El cine antipolicial de David Lynch: hacia la deconstrucción de un género

EL GÉNERO ETERNO ESTUDIOS SOBRE NOVELA Y CINE NEGRO JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO y ÁLEX MARTÍN ESCRIBÀ (eds.)

"EL CINE ANTIPOLICIAL DE DAVID LYNCH: HACIA LA DECONSTRUCCIÓN DE UN GÉNERO" ADRIÁN GARCÍA VIDAL Universidad de Salamanca

GARCÍA VIDAL, A. (2015). “El cine antipolicial de David Lynch: hacia la deconstrucción de un género”. En El género eterno. Estudios sobre novela y cine negro, Álex Martín Escribà y Javier Sánchez Zapatero (eds.), pp. 575-581. Galicia: Andavira.

1.

EL GÉNERO POLICIAL Y EL ANTIPOLICIAL El término anti-detective nace en 1972 de la mano de William Spanos para definir aquellas obras literarias que iban en

contra de la tradición marcada por la literatura policial. Spanos describe cómo la idea existencialista del universo como un espacio ordenado y cognoscible se viene abajo con la llegada del modernismo, caracterizado por esta mentalidad anti-occidental y anti-aristotélica. Los grandes escritores del periodo, como T.S. Eliot, James Joyce o Virginia Woolf no intentan rellenar este vacío sino que lo utilizan como tema principal en sus obras, enfatizando el fracaso del ser humano y la forma de lidiar con este nuevo mundo en el que no todo tiene por qué tener sentido (1972: 23). Estos cambios de temas y de intereses también se ven reflejados en el abandono de las corrientes epistemológicas de algunos autores de novela policial, quienes ahora presentan una visión más innovadora de los elementos asociados al género. Este cambio, motivado por un lector que exige cada vez cosas más innovadoras que sigan sorprendiéndolo, es la semilla del llamado género antipolicial. Stefano Tani es quien recoge el término acuñado por Spanos y lo desarrolla extensamente, dividiéndolo a su vez en tres tipos de antipolicial: innovador, deconstructivo y metaficcional. El antipolicial innovador se caracteriza por ofrecer una solución que no implica el castigo del criminal, una solución temprana del enigma planteado la cual se problematiza en el final o una solución fruto del azar o la casualidad, tal y como observamos en Il nome della rosa (1980). Este tipo de antipolicial presenta las características tradicionales del género policial ligeramente retorcidas, y es por esto que comparte territorio con el género negro o hard-boiled. El antipolicial deconstructivo es la rama del género más influenciada por el Posmodernismo, ya que aquí lo que se enfatiza es la falta de conclusión, como vemos en The Crying of Lot 49 (1966) o la presencia de una solución inaceptable desde un punto de vista racional, como en Falling Angel (1978). El detective se encuentra con la imposibilidad de explicar de manera racional el mundo que le rodea, reflejando de esta forma el fracaso de la epistemología típicamente occidental, obsesionada con unos valores objetivos que no reflejan el mundo real.

El último tipo de antipolicial que Tani ofrece es el antipolicial metaficcional, el cual se caracteriza por remarcar la relación entre el escritor y el criminal y la del lector y el detective; los dos primeros se comparan por ser los que crean el misterio y los dos últimos por ser quienes buscan la solución al enigma planteado. Los ejemplos que Tani propone para ilustrar esta categoría son Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979) de Calvino y Pale Fire (1962) de Nabokov (1984: 43-44). Es importante destacar que, si bien estas tres categorías propuestas por Tani resultan útiles para manejar los conceptos, en ningún momento deben tomarse como categorías cerradas sino como categorías entrelazadas entre sí. Pedro Javier Pardo García, utilizando la película Memento (2000) de Christopher Nolan como ejemplo, traslada al ámbito cinematográfico la teoría literaria que Tani y Spanos aplicaban en literatura. Una de las primeras películas considerada antipolicial es Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, donde se narra cómo un fotógrafo encuentra accidentalmente la prueba de un homicidio y decide investigarlo. Naturalmente, su investigación no da ningún fruto y al final de la película no sabemos nada del crimen. La falta de resolución deja al protagonista de la película enfrentándose al caos y a la falta de lógica que reina en la vida. Memento, la película que Pardo utiliza para ejemplificar el cine antipolicial, narra la investigación de un detective que pierde continuamente la memoria. Esto hace que su interpretación del mundo esté continuamente sujeta a cambios, reinventando su realidad con cada pérdida de memoria (2007: 254-257). Memento supone el fracaso de la epistemología tradicional, la imposibilidad de alcanzar un conocimiento categórico y la consiguiente necesidad de escribir y crear una nueva realidad, que por fuerza debe ser relativa y subjetiva, ya que está condenada a desvanecerse con el tiempo. En el ámbito fílmico también podemos remitirnos a las tres categorías de Tani. Así, tenemos películas que encajarían más en el antipolicial innovador, como Basic (2003) o Seven (1995). En la primera vemos cómo la detective descubre, gracias a una casualidad, que el crimen inicial nunca existió y todo formaba parte de una conspiración. En Seven, por otra parte, vemos cómo “la trama policial concebida como enfrentamiento de mentes maestras típica del policial clásico es subvertida por las analogías entre asesino y detective que diluyen la frontera entre ambos” (Pardo, 2007: 255-256). Otro ejemplo de antipolicial deconstructivo, además de la ya mencionada Memento, es Shutter Island (2010), donde la investigación conduce a darse cuenta de que la realidad no es tal y como el detective la percibe, ya que él realmente es un paciente del psiquiátrico en el que está investigando. En Dark City (1998) podemos observar una forma más literal de abordar lo relativo de la realidad, ya que al final descubrimos que la ciudad donde se desarrolla la historia es falsa, una copia, y que el protagonista tiene el poder de moldear la realidad a su antojo. El antipolicial metaficcional, por su propia naturaleza, resulta el más complicado de trasladar al cine. No obstante, encontramos trazas de metaficción en películas como Funny Games (1997), en la famosa escena del rebobinado con mando a distancia, o en Kiss Kiss Bang Bang (2005), donde el propio narrador reta al espectador a que resuelva el misterio, en una clara alusión a la tradición del género policial. El misterio aquí se resuelve con la inclusión de un doble de la víctima, lo cual, además de impredecible, es una clara burla a la normativa que seguían las novelas policiales tradicionales, en la que el uso de dobles estaba visto como un recurso fácil e incluso tramposo.

2.

EL CINE ANTIPOLICIAL DE DAVID LYNCH No es de extrañar que David Lynch, conocido por su cine surrealista y posmoderno, sea un gran ejemplo de cine

antipolicial, ya que en la mayoría de sus películas apuesta por una forma y un estilo que huyen de cualquier convencionalismo, incluidos los del género policial. De su filmografía debemos destacar, en orden cronológico: Blue Velvet (1986), Twin Peaks (1990), Lost Highway (1997) y Mulholland Drive (2001). Por cuestiones de espacio, en este artículo solo abordaré en profundidad Blue Velvet y Mulholland Drive, las cuales sirven para ilustrar la evolución del cine antipolicial y el paso de la simple innovación argumental hacia la ausencia de lógica y la subversión de las expectativas del espectador. Aún así, me gustaría determe un momento para resaltar los aspectos más importantes de Twin Peaks y Lost Highway, ya que son dos obras de gran interés dentro de la filmografía de David Lynch. Twin Peaks nos presenta al agente Dale Cooper, quien es enviado al pequeño pueblo de Twin Peaks para resolver un crimen. Bajo esta premisa aparentemente tradicional se esconden multitud de elementos que subvierten la lógica que previamente se consideraba inherente al género policial. La excentricidad del método de investigación de Cooper queda patente cuando descubrimos la importancia que le otorga a sus sueños mientras conduce su investigación, ya que cree firmemente que en ellos encontrará la clave para atrapar al asesino de Laura Palmer. En el tercer capítulo de la serie, conocido como Zen, or the Skill to Catch a Killer, Cooper de nuevo afirma, literalmente, que su subconsciente “había adquirido un gran conocimiento sobre técnica deductiva, que implica una plena coordinación mente-cuerpo, unida a un profundo nivel de intuición”. Poco después, comienza a lanzar piedras contra una botella de cristal mientras sus ayudantes recitan nombres de sospechosos de forma que, si la piedra alcanza la botella, la persona en cuestión estará relacionada con el crimen. Sorprende todavía más que todas estas absurdas acciones funcionan y sirven para guiar al (anti) detective Cooper hacia los sospechosos. Es decir, nos encontramos en un universo que no se rige por las leyes de la lógica y en el que el uso de la razón no solo no tiene ninguna utilidad real, sino que nos aleja de la verdad. La figura del detective no es lo único que se subvierte en Twin Peaks; la figura del criminal también aparece distorsionada, llegando a fusionarse con la del detective al final de serie. La primera solución que se nos ofrece como espectadores es que Leland Palmer, el padre de Laura, fue su asesino. Esta solución se problematiza cuando se descubre que Leland estaba poseído por Bob, un espíritu malvado que habita en un lugar místico conocido como Logia Negra. Nos encontramos en una situación en la que el criminal utiliza métodos que desafían la lógica, por lo que no es de extrañar que el propio detective utilice métodos similares para perseguirlo. Cooper se aventura en la Logia Negra para rescatar a la mujer que ama, pero la resolución se aleja de lo que podría esperarse tras este arquetípico planteamiento (héroe lucha contra el malvado para rescatar a la chica). La serie termina con Cooper poseído por Bob, quien examina su rostro en un espejo resquebrajado, aludiendo a la dualidad entre los dos mundos, racional e irracional. El fracaso de Cooper no podría ser más estrepitoso, y es que no solo no logra detener a Bob y rescatar a su amada, sino que le proporciona a su enemigo un nuevo cuerpo con el que cometer actos malvados en el mundo.

Lost Highway deconstruye completamente cualquier premisa y expectativa que podamos albergar sobre el cine policial y sobre el propio cine. En la película, vemos cómo Fred Madison, tras recibir unas cintas de vídeo en las que aparece él matando a su mujer, es condenado a muerte. Mientras espera en el corredor de la muerte, se transforma misteriosamente en Pete Dayton, un mecánico, quien, tras ser liberado, comienza una relación con Alice Wakefield, la novia de un mafioso local. El personaje de Alice está representado por Patricia Arquette, quien también encarna a Renee, la mujer de Fred, a quien él supuestamente asesinó. Los personajes de la película se mueven a través de comparaciones duales, ya que Fred y Pete, al igual que Alice y Renee, encarnan fuerzas opuestas. La solución final es que no hay solución o, al menos, solución satisfactoria, ya que el final de la película se esfuerza por recalcar su propia imposibilidad. “Se trata de un relato cuya imposibilidad y fusión de identidades (...) lo convierte en uno de los más radicales exponentes del antipolicial posmoderno” (Pardo, 2007: 256). Lost Highway se mueve como una cinta de Moebius, retorciéndose sobre sí misma y quedando completa cuando el principio se junta con el final, formando así una estructura de circularidad eterna.

2.1

Blue Velvet, el antipolicial innovador Blue Velvet comienza cuando el padre de Jeffrey es hospitalizado tras sufrir un ataque al corazón. En una de sus visitas

al hospital, Jeffrey encuentra una oreja en un descampado, lo que marcará el comienza de su modesta investigación. Tras hablar sobre la oreja con un detective, miembro de la policía, este le recomienda que se mantenga al margen. Jeffrey desobedece sus órdenes y, con la ayuda de Sandy, la hija del detective, comienza a investigar los sucesos. Poco antes de esta escena, justo cuando Jeffrey toma la decisión de investigar más, vemos cómo la cámara se introduce poco a poco por el orificio de la oreja mutilada. Al final de la película hay otra escena similar, donde vemos cómo la cámara sale del orificio de la oreja de Jeffrey. Este claro paralelismo representa el momento en el que Jeffrey decide comenzar a investigar y se introduce de lleno en el mundo sórdido del crimen, un mundo que hasta el momento había permanecido totalmente escondido para él. El momento en el que Jeffrey decide comenzar a investigar también es relevante si observamos los motivos que lo impulsan a ello, que son simplemente la curiosidad y el deseo de evadirse de una realidad en la que tiene que enfrentarse a la hospitalización de su padre. Durante el resto de la película, Jeffrey se moverá entre estos dos mundos, el mundo del orden y la paz y el mundo del caos y el crimen. Esta dicotomía es la misma que aparecerá más tarde en Twin Peaks, como ya he mencionado previamente. La diferencia entre ambas que es que Blue Velvet no se sirve de lo místico o lo fantástico para reflejar la maldad y el crimen, sino que lo sitúa en un contexto muy real. Mientras que en Twin Peaks este mundo irracional estaba situado en la Logia Negra, en Blue Velvet se sitúa en un apartamento de la calle Lincoln, una calle muy cercana a las casas de Jeffrey y Sandy. Aunque pueda permanecer escondido a simple vista, el crimen y la maldad son algo que está cerca de todos nosotros. Los métodos que Jeffrey utiliza en su proceso de investigación dejan bastante que desear y casi todos los avances que realiza son fruto del azar o la casualidad. En una escena al comienzo

de la película, podemos observar cómo queda fascinado cuando un ciego adivina que tiene cuatro dedos levantados; Jeffrey es incapaz de percibir el truco pero el espectador sí puede verlo: la persona que está detrás del ciego le da cuatro golpes con la mano en la espalda. Poco después, cuando se cuela en el apartamento de Dorothy, lo primero que hace es orinar en su baño. Después, al esconderse en el armario de Dorothy cuando esta llega al apartamente, no tarda en ser descubierto y ser retenido a punta de cuchillo. Todo esto son ejemplos de la falta de habilidades deductivas de Jeffrey, quien realmente es un detective muy ineficiente. Aún así, no hay que negarle a Jeffrey su habilidad para aprovechar las oportunidades. Cuando se encuentra a Frank en el piso de Dorothy, al final de la película, y aunque simplemente esté en el lugar oportuno en el momento oportuno, es capaz de disparar a Frank y acabar con su vida. Todos estos elementos buscan la innovación en la figura del detective, quien ya no es una persona con habilidades deductivas casi sobrehumanas, sino una persona normal con obvias limitaciones. Cuando Jeffrey, movido por su curiosidad, se introduce en el mundo del crimen, se hace cómplice de este mundo de maldad y caos. Aunque su intención sea noble, muchos de sus actos durante la película son, cuanto menos, moralmente cuestionables. Sandy refleja muy bien la ambigüedad de Jeffrey al responderle “I don't know if you're a detective or a pervert” cuando este se dispone a allanar el apartamento de Dorothy para investigarla. Al principio, el planteamiento de Blue Velvet puede parecer el típico de una película policial, donde el mundo está regido, de forma simplista, por valores absolutos, pero tras la primera media hora de metraje descubrimos que esto no es del todo así. La parte central de la película propone un rechazo a los valores absolutos típicamente occidentales, y es aquí donde la película encaja con la corriente antipolicial. Este relativismo moral a través del cual se mueve Jeffrey no hace sino desdibujar la línea que separa el bien del mal y sirve para cuestionar los cimientos morales en los que hemos basado la sociedad. Tal y como afirma Irena Makarushka: “Lynch presents an allegory whose images reflect a nostalgia for absolute values that is subverted by the ambiguity implicit in the experience of evil” (1991: 32). A pesar de ello, al final de la película asistimos al retorno del idealismo que caracteriza al sistema de valores occidental; el padre de Jeffrey se ha recuperado, Sandy ha perdonado su infidelidad con Dorothy y parece que todo ha acabado bien. Paradójicamente, esta escena final resulta artificial y desentona en estilo con el resto de la película, ya que, aunque narre sucesos más extraños y oscuros, posee un toque más realista. En el mundo real no hay finales felices y, si los hay, son artificiales, una construcción humana destinada a resquebrajarse bajo el peso de la realidad.

2.2 Mulholland Drive, el antipolicial deconstructivo Mulholland Drive, al igual que Lost Highway, supone una un giro de ciento ochenta grados respecto a lo que el espectador medio esperaba encontrarse en el género. La principal diferencia con Lost Highway es que, mientras esta última apuntaba a una imposible circularidad, Mulholland Drive nos ofrece, si prestamos atención, varios hechos a los que podemos agarrarnos para tratar de darle sentido a lo que estamos viendo. La película funciona como un puzle para el espectador, quien, asumiendo la función de detective, debe desentrañar el misterio que se le ha ofrecido. Mientras que el final de Lost Highway dejaba patente su impo-

sibilidad, el de Mulholland Drive da pie a que el espectador comience a intentar desentrañar la película, y es que es solo cuando esta ha acabado cuando disponemos de toda la información necesaria para darle sentido. Aquí se ve perfectamente por qué las categorías de Tani no deben interpretarse como algo cerrado, ya que, aunque Mulholland Drive encaje con el antipolicial deconstructivo, podemos observar un gran componente metaficcional en el hecho de que Lynch dificulte la narrativa de la película, empujando al espectador a descifrar su mensaje. “By now the detective is the reader who has to make sense out of an unfinished fiction that has been distorted” (Tani, 1984: 113). Una de las primeras pistas importantes que nos dará la clave para descifrar la película la encontramos al principio, en una escena en la que la cámara se sumerge en la almohada de una cama. Posteriormente descubriremos que esta cama pertenece a Diane, y que el significado de esa escena es que se va a dormir, indicando que toda la primera parte de la película se desarrolla en el sueño de Diane. Al igual que en Blue Velvet, aquí vemos de nuevo esta dualidad de mundos representada en el sueño de Diane y en su realidad. En este caso, la parte más inteligible de la película, la primera, corresponde a su sueño, mientras que la segunda, más caótica y llena de saltos temporales, corresponde a su realidad. La vida de Diane está dominada por la frustración y su amor no correspondido hacia Camilla, que poco a poco se transforma en odio. Es por esto que decide contratar a un asesino, quien, cuando haya completado su trabajo, le dejará una llave azul en el sitio acordado (que resulta ser una mesa en casa de Diane, como vemos al final de la película). Diane trata de escapar de esta realidad llena de preocupaciones y deseos inalcanzables por medio de la fantasía, y es ahí donde entra en juego la importancia de lo que aparece en su sueño, ya que actúa como una puerta a su subconsciente que nos permite observar sus verdaderos sentimientos. Durante el sueño de Diane, la personalidad y el rol que Diane y Camilla desempeñan en su relación se invierten. En su sueño, Betty, el alter ego de Diane, es una chica joven que llega a la gran ciudad para perseguir su sueño de convertirse en una famosa actriz, lo cual consigue sin demasiado esfuerzo. Esta representación del ya de por sí idealista American Dream contrasta enormemente con la realidad de Diane, quien, no solo no ha conseguido cumplir su sueño de convertirse en actriz, sino que vive en condiciones deplorables lamentándose por un amor perdido. Por otro lado, Camilla aparece en el sueño como Rita, quien ahora es una mujer mucho más insegura y depende en todo momento de Betty. La elección del nombre de Rita viene por un cartel de la película Gilda que se encuentra en el baño de Betty, película en la que Rita Hayworth representaba el papel de la femme fatale Gilda, dejando entrever la forma en la que Diane ve a Camilla. Diane utiliza su fantasía para tratar de ordenar su caótica vida y poder alcanzar así aquello que desea (una relación fructífera con Camilla): “whereas we usually contrast fantasy with reality, Mulholland Drive underlines the link between the two, thereby depicting the role of fantasy in providing reality with structure” (McGowan, 2004: 68). A pesar de todos estos elementos que enfatizan la investigación del espectador, Lynch introduce deliberadamente misterios irresolubles, enfocados a perturbar la percepción del espectador y obligar a que busque sus propias respuestas. El propio Lynch declaraba abiertamente que no sabía qué eran la caja y la llave que aparecían en el sueño de Diane (2006: 131). Nos damos de bruces con una solución que solo es satisfactoria parcialmente y que deja

muchas incógnitas por resolver. En Mulholland Drive observamos cómo la relatividad típica del antipolicial deconstructivo afecta hasta a la narrativa de la propia película, la cual permanece en todo momento intencionadamente abierta a distintas interpretaciones. La deconstrucción de los modelos epistemológicos tradicionales no viene dada exclusivamente por el contenido de la obra, sino también por su forma, por la manera en la que la película esta está contada. Mulholland Drive es una invitación al espectador a que sea partícipe de esta deconstrucción y se involucre activamente en la película, buscando explicaciones para los misterios que propone o inventando soluciones para aquellos misterios que no tienen explicación.

BIBLIOGRAFÍA

LYNCH, D. (2006). Atrapa el pez dorado. Barcelona: Random House Mondadori. MAKARUSHKA, I. (1991). “Subverting Eden: Ambiguity of Evil and the American Dream in Blue Velvet”. En Religion and American culture 1.1, pp. 31-46. California: University of California Press. MCGOWAN, T. (2004). “Lost on Mulholland Drive: Navigating David Lynch's Panegyric to Hollywood”. En Cinema Journal 43.2, pp. 67-89. Texas: University of Texas Press. PARDO GARCÍA, J. P. (2007). “El relato antipolicial en la literatura y el cine: Memento, de Christopher Nolan”. En Informe confidencial: la figura del detective en el género negro, pp. 249-264. Valladolid: Difácil. SPANOS, W. V. (1972). “The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination”. En Boundary 2, pp. 147-168. Durham: Duke University Press. TANI, S. (1984). The Doomed Detective: The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction. Carbondale y Edwardsville: Southern Illinois UP.