El cosmos parisino de Jacques Tati en Playtime

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El cosmos parisino de Jacques Tati en Playtime João Mascarenhas Mateus

Mi interés por el estudio de la imagen fílmica en tanto que vehículo para la interpretación de la memoria colectiva de las ciudades me ha conducido hasta la obra del director francés JacquesTati, por dos razones esenciales: la esclarecedora visión que ofrece de muchas de las ilusiones urbanas creadas durante el siglo XX y su discurso pionero acerca de los valores humanos esenciales a ser preservados en el contexto de la sociedad global. Paralelamente, hablar de cosmopolitismo y cine ha de pasar de manera obligada por hablar de cine y ciudades, cine y metrópolis y, por qué no, de cine y de París. Las películas de Tati, en particular Mon Oncle (1958), Playtime (1967) y Traffic (1971), son frecuentemente analizadas desde el punto de vista de sus relaciones con la Arquitectura Moderna y dentro del marco de discursos postmodernos sobre las relaciones entre Cine y Arquitectura. Como película de continuación a Mon Oncle, Playtime debe además ser considerada, en mi opinión, como una fuente privilegiada para entender la visión personal que Tati tenía de la ciudad parisina. Y ello supone un valor añadido de la película que, a primera vista, puede parecer poco evidente. Presentar algunas pistas para descubrir esta imagen críptica de París que Jacques Tati va desvelando poco a poco, es la intención del presente texto. En Playtime, Tati se esmera por escrutar algunos de los elementos que la hacen una ciudad cosmopolita y que la distinguen de las

Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y cosmopolitismo. Aproximaciones transdisciplinares a imaginarios visuales cosmopolitas. Santa Cruz de Tenerife: Intramar Ediciones, 2010, pp.

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demás componentes de la comunidad de las grandes metrópolis. Esa preocupación de integración de su obra en un contexto internacional se refleja desde luego en el título por el que al final se decantó. Será el de Playtime, a la americana, y no el inicial de Récréation, el título provisional que fue usado para ser registrada en la Association des Auteurs. Se conocen pocos textos escritos por este director, aparte de sus entrevistas, guiones y cuadernos de gags. Por eso las reflexiones que a continuación presentaré tienen como base la bibliografia y las referencias a entrevistas suyas y de sus colaboradores, además de mi propria diégesis de la película.

Lecturas posibles de Playtime y contextos Desde el día de su estreno, Playtime ha sido leída desde múltiples perspectivas, obligada consecuencia de la complejidad y del valor cultural excepcional que una obra maestra como ésta representa. La creación de Tativille1 como proyecto ejemplar de una ciudad-laboratorio del cine y ejemplo perfeccionista del Estilo Internacional, es tal vez la que con más frecuencia ha sido subrayada entre todas, desde el trabajo de Sichère (1985) hasta el publicado más recientemente de Porrino (2004). La crítica visual de Jacques Tati a la incapacidad del design contemporáneo de crear condiciones para la sostenibilidad de la comunicación entre los individuos de una sociedad constituye, además, una mirada importante sobre este film. Más recientemente se han abordado también las similitudes existentes entre Playtime y la postura situacionista de Guy Debord, a propósito de la creación de situaciones lúdicas capaces de construir espacios imaginativos en la ciudad (Laurent 2001 y Smart 2010). Gracias a las variadas lecturas que a partir del paso del tiempo han sido desarrolladas en torno a Playtime se han dado a conocer también

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Tativille es la ciudad efímera construida en un solar por Jacques Tati, expresamente para el rodaje de Playtime y su nombre ha sido dado por los periodistas en homenaje a su creador. Iniciada en 1964, se situaba cerca de Vincennes, al Este de Paris. Ocupaba la superficie de 1,5 ha y los edificios en hierro y acero funcionaban como una ciudad total del cine, albergando los despachos de producción, los almacenes de atrezzo, el laboratorio de revelado de la película. Ha sido enteramente demolida al final de 1967, apenas algunos meses después de terminado el rodaje. Parte de los modelos de edificios sobre ruedas usados en Tativille son presentados en el corto Cours du Soir (1967).

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testigos indirectos de la concienzuda investigación arquitectónica previa a las filmaciones llevada a cabo por el director francés. En particular, para el caso de Mon Oncle, la película que ha precedido Playtime: «[…] J’ai parcourou tout Montmartre pour les repérages et lui (à Tati) ai rapporté d’innombrables dessins de soupiraux, de grilles, de fenêtres. De ces milliers de détails est née l’architecture de la maison de Hulot (en Mon Oncle) […]»2. Para Playtime, inspirado mucho en sus viajes en Estados Unidos, Jacques Tati envía previamente a sus colaboradores a filmar y fotografiar en Estados Unidos y en Europa los mejores ejemplares de la arquitectura internacional (Dondey 2009, 194). Un método de trabajo que revela una precisión y una intención predeterminada de sintetizar determinadas tipologías arquitectónicas representativas de la personalidad de París. En el caso de Mon Oncle se podría hablar de una primera, que vendría caracterizada por la diversidad, la acumulación de la pátina de siglos de historia. Es la París humana, la de la vida de los barrios. Estaría asociada a las líneas curvas, que se encuentran en oposición diametral y claramente reconocible a las líneas rectas de Villa Arpel. Una de las últimas imágenes de Mon Oncle hace ver, de forma muy rápida, los martillos pneumáticos que inician la demolición de un antiguo edifício, a partir del coche que lleva Hulot desde su barrio al aeropuerto, en su nueva posición de representante de la firma Plastac. Transmite con ello una impresión de desesperanza por la debilidad de las construcciones que se baten en retirada ante la presión de las nuevas. La París de Playtime retoma las líneas rectas correspondientes a Villa Arpel pero haciéndolo a gran escala. Es una ciudad moderna, racional, fría, un lugar donde resulta difícil, aunque necesario, encontrar un espacio para mantener la comunicación y la creatividad. Desde el punto de vista que ofrecen la arquitectura y el urbanismo, Playtime elabora un discurso articulado y se sitúa dentro de un contexto creativo que procura llamar la atención sobre la contraposición entre la tradición y la modernidad, entre la vida de los centros antiguos y la vida entre los nuevos rascacielos. Dos ciudades son presentadas simultáneamente, una en vías de desaparición y otra recién llegada y ya bien consolidada. La actitud crítica presente en este discurso tatiano, en opinión de varios autores, ha sido orientada sobre todo hacia la forma en la que la arqui-

2 Extracto de las declaraciones de Pierre Étaix, colaborador de Tati en Mon Oncle, de marzo 1988 en (Dondey 2009, 126).

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tectura contemporánea está siendo usada, no tanto hacia aspectos relativos a su valor estético y formal3.

El tiempo. un día en la ciudad de Playtime 4

Un poco a semejanza de lo que ocurre con Berlín, sinfonía de una ciudad (1927) de Walter Ruttmann, Jacques Tati en Playtime emplea como marco de referencia temporal las veinticuatro horas de vida de una ciudad, o más bien las veinticuatro horas de la vida de dos desconocidos en esa ciudad. Uno de ellos trabaja, o desea trabajar en la ciudad, y el otro, un turista, dispone apenas de ese breve período de tiempo para visitarla. A lo largo de la proyección, la cámara va conduciendo de la mano al espectador por varios ambientes de París, a través de una especie de psicogeografía de la ciudad, entre flashes asociados directamente a los lugares emblemáticos (universalmente conocidos y reconocibles) y a otros completamente disociados de los primeros, aparentemente posibles de encontrar en muchos otros lugares del mundo. Estos últimos se encuentran también en París, pero lo hacen en virtud de su pertenencia original al mundo interior que el director revela al espectador. Como un viaje al mundo afectivo y perceptivo de Tati, son vividas situaciones a tres dimensiones caracterizadas por espacios, tiempos y sonidos representativos de su sentimiento en relación a la gran metrópoli. Situaciones que explican particularidades del estilo de vida parisino, otras simples pretextos para su divertimento, como el espectáculo que constituye un normal y corriente cambio de un gran cristal de vitrina que sólo el maestro consigue transformar en un momento de creatividad y comicidad. Una actitud no muy distante del planteamiento situacionista de la época, que procuraba entender los efectos del medio ambiente sobre el comportamiento afectivo de los individuos4. La mañana es el tiempo de los negocios, por lo que se parte de la llegada al aeropuerto, para acceder al centro mediante el autobús o los coches, porque allí es donde se encuentran los edificios de los despa-

3 «The film’s satire is not about the place where we live but about the way we use it», L. Marie, «Jacques Tati’s Playtime as New Babylon» (Shiel y Fitzmaurice 2001, 259). 4 El libro Guide psycogeographique de Paris, texto de referencia del Situacionismo de Guy Debord, había sido publicado en 1957 y La société du Spectacle era presentado el mismo año de la première de Playtime.

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chos. El paisaje por la tarde ha de cambiar. Ahora se traslada al centro comercial y a las consiguientes compras. Es el momento también de la agencia de viajes, donde se procede a la compra de billetes para ser transportados a otros países de turismo o de trabajo. Al final del día, a la puesta del sol, lo pertinente es el regreso a casa en coche y autobuses que hacen trayectos como Hôtel de Ville-Champs Elysées u Opéra-Concorde. Los apartamentos-dormitorios, que con más propiedad podrían ser denominados hogares-escaparate, aparecen abiertos y vulnerables ante el omnipresente ojo televisivo orwelliano. Al tiempo de la nocturnidad pertenecen igualmente el drugstore-bar y el restaurante Royal Garden. De nuevo, de madrugada el drugstore se encuentra presente, porque en él es donde se cruzan bohemios que apuran la noche y trabajadores de todos los oficios preparándose para el dia siguiente que está comenzando. En medio de todo está representado el hotel, esta vez con un portier portugués, cual fábrica de procesamiento de turistas fatigadas que, gráfica e irónicamente, entran con las flores de los sombreros mustias, para salir poco después recompuestas con sus visibles flores de sombrero completamente vigorizadas. Como hilo conductor de todo el film se encuentra el tempo de los dos personajes principales que se desplazan por la ciudad movidos por intereses culturales y económicos distintos. En el caso de Hulot, se observa a un simple habitante suburbano de la gran ciudad, dependiente de los transportes que lo traen al centro para el trabajo y que lo llevan de vuelta a casa al final del día. Hulot deriva por la ciudad, dejándose llevar por las más variadas situaciones que le llevan a descubrir, y a los espectadores con él, sus proprias unidades espacio-tiempo dentro del espacio-tiempo que marca la gran metrópoli. Paralelamente, el espectador tiene ocasión de seguir el recorrido de Barbara, la turista estadounidense que no posee prácticamente ninguna memoria de la ciudad y que intenta, con un espíritu abierto y curioso, acercarse a conocer lo más posible de ella. Prueba, en un momento, a sacar una foto a una florista, uno de los pocos representantes de la París tradicional en vías de extinción. Sin embargo, no consigue escapar, al igual que sus múltiples compañeras de viaje, a la obligada práctica maquinal de obtener la correspondiente serie de fotos a los monumentos-cliché íconos de la imagen universalizada de París, iguales a miles de otras tomadas por otros individuos-turistas. Son clichés que contrastan con Tativille, y que, por esa razón, no son presentados directamente, sino reflejados en las puertas y escaparates de los

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grandes edificios racionales. Así, de forma mediata, es como podemos ver en las pantallas edificios como la Torre Eiffel, el Sacré-Coeur, las columnas del Puente Alexandre III, durante el dia; o bien, el Arco de Triunfo y el obelisco de la Concorde por la noche. De lo que se acaba de exponer se colige que hay dos secuencias principales en las que las variables tiempo y lugar se entrecruzan. Unas son las del protagonista Hulot, que nos van dando a conocer la ciudad y las otras son las del espectador, que no la conoce y que quiere conocerla, identificándose secundariamente con la actitud de la turista estadounidense. Surge de este modo el milagro como consecuencia de que el habitante de la ciudad permanece en un espacio no previsto para él, se queda en la ciudad en la hora en la que normalmente este espacio no está pensado para los «autómatas-trabajadores» de la gran urbe. Es entonces cuando el propio Hulot tiene la oportunidad de conocer, y de darnos a conocer, el aspecto más humano de los habitantes de París, que hasta entonces había sido apenas desvelado en alguna situación puntual, tal vez debido al cuidado demostrado por cada uno en ocuparse de actuar de acuerdo con su posición establecida en el complejo engranaje urbano. Son así revelados sus tics, sus preocupaciones, sus reacciones ante situaciones de crisis, sus actitudes en relación al otro, al desconocido.

Distinción, apariencias y aislamiento Entre muchas de las técnicas de filmación, el director francés opta por usar recurrentemente el cut o corte seco, eliminando cualquier efecto de conexión entre las secuencias. El recurso le resulta útil como forma de reclamar abiertamente la atención del espectador ante las situaciones de iniciación que ofrece el descubrimiento de la ciudad de París. Por momentos se le acerca, para, seguidamente, proceder a apartarlo de la ciudad, con miradas ora detalladas, ora en grandes planos, mientras el resto de la metrópoli queda situado fuera del campo de visión. Para determinadas secuencias, las separaciones de las puertas y planos de cristal contribuyen a subrayar la idea de este mundo urbano contemporáneo que se encuentra dividido en un conglomerado de fragmentos inertes. Estos fragmentos vienen marcados por los diferentes comportamientos de distinción establecidos entre grupos sociales. Las formas de vestirse, de sentarse, de colocar las manos, de cruzar las piernas van señalizando la diferencia entre el hombre de negocios que habla inglés, la

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lengua de la internacionalizacion omnipresente en la publicidad, y los demás. El personaje de Hulot no alcanza a dominar los códigos de agresividad y afirmación y, por esa razón, no es recibido por el director. En un primer momento, no consigue pasar de la sala de espera del gran inmueble de despachos. Sólo los que realmente pertenecen (o que pretenden pertenecer) a un grupo se preocupan en poner en práctica los comportamientos de distinción. Una muestra más de ese «desconocimiento» de los códigos, lo ofrece el portier del gran inmueble, el primer verdadero parisino retratado con detalle en la película, alguien que se comporta con un diverso grado de indiferencia al de Hulot, en actitud poco interesada por el nuevo sistema establecido. El portier5 vive su día a día de trabajo con una máquina ultramoderna, en apariencia destinada a facilitar las comunicaciones, pero totalmente inútil en este caso, porque sólo se limita a responder con una serie de sonidos ininteligibles como reacción a la introducción de los datos requeridos. Para todos los efectos, París según Tati es una ciudad globalizada y, como tal, habitada en su mayoría, y sobre todo durante el día, por individuos aislados. Son casi inexistentes los lugares o los momentos propicios para establecer comunicación con los demás. Es una ciudad dominada por el omnipresente automóvil y por el constante ajetreo de la compraventa, dado que, como todas las otras, se inserta en un sistema económico dominante. Para describir esta situación son muy ilustrativas las palabras de su contemporáneo Guy Debord: «Le système économique fondé sur l’isolement est une production circulaire de l’isolement. L’isolement fonde la technique, et le processus technique isole en retour. De l’automobile à la télévision, tous les biens sélectionnés par le système spectaculaire sont aussi ses armes pour le renforcement constant des conditions d’isolement des “foules solitaires”. Le spectacle retrouve toujours plus concrètement ses propres présuppositions» (Debord 1967, 20). «...La dictature de l’automobile, produit-pilote de la première phase de l’abondance marchande, s’est inscrite dans le terrain avec la domination de l’autoroute, qui disloque les centres anciens et commande une dispersion toujours plus poussée» (Debord 1967, 106). Un camino de esperanza para combatir este estado de cosas esta-

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El portier/concierge, elemento fundamental de la organización de los edificios públicos y privados parisinos, es uno de los personajes de la Ville Lumière que han sido recurrentemente descritos en diversas obras literarias, entre las que, a título de ejemplo, podría citarse Le portier de Paris de Jacques Raphael (1832).

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ría en dirigir la mirada hacia los valores universales. Habrían de ser reivindicados el altruísmo, el respeto por el otro, la espontaneidad del espíritu humano, encarnados en la figura de Hulot, y que permitirían quebrantar el hielo de las convenciones y del aislamiento cada vez más extendidos. 8

El contenido. urbanismo y París en Tativille Playtime se sitúa cronológicamente, como ya se ha señalado, después de Mon Oncle y también del guión de un proyecto titulado Confusión, que nunca llegó a ser producido. Las tres películas presentan un rasgo común, el de ocuparse en abordar los riesgos existentes de pérdida de la veracidad y de la espontaneidad de París como ciudad. En el guión de Confusión (Dhainaut y Bahri), los mismos clichés de los monumentos más famosos de París, que en Playtime aparecen reflejados de manera indirecta en las puertas y ventanas de cristal, pasan a ser todavía más distantes e intocables para quien visita la ciudad. Ahora los turistas están realizando una visita en un autobús por la ciudad y se da la circunstancia de que apenas han avistado un monumento, éste desaparece pocos segundos después como consecuencia obligada de que el autobús ha entrado en un subterráneo. Y es entonces, cuando durante ese recorrido bajo tierra, el director hace que aparezca la imagen del monumento desaparecido proyectada en las pantallas del autobús. Los monumentos y su autenticidad se convierten de este modo en una suerte de espejismos, meros instrumentos a disposición de una cultura transformada en un producto económico más, susceptible de ser vendido al igual que tantos otros: «La culture devenue intégralement marchandise doit aussi devenir la marchandise vedette de la société spectaculaire» (Debord 1967, 117). Con Playtime, y en la secuencia de Mon Oncle, Tati escruta, investiga sobre aspectos esenciales de una herencia urbana y de una convivencia social muy propia de la urbe parisina, que durante la postguerra de la segunda conflagración mundial amenazaban con su desaparición y que, en buena parte, hoy han desaparecido. Tati actúa como testigo del proceso y simultáneamente alerta de los fenómenos de ruptura que amenazaban esa herencia y de los elementos de continuidad que merecían la pena ser salvaguardados. Un buen ejemplo de esos constrastes se refleja en las plazas parisinas que aparecen en Mon Oncle y en Playtime. La primera está ocupada por la vida, realidad representada por jóvenes

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y viejos, por niños que juegan, por pequeños mercadillos. La segunda, por el contrario, se reduce a nada más que un carrusel de coches que giran sin fin, sin identidad, en el que ya se ha borrado todo vestigio de verdaderos sonidos humanos. Esta dualidad revela igualmente una sensibilidad, una preocupación con la problemática del patrimonio arquitectónico, «[…] Tati était comme moi pour la présevation du patrimoine, et des immeubles modernes qui ont de la geuele […]»6. En la París de Mon Oncle, el patrimonio está todavía presente, vivo y vivido por los habitantes de los barrios. La casa del oncle Hulot es la suma, la síntesis de la acumulación de estilos y presencias seculares. A diferencia de ello, en Tativille, no restan casi vestigios visibles de la ciudad antigua, apenas solamente reflejos de los monumentos principales en los cristales de las grandes ventanas y en las transparentes vitrinas de los rascacielos. El mundo imaginario del director francés llama la atención sobre una París a dos velocidades, una ciudad dividida en sus dos caras. La París del mañana que está corriendo el riesgo de tornarse fría e inhumana, mientras que la París de ayer es la de los afectos, que todavía residen entre sus habitantes y que son revelados por las situaciones que se crean a partir de las “aventuras” nocturnas a las que nos traslada la mano del héroe Hulot, quien con su actitud extravagante nos brinda la posibilidad de acercarnos al alma de los parisinos. Entrando por las puertas del Restaurante Royal Garden, de la mano del portier, su histriónico amigo de la mili, Tati nos presenta una ciudad a través de dos referencias icónicas que distinguen París de las otras metrópolis mundiales: la haute-couture y la gastronomie. En torno a estos símbolos de distinción cosmopolita, son creadas innumerables situaciones que poco a poco van rompiendo la rigidez de los códigos de la aparencia y de la superficialidad, dejando de nuevo asomar la verdadera alma parisina. En un primer momento, el espectador asiste a diversas micro-manifestaciones de lo que Guy Debord ha llamado le spectaculaire diffus, propio del mundo occidental (Debord 1988). El desfile de vanidades (literalmente sobre ruedas) es realizado por las clientes que acuden al lugar con sus vestidos haute-couture acompañadas de sus correspondientes chaperons. La mise-en-scène prosigue con el maître

6 Extracto de una entevista del pintor Jacques Lagrange, colaborador de Tati en los escenarios y en la decoración, hecha en mayo de 1988 (Dondey 2009, 126).

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que recibe a los clientes. A continuación, se procede a la descripción elaborée de la carte. No podía faltar, por otra parte, el ritual de la preparación del turbot, símbolo exclusivo de poder económico de los asistentes al restaurante. Una auténtica comédie à la française que el narrador filmico nos hace ver en su totalidad: la escenificación teatral del espectáculo se desarrolla en la sala de comensales del restaurante y al mismo tiempo queda al descubierto todo lo que pasa entre bastidores en la cocina. La simple puerta a double battant que separa ambos espacios es el elemento de conexión entre los múltiples planos que se alternan y nos hacen ver intermitentemente un primer grupo articulado de parisinos desenvolviéndose en su “salsa”. El equipo que trabaja en la cocina, los camareros, el proprietario del restaurante y el arquitecto que se muestra totalmente incapaz de encontrar soluciones para los problemas prácticos que, de forma imprevista, surgen a la hora de utilizar los espacios que él mismo ha proyectado. En este primer tiempo, todavía las aparencias y la distinción entre los grupos se conservan dentro, en un equilibrio inestable, pero que pronto se rompe con la inestimable contribución del vino, la música latina y la entrada en escena del inesperado Hulot. El héroe natural, apenas repescado del bar anónimo, iluminado mortíferamente por un neón verde. El segundo tiempo empieza cuando Hulot, de manera no intencionada, contribuye con sus actitudes torpes a que se produzca el derrumbe de parte del techo del restaurante, generando el caos consiguiente. En esa zona se rompen los «protocolos», se genera rápidamente una “isla” de comunicación, de libertad y de verdadero intercambio, entre los turistas protagonizados por Bárbara y por una segunda muestra de parisinos auténticos: los fontaneros y los albañiles que prueban a arreglar los desperfectos. Las paredes de esa zona se ven súbitamente desprovistas de sus revestimientos rígidos, dejando entrever la irregularidad de los ladrillos, la madera de las estructuras. La aparición de materiales orgánicos, de líneas curvas, invita metafóricamente al surgimiento del diálogo. Se canta, se baila, se bebe, se ríe, en suma, se confraterniza. Se juntan músicos y pintores, como un tableau vivant de Montmartre en miniatura. Las máscaras de clientes y de empleados caen durante un tiempo. El barniz de los estereotipos se disuelve y París es mostrada en su naturaleza más auténtica, en un homenaje a su gente simple trabajadora, revelando su mentalidad y esquemas singulares que intentan resistir y escapar a la rigidez de las convenciones y del orden,

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siempre acompañados de un característico y genuino espíritu crítico mordaz. En medio, el videur ou anti-portier, prueba a poner fuera a los clientes indeseados, los que no respetan los códigos de conducta y distinción, pero sin grandes resultados. Por la mañana temprano, los bohemios que agotan la noche tomando el café con el brioche se cruzan con otros tipos de verdaderos parisinos y el espectador tiene así la oportunidad de conocer a algunos de los que hacen posible que la ciudad funcione realmente. Son todos aquellos que trabajan en la renovación de las aceras, basureros, barrenderos, floristas, fruteros, carteros, hasta incluso el cura. Todos desfilan en el bar, mientras sirve de contrapunto musical el vals musette al son del instrumento parisino por antonomasia, el acordeón, con la pretensión de demostrar cómo la naturaleza humana es capaz de resistirse a los condicionantes artificiales y reductores que traería aparejados la arquitectura racionalista. La vida continúa malgré tout. Enfrente de un mostrador en el que se vende queso, se ha escrito en consonancia con los nuevos tiempos el cartel de Ideal cheese, ante el que una típica mujer del pueblo con su bolsa de la compra en la mano y una entonación de voz que recuerda a Arletty7, pregunta con desparpajo: «Qu’est-ce que ça veut dire? On ne peut pas le mettre en français comme tout le monde?»

Cuestiones de cosmopolitismo y de identidad Si consideramos el cosmopolitismo como el establecimiento de relaciones de respeto entre grupos provenientes de diferentes lugares (físicos, económicos) a pesar de sus diferencias (morales, educacionales, culturales) y la mezcla de diferentes identidades que hacen a un individuo ser universal y, al mismo tiempo, ser diferente aceptando las diferencias8, podemos decir que Playtime constituye, sin duda, una visión cosmopolita de la ciudad de París. En Playtime, París se presenta cosmopolita desde las secuencias iniciales situadas en el aeropuerto. En ellas se nos muestra a un militar italiano y su ordenanza, grupos de turistas y monjas, un mosaico de via-

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Arletty es el pseudónimo de Léonie Bathiat (1898-1992), actriz, modelo y cantante francesa. Se convirtió en icono y leyenda del París popular desde la célebre frase que ha proferido en la película de Marcel Carné Hôtel du Nord (1938): «Atmosphère, atmosphère ! Est-ce que j’ai une gueule d’atmosphère?»

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jantes de todas las procedencias, mientras se habla un poco por todos los lados el inglés, la lengua internacional par excellence. Tampoco permiten incertidumbres sobre esta cuestión las imágenes procedentes del edificio de exposiciones y negocios, en las que se entrecruzan hindúes, japoneses, africanos, mientras que la telefonista en la centralita pone en práctica sus dotes de políglota para cumplir con su cometido de conectar todas las llamadas. En la agencia de viajes, por su parte, el mostrador de las reservas es decorado situando como fondo un mapa en el que se representa a París como centro del mundo, el lugar de donde salen y a donde llegan rutas aéreas de y para todos los continentes. En cualquier caso, en la película se pretende poner de manifiesto que este trasiego constante y multicolor, así como la extensión de la práctica políglota o del uso de la lengua franca inglesa, en absoluto comportan una dimensión realmente correspondiente a una visión universal. Se trataría sólo de apariencias. Claramente se distingue en la película entre lo que podría llamarse viajante (un turista, un hombre de negocios) y el verdadero cosmopolita. El viajante común está ocupado continuamente en comparar todo con la realidad que conoce en su país de origen. Una de las turistas dice a un cierto momento: «Oh, come on girls, wait ‘til you see how modern it is! And they even have american stuff. Come on!». El turista compra todo tipo de objetos más o menos superfluos que podría encontrar en su propio país, como en el caso de las beauty glasses, gafas con lentes plegables para permitir aplicar el rimel en las pestañas. Por otro lado, los que no llegan a viajar físicamente lo hacen comprando objetos con formas que les pueden dar alguna sensación de evasión a otros lugares. Véase a título ilustrativo el basurero thro(w) out in greek style, en forma de ruina de columna griega, una alegoría poderosa de la total indeferencia y del derrumbamiento de los iconos culturales que están en la base de la civilización occidental. Un ejemplar representativo del turista aburrido, que nada lleva de vivencial consigo después de tantas horas de visita a París, descansa de sus fatigas en un sillón de la agencia de viajes. Detrás, diversos posters con una imagen de los edificios de Tativille

8 Para una aproximación constructiva al concepto de cosmopolitismo, véase Cosmopolitanism: How To Be a Citizen of the World. A philosopher issues a call for a pragmatic, humane stance toward difference in a world of strangers, entrevista de Julian Brookes a Kwame Anthony Appiah autor de Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers (www.motherjones/politics/2006).

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hacen publicidad de muchos otros viajes a Brasil, USA, Londres, Hawaii, México, Stockholm. Más de lo mismo... No bastaría con viajar para ser cosmopolita. Es necesario ser curioso, abierto y permeable a lo insólito, a lo diferente y a lo otro, combatir la inseguridad que se puede sentir frente a la experiencia de lo desconocido. La mayoría de los viajantes y turistas no lo son. Porque no quieren o no tienen tiempo para detenerse verdaderamente en lo diverso. Al contrario, los dos «protagonistas» del film, Hulot y Barbara, sí lo son. Se trata de los únicos que se permiten la extravagancia de actuar de manera diferente a la del resto de los individuos con los que conviven. Hulot lo es dentro de su propio país, no tiene necesidad de salir de él, porque consigue respetar al otro, comunicarse con él, aprender cosas y transmitir mucho de lo que pertenece a su cultura. Aunque con apreciables diferencias concretas, ocurre lo mismo en el caso de Barbara, sobre todo porque su curiosidad se convierte en su mejor instrumento de cosmopolitismo, le ofrece la posibilidad de encarar situaciones novedosas. En este film de Tati deja traslucir una actitud abierta hacia la asimilación de otras formas de vivir y de pensar, entre las que se encuentra también el caso del modelo norteamericano. Sin embargo, esa relación de respeto no comporta de manera inmediata una actitud pasiva de aceptación de todo lo que provenga del exterior, no es óbice para que al mismo tiempo se sienta libre en la disposición a criticarlo, manteniéndose alejado de esa actitud tan extendida en los últimos tiempos de asimilar la tolerancia con una especie de relativismo universal. Con su actitud de curiosidad la turista estadounidense manifiesta en repetidas ocasiones una muestra de su apertura hacia lo insólito formado por París, los parisinos y la cultura parisina, de respeto hacia ellos. Las actitudes de uno y otra son sendas variantes de un cosmopolitismo abierto al mundo, constructivo y positivo. Barbara, al contrario de lo que sucede con sus compañeras del grupo de turistas, parte de la ciudad enriquecida, ella sí, con una experiencia que le ha transmitido una sensación de pertenencia, aún momentánea o temporal, a una nueva realidad, de comprension del otro, de la ciudad de París. En el camino de vuelta, las farolas de la iluminación pública que le habían dado la bienvenida, se despiden de ella, en un guiño de complicidad con el espectador, quien también con el final de la película ha terminado un viaje iniciático en un lenguaje universal al cosmos parisino de Jacques Tati.

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João Mascarenhas Mateus

Bibliografía AMIEL V., «Jacques Tati, deux temps, trois mouvements (exposition)», Positif 580, Juin 2009, p. 54. APPIAH K. A., Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers (Issues of Our Time), W.W.W. Northon & Company, New York, 2006. 14

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