2009b: 260-263). Gallego y Burín (111996: 352). Lo cita en la segunda capilla de la derecha. León Coloma (2009b: 260). Sánchez-Mesa Martín (1999: 238).

Pablo de Rojas. Crucificado. Parroquia de San Pedro y San Pablo. Foto: J. Carlos Madero

Anónimo granadino. Cristo de la Buena Muerte Parroquia del Sagrario. Foto: J. Carlos Madero

Gaviria, Martín de Aranda o incluso el misterioso Rodrigo Moreno44, afrontaran una iconografía como la de Cristo crucificado, tan demandada en aquel entonces. En este sentido, conviene detenerse en un grupo de crucificados que siguen claramente este modelo rojeño pero que al mismo tiempo constituyen su contrapunto expresivo, en clave patética. Entre ellos se pueden citar el Cristo de la Buena Muerte de la iglesia del Sagrario y el Crucificado que remata el retablo neoclásico de la iglesia de San José, en Granada45. En ambos casos el sudario no es el habitual en Rojas, de tipo cordífero, pues se anudan sobre sí mismos46, pero lo que más llama la atención es su configuración facial, crispada por el dolor y alejada de la contención expresiva característica de los equilibrados tipos del alcalaíno. Podría decirse, sobre todo en el caso del Cristo de la Buena Muerte, que hacen una relectura, en clave romanista, del Cristo de San Agustín, con el que comparten no solo la expresión dramática de su rostro, sino también el carácter naturalista de su modelado, atento a la representación de los vasos sanguíneos y la tensión muscular en los brazos. Los pequeños mechones ganchudos que caen sobre la frente –a la manera de Gregorio Fernández, por cierto– tampoco son frecuentes en la producción rojeña. Aunque se ha llegado a barajar el nombre de Bernabé de Gaviria como autor del ejemplar del Sagrario47, no está del todo claro si esta alternativa expresiva se gestó en el taller del alcalaíno –cuya producción, recordemos, se prolonga durante tres décadas– o es el fruto de la actividad de otra personalidad artística. Idénticos problemas de atribución concurren en el Cristo de los Favores de la iglesia de San Matías, procedente del beaterio de Recogi44 Lo cita Bermúdez de Pedraza (1608: 133), quien lo alaba como «varón de monstruoso ingenio» que presentó a Felipe II la hechura de un Cristo «para honrar su Escurial, octava maravilla del mundo». 45 Gómez-Moreno Rodríguez Bolívar (1963: 47). 46 En el caso del Crucificado de San José, de manera ciertamente original, la cuerda no aparece para ceñir el sudario sino para reforzar el nudo. 47 León Coloma (2010). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Anónimo granadino. Cristo de la Verdad Convento del Carmen. Pastrana (Guadalajara)

das. Desechada –al fin– la insostenible atribución a Baltasar de Arce, su morfología resulta absolutamente deudora del arte de Pablo de Rojas48, pero lo cierto es que el rictus doloroso de su rostro no encuentra parangón con ninguno de sus crucificados documentados. Otro tanto podría decirse del Cristo de la Verdad de Pastrana (Guadalajara), Crucificado de evidente origen granadino que por su cercanía a Rojas se ha llegado a atribuir al enigmático Rodrigo Moreno, supuesto maestro del alcalaíno49. La atribución, aunque sugerente, no parece plausible, no solo porque no se conozca ninguna obra de este escultor –que hoy por hoy no pasa de ser un nombre más para la historia del arte– sino también por la propia morfología de la pieza, que más que un antecedente resulta ser un consecuente del modelo de Rojas, realizado seguramente en el primer tercio del siglo XVII. De hecho, aparecen ya en él algunos estilemas –como el carácter más naturalista de su anatomía, el voluminoso recogido del paño de pureza, el carácter zigzagueante de sus cabellos o la expresión doliente de su rostro– que serán propios del arte Alonso de Mena, de manera que el Cristo de Pastrana aparece más bien como el eslabón que une el arte Rojas y Mena. La estela de Rojas se proyecta también sobre una extensa serie de crucificados, algunos de los cuales le han llegado a ser atribuidos, pero que en realidad no pasan de ser obras anónimas inspiradas en su modelo, seguramente realizadas durante el primer cuarto del XVII. Entre ellos se pueden mencionar dos crucificados en la iglesia de Santos Justo y Pastor, uno en la sacristía y otro presidiendo el retablo de Díaz del Ribero. A esta nó48 49

López-Guadalupe Muñoz y López-Guadalupe Muñoz (2002: 116). Se lo atribuye, no sin ciertas reservas, Villar Movellán (2009: 267-268).

58 Anónimo granadino. Cristo de la Buena Muerte. Parroquia del Sagrario. Foto: J. Luis Aranzada Caracoche

Anónimo granadino. Cristo de la Verdad Convento del Carmen. Pastrana (Guadalajara)

Pablo de Rojas. Cristo de la Sangre. Parroquia de Nª Sª de Guadalupe Baena (Córdoba). Foto: J. Carlos Madero

mina habría que sumar los que se veneran en las capillas laterales de la iglesia parroquial de San Ildefonso y la basílica de las Angustias. Resulta significativo que en todo este grupo apenas haya lugar para la iconografía de Cristo vivo. Como ya se dijo, desde el siglo XIII se impone la iconografía del Crucificado muerto, pero será en la segunda mitad del Quinientos cuando comience a rescatarse la figura de Cristo viviente, representado no ya como imagen alegórica en majestad, sino en el mismo trance de su expiración en la cruz. A la difusión de esta iconografía contribuyó decisivamente la invención miguelangelesca para Vittoria Colonna antes mencionada. En Granada son realmente escasos los crucificados expirantes, aunque cuenta con algunos ejemplos de gran empeño. Uno existe en la iglesia de Santiago de la capital, con los brazos prácticamente paralelos al patíbulo, siguiendo en su composición las líneas horizontales y verticales marcadas por la propia cruz; es obra que a nuestro juicio cabe relacionar con algún escultor del entorno de Pablo de Rojas, de quien copia el plegado del sudario, pero en su versión más reducida. De mayor calidad es el Cristo de la Sangre de Baena, que sin ningún género de dudas representa una de las cumbres de la estatuaria granadina del tránsito del siglo XVI al XVII. Su acertada atribución a Pablo de Rojas ya fue formulada durante su restauración en 198650 y supone toda una novedad en la producción cristífera del maestro, que casi siempre lo representa muerto en la cruz. La composición retoma la contraposición de ritmos característica 50 En dicho año fue sometido a unos trabajos de conservación-restauración por Salvador Guzmán Moral, quien lanzó esta nueva propuesta de atribución y así lo ha recogido en diversos trabajos (1986, 1987 y 1993). Con anterioridad Hernández Díaz había propuesto el nombre de los hermanos García, según recogen Ortiz Juárez et al. (1981: 173-174) y Bernales Ballesteros y García de la Concha (1986: 92). Sostienen la atribución a Rojas Villar Movellán et al. (1995: 500), mientras que Romero Torres y Torrejón Díaz (2004: 79) lo consideran próximo a su círculo. López-Guadalupe Muñoz (2009: 135) se muestra escéptico. Agradecemos a Salvador Guzmán que nos facilitara la memoria técnica de la revisión de la imagen y abundante material gráfico. Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Pablo de Rojas. Cristo de la Sangre. Parroquia de Nª Sª de Guadalupe. Baena (Córdoba)

de su modelo, que ahora levanta la cabeza implorando al Padre, describiendo una sinuosa línea serpentinata de inspiración miguelangelesca que contemporáneamente está empleando un escultor como Núñez Delgado en sus crucificados ebúrneos51. Su absoluta perfección anatómica y la pronunciada curva praxiteliana que genera con el balanceo de su cuerpo hablan bien a las claras de los italianismos de Pablo de Rojas, hijo –no olvidemos– de un italiano que además había traído de Italia un importante volumen de estampas52. De hecho, no deja de ser interesante que la tradición oral atribuyera un origen italiano a este Cristo, que habría sido traído a la villa por los duques de Sessa. La prominencia muscular de su zona abdominal baja, donde el pliegue inguinal crea una marcada cesura entre el tronco y los muslos, también delata un sorprendente conocimiento de la estatuaria clásica. Este tipo de desnudo heroico será muy grato a Rojas, hasta el extremo de que algunos de sus cristos bien podrían calificarse de verdaderos apolos crucificados. Refrenda la atribución al alcalaíno el examen de su rostro, muy clásico, con evidentes semejanzas con el Nazareno de Priego, al igual que la disposición de su cabello, partido en dos y con arremolinados bucles que se levantan sobre la oreja o caen cadenciosamente sobre los hombros. Similar al Cristo de la Sangre de Baena, aunque en versión ligeramente más reducida53 y menos balanceada, es el denominado «Cristo del Perú» de Melegís, obra que se creía de procedencia americana pero que no es sino otra de las muchas creaciones del taller de Rojas que se reparten por la provincia de Granada. Al clasicismo del alcalaíno se opone la visión trágica de los hermanos Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Son ellos, y no Rojas, quienes realmente llevan la escultura granadina por la senda del primer barroco. La producción de estos enigmáticos escultores, que fundamentalmente trabajan el barro, está capitalizada por la iconografía del Ecce Homo. Por ello no deja de ser paradójico que su única escultura en madera sea también su único Crucificado, el de la sacristía de la catedral de Granada, que constituye otro hito fundamental en la evolución escultórica de esta iconografía54. La obra causó admiración y asombro durante siglos, incluso para los académicos de la Escuela de Dibujo, quienes a finales del siglo XVIII la ponderaban como obra de Gaspar Becerra. Su temprana referencia en un inventario de 1806 como obra de «los Garcías» ha pasado completamente inadvertida55, incluso para un investigador como Gómez-Moreno, quien desconocía el dato o lo ignoró conscientemente al proponer su atribución al gran Martínez Montañés, juicio que se ha mantenido durante décadas hasta que por fin, en los años sesenta del siglo pasado, se restituyó al catálogo de los García56.

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García Luque (2013: 212, n. 125). Gila Medina (1987: 169). El de Baena mide 162 cm y el de Melegís 150 cm. Sobre esta obra, véase López-Guadalupe Muñoz (2009c), de donde tomamos las citas textuales de archivo.

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Sánchez-Mesa Martín en Salas (1965: 31, n. 57) y Orozco Díaz (1972: 148).

ACG, Libro 46 de varios, Inventario de 1806, fol. 82v.: «Vn crucifixo de talla y cuerpo entero bien trabajado por los Garcias con su dosel de damasco carmesi». Cfr. García Luque (2015). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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La primera noticia que se tiene de este Crucificado se remonta al 3 de noviembre de 1623, cuando se debate en cabildo una propuesta de «dos hermanos hijos de Pedro García» que querían donar a la catedral «una hechura de un Santo Crucifixo grande de muy buena mano por encarnar». No deja de resultar inquietante que en ningún momento se haga mención expresa a los autores de la imagen –que solo figuran como donantes–, como también que ésta se entregara sin policromar. De hecho, la obra no sería encarnada hasta un siglo después, en 1724, seguramente por mano de José Risueño57. La distancia de este Cristo con los crucificados de Rojas es grande, aun conservando el equilibrio y la quietud que le son propias; el contrapposto se atempera para ganar en frontalidad, mientras que la estilización de sus extremidades prolonga el reducido canon proporcional del alcalaíno. La talla de su cabeza, que hunde desfallecida en el pecho, delata un conocimiento de las experiencias hispalenses, sobre todo en lo que respecta al tipo de corona de espinas, tallada en la misma madera. Es cierto que su empleo no es nuevo, pues ya aparece en los crucificados medievales 57 Desde Gómez-Moreno Martínez se viene repitiendo que fue policromado por Pedro Duque Cornejo, quien ya no se encontraba en la ciudad desde 1719 (cfr. García Luque, 2013d). Como supone López-Guadalupe Muñoz (2009c: 93-94), de esta labor tuvo que ocuparse algún artista local, seguramente José Risueño, por entonces vinculado a la mayoría de empresas artísticas de la catedral (cfr. García Luque, 2013c). 62

Arriba y pág. siguiente Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García. Crucificado. Catedral de Granada

63 Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Juan de Mesa. Cristo de la Agonía (detalle). Parroquia de San Pedro Vergara (Guipúzcoa)

e incluso en Rojas, pero su novedad estriba en la propia morfología, que lejos de seguir los tradicionales patrones trenzados, adquiere forma de azaroso entramado de juncos donde se enredan, en virtuoso alarde naturalista, algunos mechones de pelo. Igualmente novedoso resulta su paño de pureza, que sigue un esquema habitual en los García y que representa la barroquización del sudario cordífero rojeño. Aquí, al igual que ocurre en el Cristo de las Penas de la cartuja, es la propia tela enrollada la que hace las veces de cuerda para ceñir el sudario; éste se pliega y rebosa a capricho para recogerse en forma de airoso lazo en el costado izquierdo. A menudo se ha puesto de manifiesto la relación de los García con el arte de Montañés, pero no así con el de Juan de Mesa, con el que este Crucificado presenta grandes afinidades. Compárese, si no, su rostro con el del Cristo de la Buena Muerte de la hermandad de los Estudiantes (1620), con el que comparte idéntico dibujo de cejas enarcadas58, o el paño de pureza con el de otra obra coétanea, el célebre Cristo de la Agonía de Vergara (1622), también de tipo cordífero y con una similar desfragmentación de pliegues en cascada en su costado izquierdo, barroca hasta el extremo. Con los García también se ha relacionado un pequeño Crucificado de colección particular, esta vez expirante y de pequeño formato (40 cm), aunque la atribución no está del todo clara59. En contraste con estas experiencias hay que situar los crucificados tempranos de Alonso de Mena (1587-1646), escultor prolífico cuya producción llena prácticamente la primera mitad del siglo XVII. Tras la desaparición de Rojas y Gaviria, su taller será el verdadero referente de la escultura granadina, como acreditan los numerosos encargos que recibe de toda Andalucía oriental. Esta intensidad productiva explica las notables irregularidades de su catálogo, en el que abunda la obra de taller: solo en crucificados se le reconocen una treintena60. El más antiguo del que se tiene constancia es el realizado para la iglesia parroquial de Albuñuelas, en 162061, cuando contaba treinta y tres años, camino ya de la madurez profesional, por lo que es del todo probable que hubiera abordado la iconografía con anterioridad. Tres años más tarde realiza el Cristo de la Expiración de la localidad almeriense de Adra62. Ambos resultan secos y faltos de proporción, aunque demuestran su distanciamiento respecto al modelo de Rojas, reduciendo al mínimo 58 59 60 61 62 64

El recuerdo montañesino también es evidente, sobre todo con el Cristo de los Desamparados de la iglesia hispalense del Santo Ángel. Orozco Díaz (1972: 135-136) y López-Guadalupe Muñoz (2010b: 233). Sobre los crucificados de Alonso de Mena, véase Gila Medina (2014). Gila Medina (2009). Sánchez Real (1993).

Alonso de Mena. Cristo de la Expiración Parroquia de la Inmaculada. Adra (Almería)

la torsión y ofreciendo una alternativa plástica en el perizoma, que continúa siendo cordífero y con abertura lateral, pero que ya comienza a presentar un segundo nudo en el lado contrario, estilema que Mena introduce en casi todos sus crucificados63. Mayor interés ofrecen el denominado «Señor de la Caja» de Vélez Rubio, que no es sino un Crucificado articulado convertido en yacente, o el Cristo de Ánimas de Carcabuey, de 162464, que a pesar de su destrozada policromía –modernamente rehecha– presenta un modelo de Cristo expirante que atempera la movida composición de Rojas para Baena. El esquema lo repite con escasas variantes en el Crucificado de la sacristía de la iglesia de Santa Ana, en Granada, y en otros dos de pequeño formato, uno de colección particular65 y otro, inédito, en la sacristía de la parroquia del Salvador. Estos tres parecen ser algo más tardíos, quizás ya de la década de 1630, cuando Mena reorienta su arte hacia propuestas abiertamente más naturalistas, sugestionado, sin duda, ante la moderna apuesta de los García.

El profundo patetismo que emana el Cristo de Santa Ana se acrecienta por la casi ausencia de policromía –que se limita al cabello, los ojos, la sangre y el sudario–, ya que la propia madera barnizada hace las veces de encarnadura. Este recurso plástico –ya utilizado por Juan de Mesa en el Cristo de Vergara– reaparece en dos de sus mejores obras: el Cristo del Desamparo del templo madrileño de San José y el Cristo de la Misericordia de la iglesia parroquial de Quer (Guadalajara)66. 63 Este tipo de paño don doble nudo aparece en algunas obras atribuidas a Rojas, como el Cristo de la Paciencia de la iglesia de San Matías, pero apenas lo usa en sus crucificados. 64 Gallego y Burín (1952: 17), Villar Movellán (1983: 113-114) y Aroca Lara (1985: 137-144). Aporta datos sobre el contrato López-Guadalupe Muñoz (2009: 148). 65 Martínez Medina (1989: 109, lám. 110). 66 Villar Movellán (1983: 112) y Gila Medina (2013: 65). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Alonso de Mena. Cristo de la Expiración. Parroquia de El Salvador Foto: J. Carlos Madero

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Pág. anterior Alonso de Mena. Cristo de la Expiración. Parroquia de El Salvador Foto: J. Carlos Madero

Alonso de Mena. Cristo del Desamparo. Parroquia de San José. Madrid Foto: Lázaro Gila

El Crucificado madrileño, también conocido como el Cristo de los Reviernes, constituye otro hito fundamental en la configuración del Crucificado granadino. Fue encargado en 1635 para el oratorio particular del corregidor de Granada don Juan Freile Ramírez de Arellano, quien a su regreso a Madrid acabaría donándolo al convento de San Agustín, popularmente conocido como de Nuestra Señora de Copacabana, de donde pasó a su actual emplazamiento tras la desamortización de Mendizábal67. Frente al idealismo de ascendencia romanista de los tipos de Rojas, bien fornidos, la anatomía de los crucificados de Alonso de Mena parece desinflarse en busca de una observación realista del desnudo. El carácter magro de su anatomía le permite poner especial énfasis en la talla de la caja torácica y en las hinchadas venas de brazos y piernas. El carácter trágico de su mirada cenital, enmarcada por zigzagueantes mechones de pelo, no podría entenderse sin las experiencias previas de Juan de Mesa y los hermanos García, con cuyos eccehomos encuentra interesantes puntos de contacto. Como ellos, Mena incorpora la talla de la corona de juncos en el bloque craneal, incluyendo la nota trágica de la espina que atraviesa la frente, y confiere gran protagonismo al paño de pureza, que crece en tamaño pero se pliega de forma más natural. Estas concomitancias de Mena con la obra de los hermanos barristas son perfectamente comprensibles por su coexistencia en Granada, pero no así sus relaciones con el medio artístico hispalense, que ni siquiera se explicaron dando como cierto su supuesto aprendizaje en el taller de Andrés de Ocampo en la primera década del siglo68. 67 Aunque se lo atribuye a Pedro de Mena, un buen relato histórico sobre este Crucificado puede verse en el conde de la Viñaza (1992, III: 41-42). Álvarez y Baena (1786: 144) ya afirmaba que era obra «del famoso escultor Alonso de Mena». 68 Sobre esta problemática, véanse Villar Movellán (1983: 101113) y Gila Medina (2013: 22-23). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Alberto Durero. Crucifixión

De hecho, la propia composición del Crucificado de cuatro clavos con subpedáneo no empieza a difundirse en Sevilla al menos hasta la siguiente década. Pacheco fue un firme defensor de esta iconografía, que tiene mucho de lectura historicista de los crucificados románicos. En su Arte de la Pintura, el suegro de Velázquez apoya su defensa en la opinión de una treintena de autoridades antiguas y modernas, como la del cardenal Belarmino, y en la evidencia de una serie de obras de arte que va enumerando69. Entre ellas se encuentra una estampa de la Crucifixión de Alberto Durero que pudo ver durante su visita al Escorial en 1611 y que, como ya demostró Benito Navarrete, la utiliza para pintar algunas de sus más conocidas versiones del Crucificado, como la del Instituto Gómez-Moreno, fechada en 161470. Este esquema, que además de Pacheco divulgan Velázquez y Cano, apenas tuvo aceptación entre los escultores sevillanos. Durero sería el paradigma de los pintores, pero no el de los escultores, que para afrontar la iconografía del Crucificado de cuatro clavos se decantaron por la propuesta de Miguel Ángel, conocida a través del famoso vaciado traído de Roma por Juan Bautista Franconio. Curiosamente, las consecuencias de la composición de Durero en escultura no se darían en Sevilla sino en Granada de la mano de Alonso de Mena, quien repite el mismo esquema en el aludido Cristo de la Misericordia de Quer o, ya como Cristo muerto, en el ejemplar de la ermita de San Marcos de Carcabuey71. En cualquier caso, el fuerte apego de la clientela a la tradición lo llevarían a desechar pronto esta iconografía de carácter intelectualista para retornar al habitual Crucificado de tres clavos. A esta modalidad pertenecen el emocionante Cristo del monasterio de San Bernardo de Granada y el Cristo de la Victoria de la catedral de Málaga, que procede de la antigua iglesia de los capuchinos, obras ambas que pertenecen a un momento de madurez creativa y que presentan carnaciones 69 70 71 68

Pacheco (1990: 713-749). Navarrete Prieto (1995) y (1998: 90-91). Villar Movellán (1983: 111). Alonso de Mena. Crucificado. Monasterio de San Bernardo. Foto: J. Carlos Madero

Alonso de Mena. Crucificado. Capilla de la Residencia “La Milagrosa”. Diputación de Granada. Armilla. Foto: J. Carlos Madero

mates, lo que refuerza su impronta naturalista72. El mismo modelo lo repite en el ejemplar del asilo de Armilla, procedente del hospital de San Lázaro, escultura que resulta muy fina a pesar del maltrato de su policromía, en la que se recupera el cruento detalle de la espina clavada en la frente73. Muy cercano es el pequeño Crucificado que preside uno de los canceles de la iglesia de la cartuja, que presenta la particularidad de recoger todo el pelo por detrás de los hombros. Al igual que la aportación de Rojas sería fundamental para la configuración del modelo granadino de Cristo muerto, otro tanto podría decirse sobre la contribución de Alonso de Mena a la iconografía del Crucificado expirante.

Alonso de Mena. Crucificado. Parroquia de la Encarnación de la Alhambra. Foto: J. Carlos Madero

En cambio, más convencionales resultan sus ejemplares de Cristo muerto, aunque igualmente exitosos y en los que acostumbra a incluir una gruesa corona de espinas tallada, en sintonía con las propuestas estéticas de Montañés, Mesa y los hermanos García, que –todo sea dicho– bien podrían partir de la sugestión plástica de las estampas de Durero74. El Crucificado de la parroquia de la Encarnación de la Alhambra, de 1634, puede considerarse cabeza de serie75. Constituye uno de los crucificados prototípicos de Alonso de Mena, aunque su policromía mortecina, con predominio del verde, y el diseño clasicista de su titulus lo emparenten aún con la tradición manierista. Prácticamente coetáneo es el Cristo de los Parrillas de la parroquia de la Asunción de Priego de Córdoba, fechado entre 72 73 74 75

Romero Torres (1998). Martínez Medina (1989: 109, lám. 109) García Luque (2013: 200-204). Gómez-Moreno González (1892: 120).

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Alonso de Mena. Cristo de la Yedra. Écija

1634 y 1636 y recientemente restaurado76, y quizás también lo sea el Cristo de la Agonía de la iglesia de San Martín de Tours de Trujillo77. El modelo sería llevado incluso a la piedra en el Crucificado que se sitúa ante la ermita del Santo Sepulcro en el camino del Sacromonte. En este grupo también hay que incluir el Cristo de la Yedra de Écija, obra tradicionalmente considerada del entorno de Mesa pero que indudablemente salió del taller granadino de Alonso de Mena. Con todo, conviene advertir que el pelo y la barba le serían retallados por Francisco Buiza en una profunda intervención de 1963. Dentro de esta tipología de Cristo muerto se significa el bello ejemplar del convento de Carmelitas Calzadas, con corona y nimbo argénteos sobrepuestos. Su ingreso en el cenobio estuvo envuelto de tintes milagrosos, pues según cuenta una crónica carmelita, hasta allí lo llevaron dos hombres en una noche cerrada, con el ruego de que lo custodiaran hasta que volvieran por él; «aquella noche se quedó velando y adorando al Señor toda la comunidad, y mereció una religiosa que en la misma noche le dixese Su Magestad: Con vosotras me vengo»78. Muy parecido a este Crucificado es el de la iglesia parroquial de Peligros, que también cabe atribuir al mismo Alonso de Mena. La calidad alcanzada en ambos ejemplares contrasta con la de otros crucificados que se atribuyen a su taller, muy pobres en su resolución plástica y debidos por entero a la labor de los oficiales. Bien ilustrativo es el caso del Crucificado del Hospital de Granada, obra monumental pero tosca79, o el de tamaño académico de la iglesia de San Francisco de Rute. El carácter patético e intensamente naturalista de los crucificados granadinos del primer barroco quedará amortiguado con el retorno a la ciudad de una figura genial, Alonso Cano (1601-1667), que ingresa como racionero de la catedral en 1652. El temperamento artístico de este artista polifacético –pintor, escultor y arquitecto– es enemigo de los excesos dramáticos y retóricos; muy al contrario, su arte se vuelca hacia la sublimación de la emoción interior y el culto a la belleza, configurando una poética absolutamente personal que en adelante marcará el devenir del barroco granadino. No fue Cano un artista muy dado a la figuración de los temas de la pasión de Cristo y cuando lo hizo rehusó cualquier tipo de dramatismo. Frente a las diversas versiones del Crucificado que realizó en pintura, sólo se le conoce una incursión en el tema como escultor: el famoso Cristo de Lecaroz (Navarra), con el que escribió una

76 77 78 79 70

Moreno Cuadro y Mudarra (1993: 30-31). Villar Movellán (1989: 356). Rodríguez Carretero (1804-1807: fol. 60r-v). Sánchez-Mesa Martín y López Guadalupe (2006: 36)

Alonso de Mena. Crucificado. Convento de Carmelitas Calzadas

Alonso Cano. Cristo de Lecaroz. Iglesia conventual de San Antonio Pamplona

Foto: J. Carlos Madero

de las más bellas páginas de la historia de la escultura española80. La génesis de esta magistral pieza nos la relata Palomino a propósito de la estancia cortesana de Alonso Cano entre 1657 y 1660, a donde acude para reclamar su prebenda de racionero que el cabildo pretendía dejar vacante. Cuenta el pintor de Bujalance que la reina Mariana de Austria le impuso como condición que antes de regresar a Granada debía terminar el Crucificado del monasterio madrileño de Monserrat, de monjes benedictinos, que había dejado inacabado en 165281. Tras diversas vicisitudes, el Cristo pasaría a la Academia de San Fernando con la exclaustración, donde permaneció hasta 1891, en que se cede en depósito al Colegio de Capuchinos de Lecaroz (Navarra)82. Hoy se venera en la capilla penitencial de la iglesia de San Antonio de Pamplona, a donde ha pasado tras el reciente cierre de la fundación capuchina. El Cristo de Lecaroz responde plenamente al espíritu equilibrado de la poética canesca. Aquí Cano no actúa como escultor sino como pintor que esculpe, pues idea una composición de marcado carácter frontal, muy pictórica, estrechamente relacionada con el lienzo de la Academia de Bellas Artes de Granada. El concepto del desnudo, con ser monumental y clásico, se ablanda en la gubia del racionero, a quien también debe corresponderse su primitiva policromía. El sudario pierde aquí protagonismo para ofrecer los limpios volúmenes de su anatomía; apenas queda reducido a una pequeña tela cogida con una cuerda, que deja al descubierto las caderas. Este hábil recurso compositivo permite definir la silueta del desnudo, dibujando la característica forma de huso entre la cintura y las rodillas. El modelado de la cabeza, hundida en el pecho, resulta verda80 81 82

Sobre los crucificados de Alonso Cano, véase Sánchez-Mesa Martín (2001). Palomino (1724, III: 394). Wethey (1983: 147, cat. 96).

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Alonso Cano. Cristo de Lecaroz (detalle)

Alonso Cano. Cristo de Lecaroz (detalle anterior a la repolicromía)

deramente emocionante, y trae al recuerdo el San José del Ángel Custodio, del mismo modo que el tipo de talla del cabello y la barba, con profundas mordeduras de gubia, también lo emparenta con el busto de San Pablo de la catedral. Sólo es de lamentar que los regueros de sangre que modernamente se le han añadido enturbien la belleza idealizada de esta sublime creación canesca83. A pesar de haber sido realizado en Madrid para una fundación madrileña, el Cristo de Lecároz ejerció una profunda influencia en sus dos preclaros seguidores, Pedro de Mena y José de Mora, quienes tuvieron que conocerlo durante su estancia en la Corte. Y es que en realidad nada del concepto escultórico de ambos podría entenderse sin su contacto previo con Cano, a pesar de que a la llegada del racionero a Granada, Pedro de Mena (1628-1688) ya era un escultor formado y en activo, que había heredado el taller de escultura más importante de la ciudad tras la muerte de Alonso de Mena en 1646. Es curioso que a diferencia de su padre, Pedro apenas cultivara el tema del Crucificado en contadas ocasiones84, pero el hecho, más que retratar el carácter del artista, obedece más bien a las propias fluctuaciones del mercado y la clientela, hasta cierto punto lógicas, pues traspasado el ecuador de la centuria eran pocos los conventos, parroquias y hermandades que no contaban ya con una representación escultórica de Cristo crucificado. El más temprano de los crucificados de Mena del que se tiene constancia es el realizado en 1650 para la cofradía de la Veracruz de Íllora, virtualmente desconocido por la historiografía. En aquel año, el escultor recibió 1.325 reales por una imagen de «Cristo Nuestro Señor de gonçes» (es decir, articulado) más una cruz para descenderlo y un sepulcro de madera dorado. Se trataba, por tanto, de una imagen que cumpliría 83 Una fotografía de su estado primitivo puede verse en Gómez-Moreno Rodríguez Bolívar (1963: 207). 84 Sobre la iconografía del Crucificado en Pedro de Mena, véanse Romero Torres (1981) y López-Guadalupe Muñoz (2000b). 72

Pedro de Mena. Crucificado Íllora (desaparecido)

Pedro de Mena. Cristo de la Buena Muerte Málaga (desaparecido)

la doble función de Crucificado y Yacente, que serviría para celebrar la ceremonia del descendimiento en la tarde del Viernes Santo85. Lamentablemente la obra desapareció en la Guerra Civil y las fotografías conservadas tampoco permiten abordar un ajustado análisis. En ellas se intuye un rostro de nariz afilada y barba bífida, siguiendo el tipo habitual en Mena, mientras que la manifiesta rigidez de los brazos vendría condicionada por su doble función como yacente. Al Cristo se sobrepuso un faldellín de tela –lo que también impide hacer cualquier valoración sobre el sudario tallado–, y un velo “de las tinieblas” colgando de su patíbulo. Éste de Íllora es un encargo doblemente significativo, por tratarse de una de las primeras obras realizadas por el escultor tras la muerte del padre (anterior, además, a la llegada de Cano a la ciudad), como por ser su primera comisión conocida para una cofradía penitencial. Desde luego, la relación de la cofradía de la Veracruz con el taller de los Mena no era nueva, pues siete años antes, Alonso les había tallado un Nazareno de candelero, lamentablemente también desaparecido86. Esta relación de Pedro de Mena con el mundo de las hermandades, aunque no fue muy abundante, reaparecerá tras su establecimiento en Málaga87. Allí realizó varias imágenes del Crucificado, aunque ninguno de carácter procesional. Según Palomino, realizó uno de pequeño formato –expirante– para enviar a Génova al príncipe Doria, «saliendo tan à su satisfaccion, que se le oyò dezir no aver hecho otra cosa como ella»88. Lamentablemente, se ignora el paradero de dicho Crucificado, quizás destruido, al igual que ocurre con el Crucificado que la duquesa de Feria donó a comienzos del siglo XIX a la madrileña iglesia de San Andrés89, o con el Crucificado que en su segundo codicilo, otorgado en 1688, declaraba estar terminado para el confesor de Carlos II90. Mena también realizó uno de tamaño natural para el refectorio del convento de Santo Domingo de Málaga, imagen que andando el tiempo serviría de aglutinante para la fundación de la cofradía del «Cristo de Mena», ya en el siglo XX. Es de lamentar que pereciera en un incendio provocado durante los sucesos revolucionarios de mayo de 1931,

85 Verdejo Martín (2006: 19-20). El Cristo de Mena fue restaurado en Granada en 1717, aunque se ignora el escultor. El sepulcro había sido renovado en 1714 por Francisco Carmona, religioso lego de Santo Domingo. 86 Ibidem, p. 41. 87 García Luque (2011-2012) y (2013b). 88 Palomino (1724, III: 446). 89 Gómez-Moreno Rodríguez Bolívar (1963: 254). 90 Sólo le faltaban cruz, manto y clavos. Orueta y Duarte (1914: 313). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Pedro de Mena. Cristo de la Buena Muerte. Málaga (desaparecido)

aunque por fortuna se conserva abundante material gráfico que atestigua su incuestionable valía. Desde luego, se trataba de una de las imágenes de más empeño salidas de las gubias de Mena, pues como afirma Palomino había sido encargada por el obispo malagueño fray Alonso de Santo Tomás, seguramente a la vuelta del escultor de la Corte. Orueta ya reparó en la manifiesta desproporción de sus brazos, demasiado cortos, que provoca una desmesurada estilización de la figura, pero esta particularidad podría obedecer a las correcciones ópticas deliberadamente empleadas por el escultor, quien lo habría concebido de sotto in su para contrarrestar una exhibición demasiado elevada en un espacio angosto como la Sala de Profundis del convento91. El recuerdo de Cano resulta evidente, sobre todo en el tipo de perizoma, que Mena convierte en un paño más fino y anguloso, alardeando de su dominio técnico sobre la madera. La impronta del racionero también resulta evidente en la talla del cabello, agrupado en mechones compactos de enorme plasticidad. Más personal, por alejado del modelo de Cano, resulta el Cristo del Perdón de la catedral de Málaga, obra que sintetiza a la perfección la evolución a la que asiste el arte de Mena durante sus años de consolidación malagueños92. El Crucificado tuvo que ser realizado antes de 1680 para el oratorio particular de una familia de la nobleza local (los Hurtado de Mendoza), quienes cons91 92 74

Orueta y Duarte (1914: 150-151). Torres y Acevedo (1889: 39) y Romero Torres (1981).

Pedro de Mena. Cristo del Perdón. Catedral de Málaga. Foto: J. Carlos Madero

José de Mora. Cristo de la Misericordia. Parroquia de San José. Foto: J. Carlos Madero

cientes de su valía lo vincularon al mayorazgo junto a un busto de Dolorosa, también realizado por Mena, aunque ambas imágenes acabarían siendo finalmente donadas a la catedral malagueña al término del siglo XIX. Su composición es prácticamente simétrica si exceptuamos el leve giro de la cabeza, que hunde en el pecho. La anatomía se aboceta en busca de la limpieza de los volúmenes, al tiempo que el sudario –que ya no es cordífero– queda reducido a un sencillo paño triangular anudado a ambos lados. Este es un esquema muy grato a Mena, quien ya lo había empleado en el crucifijo que empuña su célebre Magdalena penitente (1664). Si las propuestas de Cano y Mena marcaron verdaderos hitos en la historia del Crucificado en Granada, será José de Mora (1642-1725) quien realice la obra cumbre de todo el grupo: el célebre Cristo de la Misericordia de la iglesia de San José, obra de imponderable belleza que perteneció a la congregación de clérigos menores de San Gregorio Bético, donde se veneraba con la advocación de «Cristo de la Salvación». Aunque se tiende a fecharlo en torno a 1695, cuando se terminan las obras del nuevo templo, debe ser una obra anterior, seguramente de hacia 1673-1674, cuando Mora se encontraba en la cima de su prestigio, recién nombrado escultor del rey93. Sobre una hermosa cruz de taracea reposa la figura abatida de Cristo, bajo cuyas «carnes marfileñas tiembla el misterio de la Resurrección»94. No hay estridencias ni alardes compositivos en esta sublime creación de Mora, todo es belleza y quietud. Su cuerpo, aunque exánime, se aferra a la cruz de salvación con los puños cerrados. La inversión del orden habitual de las piernas, anteponiendo la izquierda a la derecha, supone cierta ruptura con la 93 94

En este arco cronológico lo sitúan Sánchez-Mesa Martín (1991: 239) y López-Guadalupe Muñoz (2000: 66-69). Gallego y Burín (1925: 142).

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Círculo de José de Mora. Crucificado. Parroquia de la Encarnación. Gabia Grande. Foto: J. Carlos Madero José de Mora. Cristo de la Misericordia (detalles). Parroquia de San José. Fotos: J. Carlos Madero

tradición iconográfica, al igual que la singular coloración púrpura del sudario, reducido a una fina tela encolada. Mora se sirve del hundimiento de la cabeza en el tórax para desplegar sus dotes como pintor, pues el pincel toma el relevo a la gubia en el magistral fundido de la barba y la melena con la encarnadura. Abandonada ya la costumbre de tallar las coronas en el propio bloque craneal, su cabeza remite a uno de los tipos más personales del bastetano, de nariz alargada y profundas cuencas orbitales que encierran ojos de cristal. El bigote no se talla, se pinta, y su boca queda entreabierta dejando al descubierto la dentadura, tallada en piezas independientes. El patetismo de este sobrecogedor e impactante rostro contrasta con la idílica visión de su anatomía, apenas manchada por el pequeño reguero de sangre y agua que mana de su costado abierto. También se atribuyó a José de Mora el pequeño Crucifijo de Agonizantes custodiado en la clausura del convento de San Antón, aunque su adscripción al bastetano no parece del todo clara95. El que no deja lugar a dudas es el crucifijo que porta en sus manos el San Francisco de la sacristía del cardenal Salazar en la catedral de Córdoba, obra que tuvo que realizar en la primera década del siglo XVIII. También se trata de un Cristo expirante que, a pesar de sus reducidas dimensiones y de su escasa visibilidad, parece obra de cierto empeño, palpitante de vida interior, que reproduce el momento del espasmo agónico en la cruz. Con el círculo de José de Mora también hay que relacionar el pequeño ejemplar de Gabia la Grande, cuya configuración facial recuerda muy de cerca sus modelos y recoge el detalle de las manos apretadas ya visto en 95 Ibidem, pp. 146-147. 76

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José de Mora. San Francisco de Asís. Catedral de Córdoba

77 Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

José Risueño. Cristo del Consuelo (detalle en pag. siguiente) Abadía del Sacromonte Foto: J. Carlos Madero

el Cristo de la Misericordia. Sin embargo, el aristado planteamiento del perizoma, que se anuda sobre sí mismo, hace sospechar que se trata de la obra de algún escultor de su entorno. El Cristo del Consuelo de la abadía del Sacro Monte es obra que cierra la centuria y bien representativa del arte de José Risueño (1665-1732), uno de los escultores más interesantes a caballo entre los dos siglos. La imagen –que no está documentada– le sería encargada en 1698 por don Antonio Mendoza, presidente del cabildo sacromontano96. En ella rescata la tipología del Crucificado de cuatro clavos cultivada por Alonso de Mena y derivada del tipo Durero, pero la interpreta con un carácter absolutamente personal que marca también una cierta distancia respecto a los modelos del taller de los Mora, que enseguida comienzan a imponerse en la escultura granadina. En su anatomía destaca el sentido vibrante de la superficie, en la que como es habitual emplea escaso aparejo. No se pierde Risueño en el pormenor de la talla de la barba y la cabellera, concebida en grandes masas compactas. En el sudario también comienza a notarse ya el empleo de las telas encoladas –que serán tan características del XVIII granadino–, recogidas aquí en forma de menudos y caprichosos pliegues. También se le ha atribuido a Risueño el hermoso Cristo de los Amores del convento del Ángel Custodio, obra que en su día llegó a contar con atribución a Mena97. Su adscripción a Risueño re96 Sánchez-Mesa Martín (1972: 173-175, cat. 26). 97 Lo atribuye a Mena, María Elena Gómez-Moreno (1951: 142) y a Risueño, Gallego y Burín (111996: 198) y Sán78

chez-Mesa Martín (1972: 165-167 cat. 18). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Agustín de Vera Moreno. Crucificado. Catedral de Granada

sulta difícil de sostener, pues a comparación del Cristo del Consuelo resulta evidente que obedece a un concepto plástico bien distinto, atento a la blandura de modelado y el amor por el detalle. Más bien cabría situarlo en la estela de los Mora, quizás en el catálogo de Diego o Bernardo el Joven, escultores de los que lamentablemente se sabe tan poco. Su paño de pureza, por cierto, se relaciona con el comentado de Gabia la Grande. La cruz arbórea a la que se fija ha hecho pensar que pudiera identificarse con el primitivo titular de la hermandad de la Vera Cruz que existía en el convento de San Francisco Casa Grande98. Asimismo, con la producción de los hermanos Mora habría que relacionar la talla del Cristo yacente de Alcaudete, que no es sino un Crucificado articulado, y con la obra de algún seguidor el Cristo de la Buena Muerte de Priego de Córdoba. Podría decirse que hasta aquí llega la gran época del Crucificado escultórico en Granada. Es cierto que se conservan ejemplares dieciochescos dignos de mención, pero ninguno resulta una obra maestra. Menudean en este tiempo los crucificados de mediano formato, como el de la sacristía de la iglesia parroquial de Santa Fe o los que aparecen en los tabernáculos de la iglesia granadina de Santo Domingo y de la parroquial de Íllora, este último, por cierto, copiando punto por punto el Crucificado de cuatro clavos de Miguel Ángel. A Agustín de Vera Moreno (1697-1760) se le ha atribuido con bastante fundamento el Crucificado de tamaño natural que se encuentra en el crucero de la iglesia granadina de la Magdalena, que arrastra algunos estilemas propios del taller de los Mora, hipertrofiados aquí hasta el extremo99. La atribución viene respaldada por su cotejo con el Crucificado que remata el retablo de la Santísima Trinidad en la catedral de Granada, obra segura de Vera Moreno, quien en 1737 98 López-Guadalupe Muñoz (2009: 165). 99 Ibidem, p. 166. 80

percibió 300 reales por su hechura100. A pesar de sus pequeñas proporciones, es obra notable, que ofrece detalles de gran delicadeza en la talla de manos y pies. Pero junto a Vera, más especializado en la estatuaria pétrea, el artista que verdaderamente pondrá el broche a la escultura barroca granadina será Torcuato Ruiz del Peral (1708-1773), el más dotado de los escultores formados en el taller de Diego de Mora. En la parroquial de Algarinejo se conserva un Crucificado tardío, realizado ya en 1768 por encargo del conde de Luque. Es obra de recia musculatura y ritmo movido, que reproduce en su rostro un tipo facial habitual en Torcuato, con los característicos mechones rizados en la perilla. Más que por su calidad plástica, la pieza interesa por las curiosas circunstancias que rodearon su encargo, que conocemos gracias a la valiosa correspondencia intercambiada entre el escultor, su cliente y el agente de éste en la ciudad, Pedro Antonio Ferrer. Por estas cartas sabemos que Torcuato tuvo que inspirarse en un Cristo expirante que el conde quería sustituir, pero también nos informan sobre el carácter flemático del escultor, que recibía constantes visitas del agente condal instándole a que finalizara la obra, hasta el punto que Ferrer aseguraba tener «gastadas las piedras de la calle de don Torcuato». Después de innumerables dilaciones, la obra de talla parece que estuvo acabada para el 15 de junio, pues en dicho día el agente notificaba con evidente entusiasmo a su señor que el Cristo, aun «estando sin pintar, quebranta el corazon al mirarlo, y siendo muerto parese esta vivo»101.

100 López-Guadalupe Muñoz (2009b: 25). 101 Rodríguez Domingo (2010). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Torcuato Ruiz del Peral. Crucificado Parroquia de Santa María. Algarinejo

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