El coleccionismo de los Austrias españoles

El coleccionismo de los Austrias españoles

Paola Petri Ortiz 3º Historia + Historia del Arte Historia de la España de los Austrias


ÍNDICE 1. Introducción

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2. Carlos I (1516-1556)

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3. Felipe II (1556-1598) 3. 1. El gusto artístico del monarca

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3. 2. El Escorial

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3. 3. El Alcázar

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3. 4. El Pardo

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3. 5. Más allá de la pintura

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4. Felipe III (1598-1621)

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5. Felipe IV (1621-1665) 5. 1. El gusto artístico del monarca

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5. 2. El palacio del Buen Retiro

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5. 3. La Torre de la Parada

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5. 4. La remodelación del Alcázar

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5. 5. La remodelación de El Escorial

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5. 6. El guardajoyas

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6. Carlos II (1665-1700)

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7. Conclusiones

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Bibliografía

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1. INTRODUCCIÓN La dinastía Habsburgo estuvo reinando en España durante casi dos siglos, desde 1516 hasta 1700. Estos monarcas nos han dejado un legado imborrable a nivel histórico, político y social, pero también artístico. Todos ellos, en mayor o menor medida, fueron progresivamente incrementando las obras de arte de las colecciones reales mediante adquisición o encargos, siguiendo tanto las tendencias de cada época como sus gustos personales y adaptándose a las peculiaridades de los lugares para los que iban destinadas. Estas colecciones son la base de la del Museo del Prado, aunque no todas las obras que formaban parte de las primeras pertenecen hoy en día a ella: muchas se encuentran repartidas por los Reales Sitios, otros museos españoles y también museos extranjeros. Por otro lado, la pasión coleccionista de los Austrias no se limitó al campo del arte, sino que, como era frecuente en estos años, abarcaba muchos ámbitos de interés, reuniendo curiosa naturalia y curiosa artificialia. En este trabajo estudiaremos el papel de cada uno de estos reyes en relación al coleccionismo. Las fuentes empleadas parten en gran medida del estudio de los inventarios realizados a lo largo de los años en las residencias reales, así como de otros documentos tales como contratos, pagos o descripciones de viajeros.

2. CARLOS I (1516-1556) Las colecciones de los Austrias españoles no parten desde cero. El padre de Carlos, Felipe el Hermoso, tenía una “cámara de las maravillas” donde custodiaba joyas, vajillas y pieles preciosas. Su madre, Juana, era especialmente aficionada a las joyas de formas manieristas (antropomorfas, por ejemplo) y a objetos religiosos y pseudo-religiosos de todo tipo, desde cruces hasta piedras curativas pasando por reliquias y estatuillas de santos, como un San Sebastián de coral. Desde un punto de vista propiamente artístico, es evidente la importancia de las 460 pinturas que dejó al morir su abuela Isabel la Católica, así como las más de 100 que heredó de su tía Margarita de Austria, que incluían algunas de aristas flamencos de la talla de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden o El Bosco. A esta colección Carlos añadiría más de 40, cifra respetable pero insignificante al lado de las que veremos con los posteriores reyes. En total, por consiguiente, llegaría a reunir algo más de 600 cuadros 1, donde encontramos el germen de las colecciones reales que ya en época contemporánea constituirán el núcleo del Museo del Prado.

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ANES, G. Las colecciones reales y la fundación del Museo del Prado. Fundación de Amigos del

Museo del Prado, Madrid, 1996. p. 13. !3

Carlos I consideraba las artes como un medio propagandístico más a su disposición para exaltar sus actuaciones políticas y militares. Desde 1532 tomó bajo su protección a Tiziano, que se convirtió en su pintor principal. Le encargó sobre todo retratos, como el de su esposa Isabel de Portugal (1548. Museo del Prado) o el famoso Carlos V a caballo en Mühlberg (1548. Museo del Prado); y obras religiosas como La Gloria (1551-1554. Museo del Prado). Antonio Moro será otro de los grandes retratistas de la Familia Real. También encargará algunas otras obras pictóricas y escultóricas a diversos artistas flamencos y venecianos. Sin embargo, las artes plásticas no eran —como sí lo será para su hijo— el componente fundamental de al faceta coleccionista de Carlos I. Cabe destacar en primer lugar la armería, que funcionaba como exhibidor de su fuerza y poder ante los visitantes extranjeros. También le llamaban la atención los objetos procedentes de América, como una caña de oro, dos zapatos del Perú, una corona de algodón verde con plumas coloreadas, etc., que conservaba en Simancas. Sus colecciones incluían asimismo objetos naturales curiosos (como dientes de pescado), instrumentos musicales y científicos, monedas, juegos, etc., todavía en línea con el espíritu de las cámaras de las maravillas medievales. La disposición de todo ello carecía de una estructura organizada, de modo que sus cámaras resultaban más bien almacenes. Al retirarse a Yuste fue más selectivo, y se inclinó especialmente por sus intereses científicos; tenemos así astrolabios, mapas, y sobre todo relojes de diversos tipos y tamaños, que le apasionaban. Muchos fueron fabricados por Juanelo Turriano. No podemos olvidar que la ciencia estaba ligada a la alquimia: uno de los objetos más apreciados era precisamente “una piedra philosophal guarnecida de plata” 2.

De cara a entender el rumbo que tomará el coleccionismo regio en España a partir de Felipe II, es obligado dedicar un apartado a la actividad que en este sentido desempeñó la hermana de Carlos I, María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos entre 1531 y 1556. Receptora también de parte de la herencia de Margarita de Austria, ella sí se centró ya en el campo de la pintura y la escultura, destinada a decorar sus palacios de Binche y Mariemont. Las obras más célebres que poseyó

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fueron sin duda El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck (1434. National Gallery, Londres) y el El Descendimiento de Rogier van der Weyden (h. 1436. Museo del Prado). Encargó asimismo

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MORÁN, J. M. y CHECA, F. El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la

galería de pinturas. Ediciones Cátedra, Madrid, 1985. p. 55. 3

BROWN, J. El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII. Editorial

Nerea, Madrid, 1995. p. 99. !4

numerosos retratos, en especial a Tiziano y Antonio Moro, como su hermano. En escultura lo más reseñable es el encargo a Leone Leoni de comprar los moldes de estatuas romanas de la Antigüedad que había realizado el Primaticcio para obtener bronces que decorarían los jardines y el palacio de Fontainebleau de Francisco I de Francia 4. María quería trasladar la grandiosidad clásica de este palacio a su residencia de Binche, en línea con el ideal renacentista de la “nueva Roma”. Consiguió con todo ello crear una galería que fue muy conocida y alabada en su tiempo, especialmente en cuanto a los retratos, que en pintura y escultura mostraban los rostros de su familia, otros reyes y cortesanos europeos, y personajes de la Antigüedad. Su genuina pasión por las bellas artes queda patente en sus repetidos intentos (fallidos) por adquirir una obra concreta, el Retrato del Canónigo van der Paele, de van Eyck. Con todo, no dejó de coleccionar otro tipo de objetos, como piezas exóticas de América, partituras e instrumentos musicales en gran cantidad, mesas de nácar y taracea, medallas y otras antigüedades… Y sobre todo, tapices, muchos de los cuales pasarán a las colecciones reales españolas, por ejemplo las series de La historia de Escipión o Los siete pecados capitales.

3. FELIPE II (1556-1598) 3. 1. El gusto artístico del monarca Felipe II se centró en ampliar las colecciones de pintura, llegando a reunir al final de su vida más de 1500 obras. Además de sus propias compras y encargos, otra fuente de obtención de obras de arte fueron los regalos que recibía por parte de otros reyes, embajadores y nobles españoles. Destaca su interés por la pintura religiosa, proveniente de una doble vertiente: por un lado, la propia religiosidad del soberano, descrito como un hombre devoto incluso por santos como San Ignacio de Loyola y Santa Teresa de Jesús 5 ; por otro, la situación histórica, en que era necesario defender el catolicismo de la monarquía hispánica frente al auge del protestantismo, en línea con las directrices de la Contrarreforma impulsada por el Concilio de Trento. Estas marcarían los caracteres que debía tener la pintura que él patrocinase: claridad y decoro, sin nada que pudiese confundir acerca del

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ESTELLA MARCOS, M. M. “El mecenazgo de la reina María de Hungría en el campo de la

escultura”. En REDONDO CANTERA, M. J. y ZALAMA, M. A. Carlos V y las artes: promoción artística y familia imperial. Junta de Castilla y León y Universidad de Valladolid, 2000. p. 287. 5

DE ANTONIO, T. “Coleccionismo, devoción y Contrarreforma. Felipe II: coleccionista de pintura

religiosa”. En Felipe II: un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento. Museo Nacional del Prado, Madrid, 1999. p. 135. !5

dogma o distraer la atención del fiel. La función didáctica primaba sobre los valores estéticos, si bien ambos factores serán igualmente valorados por un verdadero amante y entendido del arte como Felipe II.

Felipe II tuvo la oportunidad de contemplar obras de arte de gran calidad desde su infancia, gracias a la colección con que ya contaba su padre. Cuando este murió, el joven rey tuvo que sacar muchas de las piezas a subasta pública para hacer frente a las deudas, y es significativo que prefiriese vender las joyas, vajillas o vestiduras ceremoniales, objetos de gran valor no solo económico sino también de prestigio, antes que las pinturas: decidió conservar todas ellas. Esta colección se ampliará con la herencia de parte de la de su tía María de Hungría, fallecida en 1558. En ella predominaba la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, lo que quizás explique el especial gusto por la misma que profesará hasta el final de su vida, sobre todo para su devoción más íntima. Fue de gran importancia para la formación y ampliación de su gusto artístico el viaje que realizó entre 1548 y 1551, en el que recorrió tierras italianas y alemanas hasta llegar a Bruselas para reunirse allí con su padre. Esto le permitió por un lado abrir sus miras hacia el arte italiano, en especial de Tiziano y los Leoni, y por otro profundizar aún más en el flamenco, quedando fascinado por van Eyck, van der Weyden y sobre todo por el Bosco. Quedaban definidos los dos ejes que marcarán su actividad de coleccionista y mecenas. Pueden parecer contradictorios, aunque en realidad, como ya habían demostrado Carlos I y María de Hungría, son complementarios. Quizá simplificando en exceso, podríamos decir que el primero estaba orientado a complacer su gusto estético más sensual y potenciar un arte contrarreformista grandioso, y el segundo a satisfacer sus inquietudes religiosas, con énfasis en los sentimientos y en la idea del horror por el pecado.

Su relación con Tiziano fue estrecha y singular. A partir de 1550 se convirtió en el principal comitente del artista, y de hecho le pagaba un sueldo anual; lo que es todavía más inusual, en bastantes ocasiones simplemente le encargaba una obra para un determinado lugar, dejando al artista la libertad de escoger el tema 6. Esto muestra la confianza que tenía el rey en él, y al mismo tiempo es reflejo de la nueva concepción intelectual y no artesanal del pintor que se estaba luchando por conseguir en el Renacimiento. Yendo al otro eje, el personificado por el Bosco, Felipe II llegó a poseer más de 30 obras suyas o atribuidas a él, entre las cuales la joya era El jardín de las delicias (1503-1515. Museo del Prado).

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BROWN, J. Op. cit. p. 105. !6

3. 2. El Escorial Fue la gran obra de Felipe II, en cuya decoración concentró todos sus esfuerzos a partir de 1563. Por una parte, trasladó al monasterio muchas obras de temática religiosa procedentes de otras residencias reales; por otra, compró y encargó un exorbitado número de cuadros para llenar las paredes de las diferentes estancias. Llegó a albergar unos 1150. Cada remesa de cuadros que llegaba podía ser inmensa; destaca la enviada desde Roma en 1587, que contenía nada menos que 378 retratos de santos, Papas, cardenales, emperadores, reyes y capitanes. Pero vayamos por partes. La primera entrega registrada data de 1566, es decir, apenas 3 años después del inicio de las obras, lo que da idea de la importancia que para Felipe II tenía dotar a su nueva construcción de pinturas. Ya en ella se aprecia una tendencia que ya hemos comentado y que se va a mantener en las sucesivas: la constante dicotomía entre Italia y Flandes. La entrega de 1574 es de gran relevancia pues contiene obras maestras representativas de estas dos líneas y sus dos principales exponentes, es decir, de Tiziano —como el Martirio de San Lorenzo (1564-1567. Monasterio de El Escorial)— y el Bosco —como la Mesa de los pecados capitales (1505-1510. Museo del Prado)—. Sin embargo, hay que decir que no siempre podemos alabar este criterio de calidad. En entregas como las de 1575 y 1576 parece primar en su lugar un criterio de cantidad, o sea, se busca llenar las paredes, hay un cierto “horror al vacío”. Por eso en las relaciones de las mismas muchas obras aparecen vagamente descritas y sin identificar el autor; lo cual no quita que hubiera excepciones. En los últimos años, aunque siga adquiriendo obras de estética italiana, la balanza parece inclinarse hacia la pintura flamenca. En 1593, junto a unas pocas obras de Tiziano, Palma o Bassano, llegaron 145 lienzos de paisajes flamencos. En este año se compraron en la almoneda del prior Don Fernando de Toledo muchas obras de pintores nórdicos y en especial del Bosco; de hecho, la mayoría de las obras de este artista que se conservaron en El Escorial proceden de esta fuente.

3.3. El Alcázar A pesar de que el monumental proyecto del Escorial parece acaparar la atención coleccionista de Felipe II, no descuidó otras residencias reales, particularmente el Alcázar de Madrid, que seguía siendo la sede administrativa. Conocemos su contenido gracias al inventario elaborado por Juan Pantoja de la Cruz en 1600. En total había 357 cuadros. El género pictórico predominante era el retrato, sobresaliendo las figuras de Antonio Moro entre los flamencos y Tiziano entre los italianos. No había demasiadas obras religiosas, pues estas se concentraron en el Escorial, pero evidentemente un cierto número era necesario para la capilla. Aquí la gran mayoría son de estilo flamenco, el que !7

—como ya hemos dicho— más excitaba la devoción del monarca por su mayor realismo y dramatismo. Podemos destacar la copia de la Adoración del Cordero Místico de van Eyck realizada por Michel Coxcie, que presidía la capilla, y un políptico con la Genealogía de la Virgen de Jan Provost; ambos han sido posteriormente desmantelados y hoy sus tablas se encuentran dispersas por diversos museos. Había también obras mitológicas, sí, pero en la mayoría de los casos pensadas no para el deleite sino con una interpretación relacionada con el poder, en consonancia con la función del edificio: así, las cuatro “Furias” de Tiziano, que representan los castigos que los dioses del Olimpo impusieron a Sísifo, Ticio (1548-49 y 1560-70. Museo del Prado), Tántalo e Ixión (perdidos) debían recordar a los espectadores la obediencia debida al monarca y el destino que les esperaba si le traicionaban 7. Por otra parte, son destacables las vistas de ciudades de los territorios que controlaba Felipe II, toda una exhibición de sus dominios.

3.4. El Pardo Conocemos su decoración en gran parte gracias a la Descripción del bosque y casa real del Pardo escrita por Gonzalo Argote de Molina en 1582. El Palacio del Pardo tenía un carácter diferente a las construcciones anteriores: ni religioso ni oficial, sino de ocio, ya que allí se alojaban el rey y sus acompañantes cuando iban de caza. Esto determina el tipo de decoración, más orientada a lo profano y lúdico. Se escogen pinturas de temática mitológica, sobresaliendo la magnífica serie de las “Poesías” de Tiziano. Se trata de un conjunto realizado entre 1553 y 1562 e integrado por Dánae (Apsley House, Londres), Venus y Adonis (Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Wallace Collection, Londres), Diana y Acteón (National Gallery, Edimburgo), Diana y Calisto (National Gallery, Londres) y El rapto de Europa (Isabella Stewart Garden Museum, Boston). Había asimismo obras de carácter naturalista, en consonancia con la ubicación campestre. En cambio, aquí las obras religiosas son escasas: algunas del Bosco y, en la capilla, la copia que había encargado a Michel Coxcie de El Descendimiento de van der Weyden cuando por primera vez se quedó prendado de este cuadro al contemplarlo en la colección de María de Hungría, antes de recibir el original en herencia. En la llamada sala real había un friso de 47 retratos del pincel de Tiziano, Antonio Moro, Sánchez Coello y otros, que representaban a miembros de distintas Casas Reales europeas (excepto dos retratos de un enano del rey, Estanislao), junto a vistas de ciudades y ocho

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PÉREZ SANCHEZ, A. E. “La pintura en el Alcázar”. En CHECA, F. (dir.). El Real Alcázar de

Madrid: dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de España. Editorial Nerea, Madrid, 1994. p. 178. !8

cuadros de Jan Vermeyen que exaltaban las acciones militares de Carlos V en las guerras en Alemania.

3. 5. Más allá de la pintura Sin duda la faceta más conocida del Felipe II coleccionista es, con razón, la referida a la pintura. Sin embargo, al igual que ocurría con la de su padre, su colección contenía otros muchos tipos de objetos, que no siempre figuraban en ella por valores artísticos: tapices, esculturas y joyas coexistían junto a armas y armaduras, flores y animales exóticos, instrumentos científicos y —en un nuevo despertar de la afición de Carlos I— relojes. Pero también en este tipo de coleccionismo, que puede parecer más arcaico, manifestó su gusto personal adaptado a las nuevas corrientes estéticas. Todavía como príncipe, en 1541, mandó fundir algunas piezas de orfebrería para fabricar otras que tomaran enrevesadas formas manieristas, como botones en forma de rosas con madroños 8. En el mencionado viaje de 1548 a 1551 adquirió objetos como un jarro con un cobertor de cristal de roca con una rana encima. Ya como rey, el mejor ejemplo de cómo proyectó una “cámara de maravillas” con un sentido totalmente novedoso es la biblioteca de El Escorial: el ciclo de pinturas de Tibaldi y Carducho se complementa con astrolabios, mapas, esferas, un monetario y, además de los libros, multitud de grabados y dibujos.

No obstante, numéricamente, el grueso de este tipo de colecciones se concentraba en el Alcázar. Ordenó construir un pabellón especial destinado a armería, con un valor museístico; allí se llevaron piezas tan destacadas por su valor simbólico como las espadas del Cid y de San Fernando, así como la propia espada de Felipe II, realizada por Desiderio Colman en 1552, que mostraba representaciones mitológicas del Juicio de Paris, Hércules y Vertumno. Sin salir del Alcázar, tenemos asimismo testimonios del fervor religioso del monarca, como una cruz de oro en la que estaban insertos cuatro trozos de la Vera Cruz. Su pasión por la ciencia también se refleja en sus colecciones a través de dos vertientes: el estudio de la naturaleza (piedras bezares, cuernos de rinoceronte, colmillos de jabalíes, uñas de tigre, etc.) y, como hemos dicho, las invenciones tecnológicas, en especial relojes de variadas formas y autómatas, muchos elaborados por maestros alemanes. A ello habría que sumar objetos de lujo y exóticos: desde muebles (escritorios chinos, sillas de la India) hasta elementos de vajilla como cucharas y tenedores de oro, ágata y cristal.

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MORÁN, J. M. y CHECA, F. Op. cit. p. 77. !9

4. FELIPE III (1598-1621) El reinado de Felipe III supone en cierto modo un bache entre el esplendor coleccionista de su predecesor y su sucesor. Si Felipe II se había preocupado de no desprenderse de ninguna de las obras artísticas de su padre, tomándolas como punto de partida para crear su formidable colección, Felipe III no tuvo este reparo. Ciertamente conservó casi todo, pero en 1608 sacó a pública almoneda algunos cuadros de la Casa del Tesoro de Madrid, comprados por personalidades como el conde de Villamediana, el marqués de Velada y doña Ana de Leyva. Se sabe que, en 1617, en el Alcázar ya no había 357 cuadros sino 336. Por ejemplo, vendió los Correggios de Leda y el cisne (Gemäldegalerie, Berlín) y El rapto de Ganímedes (Kunsthistorisches Museum, Viena) al emperador Rodolfo II, quien sí apreciaba su valor y tenía él mismo una notable colección.

Como contrapartida, su valido Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, el duque de Lerma, sí fue un ávido coleccionista. Consiguió enriquecerse gracias a sus maniobras de corrupción y empleó el dinero en la ostentación. Adquirió varias residencias lujosas, como un conjunto de aposentos situado dentro del palacio real de Valladolid (que se designó como capital entre 1601 y 1606); una quinta en las afueras de esta ciudad, La Ribera; un palacio en Madrid y una casa de campo, La Ventosilla. Todas estas casas habían de ser decoradas de un modo acorde a su grandiosidad, y ello impulsó al duque a emprender su labor coleccionista con ahínco. Dado que la compra de las viviendas se había realizado casi simultáneamente, el espacio vacío a cubrir con el que se encontró de repente era enorme, y hubo de actuar con rapidez. Entre 1599 y 1606 adquirió 1431 pinturas 9. Como es lógico, con tan elevada cantidad, la calidad tiende a resentirse. Por ejemplo, encontramos compras de larguísimas series como 240 retratos de Papas o 153 cabezas de emperadores romanos. También son abundantes las copias. No obstante, el duque realmente tenía interés por la pintura y deseaba crear una colección respetable, por lo que contrató como asesor artístico al pintor Bartolomé Carducho. Este se centró en la importación de obras italianas, incluyendo 29 originales de Bassano. Tampoco abandonó el tradicional gusto de los nobles españoles por lo flamenco, pues poseía cinco tablas atribuidas al Bosco. Cabe destacar que fue el primer coleccionista en nuestro país en adquirir obras de Rubens. Este visitó la corte de Valladolid en 1603 como embajador del duque de Mantua y alabó el interés artístico de Lerma, el cual a su vez quedó admirado por el pintor y quiso que se quedara en la corte, ofrecimiento que Rubens denegó. Pero lo que sí que hizo fue pintar el Retrato ecuestre del duque de Lerma (1603. Museo del Prado). Más tarde, en 1612, el

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BROWN, J. Op. cit. p. 111. !10

valido le encargó un Apostolado (Museo del Prado), pero por desgracia la relación no fue más allá. Por otra parte, aunque el duque llegó a reunir una colección enorme, a su muerte no le quedaba más que un tercio de la misma; su avaricia le había llevado a vender una parte, y su necesidad de obtener aliados laicos y religiosos que le favorecieran (lo que de hecho le salvará de la ejecución tras su caída en desgracia en 1618), a ceder otra.

Con todo, hay que puntualizar que con Felipe III la colección real siguió creciendo. Él básicamente encargó retratos, primero en especial a Juan Pantoja de la cruz y, tras la muerte de este en 1608, por ejemplo Bartolomé González y a Santiago Morán. Además había otros pintores en la corte, entre los que sobresalían Bartolomé y Vicente Carducho, si bien curiosamente su labor principal no la desarrollaban para la Familia Real sino para comitentes externos, sobre todo vinculados a la Iglesia. Rubens, que los conoció en su visita, los critica con acritud, hablando de la “increíble insuficiencia y negligencia de estos pintores, y de su manera (a la que Dios me libre de parecerme en nada)” 10. Alaba en cambio los cuadros de pintores del siglo anterior, como Tiziano o Rafael, presentes en las colecciones del Alcázar y el Escorial. Por otro lado, hay que decir que Rubens, en su calidad de embajador, traía regalos para el rey de parte del duque de Mantua, y entre ellos estaban las copias de Pietro Facchetti realizó de los cartones de Rafael para los mosaicos de la Capilla Chigi; estas obras, que fueron restauradas por el propio Rubens, ingresaron así también en la colección real. En 1623 Isabel Clara Eugenia, hermana de Felipe III, le regaló 44 obras, entre las que figuraba la Expulsión de los mercaderes del Templo de Jacopo Bassano (h. 1568. Museo del Prado). Lo más destacado en cuanto a compras fue la de la portentosa colección del conde de Mansfeld en 1608, que se destinó a distintos edificios regios, pero especialmente al Palacio del Pardo, pues había quedado muy afectado tras el incendio de 1604. Para redecorarlo también hubo que realizar nuevos encargos pictóricos, que se centraron en los frescos de las bóvedas. Se recurrió asimismo al traslado de obras desde otras residencias reales, entre ellas varias del Bosco y La Religión socorrida por España, de Tiziano (1572-1575. Museo del Prado).

El gran proyecto decorativo de Felipe III se centró en Valladolid; designada como nueva capital, tenía que ser consecuentemente enriquecida. Aquí optó por los encargos, atrayendo a multitud de pintores residentes en España hacia este nuevo foco. Además de los ya nombrados pintores cortesanos (Juan Pantoja de la Cruz, Vicente Carducho), podemos citar a Blas de Prado, Juan

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PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Op. cit. p. 179. !11

Caraza, Pedro de Guzmán el Cojo, entre otros. Esto no quita que se compraran igualmente obras italianas de la escuela veneciana y el Manierismo (Tiziano, Veronés, Andrea del Sarto…) y de los primitivos flamencos como el Bosco. El toque de gracia fue la adquisición de la finca del duque de Lerma, La Ribera, con todas las pinturas que contenía, las cuales fueron añadidas desde entonces a la colección real. En total, más de 600 obras.

Cerramos este apartado haciendo referencia a las otras facetas del coleccionismo durante el reinado de Felipe III. Ya estamos en fechas bastante avanzadas y las colecciones llenas de curiosidades variadas están pasando de moda en toda Europa, tendiendo a especializarse. Lo mismo ocurre en España, pero no podemos hablar de una completa desaparición. Por ejemplo, el rey tenía en el camarín de la quinta de La Ribera multitud de figurillas que representaban desde santos hasta animales. También continuaban siendo populares los relojes; Felipe II había alentado el surgimiento de talleres cortesanos especializados en su fabricación y muchos maestros habían venido a la corte, y seguirán gozando de clientela. Quizá la persona de la corte que llegó a reunir una colección más ecléctica fue la reina, Margarita de Austria-Estiria. En el inventario realizado en 1521

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constan

multitud de figurillas de plata, cristal y piedras preciosas que adoptaban la forma de trineos, arcabuceros, deshollinadores, etc.; objetos exóticos venidos de la India, y naturalistas como piedras bezares, colmillos de peces, cuernos de unicornio (que en realidad eran colmillos de narval); entre otros.

5. FELIPE IV (1621-1665) 5. 1. El gusto artístico del monarca Su interés se centró por completo en la pintura, teniendo para él tanto la arquitectura como la escultura un papel secundario. Mantuvo un equilibrio entre el patrocinio de artistas de su tiempo y la colección de obras de los ya fallecidos, especialmente de Tiziano. La característica fundamental que le sitúa a años luz de los monarcas anteriores es que no se dedicó meramente a colgar estas pinturas para decorar las estancias de las diferentes residencias reales acorde a la función de cada lugar, sino que añadió un nuevo criterio a su colocación, que podríamos llamar —anacrónicamente — museológico. Felipe IV poseía indiscutiblemente la mejor colección artística de toda Europa. Quizás en segundo lugar podríamos situar la de Carlos I de Inglaterra, pero este partía con desventaja: el rey español contaba ya con una base más que respetable que había heredado de sus

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MORÁN, J. M. y CHECA, F. Op. cit. p. 224. !12

predecesores, mientras que el inglés tuvo que empezar casi desde cero. Esto, sin embargo, no le resta ningún mérito: de las aproximadamente 5500 pinturas que se contaban en la colección real a su muerte en 1665, al menos 2000 se habían incorporado a lo largo de su reinado 12.

Tres hitos fundamentales en la década de 1620 contribuyeron decisivamente a la formación y maduración del conocimiento y gustos artísticos del monarca. En 1623 llegó a la corte Carlos I, todavía príncipe de Gales en aquellos momentos, acompañado por una comitiva encabezada por el duque de Buckingham, en la que también estaba el agente artístico de este último, Balthasar Gerbier. El objetivo era concertar la boda con la infanta María, proyecto que finalmente fracasará. Pero lo que aquí nos atañe es que los ingleses se dedicaron a explorar las colecciones españolas y acudir a las almonedas para comprar obras de arte, dando un ejemplo que quedaría imborrable en la mente de Felipe. En 1626 recibió la visita del cardenal Francisco Barberini con la misión (fallida) de concertar la paz entre Francia y España, de modo que nuestros ejércitos abandonasen su presencia en Italia, que incomodaba al Papa. El secretario del cardenal era Cassiano dal Pozzo, que no se callaba sus juicios negativos sobre la calidad de las piezas artísticas que encontraba en las casas de los nobles

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solo le mereció una buena opinión la colección real, por la abundancia de

obras italianas, ya que despreciaba el arte extranjero . El tercer hito fue la llegada de Rubens, que permaneció en la corte entre septiembre de 1628 y abril de 1629. Este pintor era muy apreciado por Isabel Clara Eugenia, tía de Felipe IV y gobernadora de los Países Bajos. En este caso no le movían motivos artísticos sino diplomáticos: había sido enviado para acordar un tratado de paz con Inglaterra. No obstante, las repercusiones artísticas serán grandes. Rubens traía consigo ocho pinturas y continuó pintando durante su estancia, en especial copiando obras de Tiziano. Desde este momento se convirtió en uno de los artistas de cabecera del monarca, y además fue él quien alentó a Velázquez a realizar su primer viaje a Italia, lo que marcaría una completa renovación de conceptos para este último.

En un principio, Felipe IV mantuvo a los pintores de corte de su padre, como Vicente Carducho y Eugenio Cajés, pero a partir de 1627 todos quedan ensombrecidos ante el nuevo pintor estrella:

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COLOMER, J. L. “Los senderos cruzados del arte y la diplomacia”. En VV.AA. Arte y

diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII. Fernando Villaverde Ediciones, Madrid, 2003. p. 17. 13

BROWN, J. Op. cit. p. 116. !13

Diego Velázquez. En este año el sevillano ganó el concurso para pintar un cuadro con el motivo de la expulsión de los moriscos (que se quemó en el incendio del Alcázar de 1734), gracias a su estilo más moderno e innovador. Desde entonces servirá como pintor de cámara del rey, ejerciendo además de asesor y coordinador de todos los proyectos artísticos. Los demás pintores seguirán presentes, pero relegados totalmente a un segundo plano.

Su otro pintor contemporáneo favorito será Rubens; a partir de finales de la década de 1630, se convirtió en el principal cliente del artista. Este había jugado una inteligente baza con las copias de las obras de Tiziano de las colecciones reales; se presentaba así implícitamente como heredero de este, que había sido tan apreciado por todos los Habsburgo españoles. De hecho, Lope de Vega llegó a referirse a él como “nuevo Tiziano”. Más adelante nos referiremos a su papel crucial en la Torre de la Parada. Se le encargaron asimismo 18 pinturas para el Cuarto de Verano del Alcázar de Madrid, que mostraban escenas mitológicas (sobre todo de los Trabajos de Hércules) y cinegéticas, y que hoy en día están dispersas y la mayoría perdidas. En 1639 se le encargaron cuatro lienzos de grandes proporciones para el Salón Nuevo, aunque los dejó incompletos a su muerte en 1640 y hubieron de ser acabados por otros artistas. Solo se conserva el Perseo liberando a Andrómeda, terminado por Jacob Jordaens (1639-1641. Museo del Prado). La relación de Felipe IV con este pintor tendrá un capítulo final post mortem con la almoneda de sus bienes organizada por sus herederos. El rey adquirió 32 cuadros, de los cuales 15 eran del propio Rubens, y más tarde consiguió que otros compradores le vendieran o intercambiaran siete más. Este conjunto incluía obras como Las tres Gracias (1636-1639. Museo del Prado) y, significativamente, ocho copias de Tiziano. Es llamativo que el rey mostrase tanto interés por un asunto tan en apariencia trivial como una almoneda de arte en un momento de gran agitación política en España, pues a los conflictos internacionales (Guerra de los Ochenta Años y Guerra de los Treinta Años) se suman ahora las crisis en Cataluña y Portugal. La situación de las finanzas imperiales era asimismo bastante precaria, lo que no impidió que Felipe IV desembolsase una gran cantidad de dinero para hacerse con las mejores obras.

En 1649 el rey Carlos I de Inglaterra fue ejecutado y el nuevo gobierno republicano sacó a almoneda su espléndida colección artística. Luis de Haro, que se había convertido en el nuevo valido de Felipe IV tras la caída en desgracia del conde-duque de Olivares en 1643, dirigió desde España mediante una frenética correspondencia las adquisiciones que debía hacer su agente, Alonso de Cárdenas, el embajador español en Londres. Fue el principal comprador de esta almoneda, y solo !14

le pudo hacer competencia hasta cierto punto el embajador francés Antoine de Bordeaux, agente del cardenal Mazarino. Cuando se clausuró la almoneda en 1654, Haro había comprado unos 125 cuadros, de los cuales regaló una parte importante de los de mejor calidad al rey, por ejemplo, La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel de Andrea del Sarto (1522. Museo del Prado). Esta práctica de obsequiar al monarca con obras de arte fue muy habitual entre los cortesanos del momento que buscaban obtener o mantener el favor regio para consolidar o ascender en su posición en la escala social 14 . Podemos citar entre otros al conde de Fuensaldaña, el conde de Castrillo o el conde de Monterrey. Aunque entre todos ellos destaca el marqués de Leganés, quien fue a su vez un ávido coleccionista, quizás el segundo en importancia en nuestro país después del propio rey; llegó a acumular 1333 pinturas, en su mayoría de artistas flamencos. En cambio la del mencionado conde de Monterrey era más modesta en cifras, con unas 265 obras, pero muy selectas, y en este caso italianas. Vemos pues cómo se siguen manteniendo las dos tendencias constantes en los gustos artísticos españoles. Desde otro punto de vista, es llamativa la paradoja que se produce: los nobles quieren imitar al rey sumándose al coleccionismo de pintura, y este a su vez a causa de ello se ve obligado a acrecentar cada vez más su colección para que sobresalga por encima de la de sus súbditos. Por otro lado, también le llegaron regalos de pinturas por parte de personalidades del extranjero, pues su fama de coleccionista era por todos conocida: podemos citar a los príncipes Ludovisi, el cardenal Barberini o la reina Cristina de Suecia, exiliada en Roma por su conversión al catolicismo, que le envió la pareja de tablas de Adán y Eva de Alberto Durero (1507. Museo del Prado).

5. 2. El palacio del Buen Retiro Podemos decir que el Retiro fue para Felipe IV el equivalente de lo que había sido El Escorial para Felipe II, si no en cuanto a su función —en este caso se trata de un palacio de recreo para la corte— sí al menos a nivel de lo que su decoración supuso para el coleccionismo regio. Como en otras ocasiones comentadas, había que darse prisa, no era aceptable tener un palacio desprovisto de pintura durante demasiado tiempo. A ello se añadía el reto de tener que dotarle en su totalidad de cuadros nuevos, pues el rey había prohibido el traslado de obras desde otros palacios de Madrid y alrededores. Para llevar a cabo este proyecto exitosamente y sin que se resintiera la calidad, se creó una comisión de agentes expertos con la misión de comprar y encargar obras en España, Flandes e Italia. Destaca el papel que asumieron desde esta perspectiva don Fernando, el hermano del rey,

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PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Op. cit. p. 182. !15

gobernador de los Países Bajos, y don Manuel de Moura, marqués de Castel Rodrigo, como embajador en Roma. El sentido racional y no solamente acumulativo de las operaciones se pone de manifiesto en tres grandes encargos de series temáticas. El primero, destinado al Salón de Reinos, giraba en torno a un tema tradicional para este tipo de espacios: la exaltación de la Casa de Austria y de las victorias bélicas del monarca. Fue ejecutado por pintores madrileños, a los que se suma Francisco de Zurbarán. La segunda serie constaba de 24 lienzos de santos anacoretas en paisajes, un tema ya tratado por ejemplo por los primitivos flamencos, pero nunca en este formato de un conjunto tan amplio de obras y de dimensiones monumentales. Los autores fueron pintores nórdicos que vivían en Roma, como los franceses Claudio de Lorena y Nicolas Poussin o los holandeses Herman van Swanevelt y Jan Both. La tercera serie se ha perdido y de ella solo sabemos que fue pintada en Nápoles y que se trataba escenas de la Antigüedad (otra temática novedosa).

Por otra parte, destacan las obras de Velázquez. Algunas las realizó específicamente para el Retiro, mientras que otras le son compradas ahora, como la pintura de juventud El aguador de Sevilla (c. 1620. Apsley House, Londres), o la obra maestra de su primer viaje a Roma, La fragua de Vulcano (1630. Museo del Prado). Además, él ejerció asimismo de marchante, vendiendo a la Corona obras de otros artistas, por ejemplo de Tintoretto, método gracias al cual obtuvo una rentable fuente de ingresos; así, está registrado que en 1633 recibió 250 ducados en pago por tres pinturas. En cuanto a Rubens, su principal contribución fue El juicio de Paris (1639. Museo del Prado). En total, entre 1633 y 1641 se compraron más de 800 pinturas para este lugar. En 1667, el clérigo francés Jean Muret vino de viaje a Madrid y escribió a un corresponsal de París: “Os aseguro, señor, que había más [cuadros en el Buen Retiro] que en todo París. Y no me extrañó en absoluto cuando me dijeron que la principal virtud del difunto monarca era su amor a la pintura, y que nadie en el mundo sabía tanto de ella” 15.

5. 3. La Torre de la Parada La decoración de la Torre de la Parada fue un proyecto menor si lo comparamos con la del Retiro, pero quizás más auténtica, más reveladora del gusto personal de Felipe IV, ya que, como pabellón de caza, era concebida como un lugar más privado y de descanso. De hecho, el rey se implicó intensamente en el proyecto, y se conserva una larga correspondencia acerca del mismo en la que da

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BROWN, J. y ELLIOT, J. H. Un palacio para el rey: el Buen Retiro y la corte de Felipe IV.

Editorial Taurus, 2003. p. 114. !16

precisas instrucciones sobre cómo debe llevarse a cabo. El corazón de esta decoración, para la que se llegaron a encargar 171 pinturas, era el conjunto de 63 obras de tema mitológico, basadas en las Metamorfosis de Ovidio, y que fueron encargadas a Rubens en 1636. El rey repite por tanto el esquema del Retiro de encargar series de obras de un mismo tema. Hay que decir que solamente catorce de ellas se deben a la mano directa de Rubens, el resto fueron ejecutadas por miembros de su taller y las diferencias de calidad son a veces notorias. Eso sí, fue Rubens quien diseñó todas las composiciones. En cualquier caso, el monarca quedó encantado con el resultado, como demuestra el hecho de que a partir de entonces no solo mantuviera sino que intensificara sus encargos y compras al artista. Aparte de esta serie, la Torre de la Parada, en consonancia con su funcionalidad, albergaba escenas de animales y caza de pintores como Frans Snyders. Velázquez realizó para este lugar varios retratos de la Familia Real y de enanos y bufones de la corte. La decoración estaría completada para 1638.

5. 4. La remodelación del Alcázar Felipe IV llevó a cabo una reforma arquitectónica que conllevará a su vez una renovación decorativa. En primer lugar nos referiremos a la Pieza Ochavada, estancia creada entre 1645 y 1648 en el lugar donde en época medieval había una torre. Velázquez, designado veedor y contador, fue el artífice de la organización de la decoración. Frente al predominio absoluto de la pintura que veníamos viendo hasta ahora, optó por un equilibrio entre pintura y escultura. Así, los aproximadamente veinte cuadros de Rubens y otros pintores flamencos se complementaban con un gran conjunto escultórico, en su mayoría procedente del Retiro: la serie de los Planetas de Jacques Jonghelick y varios retratos en bronce de Leone Leoni, destacando Carlos V y el Furor (1551-1555. Museo del Prado).

La reforma del Salón Nuevo se inició en 1646 con la colocación de dos espejos que adoptaban la forma del águila bicéfala emblema de los Habsburgo, en consonancia con la función protocolaria y ceremonial del espacio. Por esta intervención, la estancia pasó a ser conocida como Salón de los Espejos. No obstante, después las obras quedaron paralizadas hasta 1659. Lo que en realidad estaba sucediendo es que Velázquez, una vez acabada la decoración de la Pieza Ochavada en 1648, había sido enviado a Italia con una doble misión: adquirir esculturas antiguas y vaciados de las mismas, y

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buscar quien realizara los frescos del Salón de los Espejos 16 . Ante la negativa de Pietro da Cortona, a quien hubiese preferido Velázquez, los elegidos fueron Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli. Las negociaciones quedaron completadas en 1650 y Velázquez regresó a España, aunque los fresquistas no se presentaron hasta 1658. De cualquier modo, nuestro pintor había cumplido su misión: aparte de contratar a estos dos artistas, había adquirido magníficos lienzos como el Venus y Adonis de Veronés (h. 1580. Museo del Prado) y vaciados de obras grecorromanas tan célebres como el Laocoonte o el Espinario.

Entre tanto, continuaron las remodelaciones de otros espacios del Alcázar. La más relevante fue la de un conjunto de estancias conocido como las “Bóvedas de Tiziano”, debido a que una de ellas albergaba 19 obras de este pintor, incluyendo la serie de las “Poesías”. Pero también podemos citar otros artistas de gran envergadura como Rubens o Tintoretto, con siete pinturas de tema bíblico de las cuales la más importante era la Purificación del botín de las vírgenes madianitas (último cuarto del siglo XVI. Museo del Prado). Por otro lado estaba la Galería de Mediodía, donde se optó de forma preponderante por el género del retrato. De nuevo encontramos una preeminencia de Tiziano, con una serie de doce emperadores romanos que se quemó en el incendio de 1734. Por fin, en 1658 la atención se pudo volver a centrar en el Salón Nuevo. Colonna y Mitelli pintaron en el techo al fresco la historia de Pandora. En las paredes se colgaron dos retratos ecuestres: Carlos V en la Batalla de Mühlberg, de Tiziano (1548. Museo del Prado), y Felipe IV ecuestre, de Rubens (destruido en el incendio de 1734, se conserva una copia de Velázquez en la Galería Uffizi de Florencia). El programa iconográfico era por tanto una alegoría de cómo los Habsburgo luchaban contra las fuerzas del mal, simbolizadas por aquellas que liberó Pandora al abrir la caja. Además, el rey buscaba equipararse con su glorioso antepasado, estableciendo una continuidad directa entre ambos. La decoración de la sala se completaba con otras obras, sin sorpresas en cuanto a los artistas escogidos: Tiziano, Veronés, Tintoretto y Bassano entre los del siglo XVI, y Rubens y Velázquez entre los coetáneos.

Cabe señalar que, al final de su vida, el rey no dejó de pensar en su colección de pintura, y especialmente en las obras que se custodiaban en el Alcázar. Con el fin de evitar que sus sucesores

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BROWN, J. “Felipe IV como mecenas y coleccionista”. En ÚBEDA DE LOS COBOS, A. (ed.).

El Palacio del Rey Planeta: Felipe IV y el Buen Retiro. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005. p. 55. !18

pudieran venderlas para pagar las deudas, mandó hacer un cuidadoso inventario y declaró que todas las pinturas registradas quedaban para siempre vinculadas a la Corona, de modo que no se podían enajenar 17. Para más seguridad, una copia de este decreto y otra del inventario quedaron guardadas en el guardajoyas.

5. 5. La remodelación de El Escorial El monasterio de El Escorial albergaba una ingente cantidad de obras de arte, muchas de ellas de gran calidad, gracias a las donaciones realizadas por Felipe II. Sin embargo, carecían de un criterio de exhibición planificado, museístico, lo que avergonzaba a Felipe IV cuando recibía allí la visita de personalidades extranjeras. Además, los sitios más preeminentes estaban ocupados por obras de primitivos flamencos como el Bosco, van der Weyden o Patinir, que se consideraban arcaizantes, y ahora se retiran, llevándolas a lugares menores o directamente almacenándolas. La remodelación fue un proyecto de gran envergadura que se prolongó más allá del fallecimiento del soberano y se desarrolló en cuatro fases. La primera, que se inició y se concluyó en 1656, se centró en la sacristía, con 32 pinturas, la antesacristía con 9, el aula de moral con 12 y la sacristía del panteón con 25. La mayor parte de estas obras no entraron de nuevas, sino que ya estaban en el monasterio desde época de Felipe II. Predominaban las de Tiziano y sus seguidores de la escuela veneciana, como Tintoretto con El Lavatorio (1548-1549. Museo del Prado). Velázquez fue el artífice de la ordenación de las pinturas siguiendo criterios estilísticos y estéticos, y además dispuso que todas se pusieran en marcos dorados uniformes para dar homogeneidad al conjunto.

La segunda fase afectó al capitulo prioral. El plan fue también diseñado por Velázquez, pese a que la realización práctica del mismo no se terminó hasta un mes después de su muerte, en 1660. Esto no debió suponer un problema puesto que el artista se había preocupado de dejar un croquis donde había dibujado la disposición de los cuadros con sus títulos 18. En este caso toman el protagonismo los artistas del propio siglo XVII. Es curioso que todos los escogidos sean extranjeros (Rubens, van Dyck, etc.), excepto el propio Velázquez y Ribera. Pese a que hoy en día conozcamos esta época como el Siglo de Oro de la pintura española, en su momento Velázquez, en línea con la opinión de

17 ANES, 18

G. Op. cit. p. 26.

BASSEGODA, B. “La decoración pictórica de El Escorial en el reinado de Carlos II”. En

VV.AA. Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII. Fernando Villaverde Ediciones, Madrid, 2003. p. 36. !19

Rubens, no consideraba que la mayoría de sus compatriotas tuvieran un elevado nivel artístico. La tercera fase tuvo por objeto el capítulo vicarial, y ahora Juan Martínez del Mazo, yerno y ayudante de Velázquez, tomo el relevó de este al frente del proyecto. Se colgaron muchas obras adquiridas en la almoneda realizada a la muerte del italiano marqués de Serra en 1664, además de —como muestra de merecido homenaje al que había sido la mente pensante de este gran plan de remodelación— La túnica de José, de Velázquez (1630. Monasterio de El Escorial). Con la muerte de Felipe IV en 1665, las obras sufrieron temporalmente un parón.

5. 6. El guardajoyas Mención aparte merece el guardajoyas de Felipe IV, cuyo contenido conocemos gracias a un inventario de 1657. Es el último reducto de la pervivencia de este interés coleccionista ampliamente entendido como lo hemos visto en monarcas anteriores. Desde Carlos I, se percibe una tendencia a ir encaminando el coleccionismo hacia lo puramente artístico, y en especial en el caso de los monarcas españoles hacia la pintura, y al mismo tiempo se reduce la importancia de otro tipo de objetos. Pero Felipe IV, a pesar de la imagen de moderno y entendido de que gozaba entre los coleccionistas de su época, tenía aún en su guardajoyas piezas que remiten a los gustos más arcaicos: perviven en él las curiosidades naturales, como piedras bezares; objetos exóticos como una serpiente de tres cabezas petrificada cubierta de chapas de oro; objetos realizados con piedras preciosas, y hasta figuras de formas manieristas. Podríamos pensar que simplemente conservó los recuerdos de sus antepasados, pero no, sabemos que él mismo realizó compras de joyas y porcelanas destinadas a este guardajoyas, así como de armas, y asimismo recibió regalos de este tipo de piezas por parte de aristócratas como el duque de Medinaceli y el marqués de Liche

19 .

A

todo ello se añadían pinturas de temática religiosa también de gusto muy tradicional, debidas sobre todo a primitivos flamencos.

6. CARLOS II (1665-1700) La historiografía tradicional consideraba el reinado de Carlos II como un período de decadencia en cuanto al patrocinio artístico y al coleccionismo, pero se ha venido reivindicando que esto no es del todo cierto. Ciertamente, no todo fue mérito del propio monarca: la colección real se vio enriquecida gracias las pinturas que trajo su primera esposa, María Luisa de Orleans, y especialmente al legado de la colección de Juan de Austria. En ella predominaban los artistas

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MORÁN, J. M. y CHECA, F. Op. cit. p. 269. !20

flamencos, y resulta interesante porque entran en juego nombres que no habíamos visto en España hasta el momento, como Teniers. En cuanto al rey, apostó claramente por un pintor en particular: Luca Giordano. Le encargó decenas y decenas de pinturas, tanto frescos como lienzos, que sustituyeron a las de otros artistas en los diferentes Reales Sitios. También siguió este monarca atento a las almonedas. En la del marqués del Carpio adquirió 19 cuadros de autores como Carracci, Rubens, van Dyck, Tiziano, Ribera o Massimo Stanzione. En la del marqués de Liche compró también algunas obras, por ejemplo de Tiziano, Ribera, van Dyck y Veronés.

El gran proyecto de Carlos II a nivel artístico fue la finalización de la decoración del Escorial; sería la cuarta fase que completaría las que hemos explicado durante el reinado de Felipe IV. Todavía bajo la regencia de Mariana de Austria, lo primero que se hubo de hacer fue rematar la tercera fase, terminando de colocar las obras recibidas en sus lugares previstos. En 1671 se desató un devastador incendio que afectó a casi la totalidad del segundo piso de la zona conventual y colegial. La labor de reconstrucción fue increíblemente rápida y eficaz, y para 1676 estaba concluida en lo esencial. Eso sí, las arcas reales se resintieron. En 1675, coincidiendo con la mayoría de edad de Carlos II y el fin de la regencia, ya se reemprendieron los trabajos de decoración. Este mismo año Juan Carreño de Miranda, que sustituía al fallecido Juan Martínez del Mazo, llevó veinte nuevas pinturas al monasterio. Estas se destinaron a la “quadra de mediodía”, a la zona de las habitaciones de Felipe II, y a la galería alta de oriente. En 1676 se sabe que ya fue el propio monarca quien tomó personalmente las riendas del proyecto y ordenó culminar la remodelación de esta última estancia. Se colocaron en ella 21 cuadros nuevos, en su mayoría de Ribera y de Giordano. Muchos de ellos procedían de regalos de personalidades de la nobleza, sobresaliendo el príncipe de Astillano; el Almirante de Castilla, don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera; y el embajador en Roma, don Antonio Gómez Dávila 20 . Otras seis pinturas se destinaron a la galería baja. Posteriormente, se procedió a renovar la sacristía. Por último, entre 1692 y 1694, se contrató a Luca Giordano para pintar una serie de frescos que habían de cubrir once bóvedas de la iglesia, el techo y las paredes de la escalera principal. Este fue el proyecto que Carlos II siguió con mayor pasión, como reflejan las cartas que se intercambió con el prior fray Alonso de Talavera.

Muestra de su interés por el arte es que en su testamento reforzó las disposiciones de Felipe IV e incluso las amplió, vinculando a la Corona no solo las pinturas, sino también los tapices y otros

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BASSEGODA, B. Op. cit. p. 37. !21

objetos como espejos, de todas las residencias reales. Prohibía de este modo su enajenación, ya fuera por venta o donación. Tan solo contemplaba una excepción a esta regla: si era necesario hacerlo para la defensa de la religión católica o de los reinos españoles. En consonancia con esta disposición, a su muerte en 1700 se hubo de hacer un inventario muy detallado. Al parecer, Carlos II sospechaba que su segunda esposa, Mariana de Neoburgo, pretendía regalar algunas de las mejores obras de su colección a sus favoritos 21.

7. CONCLUSIONES Los monarcas Habsburgo de España se afanaron constantemente por aumentar y mejorar las colecciones reales. En mayor o menor medida, todos se interesaron por las artes, y lo manifestaron tanto en la adquisición de obras de artistas de épocas anteriores como en el mecenazgo de artistas de su tiempo. Su interés por el arte fue genuino e iba más allá de una mera función propagandística o de prestigio. Descollan entre los cinco reyes estudiados Felipe II y Felipe IV, en primer lugar por el ingente número de piezas que incorporaron a la colección, y en segundo lugar porque ellos mismos pueden ser considerados verdaderos connoisseurs, célebres entre sus contemporáneos precisamente por esta faceta. Ninguna otra corte europea pudo superar o igualar ni en cantidad ni en calidad a la española en cuanto a las colecciones artísticas. Incluso en momentos de decadencia política y económica, España se mantiene como primera potencia en el ámbito cultural gracias a la apasionada labor de su monarquía en este campo. Tuvieron además una visión a largo plazo, no solo acumulaban obras para su propio deleite sino que deseaban que sus descendientes las conservasen y traspasasen de generación en generación. Aunque finalmente esto no siempre se ha respetado, es en buena parte gracias a esta voluntad que hoy en día gozamos en nuestro país de un patrimonio artístico envidiable. Los hechos históricos pasan, pero las obras de arte permanecen.

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PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. Op. cit. p. 191. !22

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