El color de las ciudades. En Horacio Fernández (ed.), Javier Campano en color, Madrid, Comunidad de Madrid, 2017

EL COLOR DE LAS CIUDADES JAVIER ORTIZ-ECHAGÜE

Una breve nota biográfica publicada en la revista Nueva lmte (marzo 1979) presenta a Javier Campano como alguien «interesado en la fotografía», que empieza a tomar fotos en 1974 y que termina «dedicándose profesionalmente a ella a partir de 1976». En este año se establece como fotógrafo independiente «para prensa, reportajes, fotografia industrial ... », y «está integrado en el grupo Ojo Móvil, con el que realiza diversos trabajos, especialmente sobre temas urbanos y de movimiento ciudadano». Si bien como profesional trabaja para revistas, galerías de arte, museos y otras instituciones, desarrolla al mismo tiempo otra obra, mucho más personal y libre, vinculada a su deambular por Madrid y otras ciudades. Así, como contaba Horacio Fernández -en Vida mía, el folleto de una exposición de 1993-, en sus viajes Campano suele llevar dos cámaras: la «de reglamento, que le pende del cuello como una corbata, es para trabajar»; y la otra, más pequeña, de bolsillo, «para poder fotografiar en cualquier sitio y con cualquier luz sin llamar demasiado la atención». Efectivamente, en esa época Campano tenía una Minox de 35 milímetros que contrasta con la Nikon o la cámara de placas que usa para los trabajos de encargo. Con el tiempo Campano abandonará la pequeña Minox,

1979. MADRID

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pero continuará trabajando en paralelo: la obra profesional, de encargo, por un lado y la fotografía independiente, libre y caprichosa por otro. La biografia que suele incluir en los libros que ha p ublicado desde entonces no difiere de la que proponía Nueva lente, pero añade ahora una frase - muy citada al hablar de Campano- que abunda un poco sobre su obra personal : «Procura viajar, incluso dentro de la misma ciudad, hacer fotos de lo que no le interesa a casi nadie, y siempre reflejar algún recuerdo del ambiente en que vive».

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Aquí se resume la actitud de un fotógrafo wbano, a quien le gusta perderse por las ciudades por las que pasa, que retrata fijándose en esos detalles y situaciones que el azar brinda a quienes saben mirar.

DEL BLANCO AL NEGRO AL COLOR 1979 es un año importante para Campano: realiza su primera exposición individual en el Photocentro de Madrid y participa en los Encuentros de Arles y en la Exposición Límite, compuesta con obra de muchos autores vinculados al grupo de Nueva lente y presentada en la Oficina Nacional de Turismo de Nueva York. A esta última envía tres fotografías. La primera, una de sus obras más reproducidas, es una vista del cielo de El Cairo en el momento en que un avión cruza por encima del tendido eléctrico, que parece haberlo atrapado. La segunda muestra

un muro, en el que un grupo de manos se asoma por la parte inferior para agarrarse a una comisa, de un modo bastante extraño. En la tercera aparecen tres personajes en actitud festiva - entre ellos el fotógrafo- reflejados en las baldosas de una pared. Las tres son imágenes en blanco y negro. Sólo unos pocos de los participantes de la Exposición Límite -Luis Pérez Mínguez, Carlos Villas ante, José Ramón Yuste, Carlos Díaz Perpignan o el Equipo Yeti- se atreven a aportar una nota de color. Son años, sin embargo, en que el color empieza a ser aceptado entre los fotógrafos creativos. La exposición de William Eggleston de 1976 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York se suele considerar el momento en que las instituciones se abrieron a la fotografia en color. Porque, aunque si bien el propio MoMA venía exponiendo color desde los años cuarenta, muchos entendían que lo q ue se estaba gestando desde finales de los años sesenta era un fenómeno nuevo. Así, en su número de julio de 1977• la revista suiza Camera data en 1969 el paso de la «primera» a la «segunda» generación de fotógrafos en color -conformada por el ya mencionado Eggleston, Ralph Gibson, Frank Hovat, Joel Meyerowitz, Stephen Shore o Joel Sternfeld- y muy pronto se empezaría a hablar de un «nuevo color» que, según defiende Sally Eauclaire en The New Color Photography, su estudio de 1981 sobre esta tendencia, ahora emplea conscientemente «sofisticadas estrategias

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2016. NÁPOLES

formales que permiten controlar el medio y desarrollar su peculiar sintaxis visual». Los autores de Nueva lente parecen estar hasta cierto punto al tanto de estos cambios: en su repaso del panorama neoyorkino publicado con ocasión de la exposición del grupo, Juan Ramón Yuste se refiere a Ernst Haas como «el primer renovador del color en la fotografia americana» y, entre sus contemporáneos, menciona a Art Kane o Lucas Samaras. Campano se interesa muy pronto por estos temas, aunque en los primeros años de su carrera no muestra obra en color en público. Esto se debe probablemente a la desconfianza en la capacidad técnica de la España de la época para brindarle la calidad que busca. Así lo explica el editorial del número monográfico sobre color que la revista Photo Vision publica en enero de i985: «Desde su naturaleza técnica el color es aparentemente más costoso, aparentemente más complejo y aparentemente menos manipulable» y «desde la perspectiva de la fotograflaji'ne art, es cierto que el color todavía no ha solucionado definitivamente sus problemas de conservación y perdurabilidad». Con el tiempo estos obstáculos desaparecen y el propio Campano, que siempre se identificó con el carácter irreal y abstracto del blanco y negro, acaba por incorporar el color a su obra personal: «Para mí, sigue siendo todo lo mismo, tiene tanto valor el color como el blanco y negro, son variaciones de lo mismo y en todos los casos la poesía y la emoción están siempre presentes, eso es lo que intento.»

LAS CIUDADES DE PORTUGAL Al principio se mueve en un entorno más privado, con una Polaroid que usa desde 1984, pero pronto acometerá trabajos más ambiciosos: el primero es la colección de libros sobre ciudades portuguesas que realiza para Prosegur entre 1997 y zooi. Un trabajo de encargo que o&ece, sin embargo, bastante libertad: los libros están destinados a regalos de empresa y no necesitan adaptarse a un modelo preestablecido. La serie empieza con Porto. Poesia da ciudad.e, con textos de Helder Pacheco, a quien Campano contacta después de leer uno de sus libros sobre la ciudad. Andrés Mengs aparece como responsable de la «concepción gráfica» del libro, que tiene una cubierta de tapa dura amarilla con una fotografla hendida y el título centrado e impreso en azul, como las guardas. Las fotos y el texto siguen una secuencia clara: una doble página reproduce imágenes en color y la siguiente 1985. POLAROID

contiene textos relacionados con las fotografias. Los pies de foto ofrecen una información escueta sobre lo que se ve en la imagen: el nombre del lugar o la calle. Las imágenes no siguen una secuencia lineal: hay temas, como el puente de don Luis I, que aparecen en diversos lugares del libro. El orden es más bien temático, lo que a vecés genera dobles páginas coherentes -como la que contrapone dos puertas, con sus números y azulejos al fondo-, y a veces otras más caprichosas.

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1997-2001. INTERIORES Y CUBIERTAS

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Porto no pretende ser una guía turística: no ofrece una imagen completa de la ciudad ni sus monumentos. Es, más bien, un libro de imágenes que propone un recorrido libre, con vistas generales que dan una idea del aspecto de la ciudad, pero también otras muchas centradas en detalles anodinos o pintorescos: fachadas de arquitectura popular o histórica (desde palacios barrocos a edificios art decó), interiores de restaurantes singulares, palacetes, carteles o anuncios de comercios, palmeras, y muchos escaparates, que muestran productos, pero también bustos o piernas de maniquí en un escaparate lleno de reflejos. La intención de Campano es presentar los elementos esenciales de la ciudad, no tanto a través de sus edificios representativos o históricos corno de los diferentes elementos que marcan la vida de sus habitantes: parques y mercados, comercios y restaurantes, el río y sus puentes. Al libro sobre Oporto siguen otros cuatro, aparecidos en años consecutivos entre

I998 y 2oor. El primero de ellos es el dedicado a Lisboa, que presenta algunas novedades en su concepción. El diseño mantiene el esquema establecido por Mengs: el mismo formato y las mismas cubiertas amarillas con una fotografía, esta vez en vertical y a la izquierda, rompiendo la simetría. Varía la tipografía del título y su color, que esta vez es verde, lo mismo que las guardas. En cuanto al contenido fotográfico, se trata de un proyecto más libre que Porto. Además de los textos institucionales, esta vez se incluye otro del propio Campano que explica su relación con la ciudad, que viene fotografiando desde I987 y sobre la que ofrece un breve panorama literario: Ricardo Reis leído a través de José Saramago, Antonio Tabucchi o José Cardoso Pires, a quien se atribuye el título, Lisboa, cidade que navega. Los textos incluidos son todos poéticos, obra de Ricardo Reis y Alberto Caeiro (es decir, de Femando Pessoa a través de sus heterónimos). Esto implica un cambio de planteamiento: se trata de un libro menos informativo que Porto -que incluía pies de foto y textos de Helder Pacheco-, y que no se limita a recoger las imágenes de Campano con ocasión de este encargo. La

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DE LOS CINCO LIBROS SO BRE PORTUGAL REALIZADOS POR ISABEL PÉR.EZ EDICION ES DE ARTE PARA PROSEG UR

selección es más amplia: las fotos de los primeros viajes del fotógrafo se sitúan junto a las más recientes. Y se ve una diferencia importante: aquí no hay sólo fotos en color, sino que la secuencia alterna de modo consecutivo fotos en blanco y negro y color. Al final del libro, este último va ganando terreno, y en lugar de la estricta alternancia del comienzo se encuentran varias páginas seguidas de color. El tamaño de las imágenes varía en cada caso: en algún momento una imagen puede llegar a ocupar una doble página completa, pero habitualmente cuentan con amplios márgenes blan cos. Tam bién varía la disposición de los textos: en lugar de una página de texto y otra de imagen alternas (como en Porto), aquí texto e imagen se combinan en cada doble página, el primero a la izquierda y el segundo a la derecha. En su temática, Lisboa sigue la línea de Porto, pero de un modo más libre: hay menos vistas generales que describen el aspecto de la ciudad, y muchos más detalles, sobre los que, en este caso, no hay pies de foto que proporcionen información alguna. El conjunto plantea un recorrido libre a través de imágenes : fachadas de edificios que se recortan geométricamente sobre un cielo azul algo irreal, edificios art decó, puestos de venta de postales viejas, letreros luminosos, una tienda de sombreros, un avión que se va a cruzar con un edificio cazado al vuelo ... Los libros siguientes (Coimbra, Braga, y el dedicado colectivamente a Cascais, Estoril y Sintra), siguen el mismo formato, con cubiertas amarillas y tipografla y color de las guardas distinto en cada caso. La secuencia mantiene el esquema definido en Lisboa: versos a la izquierda e imagen a la derecha. En estos tres últimos no se incluye ninguna obra anterior, sino que todas las fotografías están realizadas pensando en el libro. También se mantiene la secuencia, alternando blanco y negro y color. Un planteamiento que evidencia cómo Campano entiende su fotografia: no se puede establecer una división estricta entre el blanco y negro y el color, ya que comparten muchos temas y estrategias formales. «Los nuevos fotógrafos del color van a reconocer como sus maestros a fotógrafos cuya obra ha sido realizada en blanco y negro», escribe Eduardo Momeñe en el mencionado número sobre

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color de Photo Vision. Sin ir más lejos, Eggleston consideraba su modelo El instante decisivo de Henri Cartier-Bresson, que quiso reinterpretar en color y con una mirada democrática. Y Campano, que parte de autores como André Kertész o Robert Frank, combina sin mayor conflicto el trabajo en blanco y negro y color. Los libros portugueses mezclan temas y aproximaciones, imágenes antiguas y recientes, blanco y negro y color. No se trata de un proyecto sistemático ni tiene una unidad clara. Es algo más ecléctico, caprichoso y abierto. «Mis fotos son más personales que documentales,» dice Campano. «El intimismo que tienen es un reflejo de mí mismo [... ]. Me interesan las imágenes que tengan un punto de ambiente, algo especial, una pequeña aura, para que te fijes, que te recuerde, que den sensaciones.» Esta importancia de las sensaciones y de la experiencia subjetiva viene marcada por el papel que la luz desempeña en las imágenes. O «ciudades de luz», como llama Enrique Vila-Matas a estas imágenes urbanas, señalando el que considera el elemento esencial de la obra de Campano: «Hay una misteriosa jerarquía de la luz en sus fotografías», escribe. Hay todo un repertorio temporal, que va desde «esa luz del atardecer, por ejemplo, que asoma al fondo de una de las imágenes de la inaprensible ciudad de Braga», hasta la «luz inmóvil» de los letreros de colores, aplanados y saturados por la luz de mediodía.

CIUDAD CAMPANO Aunque no siempre haya un orden o una unidad claros, en los libros de Campano se encuentran una serie de motivos recurrentes: entre las vistas fragmentarias, centradas en pequeños detalles o situaciones, se pueden descubrir muchos de los temas o situaciones que interesan al fotógrafo. Por ejemplo, el motivo del avión entre los edificios, que aparece por primera vez en una fotografia de El Cairo presentada en la Exposición Límite, reaparece en otras imágenes de los libros de Lisboa y Braga. Así, fragmentadas por el encuadre y desprovistas de pies de foto, las fotografias hablan tanto del lugar como del fotógrafo. «En su interminable

fldnerie por las ciudades del mundo, que terminan siendo para él una única ciudad, un único laberinto, Javier gusta de coleccionar instantes banales, nimios e intercambiables», escribía en 2004 Juan Manuel Bonet. Esta laberíntica ciudad de imágenes está compuesta de temas que reaparecen una y otra vez en lugares muy distintos. Uno de ellos son los escaparates, con frutas, licores o maniquíes (de busto o en colecciones de piernas). Un mundo artificial y extraño, muy del gusto surrealista, pero también de fotógrafos como Lee Friedlander o, más cercanos a Campano, Luis Baylón o Bemard Plossu. Los reflejos de los escaparates son un recurso que ha permitido a estos fotógrafos

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generar imágenes en las que se superponen de un modo confuso diversos planos de realidad. «Fotomontajes naturales», los llamaba Lisette ModeL Otro tema son los luminosos y los rótulos comerciales: lo mismo que William Klein descubría poemas letristas en los carteles que indicaban una dirección en las calles de Nueva York, a Campano le apasionan esos carteles anticuados que aún pueden verse en muchas ciudades, como el del British Bar de Lisboa o el de la pensión Antunes de Coimbra. A Campano también le interesa la tipografía, que colecciona a través de sus propias imágenes. Tipos con personalidad: sofisticados y modernos, populares, anticuados o cursis, como le gustaban a Ramón Gómez de la Serna, que, en El Rastro, habla de «letras y números saltones como ojos saltones». Efectivamente, los números también están presentes en estas imágenes dedicadas al lenguaje de la calle: los de los portales, los luminosos en comercios o aquellos pintados a mano en una pequeña embarcación o en una casa popular. Hay más temas sombreros, señales de tráfico, pescados o frutas que llevarse a la boca o en bodegones, vistas donde una puerta o una ventana marcan el encuadre ... Estos objetos y situaciones son los protagonistas de las fotografias, y casi nunca lo son las personas. «No me gusta robar fotos», dice Campano. «No me atrevo, ni me gusta incordiar a la gente durante mi trabajo ni que me miren.» Para comprobarlo, basta comparar su Lisboa con el libro clásico sobre la ciudad, ese Lisboa «cidade triste e alegre» que Víctor Palla y Costa Martins publican en 1958-1959, donde la gente de la ciudad puebla cada página, e incluso mira a la cámara y se relaciona con el fotógrafo. Es cierto que en las fotos de Campano hay calles llenas de gente o personajes que protagonizan una imagen, como la mujer de vestido azul que camina con prisa por una calle lisboeta. En este caso, sin embargo, la imagen está encuadrada de modo que la cabeza queda fuera, reduciéndola así a una mancha azul de gran fuerza visual. Como decía Eggleston, que también retrató a mucha gente de espaldas o con la cabeza cortada, para

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desviar la atención de la persona y centrarla en la plástica de la composición, el tema «no es más que el pretexto para hacer fotos en coloP>. Esta plástica del color es fundamental: en muchas fo tografías los colores saturados generan contrastes muy intensos y simplifican las formas, que se vuelven casi geométricas. Así sucede con la fachada naranja del edificio que forma un triángulo recortado contra un cielo azul plano e irreal. O con la puerta de un intenso rojo sobre el que destacan los círculos dorados de la cerradura y el pomo. Una foto que se podría comparar con aquel techo rojo con una bombilla que Eggleston fotografió en Mississippi en 1973· O, de querer remontarnos al «antiguo color», con los picaportes que aparecen en 122fotografias, el libro de Keld Helmer-Petersen de 1948, publicado con la intención de reunir imágenes con «un cierto equilibrio, armonía y ritmo•>, sin «ningún contenido narrativo». Las fotogra6as adquieren así un cierto carácter pictórico. Cartier-Bresson pensaba que trabajar en color «requiere una nueva actitud mental», que debe tener en cuenta una serie de fenómenos explorados por el arte moderno a partir del impresionismo. En su introducción a El instante decisivo (1952), indica algunos casos: «Por ejemplo, la ley de contraste simultáneo: todo color tiende a teñir el espacio que lo rodea con su complementario; y si dos tonalidades contienen un color que les sea común, éste se verá atenuado si se le coloca entre las dos. Al colocar dos colores complementarios uno junto al otro, se resaltan ambos; pero si se les mezcla, se anulan, etc., etc.)» Así, el fotógrafo puede trabajar con relaciones de color, que en la superficie plana de

la imagen funcionan de un modo distinto al del natural. Un enfoque similar al que aplica Campano, que a veces convierte una pared, o un edificio recortado sobre el cielo, aplanados ambos por una luz intensa, en una composición de colores planos y formas geométricas. En una entrevista con Eugenio Vizuete lo explicaba así:

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«Siempre me ha gustado la pintura y me he sentido atraído por ella. En mis paseos callejeros veo y encuentro en las paredes muchas referencias a la pintura y a algunos de mis preferidos: Rothko, Barnett Newman, Malevich, etc., también me gusta mucho el arte pop y la ciudad gráfica: rótulos, grafismos, números ...»

FOTOGRAFÍA ERRANTE Aunque de difusión limitada, los libros portugueses constituyen el primer proyecto de envergadura que Campano emprende en color. En 2001, cuando está apunto de publicar la última entrega, organiza su primera exposición de fotografía en color, titulada Wiya lío, en alusión al estado en que se encontraba su archivo después de un cambio de estudio. Allí expondrá muchas imágenes domésticas del nuevo local, además de escenas callejeras de la Gran Vía y sus alrededores. Si bien Campano sigue realizando obra en color, en los cinco libros sobre Portugal pueden encontrarse planteados muchos de los temas que desarrollará más tarde. Por ejemplo, los sombreros, que darán lugar a una publicación muy personal titulada My Hat que es Window, o las composiciones más geométricas y centradas en la plástica, luego desarrolladas con más radicalidad en la serie Pinturas de paso. Otros temas, como la fotografla de números, habían servido mucho tiempo antes para ilustrar una entrega de la Revista de economía, por un curioso encargo del diseñador Manuel Estrada, que trata de amenizar el contenido técnico de la publicación con los números encontrados de Campano. Desde entonces, su archivo de números no ha dejado de crecer, aunque todavía no haya llegado a

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presentarse en forma de libro o de exposición. Y lo mismo ocurre con otros motivos: escaparates, aviones, habitaciones de hotel, rótulos comerciales ... Ninguno de estos temas constituye una serie en sentido estricto. Campano prefiere hablar de leitmotivs: asuntos que afloran una y otra vez con independencia de épocas y lugares. Así, Campano aparece como un paseante surrealista, entregado a hacer un inventario caprichoso e interminable de los temas que le interesan. Temas que tienen que ver con la vida urbana, que brinda al paseante un continuo flujo de objetos y situaciones susceptibles de ser traducidos en imágenes. A veces sus fotograflas muestran fragme ntos recortados y descontextualizados. Otras, son vistas más amplias, que no ocultan determinados «defectos»: figuras movidas o borrosas, reflejos en cristales o escaparates en los que con frecuencia se puede ver al propio fotógrafo, que no tiene problema en aparecer en sus propias imágenes, aunque sea en forma de reflejo. La obra de Campano no es, sin embargo, estrictamente autobiográfica. Sus imágenes son recuerdos de esos encuentros fortuitos que se producen al deambular por la ciudad. Fotograflas que descubren las ciudades lo mismo que al propio fotógrafo, pero éste no aparece directamente, sino de un modo indirecto y discreto, nada más que reflejado. Campano ha aprendido esta lección de autores como Robert Frank (cuyo The Americans conserva en una edición de 1969), o Bernard Plossu, otro fotógrafo errante que sabe sacar partido de los viajes y las situaciones que surgen de modo fortuito. Aunque, en su estudio sobre los beneficios del error en fotografla (Fautographie, 2003), Clément Chéroux sugiere que más que de azar cabe hablar de serendipia: un término que designa «laposibilidad de ver los errores transformados en éxitos, o encontrar algo sin haberlo buscado. En suma, la fecundidad del azar».

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