El convento granadino de la Piedad, de religiosas dominicas: notas de historia y arte

ElElconvento conventogranadino granadino de de La LaPiedad, Piedad, dedereligiosas religiosasdominicas: dominicas: notas notasdedehistoria historiayyarte arte Manuel García Luque Universidad de Granada

no de los conventos más desconocidos de Granada es el de monjas dominicas de la Piedad, situado en la confluencia de la calle Duquesa con la calle Málaga. Su historia está estrechamente ligada a las vicisitudes vitales de su fundadora: doña María Sarmiento de Mendoza. Esta noble dama, hija del secretario imperial don Francisco de los Cobos, se había desposado en Valladolid el 30 de noviembre de 1538 con don Gonzalo Fernández de Córdoba (1520-1578), III duque de Sessa, de Terranova, Andria y Sant Angelo, marqués de Vitonto, V conde de Cabra y, por merced concedida por Felipe II, I duque de Baena1. Don Gonzalo había quedado huérfano en la infancia, permaneciendo en Granada bajo la tutela

de su abuela, doña María de Manrique, viuda del Gran Capitán. Una carrera prometedora al servicio de la Monarquía encauzó su trayectoria vital hacia Italia, donde ejerció de gobernador en el ducado de Milán y ocupó el almirantazgo de Nápoles. Precisamente en 1578, a su regreso de la capital partenopea, falleció camino de la corte. Este luctuoso suceso marcó lógicamente un nuevo rumbo en la vida de doña María Sarmiento, pues en el testamento de su marido era reconocida como heredera universal, aunque por falta de descendencia, le sucedería en sus estados su cuñada, doña Francisca Fernández de Córdoba, hermana mayor de don Gonzalo2. Parece que después de una década de estancia en Baena, la viuda del duque de Sessa decidió

FERNÁNDEZ DE BÉTHENCOURT, Francisco, Historia genealógica y heráldica de la Monarquía Española: Casa Real y Grandes de España, t. VII, Sevilla, Fabiola de Publicaciones Hispalenses, 2003, pp. 95-102. 2 Ibidem, p. 99. 1

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Vista exterior del convento de la Piedad. Fotos cortesía del autor.

retirarse a Granada, con el propósito de fundar un monasterio donde pasar sus últimos días. Su vida religiosa debió de ser bastante intensa, pues consta que había dispensado generosa protección a diversos cenobios baenenses. Las negociaciones para la fundación, que habría de ser de monjas dominicas, se iniciaron en el verano de 1589, logrando licencia del Vicario General de la Provincia, fray Jerónimo de Mendoza3 y el beneplácito del cabildo de la catedral granadina, por encontrarse la sede vacante4. Según las capitulaciones de la fundación, doña María se comprometía a donar las casas principales que había comprado a los herederos del jurado Valladolid, cuyo valor superaba los 9.000 ducados, aunque reservándose para su residencia dos casas colaterales5. El lugar constituía un emplazamiento estratégico, pues la fundación se realizaba en las

inmediaciones del monasterio de San Jerónimo (enterramiento de los Sessa), en una de las principales calles de la Granada de aquel entonces, que había surgido de una interesante operación de apertura urbana con el propósito de conectar en línea recta el citado monasterio con el convento trinitario, como trasunto de la calle de San Jerónimo. De hecho, esta vía, hoy bastante transformada, estaba salpicada de casas, jardines y palacios de la élite local. Así la describía Henríquez de Jorquera en 1646: No es menos frecuentada de Jente la famosa calle de la Duquesa, por su grande paso y ser la principal de aquellos nuebos y estendidos varrios y por sus escuelas de la Compañía. Tiene su principio en la plazuela de las Tablas y remata en igual proporción en el Combento de San Jerónimo, que siendo larga y de hermosos edificios cojen sus dos extremos el dicho de San Geronimo y el de la Santisima Trinidad y en su comedio el monasterio de la Virgen de la Piedad, llamada de la duquesa, de quien tomó nombre la calle. La población destos varrios es grandísima, con muchas calles de vizarras casas, cojiendo en medio la plaza de los Lobos, ciñendo a toda esta población las guertas que le sirven de muro, si de recreación a sus vecinos6. La duquesa correría con los gastos de adaptación de las casas en convento, construyendo «iglesia e coro y altar mayor y a par de ello [...] aderezos de plata, ornamentos que fueren bastantes para el decoro de las celebraciones del oficio divino y [...] órgano y campanas». Asimismo, para el mantenimiento de la comunidad, haría donación de un molino en Rute para el cobro de su arrendamiento, además de una renta anual de 60.000

Sobre la fundación, véase el documentado artículo de MINA, Matías de (O. H.), «IV Centenario de la fundación del Monasterio de la Piedad de Granada para monjas dominicas, hecho por la Duquesa de Sessa, doña María Sarmiento de los Cobos y Mendoza (1590-1990)», Hermanos Hospitalarios San Juan de Dios, 1990, p. 61. 4 HENRÍQUEZ DE JORQUERA, Francisco, Anales de Granada: Descripción del Reino y Ciudad de Granada: Crónica de la Reconquista (1482-1492); Sucesos de los años 1588 a 1646, Granada, Universidad, 1934, vol. 2, p. 529. 5 Sin embargo, en una fuente indirecta se señala que estas casas habían pertenecido a un interesante personaje, don Antonio de Ovalle, un acaudalado terrateniente que emprendió la construcción de una serie de iglesias en la comarca de las Siete Villas. Cf. ANGUITA CANTERO, Ricardo; CRUZ CABRERA, Policarpo; y GÓMEZ-MORENO, José Manuel, Granada en tus manos: Centro Histórico (II), Granada, Ideal, 2006, p. 109. 6 HENRÍQUEZ DE JORQUERA, Francisco, Anales de Granada..., op. cit., vol. 1, p. 30. 3

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maravedíes. A cambio de tan dadivosa aportación, doña María ostentaría el patronato del convento y las monjas quedarían obligadas a rezar la misa mayor por el alma del difunto duque de Sessa, instituyendo igualmente un aniversario en sufragio de las almas de ella y su marido7. La duquesa tendría además el privilegio de poder acceder directamente desde su casa a la iglesia del convento mediante una reja8. Acordadas las partes, la escritura fundacional se otorgaría en Granada, el 7 de septiembre de 1589. Consta que la primera comunidad, formada en diciembre de aquel año, estuvo integrada por cinco religiosas venidas del convento de Baena, más dos novicias que, según lo dispuesto en las capitulaciones, habían ingresado sin dote. En los años sucesivos, la duquesa amplió su protección sobre el convento, tal y como se colige de su testamento y codicilos. Falleció en 1604, en compañía de las monjas dominicas, como era su voluntad, aunque su cuerpo fue conducido hasta la capilla mayor de San Jerónimo, donde reposaban los restos de su esposo9. A los años en que aún vivía la duquesa, es decir, a la última década del siglo XVI, debe corresponder la construcción del recoleto claustro del convento, formado por dos galerías superpuestas, la de abajo de arcos de medio punto y la superior de arcos carpaneles, sostenidas por columnas de orden toscano labradas en mármol de Sierra Elvira10. En algún momento posterior, los arcos de la galería alta fueron cegados para ganar

Claustro conventual. Finales del siglo XVI. Fotos cortesía del autor.

habitabilidad, del mismo modo que sobre ésta se agregó una galería de madera sobre pies derechos. Resulta interesante su escalera, cubierta con una armadura ochavada sostenida sobre trompas, con decoración de lazo de ocho en sus faldones y almizate, y tres racimos de mocárabes. Es una obra tardía del mudéjar, por lo que el diseño de su lazo ha perdido la elegancia y proporción de la carpintería nazarí, aunque atestigua la supervivencia de las técnicas constructivas medievales al filo del siglo XVII11. Más enigmática resulta la iglesia o capilla del convento, que dadas sus reducidas dimensiones se asemeja al tipo de oratorio particular que abundaba en las casas de la nobleza. Ya se ha visto

MINA, Matías de (O. H.), «IV Centenario...», op. cit., p. 62. GÓMEZ-MORENO CALERA, José Manuel, La arquitectura religiosa granadina en la crisis del Renacimiento (15601650): Diócesis de Granada y Guadix-Baza, Granada, Universidad, 1989, p. 241, n. 320. 9 HENRÍQUEZ DE JORQUERA, Francisco, Anales de Granada..., op. cit., vol. 1, p. 249 y vol. 2, p. 552. 10 La bibliografía sobre el convento es, como ocurre con la mayoría de los cenobios granadinos, escasísima: GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel, Guía de Granada, Granada, Imprenta de Indalecio Ventura, 1892, pp. 390-391; GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía artística e histórica de la ciudad, Granada, Comares, 1996, p. 204; LÓPEZ GUZMÁN, Rafael (ed.), Guía artística de Granada y su provincia, vol. 1, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 136; ANGUITA CANTERO, Ricardo; CRUZ CABRERA, Policarpo; y GÓMEZ-MORENO, José Manuel, Granada en tus manos..., op. cit., pp. 108-109. 11 GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel, Guía de Granada, t. II [anotaciones], Granada, Universidad-Instituto GómezMoreno, 1998, p. 240, n. 1395c. 7

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cómo la duquesa también quedó obligada a su construcción, lo que ha llevado a pensar que en realidad la actual iglesia no se corresponda con la fábrica primitiva. En opinión de Matías de Mina, el templo originalmente se encontraría situado al norte, entre el claustro conventual y las viviendas de la duquesa, aunque la enajenación de dichas casas y la apertura de la calle del Jardín Botánico, en el siglo XIX, obligaría a las monjas a trasladar la capilla al lado opuesto, con acceso lateral desde la calle Málaga12. En efecto, los exteriores del convento sufrieron una remodelación profunda en aquel siglo, remozándose al gusto del momento. El ingreso a la iglesia se realiza mediante una sencilla portada con arco de medio punto, rematada por una hornacina en la que se expone un grupo en piedra de la Virgen de la Piedad, la titular de la fundación, aunque recreando en realidad el modelo barroco

de la Virgen de las Angustias, con las manos aún entrelazadas13. Una vez dentro, podrá observarse cómo una de las crujías del palacio fue adaptada como modesta capilla, cubriéndose con un gran alfarje en toda su longitud. En su presbiterio aparece un retablo dorado de finales del siglo XVIII, pues junto a elementos de estirpe barroca –como placas recortadas flanqueando la hornacina central, volutas a modo de aletas en sus perfiles– y otros específicamente rococó –rocallas en su frontal de altar– conviven elementos propios del clasicismo académico, como el frontón recto y las jarras que rematan el mueble o las columnas de capiteles compuestos que les sirven de soporte. Bajo la hornacina y sobre el sagrario aparece un manifestador, en cuyo fondo se ha representado el triángulo con el ojo, emblema de la Trinidad tan divulgado en tiempos de la Ilustración. No

Capilla del convento. Fotos cortesía del autor.

MINA, Matías de (O. H.), «IV Centenario...», op. cit., p. 62. La Virgen de las Angustias tuvo originalmente las manos unidas, en actitud orante ante el Cristo Yacente, aunque a finales del siglo XVII se le hicieron unas nuevas separadas. Sobre este asunto, véase GARCÍA LUQUE, Manuel, «José Risueño, un artista versátil al servicio de la catedral de Granada», Laboratorio de Arte, 25, 2013, pp. 441-443. 12 13

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factura neobarroca. En la hornacina central se exhibe una pequeña talla en madera policromada de la Virgen de la Piedad, la titular del convento. Aunque según tradición oral de las religiosas, la imagen pudo pertenecer al Gran Capitán, morfológicamente corresponde a un momento más avanzado, de al menos el tercio final del Quinientos, por lo que tal vez sea contemporánea de esta fundación. El escultor ha logrado un grupo compacto y piramidal, plegando las piernas del Yacente y llevando su cabeza hacia la Madre, que recoge emotivamente el cuerpo inerte. Su rostro aparece enmarcado por una toca monjil. Un examen de su policromía revela intervenciones durante el Barroco, momento en que debieron renovarse Anónimo. Virgen de la Piedad. Último tercio del siglo XVI, con policromía posterior. sus estofados, cuesFotos cortesía del autor. tión que no deja de resultar sorprendente, obstante, existen algunos elementos extraños, teniendo en cuenta que la imagen se cubrió ensobre todo a nivel polícromo, que hacen suponer tonces con manto negro que solo le fue retirado que este retablo ha sido reformado en las cenen la centuria pasada. Juan Jesús López-Guadaturias posteriores o incluso que se trate de una lupe estima que su modelado, correcto aunque

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algo envarado, pudiera delatar una procedencia foránea, concretamente castellana14. Flanquean el retablo esculturas modernas del Corazón de Jesús y María. Ya en la nave, a izquierda y derecha se levantan diversos altares, neoclásicos la mayor parte de ellos, lo que acreditaría que este espacio fue readaptado como

Círculo de Torcuato Ruiz del Peral. Santo Domingo de Guzmán. Segundo tercio del siglo XVIII. Fotos cortesía del autor.

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capilla en el siglo XIX. En uno de los altares inmediatos a la capilla mayor se custodia tras una cristalera una talla de vestir de la Virgen del Rosario, que reproduce fielmente la famosa imagen conservada en el convento granadino de Santa Cruz la Real, la misma que, según la tradición, habría llevado en su galera don Juan de Austria durante la batalla de Lepanto. Una segunda copia, de idénticas características, se conserva en una capilla claustral. En el altar frontero se conserva una estimable imagen de Santo Domingo de Guzmán, fundador de la orden. La escultura, de talla completa, es obra netamente granadina, fechable en el segundo tercio del siglo XVIII, estando muy cercana a la producción de los escultores formados en el taller de Diego de Mora, especialmente a Torcuato Ruiz del Peral. La barba del santo, como ocurre en otras imágenes del maestro de Exfiliana, es bífida y alcanza un gran desarrollo bajo el mentón. Su hábito y capa generan sinuosas superficies y aristados pliegues de acusado sentido plástico y gran opulencia barroca. El santo se apoya firmemente en la cruz patriarcal, mientras que agarra el libro con su mano izquierda. Completan su caracterización iconográfica el orbe terrestre, a sus pies, y un simpático perro con la antorcha encendida en su boca, en alusión al juego de palabras que se producía en latín con los dominicos (Dominicani, “perros del señor”). Flanquean esta escultura dos tallas menores, de los Santos Cosme y Damián, probablemente dieciochescas. De entre las pinturas que decoran la nave, sobresalen dos. La primera es un lienzo de notable calidad y considerables dimensiones (190x140 cm) representando los Desposorios Místicos de Santa Rosa de Lima, obra granadina del último tercio del siglo XVII. No es descartable que esta pintura hubiera sido realizada en

LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, Imágenes elocuentes, Granada, Atrio, 2010, p. 248.

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ra santa americana–, beatificada en 1668 y canonizada tan solo tres años más tarde. Para la difusión de su culto, se hacía necesario el encargo de nuevas imágenes en escultura y pintura que reprodujeran la efigie del nuevo miembro del santoral dominico, algunas de las cuales eran bendecidas en los propios festejos de beatificación y canonización. De hecho, en el caso granadino, el convento de Santa Cruz la Real encargó a Pedro Atanasio Bocanegra la ejecución de un importante conjunto de lienzos sobre la vida de la santa para las fiestas de beatificación de 166815. Teniendo en cuenta la factura de este lienzo, cercana al estilo de Bocanegra, podría identificarse con uno Círculo de Pedro Atanasio Bocanegra. Santa Rosa de Lima. Último tercio del siglo XVII. de los doce lienzos Fotos cortesía del autor. con episodios sobre fecha cercana a la elevación a los altares de la la vida de la santa que decoraron el magnífico dominica peruana Rosa de Santa María –primealtar que se erigió en la iglesia de Santa Cruz Así se afirma en un impreso anónimo que lleva por título Relación breve de las fiestas que el Real Convento de Santa Cruz de Granada dispuso, y hizo en la Beatificacion de la Venerable, y Esclarecida Virgen de la Bienaventurada Rosa de Santa Maria, de la Tercera Orden de Nuestro Glorioso Padre, y Patriarca Santo Domingo de Guzman..., Granada, Baltasar de Bolívar, 1668, s/p. 15

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Fotografía cortesía del autor

durante el octavario. A buen seguro, Bocanegra tuvo que auxiliarse en el taller para materializar en poco tiempo un ciclo que comprendía, además de la docena de cuadros con historias, varios retratos y diversos lienzos de proporciones monumentales que habían sido exhibidos previamente en altares callejeros. Precisamente, aquellas doce pinturas de la vida de Rosa de Santa María tenían un formato (vertical) y unas dimensiones (2 varas de alto y vara y tercia de ancho) cercanas a las de este lienzo16, lo que apoyaría esta hipótesis. De ser cierta, una vez acabada la fiesta, la comunidad de Santa Cruz bien pudo obsequiar este lienzo a las dominicas de la Piedad. En esta pintura, el momento escogido para representar a la santa es el de su desposorio místico, acaecido el Domingo de Ramos de 1617. Según cuentan las crónicas, estando orando ante una imagen de la Virgen, recibió la milagrosa visita del Niño Jesús, quien le dijo «Rosa de mi corazón, yo te quiero por esposa», recibiendo por respuesta «Aquí tienes, Señor, a tu humilde esclava. Tuya soy y tuya seré». La santa aparece en pie, recogiendo un ramillete de rosas que le entrega el Niño Jesús, inserto en un rompimiento de gloria, mientras un angelillo cae desde arriba portando una corona floral para la santa, que ciñe una corona de espinas como práctica penitencial. Si esta escena, ambientada en un jardín conventual, se produce en primer plano, en un segundo término se completa su sentido narrativo con la incorporación de otro pasaje, en el que la santa asiste a otra visión ante la cruz. La segunda pintura reseñable es de semejantes proporciones y representa a Cristo como Salvator Mundi, bendiciendo y sosteniendo el orbe terrestre. Gómez-Moreno ya señaló el

OROZCO DÍAZ, Emilio, Pedro Atanasio Bocanegra, Granada, Universidad, 1937, p. 140; MONTES GONZÁLEZ, Francisco, «Rosa en su Celestial Paraíso. Una fiesta limeña en la Granada barroca», Cuadernos de Arte, 41, 2010 [en prensa]. 16

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fuerte carácter canesco de esta composición17, pues ciertamente se inspira en una pintura del racionero Cano (el Salvador del retablo del Nazareno, en la catedral), desarrollándolo aquí de cuerpo entero. A pesar de los numerosos barnices que cubren el lienzo, se revela como una obra de cierto empeño, datable, como la anterior, en el último tercio del siglo XVII. Entre ambas pinturas se sitúa un retablo neoclásico, que alberga una imagen de escuela granadina representando al Cristo de la Paciencia, una iconografía que alcanzó gran popularidad en el universo bajomedieval centroeuropeo y que será rescatada por el Barroco hispánico. Se trata de una talla que, aunque de clara filiación granadina, resiste la atribución estilística, al igual que ocurre con el Cristo crucificado y el busto de Dolorosa a sus pies que se encuentran en un altar neoclásico junto al coro bajo. Ambas son producto de la escuela granadina de escultura del siglo XVIII, aunque su autor aún permanece en el anonimato. En la clausura conventual se guardan otras esculturas y pinturas de interés, entre las que sobresale la talla de la Virgen de la Aurora, que ingresó en el siglo XIX procedente de la iglesia de San Gregorio Bético. La imagen se ha venido atribuyendo a Diego de Mora 18, aunque la cuestión no está del todo clara, pues en una crónica impresa se afirma que fue realizada en 1698 por el «artífice Mora», lo que tampoco descartaría que hubiera sido realizada por su hermano, el célebre José de

Mora, quien por entonces era el escultor más reputado en la ciudad 19. Otras tallas interesantes de la colección son una Virgen con el Niño del siglo XVI, atribuida al escultor Francisco Sánchez, un grupo de la Anunciación, atribuido a Pablo de Rojas y una Virgen del Rosario de Alonso de Mena 20. Por último, entre las joyas que custodia este cenobio, cabe destacar el llamado “relicario del Gran Capitán”, que según la tradición oral llevaba colgado durante las batallas D. Gonzalo Fernández de Córdoba. La donación de dicha pieza a este cenobio fue realizada por la fundadora, según queda recogido en una de sus mandas testamentarias. El relicario está conformado por un cuerpo cilíndrico (de 14 cm de longitud y 10 cm de diámetro), realizado en cristal de roca y montado en oro, con esmeraldas, topacios y diamantes engastados; puede colgarse mediante tres cadenas, realizadas asimismo en oro. Una arqueta, forrada en terciopelo rojo, le sirve de estuche. En el interior del relicario se acumulan gran cantidad de huesos e incluso piezas dentales. Sobre la procedencia de estas reliquias, se ha especulado que pudieran haberle sido regaladas al Gran Capitán por el propio papa Alejandro VI, en su encuentro de 1497. En aquel año, en compensación por la liberación de Ostia, el pontífice lo condecoró con la Rosa de Oro, momento en el que, quizás, también pudo ser obsequiado con algunas de estas reliquias que, andando el tiempo, terminarían en esta fundación conventual granadina21.

GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Manuel, Guía de Granada..., op. cit., p. 391. GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía..., op. cit., p. 204; PALOMINO RUIZ, Isaac, «La “Aurora María”: notas en torno a su devoción en tierras granadinas», en Simposium Advocaciones Marianas de Gloria, El Escorial, 2012, pp. 149-150. 19 ZAMORANO SANTIAGO, Felipe, Compendio de la magnifica pompa, catolica aclamación, plausible luzimiento, y popular elogio, con que se colocò la perfectisima Imagen de la Emperatriz de los Angeles, con Titulo de la Aurora, en el templo de señor S. Gregorio el Betico, convento de Religiosos Clerigos menores de esta Ciudad de Granada, Granada, s/n, 1698, s/f. 20 GALLEGO Y BURÍN, Antonio, Granada: guía..., op. cit., p. 204. 21 BLANCO-BELMONTE, M. R., «El relicario del Gran Capitán D. Gonzalo Fernández de Córdoba», ABC (Madrid), 1 de febrero de 1925, p. 3. 17 18

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