El caso imagen escénica: cómo puede surgir sentido?

El caso imagen escénica: ¿Cómo puede surgir sentido? Una propuesta para analizar la construcción de significados en las artes.1

Abstract: ¿Como se llega de la percepción a la formación de conocimiento? ¿Y como se llega en especial en el caso de una imagen a la construcción de sentido? Ha habido diversas aproximaciones a esta problemática, y a la mayoría de estos modelos de explicación, las artes le han planteado especial dificultad. Tomemos un ejemplo específico: una imagen en contexto escénico, esto es, relacionada a un transcurrir, y a un contexto en el que interactúan diversos lenguajes, como la gestualidad, la mímica, la iluminación y el sonido. Hagámonoslo más difícil, tomemos una imagen abstracta, como la de la danza. ¿Cómo podemos interpretar, cómo y de dónde surge la posibilidad de leer? El presente modelo de explicación propone un análisis de mecanismos de interpretación no desde la semiótica ni desde las neurociencias, sino desde la fenomenología, planteando el análisis de procesos de reconocimiento y comparación para explicar la incidencia de codificaciones e inclusive el surgimiento de codificaciones internas a una obra de arte. El objetivo final es esbozar un modelo de funcionamiento para los procesos interpretativos en el arte, el cual pueda abarcar, más allá de signos de información y figuras de raciocinio, también el mundo de las asociaciones personales y contenidos emocionales. Autor: Andres Leon-Geyer [email protected]

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Este artículo se basa sobre una ponencia presentada en el marco del 1er Coloquio Internacional: Imagen y Sociedad, organizado en 2012 por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, en la ciudad de Cuernavaca, México. El caso imagen escénica: ¿Cómo puede surgir sentido? A. Leon-Geyer I

Introducción Muchos creadores se enfrentan, al prever la legibilidad de su obra, a la típica disyuntiva entre por un lado evitar la proliferación de lugares comunes y devenir demasiado previsible - y por consiguiente ser considerados planos, vacuos -, y por el otro, sortear el uso de un lenguaje exclusivamente privado que derive en un discurso absolutamente críptico e incomprensible a cualquier intento de lectura, - dando exactamente la misma sensación de vacuidad. La presente exposición resume la primera parte de una investigación de doctorado en filosofía titulada Ritmo en la percepción - Aproximación a una herramienta (título de trabajo), cuyo objetivo es plantear una herramienta para analizar el puente entre el proceso de percepción y la construcción de conocimiento. La disyuntiva arriba expuesta es un catalizador en esta búsqueda, pues evidencia porqué el arte, en su deambular en el filo entre lo conocido y lo nuevo, entre lo común y lo original, es un ejemplo idóneo de la manera en la que generamos sentido; o dicho de otra manera: de cómo aprendemos a conocer a partir de lo que conocemos. Por ello, el caso específico del lenguaje artístico, que ha de ser propio y a la vez entendible para otros, se presta de manera particular para estudiar los procesos con los que generamos codificaciones nuevas en interacción con las ya existentes.

Autoposicionamiento Luego de esta introducción, permítaseme pasar a un auto-posicionamiento dentro de las aproximaciones a la teoría del conocimiento y de la significación, pues pienso que puede aclarar qué temas me interesan y porqué me acerco de ellos de esta manera - previendo malentendidos de porqué no hablo de otros temas o perspectivas. Considero mi aproximación como fenomenológica. Mi interés no está en las características físico-biológicas de los procesos mentales y su ubicación2, ni en las del objeto de conocer, ni siquiera en el campo de la significación y las propiedades 2

Como podrían plantear, pido dispensas por la simplificación de su tema y método, las neurociencias. El caso imagen escénica: ¿Cómo puede surgir sentido? A. Leon-Geyer II

interpretables de lo a conocer3, sino entre el cómo del sujeto y el cómo del objeto: en lo que se da entre ellos. En otras palabras, en el cómo llega el objeto al sujeto (o viceversa): en el puente entre ellos. Esto implica para mi la definición del campo de observación de la fenomenología. El árbol que cae en el bosque, si no es visto por nadie, es algo que sucede, pero es recién al verlo alguien que se convierte en un fenómeno para esa subjetividad4. El método que a mi parecer le es característico a esta corriente filosófica es el de la autoobservación, entendida como el análisis -lo más lúcido e íntimo posible- de mis propios procesos en tanto es lo único que conozco de manera directa, y a través de ello la búsqueda de principios generales5. El otro campo desde y dentro del cuál me muevo es el de la Teoría del Ritmo (El término no denomina una teoría definida, sino como campo temático interdisciplinar). Este cuerpo teórico surge a inicios del siglo XX. En esa época la palabra Ritmo6 estaba de moda, se le usaba prolíficamente en diversos ámbitos de las ciencias humanas y naturales. Como demuestra un estudio estadístico de la época, entre 1880 y 1920 se escriben muchos más libros sobre la temática que en los 150 años anteriores, y en 1928 tiene lugar el primer Congreso sobre Ritmo en Ginebra7. En esta época se da un interés multidisciplinar por la transición de la percepción, aiesthesis (sea sensorial o más abstracta), hacia el conocimiento, episteme, y surgen diversas perspectivas y áreas de estudio. También es en esta época que la sicología se establece como una ciencia independiente8. Entre aquellos que hoy son llamados sus padres se encuentran Stumpf 3

Como podría plantear una teoría desde la semiótica - nuevamente soy consciente de que utilizo una descripción altamente sesgada y simplificada, pero la considero necesaria para aclarar la contraposición. 4 Esto no se limita, obviamente, a la subjetividad del ser humano. 5 Reconozco que esto no deja de sonar paradójico: de lo mío llegar a lo general. Sin embargo, puedo mantener la conciencia de que es lo mío, que no puedo poseer otro punto de partida, y dejar a los demás el beneficio de la duda de que podrían regirse según otras reglas - pero por algún lado tengo que comenzar en mi intento de comprenderme a mi, a mi mundo y comprender lo ajeno. 6 La definición del término es compleja, en especial por depender de la perspectiva disciplinar desde la cual se le estudia. Lo que sí podemos definir es que no se debe confundir ni con la mera periodicidad, o con Metrum, en el sentido de lo repetitivo e igual, o restringir a la métrica lírica de los acentos. 7 Véase el excelente artículo de Albert Spitznagel (2000) sobre la historia de la Teoría del Ritmo y su resurgimiento moderno. 8 Véase el artículo de Wilhelm Wundt (1907) referente a la incertidumbre si la sicología seguirá dentro de la filosofía, y si no, si se adscribirá al método de las ciencias naturales o mantiene un perfil más afín a las ciencias humanas manteniendo su método específico y su cercanía a las temáticas del espíritu - y bueno, hoy vemos hacia donde se dirigió. El caso imagen escénica: ¿Cómo puede surgir sentido? A. Leon-Geyer III

y Wundt - pero como es de intuir, sus investigaciones son mucho más diversas de lo que finalmente termina incluyendo la sicología, son también padres, e hijos, en otras áreas. El término Ritmo es en este contexto sumamente importante, pues según Albert Spitznagel 9, es el parteaguas entre dos corrientes de sicología: una que podríamos llamar asociativa, a la que le interesaba el ritmo más desde la perspectiva de proceso, y la que sería la de la Gestalt, que lo ve más como producto. La Gestalt tomó finalmente la supremacía, pero más bien por cuestión del espíritu del tiempo que por “ser mejor”. Después de desaparecer en gran parte de las diversas ciencias y mantener un perfil bajo dentro de la musicología, la temática resurge hacia finales del mismo siglo. A partir del aporte de la informática a la teoría del conocimiento (la función de la serialidad, el reconocimiento del “pattern”10, y la búsqueda de lo intuible al tener que elaborar interfaces para usuarios) vuelve a surgir el interés por el concepto Ritmo en diversas áreas, tales como en diferentes ramas de la biología, en la pedagogía y teoría del aprendizaje, en lingüística, sociología, obviamente nuevamente la musicología, etc. Ejemplo del renovado interés por los campos temáticos de aquella época en la sicología es por ejemplo la reedición, después de 70 años, de la Teoría del Conocimiento de Carl Stumpf11. Esta renovada Teoría del Ritmo es aún joven, y tiene nuevos elementos a considerar, cómo todo el bagaje teórico del video, el desarrollo de la cinematografía (pues a inicios del siglo XX estaba en ciernes), los nuevos medios, los avances en las ciencias humanas y naturales, las Neurociencias, y la nueva disciplina Ciencias de los medios (Medienwissenschaften). La presente investigación pretende dar un aporte específico desde la fenomenología, planteando acercamientos desde el concepto del tiempo interno y desde la teoría husserliana de la asociación. Es por ejemplo en la paralelidad de último término con una de las corrientes sicológicas anteriormente mencionadas que espero se entienda que esta algo larga exposición histórica ha sido necesaria para circunscribir el acercamiento de la presente investigación. 9

Spitznagel (2000) ibídem. Véase el capítulo sobre modelos teóricos de cómo funciona el reconocimiento en De La Motte-Haber (1985), pag. 84ff. 11 Carl Stumpf, Erkenntnislehre. Pabst, Lengerich 2011. 10

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Campo temático Pasemos ahora al área de investigación propiamente dicho. Como había mencionado más arriba, el campo de interés de la investigación es el paso de la percepción hacia la construcción de conocimiento. Si afirmo que el conocimiento implica significados (aunque dudo que se sólo restringa a ello), también estoy hablando de la creación de significados.12 Dentro de la creación de significados, me interesa sobre todo la que posibilita la intersubjetividad, y por lo tanto, la comunicación. Rápidamente aparece la idea del lenguaje. No me parece la única opción de comunicación, pero sí una muy importante. Definiré lenguaje en el contexto de esta investigación, y por lo tanto de este artículo, como un sistema de codificaciones. Más allá del verbal, podemos hablar del lenguaje gestual, de los símbolos de tránsito, del cinematográfico, etc. El punto es que una codificación implica un mutuo acuerdo de qué va a significar algo, y para llegar a eso mutuo se busca un denominador común, así tenemos que dejar atrás lo individual y lo íntimo (según la crítica del lenguaje de Nietzsche13). Me pregunto: ¿nos da el lenguaje artístico una opción a esta desconexión entre lo descrito por el lenguaje, y la experiencia íntima desde la cual inicia? No me lo contesto, pero pienso que sí estamos parados sobre un borde. Veamos como funciona la codificación. Puede establecerse a mi parecer de dos maneras: o llegamos a un acuerdo explícito y consciente, por ejemplo leyendo un manual de simbología vehicular, o lo aprendemos de manera tácita - por ejemplo viendo mucho cine entendemos mejor el lenguaje cinematográfico. ¿Y viendo muchas obras de un autor, lo comprendemos mejor? Nos acercamos a un cuestionamiento que nos puede dar un nuevo impulso: ¿Qué tipos de codificación son posibles dentro de una obra?

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Valga la aclaración, aunque repetitiva: no hablo aquí de la significación, no del qué puedo leer, sino de cómo se da este leer; o en sentido más amplio, el entender. Y cómo es que se puede dar entre nosotros no sólo, esto también es una diferenciación de otras corrientes como la neurociencia, dentro de nosotros. 13 Nietzsche (1999), Die fröhliche Wissenschaft, et altri. El caso imagen escénica: ¿Cómo puede surgir sentido? A. Leon-Geyer V

Postulo una división en tres categorías: • La significación externa : una simbología establecida. Esta puede ser culturalmente aprendida, como el foco rojo para el burdel o la sala de revelado, o instintiva, la asociación con la sangre y peligro.14 • La significación disciplinar : Una codificación característica del lenguaje al cual se adscribe la obra. Puede ser amplia, como la del lenguaje cinematográfico, o más reducida y específica, como la simbología del Orson Welles temprano. • La significación interna : A diferencia de las dos anteriores, esta codificación no la traemos con nosotros como un conocimiento previo a ver la obra, sino que surge durante el proceso de percepción. Naturalmente, las tres categorías se caracterizan por estar íntimamente entretejidas. No podría ser de otra manera, si no, cómo las construiríamos? Un ejemplo: En una obra de teatro cae una luz cenital (significado disciplinar de lenguaje escénico = punto de atención), digamos en un tono azulado (significado externo de lenguaje cuasi-instintivo del color = tranquilidad ), sobre un hombre mayor sentado sobre una silla en el fondo del escenario, mientras que el personaje principal, una mujer, nos mira adelante desde el proscenio (significado disciplinar de lenguaje de composición = planos). Más adelante cae una segunda vez la misma luz, con las mismas características de intensidad, ubicación, color y volumen, sobre la misma silla, que esta vez está vacía. Reconoceré el elemento lumínico y la silla, comparando notaré que falta el hombre y con ello fundo su presencia tácita (significado interno creado en el proceso de ver la obra). Una mujer joven en primer plano, y atrás tengo el significado de la ausencia de un hombre mayor; si la pieza lo permite, puedo pensar en su padre ausente, e inclusive asociar, de acuerdo a la historia, el complejo de Elektra (significado externo de lenguaje sicológico). Considerando obviamente que no hablamos de significados unívocos, tenemos aquí un ejemplo de cómo puede surgir una codificación interna a una obra que remite otros conocimientos previos.

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También es de relevancia en lo instintivo y en lo emocional la reacción biológica, por ejemplo a la física: las ondas de la luz roja son más cortas, léase saltantes, que las del color azul. El caso imagen escénica: ¿Cómo puede surgir sentido? A. Leon-Geyer VI

Propuesta En el ejemplo narrado ya hemos aludido a los momentos básico de la hipótesis que sustento: para crear conocimiento a partir de lo que percibimos, necesitamos reconocer, y "luego" comparar. "Luego" en un sentido lógico, pues se dan simultáneamente - el mismo reconocer implica comparar con lo previo15. A partir de este proceso se forma un nuevo conocimiento, que a su vez servirá para ser reconocido y comparado. Los elementos identificados pueden contener nuevas características. Por ejemplo, una nota varía en su repetición de volumen - tengo la nueva característica volumen. O instrumento, o timbre, o duración, o tono. Se forman las melodías, las comparo y veo como se estructuran, reconozco una sinfonía, el autor, el estilo, la época, etc. Esto es lo que llamo el tercer momento: la complejización16. Y este proceso, según afirmo, se da en la percepción de información sensorial al igual que en la de conceptos abstractos. Este proceso es, según sostengo, comparable al de cómo se estructura la percepción del ritmo, pues defino aquí ritmo como conformado por repetición, variación, y nuevamente complejización. Haciendo un paralelo entre reconocimiento y repetición, entre comparación y variación, y el tercer paso de complejización en ambos casos, llego a la conclusión que el análisis del funcionamiento del ritmo es una herramienta adecuada para investigar nuestro procesos perceptivo-epistemológico. Sobre todo, si considero que el ritmo es un proceso (como la sicología asociativa) y que no existe en las cosas, sino que lo colocamos en ellas mediante el proceso de percepción. Dicho en otras palabras, es un proceso interno que proyectamos hacia el objeto que percibimos. ¿Quizás por eso decimos "todo tiene ritmo"? Veamos ahora la adecuación de esta herramienta al arte, o, lo que es lo mismo pero no es igual17, lo idóneo del arte como campo de exploración y de ejemplos. Y comencemos por lo segundo.

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Para analizar las relaciones de secuencialidad interna, la investigación aún se tiene que adentrar en la teoría del tiempo en Husserl. 16 Para la articulación entre y dentro de estos momentos recurriré a la teoría husserliana de la asociación. 17 Parafraseando a Silvio Rodríguez. Rodríguez (1975). Pequeña serenata diurna, en: álbum Días y Flores. La Habana: EGREM. El caso imagen escénica: ¿Cómo puede surgir sentido? A. Leon-Geyer VII

Porqué el arte Como mencionamos al inicio de este artículo, la comunicación a través de los lenguajes del arte18 recorre la frontera de lo común y lo propio, buscando no caer ni en lo previsible ni en lo inentendible (al menos parece tener esa intención en la mayoría de los casos). Es justamente en esa frontera, como he descrito arriba, que surge la codificación, en especial la significación interna a la obra. Por otro lado, los lenguajes artísticos pueden tener modalidades de mayor diversidad e interacciones de mayor complejidad que la hacen más valiosas, en comparación con el lenguaje verbal racional, para analizar estructuras de ritmo: pueden ser inter- y transdisciplinarios al combinar varios medios, pueden tener contenidos paralelos (la paralelidad y la procesualidad son conceptos muy usados en teorías de la imagen), y en general son una plataforma para contenidos y discursos referentes a la emocionalidad, de la asociación y de la intuición (que como sabemos son más difíciles tanto de expresar como de comprender si nos limitamos a la comunicación verbal y racional).

Aporte Considero que esta aproximación desde una Teoría fenomenológica del Ritmo puede dar un aporte específico al análisis de cómo pueden surgir y leerse significados en la obras de arte; puede ser una manera alterna para explicar procesos de interpretación, e incluir campos de significado que se escapan a la racionalidad definible y descriptible. Al centrarse en los procesos, da mayor campo de libertad a los contenidos. Aparte de ello, pretende ser una herramienta aplicable a modalidades diversas, tales como 18

Arte es uno de los términos a mi parecer menos definibles en el contexto contemporáneo. Así que trataré de evitar cualquier definición, pero no puedo lograr sortear algunos lugares comunes. Cómo por ejemplo plantearlo como vehículo de comunicación intersubjetiva. Parto del presupuesto de que el artista quiere lograr, a menudo al menos, un proceso de comunicación. No utilizo la frase “decir algo”, pues decir ya implica la idea de lenguaje verbal, y sobre todo, de un contenido específico, delimitado. La comunicación puede referirse a la transmisión de experiencias fuera del lenguaje verbalmente definible (Si existen o no llevaría entrar a la discusión de si podemos pensar en un lenguaje preverbal, lo cuál es tema para otro artículo. Digamos por ahora meramente que lo que describe no tiene que ser necesariamente lo mismo que lo descrito. Dicho de otra manera: lo que puedo describir con palabras no se restringe a ser palabras, así como una pared no se limita a sus ladrillos, o un paisaje no se agota en los adjetivos que lo narran). En este sentido, es posible comunicar asociaciones emocionales difícilmente reducibles a un discurso lógico, o compartir sensaciones vivenciales basadas sobre empatía más que sobre identificación, entre otros.

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aquellas que describí como parte de las artes (inter- y transdisciplina, paralelidad, intuición, etc.). En este sentido, quizás complemente el análisis de lo que sucede con un creador y con su espectador en formas de arte contemporáneas (la instalación, los nuevos medios) caracterizadas por combinar lenguajes, o fundir niveles de significación. Un campo nada nuevo pero que es un excelente ejemplo de lo interdisciplinario son las artes escénicas. Bueno, el texto hablado por el actor suele ser bastante fácil de significar, pero – ¿y sus gestos? ¿Cómo pueden contribuir al sentido de la obra las sensaciones dadas por la escenografía? ¿Cómo pueden significar la iluminación y el uso de nuevos medios escénicos para apoyar el contenido y la experiencia buscada? Y el caso de la danza.... es especialmente interesante. La danza, al ser un arte que puede llegar a niveles de abstracción similares a los de la música, al igual que esta no suele basar su significado en símbolos definidos. Es más, al usar fórmulas ya conocidas corre el peligro bastante tangible de volverse demasiado previsible y aburrida. Tengo la esperanza de que, para explorar cómo puede significar, o mejor digamos comunicar la danza, y para intuir cómo nos puede hablar la música, pueda llegar a ser de alguna utilidad la herramienta de análisis que he presentado en este artículo.

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