El Cancionero General (Valencia, 1511) y el Cancionero de la Biblioteca Británica

Vicenç Beltran El Cancionero General (Valencia, 1511) y el Cancionero de la Biblioteca Británica1

En el panorama de los estudios sobre la poesía en la corte de los Reyes Católicos han venido ocupando un lugar muy relevante dos cancioneros hoy relativamente bien conocidos: el modernamente bautizado como Cancionero de la Biblioteca Británica2 (LB1 según las siglas de B. Dutton)3 y el Cancionero general, publicado por Hernando del Castillo en las prensas del «alemán de Basilea» Cristóbal Kofman el 15 de enero de 1511 (11CG para B. Dutton)4. El primero alcanzó notoriedad a través de la temprana edición de H. A. Rennert, el segundo fue siempre bien conocido gracias a sus nueve ediciones y al facsímil de Rodríguez Moñino, que el año pasado cumplió medio siglo; a conservar el valor preeminente de ambas colecciones han contribuido otro haz de fac-

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Este trabajo es fruto de los proyectos FFI2008-01643/FILO y 2009 SGR 1487. Hoy British Library, ms. Add.14040. El nombre procede de la edición parcial Rennert, 1899 y resulta un tanto inadecuado, pues los cancioneros castellanos de esta Biblioteca son tres si bien es cierto que los otros dos tienen un nombre más específico: el Cancionero de Herberey (ms. Add. 333382) y el Cancionero de Egerton (ms. Eg. 939). El primero y el tercero son hoy asequibles en la web Convivio de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (http://www.lluisvives.com/portal/cancionmedieval/). Primero en Dutton, 1982, aún muy útil como sumario de índices de los manuscritos entonces ya inventariados, y la edición de los textos (con los índices definitivos y más completos) en Dutton, 1990-1991. Resulta todavía imprescindible por sus índices y estudio preliminar la edición facsímil de Rodríguez Moñino, 1958; hoy, ya agotada esta edición, se nos ha vuelto accesible, con sus índices, en la web Convivio, donde puede encontrarse también la reproducción del ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, Sig. 07 CM-2882.

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tores nada despreciables: el manuscrito de Londres contiene un elevadísimo número de textos en documentación única, casi la mitad5, el impreso contiene mil cincuenta y seis composiciones según el índice de Antonio Rodríguez Moñino, que lo vuelven el más voluminoso y significativo de toda la escuela; contiene preferentemente textos entonces inéditos o de circulación escasa y fue publicado además con una pulcritud y sofisticación ecdótica en la avanzada de las técnicas humanísticas6. Por fin ha de tenerse en cuenta que apenas nos quedan otros cancioneros colectivos con poesía de este período: aparte de los musicales (Cancionero musical de Palacio, MP4, Cancionero musical de la Colombina, SV1 y Cancionero musical de la Catedral de Segovia, SG1), cuyo repertorio se reduce a géneros muy concretos, en particular los villancicos, sólo una de las dos secciones de uno de los cancioneros salmantinos (SA10) nos ha conservado un grupo substancial de poesía coetánea. Las relaciones entre ambos cancioneros han sido objeto de numerosos estudios desde la edición de Rennert que, habiendo observado su proximidad, publicó sólo los poemas que LB1 no compartía con el Cancionero General; sin embargo, el problema no ha sido abordado seriamente hasta hace muy pocos años. Calor Alvar se planteó el enigma de la relación entre LB1 y el resto de los cancioneros castellanos; al analizar su proximidad con el General formuló así su estado de la cuestión: No son raras las sucesiones de textos que manifiestan una estrecha relación, aunque las abundantes divergencias de atribución y textuales hacen pensar que la dependencia entre 11CG y LB1 no es directa [...] Son 202 las compo5

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La peculiar confección de los índices de B. Dutton no permite un balance ni siquiera aproximado del número de poemas: las tablas elaboradas por Moreno, Descripción codicológica LB1, basadas en la numeración de B. Dutton, señalan unas doscientas entradas en documentación única de las 470 que contiene; en su propio índice, mucho más fiable, el número de textos del manuscrito queda reducido a 295, mucho más próximo a la realidad. Sobre el primer aspecto habremos de volver; me ocupé del segundo en Beltran, 2005a.

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siciones en las que coinciden el cancionero manuscrito de Londres y el impreso en Valencia. Hay que añadir, además, que los grupos que afloran de este modo no corresponden a las obras de un mismo autor, sino que afectan a composiciones de distintos poetas. La división temática que llevó a cabo Hernando del Castillo podría estar en la base de la dispersión y de la diferencia en el orden».7

En esta línea interpretativa (aunque con más reservas) se mueve Manuel Moreno en su estudio de LB1: «Es obvio que la división temática que Castillo impusiera al Cancionero General nos impide ver la estructura original y los materiales con los que contaba [...] Está claro que las coincidencias no son fortuitas y tiene que existir un material que circulara en ciertos ambientes»8. En una investigación más reciente, B. W. Ife, al ocuparse de la transmisión de los poemas de Garci Sánchez, revisó cuidadosamente el estudio de C. Alvar, a cuyas conclusiones oponía la vaguedad de ciertas agrupaciones de poemas: «how is it that of 91 poems in common with 11CG, and 189 in common with 14CG, there is only one common sequence of four poems, one of three poems, and six pairs?»9; en su análisis de LB1 oscilaba entre la constatación de su agrupación por autores y sus numerosas irregularidades y concluía que LB1 «was compiled from a wide range of sources, some oral, some MS, and some printed», aunque no veía indicios sólidos a favor de una precedencia de 11CG o su reedición 14CG10. El problema se lo planteó también Ana Mª Rodado Ruiz en su edición de Cartagena: el análisis de los poemas comunes y las semejanzas en su ordenación le llevó a suponer que ambos proceden de un cancionero personal del autor que «pudo contener más poemas de los que se seleccionan en 11CG (quizás los dos que se añaden en 14CG) y, tal vez, pudo estar en la base 7 8 9 10

Alvar, 1991, especialmente pp. 490 y 492. Moreno, 1997, especialmente p. 1081. Ife, «Dutton LB1 and the Sources of Garci Sánchez de Badajoz», p. 2. Ife, «Dutton LB1 and the Sources of Garci Sánchez de Badajoz», p. 13; para las dificultades ofrecidas por los grupos de poemas compactamente organizados por autor y las anomalías, véase la p. 4.

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de LB1 [...] Lo más lógico es pensar que debía de practicar una selección de la obra de los distintos autores (si fuera cierta nuestra hipótesis, habría dejado fuera algunos poemas que LB1 sí recogió)»11. Desgraciadamente, de los poemas contenidos en ambos cancioneros tenemos pocas ediciones neolachamannianas, dotadas de un stemma codicum que tan útil nos podría ser para decidir en este punto. Carla De Nigris publicó tres atribuidos a Juan de Mena de los que uno, «El fuego más engañoso» (LB1 171)12 está en documentación única. De otro, «Anda ve con diligencia» (LB1 169)13 no propone una hipótesis de transmisión, aunque deja claro que ninguno puede proceder del otro, pues ambos contienen errores; la lectura de los vv. 49-50 en ambos testimonios pudiera responder a difracción sobre un error común al antígrafo de ambos, por lo que estos datos serían compatibles con la derivación de un mismo antecedente. «Cuando vi morir mi vida» (LB1 172), contiene sólo las estrofas en arte menor de «El sol clarescía los montes acayos» y su transmisión sólo enlaza en la parte alta; este último caso no resulta compatible con la de un antígrafo inmediato, rico en poesía del tiempo de los Reyes Católicos (pues este es el contenido dominante de 11CG y casi el único de LB1) de donde procedieran ambos, que pudiera ser una de las opciones a donde llevan todos estos análisis y que será, según anticipo ya, mi hipótesis de trabajo. Maria D’Agostino es el único estudioso que se ha ocupado a fondo de este problema en su edición de Guevara, poeta central en los dos cancioneros. Del análisis de los errores de transmisión, significativos en ambos testimonios y muy vistosos en LB1 (que destroza algunas de sus poesías mejor conocidas) deduce por una parte su independencia mutua, por otra excluye la presencia de 11 Rodado Ruiz, 2000, p. 66. 12 De Nigris, 1988, n. 6. 13 De Nigris, 1988, n. 49, considerado de atribución incierta. Sin embargo, la certeza o no de la atribución no interesa en absoluto para el problema que aquí planteamos.

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«errori congiuntivi tali da poter far supporre un rapporto fra i due testimoni». En cuanto a la interpretación de los paralelismos posicionales entre sus diez poemas comunes, concluye que «la coincidenza della successione immediata dei componimenti [...] non è di per sé significativa»14. Creo que en conjunto podemos sistematizar así el estado de la cuestión. Entre ambos cancioneros existe un número elevado de poemas comunes (unos doscientos entre trescientos de LB1 y mil de 11CG)15 que tienden a agruparse en grupos poco homogéneos pero sensiblemente próximos; bastante homogéneos como para volver intuitivamente improbable una asociación por azar, a partir de fuentes independientes, pero demasiado heterogéneos como para exigir la existencia de un antígrafo común de donde procedería esta ordenación. Por otra parte, los errores separativos son tantos y tan claros en los dos cancioneros que resulta imposible que uno proceda del otro. De ahí la hipótesis de que pudieran haber copiado materiales parcialmente homogéneos y no organizados, como proponía B. Ife y había propuesto Manuel Moreno: «podemos suponer que no hay una dependencia directa sino que tanto Henando del Castillo como el recopilador de LB1 usaron fuentes más o menos idénticas [...] Está claro que las coincidencias no son fortuitas y tiene que existir un material que circulara en ciertos ambientes; ambos recopiladores deberían estar muy cerca uno de otro; y no sólo participar de un material común, también de unos gustos comunes»16. Más tarde ilustraré el por qué de este punto de partida, pero anticipo que las series compartidas

14 D’Agostino, 2002, respectivamente en las pp. 43 y 40. 15 Hay diferencias a veces significativas en la cuantificación de las distintas fuentes. Dutton daba entrada propia a secciones de poema que no pueden ser individualizadas (estrofas en boca de personajes en composiciones más amplias, por ejemplo, incluso a los refranes citados) y vacilaba en la atribución o no de número propio a otros casos de más fácil individualización (cartas-prólogo y el poema introducido, aunque en otros casos aislara con número propio la estrofa introductiva o conclusiva). En otras ocasiones la dificultad resulta bastante obvia, como pueden ser los villancicos o canciones por deshecha, que en otros testimonio pueden aparecer exentos, o los estribillos glosados más de una vez. 16 Moreno, 1997, p. 1081.

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reúnen grupos nutridos de poemas, asociados más o menos de cerca (no siempre estrictamente) por su orden (pero no con el mismo orden, que es otra cosa): esta será también mi hipótesis inicial; ya veremos qué entiendo por todo ello, baste ahora observar que las coincidencias son demasiado frecuentes y extensas y lo bastante próximas como para ser interpretadas por poligénesis a partir de algunas fuentes comunes que pudieran circular en un determinado ámbito. A estos estudiosos no les pasó inadvertido el hecho de que la distinta estructura de ambos cancioneros pudo introducir anomalías en la ordenación y secuenciación de los poemas comunes. El caso de 11CG es más claro; el autor nos advierte en la introducción: ordené y distinguí la presente obra por partes y distinciones de materias en el modo que se sigue: que luego en el principio puse las cosas de devoción y moralidad y continué a éstas las cosas de amores, diferenciando las unas y las otras por los títulos y nombres de sus auctores; y tanbién puse juntas a una parte todas las canciones, los romances, assimismo, a otra, las invenciones y letras de justadores en otro capítulo, y tras éstas, las glosas de motes, y luego los villancicos, y después las preguntas. E por quitar el fastío a los lectores que por ventura las muchas obras graves arriba leídas les causaron, puse a la fin las cosas de burlas provocantes a risa, con que concluye la obra ...17

Si la secuencia con que se suceden los distintos tipos de obras fue introducida por Hernando del Castillo, en esta operación debió alterar profundamente el orden original; estas alteraciones fueron tenidas en cuenta por los estudiosos anteriores que, sin embargo, valoraron desigualmente su importancia18. Por otra par-

17 Cito por la edición de González Cuenca, 2004, vol. I, p. 191. 18 Alvar, 1991, p. 490 juzgaba que «la reelaboración temática que ha llevado a cabo Hernando del Castillo tampoco permite distinguir con facilidad las coincidencias» y Rodado Ruiz, 2000, p. 66 proponía que «al distribuir la colección en

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te, para construir una explicación suficiente es necesario comparar la estructura del Cancionero general con la de LB1 y, sobre todo, elaborar una hipótesis sobre la estructura del antígrafo y sobre los métodos de trabajo de sus respectivos compiladores; pero antes habría que tener claro cuál es el orden de LB1 y este, paradójicamente, también suscita problemas. Quien más a fondo se ha ocupado de ello es Manuel Moreno. La base del cancionero sería una agrupación grosso modo por autores, cada uno de los cuales ocuparía una sección del manuscrito; en numerosos casos, esta sección habría sido individualizada gráficamente mediante una rúbrica general («Aquí comiençan las obras de...», «Comiençan las obras de...») que, muy a menudo, ocuparía todo el ancho de la página, interrumpiendo la sucesión de la copia a doble columna. En otros casos más simples, la rúbrica sería simplemente el nombre del autor precedido de la preposición: «De Costana», «De Carasa», «De Pinar»...19. Estos grupos, en algunos casos, son muy consistentes: el más significativo es el primero, de Garci Sánchez de Badajoz, que ocupa los folios 1r15v, pero conviene citar por ejemplo a Portocarrero (ff. 18v-24v), Núñez (ff. 42v-44v), Guevara (ff. 48v-61v), Cartagena (ff. 67r76v), Juan Tallante (ff. 82r-88v), Tapia (ff. 97r-103v), Diego López de Haro (ff. 111r-114r), y el Vizconde de Altamira (114v-118r). Podría ser definido como un cancionero organizado por autores si no fuera por diversas anomalías de las que dos, las más voluminosas, han sido bautizadas por Manuel Moreno como «interludios», el primero de los cuales ocuparía los folios 33r-42v, el segundo, los folios 77-80r. Aquél está formado por un grupo de textos donde a cada autor le corresponde una estrofa; propiamente, para entendernos, por el ciclo satírico «a vn galan portuges que saco en çaragoça estando alli la corte vnas calçasde chamelote», secciones es mucho más difícil identificar grupos». Sin embargo, Moreno, 1991, p. 1080, aceptando el principio general, limita su valor: «la división temática que impusiera Hernando del Castillo a 11CG nos parece que no está en la base que suscitan las diferencias entre ambos recopiladores». 19 Moreno, Descripción codicológica LB1, pp. 18 a 22.

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datable en 1498, con ocasión de la jura del príncipe Miguel, común al Cancioneiro de Garcia de Resende20. Lo extraño es que inmediatamente antes, con un encabezamiento enigmático e impreciso («Los galanes de la corte a una dama que se partía y de otros que no tienen nonbre y de otros que tienen poco») encontramos la composición «Dexáis con vuestra partida» de Tapia, acéfala, formada por la sucesión de expresiones de desconsuelo que la despedida de Mencía de Sandoval está sembrando en el corazón de cada uno de aquellos galanes empezando por el Duque de Alba, a estrofa cada uno. El emparejamiento se debe, obviamente, al carácter de obra colectiva, formada por la yuxtaposición de estrofas, cada una de ellas atribuida a un personaje, en torno a un hecho central; la primera podría ser realmente un ciclo colectivo, la segunda, a juzgar por las atribuciones y rúbricas de otros cancioneros, sería producto de la vena de Tapia y se integra en un género fácil de caracterizar21. Hasta aquí esta sección podría tener cierta unidad, si no fuese porque al final se añadieron un grupo heteróclito de poemas (canciones y otros géneros) sin orden ni concierto, atribuidos a Tristán de Silva, el Conde de Cocentaina, Francisco [de León], el Conde de Cifuentes, Pedro Escobar, etc. El segundo «interludio» sería similar al primero y estaría formado por una extensa colección de invenciones y letras de justadores en su mayor parte común al Cancionero general. Desde un punto de vista más general, podríamos interpretar estas dos secciones como la única forma de insertar obras de carácter colectivo en un manuscrito organizado por autores; la anomalía estriba en el hecho de que no hubieran formado una sección única y quizá la explicación (en el supuesto de que ambos cancioneros tengan una fuente común) sea sencilla: dado que la primera es común al Cancioneiro de Resende y la segunda al General, es posible que ésta pertenezca a un estadio del antígrafo semejante al que conoció Hernando del Castillo, pero no la prime20 Botta, 2002. 21 Véase Beltran, 2002, n. 177 y las notas. Hay un ejemplo arquetípico de estas composiciones en «Recontar si mal sentí» de Guevara (D’Agostino, 2002, n. 21), estudiado por Rodado Ruiz, 2005 y por Beltran, 2005b.

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ra, que habría sido insertada con posterioridad a la separación de estas dos ramas de la tradición textual. La segunda anomalía señalada por Manuel Moreno es la inserción de obra ajena en las secciones aparentemente dedicadas a un autor determinado22. Por mi parte no creo que debamos dar ninguna importancia a la inclusión de obras colectivas como preguntas y respuestas, cuya separación estricta en la obra de cada uno de los participantes en el debate las habría vuelto ininteligibles; de hecho, en los cancioneros de autor suelen figurar también juntas, a pesar de la doble autoría. Tampoco creo significativa la copia de las obras glosadas antes de la glosa atribuida al autor de la sección, que mezcla, por ejemplo, la producción de Florencia Pinar con la de su hermano Pinar. Un caso completamente distinto es del margen superior del f. 106r, donde encontramos una rúbrica a lo largo de toda la página: «Del maestre de Calatrava don Pedro Giron» (LB1 405); la canción del Maestre aparece aquí en documentación única, por lo que no podemos manifestarnos sobre el acierto de la atribución; el problema estriba en que el resto de la sección está integrado por la «Pregunta de Sancho de Rojas a maestre Françisco [de Noya]» y su respuesta, por la «Cançion de un cavallero que amava una señora sin vella», una «Cançion de Durango», una «Sola de Juan Ferrández a su amiga...», un mote sin rúbrica, una glosa sin rúbrica y «De Cota al amor», tras lo que comienza una serie de Torrellas (f. 107r-v). En este caso concreto caben, a mi parecer, dos hipótesis explicativas igualmente verosímiles: la primera es que en el antígrafo existiera realmente una sección más o menos extensa dedicada a Pedro Girón, de la que el compilador hubiera decidido prescindir tras haber copiado la rúbrica y esta canción; ya que carecemos de otra información sobre la posible producción poética de este autor, de inmenso poder y relevancia social durante el reinado de Enrique IV23, resulta imposible decidir sobre su validez. La se-

22 Moreno, Descripción codicológica LB1, pp. 25-26. 23 Conocemos otros casos de producción poética relativamente extensa pero de escasa calidad, atribuida a grandes magnates, que nos ha sido transmitida por un

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gunda es que el copista hubiera encontrado lo que no era sino la rúbrica de un poema y la hubiera creído común a toda una sección, copiándola por tanto a página completa. Las anomalías de este tipo crean numerosos problemas a los estudiosos del cancionero pues atentan gravemente contra la fiabilidad de las atribuciones; pero creo que hemos de ir haciéndonos a la idea de que, a pesar de la regularidad y seguridad de pulso del copista24, seguramente un profesional de la pluma, nos hallamos ante un manuscrito muy mal copiado, destrozado por numerosísimos errores. Éstos resultan evidentes cuando nos ceñimos a la literalidad de los versos, a menudo erróneos en su medida, o a las rimas, evidentemente erradas en numerosas ocasiones, y también cuando podemos verificar la fragmentariedad de numerosos poemas comparándolos con otros testimonios; resulta más complicado acertar en el diagnóstico en casos como el que nos ocupa, cuando carecemos de toda información complementaria que nos permita verificar la validez de nuestras hipótesis que requeriría un análisis exhaustivo del manuscrito. Es posible que muchas de las inconsecuencias en la organización de las secciones no sean atribuibles al compilador. Los cancioneros de este tipo solían dejar espacios en blanco al fin de cada una de ellas con el objeto de añadir más tarde los poemas pertinentes25; cuando el manuscrito caía en manos de usuarios menos cuidadosos, que no comprendían o no conocían su estructura o que, simplemente, no eran tan escrupulosos, dichos espacios en blanco eran ocupados por cualquier material, con criterios distintos o, simplemente, sin criterio alguno. Fue así como cancioneros organizados inicialmente por autores acabaron disfrazando gravemente su estructura inicial hasta borrarla por completo26. solo cancionero: baste citar la de Álvaro de Luna en SA7 (véase Cancionero de Palacio, nn. 2, 3, 48, 177, 197-208) y Beltrán de la Cueva, que nos han sido transmitidas únicamente a través del Pequeño cancionero (véase Perea Rodríguez, 2006 y la edición y estudio de Elia, 2002, especialmente p. 23). 24 Lo cual no significa buena caligrafía, pues nos hallamos ante una letra muy cursiva y bastante personal. 25 Analicé este tipo de procesos en Beltran, 1995. 26 Conozco dos casos arquetípicos: el Cancionero de Baena, cuya estructura original fue reconstruida por Blecua, 1974-79, y el Cançoner Vega-Aguiló, aún más estro-

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Por otra parte, siendo la transmisión de nuestros cancioneros sumamente innovativa, este proceso podía continuar a lo largo de copias sucesivas, cada vez más alejadas del plan inicial; podía además complicarse con adiciones macroscópicas de secciones enteras (¿quizá sucedió así con las secciones de invenciones?), por alteraciones en el orden de los cuadernos al descomponer y recomponer los manuscritos27 o por la adición masiva de contenidos en diversas modalidades. Como conclusión de este análisis, creo que podemos entender LB1 como la copia no mecánica ni fiel de un antígrafo ordenado básicamente por secciones de autores, pero con presencia de secciones no autoriales. Por último, hemos de reevaluar también otro de los factores de distorsión ya identificados en los estudios anteriores sobre este tipo de problemas: la posibilidad de que tanto LB1 como 11CG no copiaran mecánicamente su antígrafo, sino seleccionando los materiales. Parece sin más plausible en LB1 (pues no es un cancionero excesivamente extenso) pero choca un poco con la imagen que nos hemos formado habitualmente de 11CG, concebido por lo general como la acumulación de cuantos materiales llegaron a manos del autor; así lo sugiere la inmensa cantidad de poemas que incluye y da pie a pensarlo el compilador al afirmar en su prólogo: de veinte años a esta parte, esta natural inclinación me hizo investigar, haver y recolegir de diversas partes y diversos auctores, con la más diligencia que pude, todas las obras que de Juan de Mena acá se escrivieron, o a mi noticia pudieron venir, de los auctores que en este género de escrevir auctoridad tienen en nuestro tiempo28.

Sabemos positivamente que los autores valencianos hubieron de ser tomados del material producido en el entorno valenciano de Hernando del Castillo o del Conde de Oliva, y hubieron de faltar, al menos parte de ellos, en el supuesto antígrafo que ahora

peado por la tradición textual, cuyo aspecto originario fue revelado por Alberni, 2006. 27 Es un accidente frecuente, que intenté razonar en Beltran, 2006. 28 Cancionero general, I, p. 189.

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investigamos; pero las adiciones al antígrafo tal como lo podemos reconstruir mediante sus coincidencias con LB1 pudieron ser mucho más consistentes. Baste recordar ahora a J. Whetnall, que señaló la exclusión de obras ya divulgadas por la imprenta como Juan del Encina, fray Íñigo de Mendoza, fray Ambrosio Montesino u otros29, mientras Antonio Chas Aguión señaló que la sección de preguntas y respuestas prioriza las obras de circulación escasa o nula30. Partimos por tanto de la hipótesis de que, si bien LB1 y 11CG pudieron proceder de un antígrafo común, las adiciones del segundo pudieron alcanzar grandes dimensiones. Terminaré por fin esta ya fijación de principios precisando que en este estudio usaré una metodología conocida desque la divulgó Gustav Gröber al analizar las relaciones entre los cancioneros occitanos y no ignorada por los estudiosos de nuestro ámbito: la comparación de las secuencias de poemas comunes a dos o más cancioneros31; sin embargo, su aplicación puede ser menos mecánica de como ha sido utilizada hasta ahora y admite variedades mucho más productivas. Por otra parte, la imprecisión con que se repiten las series de poemas comunes a ambos testimonios resulta semejante a la que encontramos en otros cancioneros de la misma época y de épocas anteriores, por lo que no nos hallamos ante un método de trabajo esporádico, sino ante una técnica compilatoria habitual cuyo análisis permitirá avalar nuestras hipótesis. Visto, pues el estado de la cuestión, de las conclusiones de los trabajos precedentes y de mi crítica de los mismos, permítaseme precisar así mis hipótesis: 1) LB1 y 11CG tomaron al menos una parte de su contenido de un antígrafo común cuya distancia de ambas copias resulta im-

29 Whetnall, 1995. 30 Chas Aguión, 1996. 31 Gröber, 1887; entre otros autores no menos clásicos, fue magistralmente revitalizada, para el análisis de este mismo corpus, por Avalle, 1950 y Avalle-Leonardi, 1993.

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precisable. Por distancia entiendo tanto la interposición de copias como las innovaciones de las mismas. 2) Habiendo reordenado Hernando del Castillo parte de los poemas por géneros, la disposición original del antígrafo común a LB1 pudo coincidir con la estructuración por autores que éste aún conserva. Respecto a la segunda hipótesis, es posible suponer que la sección de obras religiosas y la de «Coplas de amores» de 11CG, internamente organizadas por autores, sean más fieles al antígrafo que las secciones genéricas. La constatación de las profundas diferencias entre la extensión de LB1 y 11CG, especialmente el número relativamente escaso de poemas comunes a los dos, me inducen a añadir una tercera hipótesis: 3) LB1 y 11CG seleccionaron el material que les resultaba más atractivo de este antígrafo, y pudieron añadir (en el caso de 11CG ha de entenderse ‘añadió’) materiales de otras procedencias. Veamos primero los términos del problema. Tapia es, sin duda, uno de los autores mejor representados en ambos cancioneros; ambos contienen poemas que faltan en el otro y la estructura de 11CG ha introducido numerosos factores de distorsión: la sección de Tapia comienza en LB1 en el número 36532 («Comiençan las obras de Tapia»), que falta en el 11CG; los números 366-369 han sido distribuidas en otras secciones de 11CG, por lo que podemos suponer que estaban también en el que suponemos su antígrafo común. Sin embargo, de esta serie, 11CG no recoge ID1060, «Yo partí de vuestra tierra», LB1 375, rúbrica «otras suyas partiendo de su amiga y diziendo las gracias que consigo lleva», y el número

32 Conservo en este análisis la numeración de los poemas según el repertorio de B. Dutton, conservado en An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts de D. Severin - F. Maguire que consulté durante el verano de 2009.

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379 va entre las glosas de romances. Del resto de los poemas a él atribuidos en LB1 (hasta el 398), 11CG copia los números 387390, 393 y 395 entre las canciones y el 398 entre las preguntas; en total son once los contenidos en LB1 que no están en 11CG33. Mirándolo desde el lado opuesto, 11CG incluye veintinueve poemas atribuidos a Tapia que no están en LB134. Podemos deducir que o bien cada uno de ellos realizó numerosas adiciones o bien ambos realizaron selecciones divergentes del mismo antígrafo, o bien se combinaron ambos procesos. Centrándonos en la subsección de «Coplas de amores» que 11CG dedica a la obra de Tapia, el índice de B. Dutton registra treinta y ocho entradas; una (856) corresponde a una canción de Torrellas allí glosada (857) y la glosa en cuestión termina con una deshecha indexada aparte, aunque con el mismo número (857D). A su vez, el primer número está reduplicado pues el poema en cuestión («Estando y descuidado») acaba con una canción por deshecha con el número 822D. Quedan, por tanto, treinta y cinco poemas. De ellos, once fueron seleccionados en la sección dedicada a Tapia de LB1; otro («Dexáis con vuestra partida»), como queda dicho, fue incluido acéfalo y anónimo iniciando las invenciones contra el portugués que vestía unas calzas de Chamelote en Zaragoza (nº 92), por lo que no entra aquí. Veamos cómo quedan distribuidas las coplas de amores comunes a ambos cancioneros: ID 1057 1066 1067 1068 1063 1061

INCIPIT Estando yo descuidado No consuela desventura35 Es amor una visión Las ansias enamoradas (...) Id mis coplas desdichadas Mi dios, mi bien, mi salud

11CG 822 823 824 825

LB1 372 380 381 382

828 829

378 376

33 En Dutton, 1982: nn. 365, 375, 380, 383-385, 386, 391, 392, 394, 396, 397. 34 En Dutton, 1982: nn. 41, 42, 289, 308, 320, 380, 826, 827, 830-837, 842-845, 848-855, 857. 35 Mi copla desventurada en CG823.

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1058 1062 1059 1055 1056

(...) Mientras más de vós me acuerdo Si fuese vuestra excelencia Allá en la guerra Anibal (...) Ante vuestras hermosuras Veros damas en prisión

838 839 840

373 377 374

846 847

370 371

Lo que primero llama la atención en ambas series es la fuerte coincidencia de los cuatro primeros poemas y, de entre estos, la estricta sucesión de los números 823/380 a 825/382. Es como si el compilador hubiese decidido saltar los textos que ocupan los números 373-379 para recuperarlos por fin en otros dos procesos de selección sucesivos. Al final habría cambiado de nuevo de opinión y recogido en último lugar los dos poemas previos, el 370 y 371. Si esta estimación es correcta, el compilador (Hernando del Castillo o su antígrafo) habría actuado como un estudioso que lee, juzga, selecciona y copia los textos que le satisfacen en un momento determinado, volviendo atrás repetidamente mientras considera que es insuficiente el número de poemas elegidos, o cada vez que modifica los parámetros de su selección. De los poemas intermedios desestimó uno (ID 1060 = LB1 375, «Yo partí de vuestra tierra»), si es que estaba todavía en su antígrafo, y otro, la glosa del romance «Fontefrida» (1064 = LB1 379/11CG 440, «Andando con triste vida»), la relegó a la sección correspondiente. Los textos de 11CG ajenos a LB1 pudieron estar en el antígrafo y haber sido suprimidos por el copista de LB1 o haber sido añadidos por Hernando del Castillo. Que no estamos elucubrando sin fundamento lo demuestra el paralelismo con otros cancioneros que aplicaron un procedimiento semejante. A mediados del siglo XV, en Barcelona había sido copiado el ms. Esp. 225 de la Bibliothèque Nationale de Paris (conocido con la sigla J); realizó una selección muy amplia de Ausiàs March y de Joan Berenguer de Masdovelles, los dos poetas que regían las escuelas coetáneas de Valencia y Barcelona, de cada uno de los cuales eligió medio centenar de poemas que intercaló con composiciones procedentes de alguna colección más antigua (poetas medio siglo anteriores) y con otros poemas de la producción 135

Vicenç Beltran

barcelonesa coetánea. El primer punto a considerar es la seguridad de que la obra de March fue extractada de un antígrafo, seguramente copia del autógrafo, con el mismo orden que podemos ver hoy en el ms. Nueva York, Hispanic Society, ms. B 2281 (sigla N). Por otra parte, ha de tenerse en cuenta que los poemas de March y Masdovelles no van en secciones compactas, sino en tres secciones alejadas en otros tantos puntos de su manuscrito, fruto de tres procesos de selección sucesivos; y cada uno de estos procesos fue objeto de diversas pasadas del antígrafo. Veamos este ejemplo, muy semejante al que acabamos de observar en el Cancionero general: J

204

205

206

207

208

209

210

211

212

214

N

29

79

74

77

80

86

87

88

23

38

Como nuestro antólogo, J iba leyendo su ejemplar y copiando los poemas que seleccionaba en pasadas sucesivas; empezó por el 79, volvió ligeramente atrás y copió el 74, siguió con el 77, el 80 y la serie 86-88, para volver al punto de partida y copiar el 23 y el 38. El paralelismo entre la técnica de ambos compiladores no puede ser más próximo y, como veremos, coincidían en otros detalles de sus métodos de trabajo. En un aspecto se diferencian sin embargo las dos selecciones: J contiene sólo poemas que están en los cancioneros personales de March; por el contrario, 11CG y LB1 contienen un número elevado de poemas que están sólo en uno o en otro. Cabría pensar que ambas colecciones se enriquecieron con aportaciones al antígrafo común y el testimonio de Hernando del Castillo parece reforzar esta suposición; sin embargo, entre los dos nos han transmitido la mayor parte de la obra conservada de Tapia, y son muchos los que encontramos sólo en el uno o el otro. No creo fuera de lugar suponer que en realidad tanto LB1 como 11CG seleccionaron una parte de los poemas disponibles rechazando la otra. A fin de reforzar este planteamiento pondré un ejemplo procedente de una tradición completamente distinta, la occitana. En 136

El Cancionero General (Valencia, 1511)

su edición de Peire Vidal, D’Arco Silvio Avalle cruzó las familias de manuscritos formadas a partir de los errores comunes con los datos emergentes de la sucesión de los cancioneros; en el análisis de la que llama «tradizione» emergen unas curiosas series36 que ejemplificaré extractando los datos relativos a dos cancioneros, el que contiene más poemas y el que nos interesa: A

268

269

270

273

274

276

277

281 282

286

290

291

e

1

3

2

8

9

4

12

5

7

11

10

6

Nos hallamos, como puede verse, a más de un siglo de distancia, con un procedimiento muy semejante. El copista que efectuó la selección del cancionero e escogió por fases y un tanto a saltos los poemas que le interesaban de un antígrafo común a A; ambas series forman una constelación con más o menos el mismo orden y la elección de los textos procede mediante saltos adelante y atrás, a través de pasadas sucesivas que le permiten repescar cada vez un pequeño grupo de poemas más o menos próximos en el antígrafo. No es raro que, como en las tradiciones que ahora estudiamos, algunos cambien su orden, especialmente cuando ocupaban posiciones inmediatas o muy cercanas. La existencia de este procedimiento selectivo resulta muy clara en la obra de otro grande de los poetas del período, Guevara, muy bien representado en los dos cancioneros; esta es la secuencia de los poemas comunes a los dos testimonios en la sección de las coplas de amores a su nombre en el Cancionero general: ID INCIPIT 856 El seso turbio pensando 867 O desastrada ventura

11CG 210 211

LB1 174 180

36 Avalle, 1960, pp. xxxix-xl. La relación de faltas que justifican la agrupación de estos dos manuscritos en una misma tradición figura en la p. xli: su asociación no es fruto de este orden, sino de las faltas comunes, que vienen a certificar la validez del método.

137

Vicenç Beltran

(...) 874 A vos el mal de mi bien 875 Dos firmezas que sostiene 869 Porque el muy fiero vestiglo (...) 1934 De vida triste siniestra (...) 858 O desastrada ventura 859 Recontar si mal senti

217 218 219

188 189 183

224

362

232 233

176 177

Del estricto parentesco entre ambas series no podemos dudar: los dos pares de obras en el mismo orden (218-218 = 188-189 y 232-233 = 176-177) podrían derivar de pliegos poéticos parciales en manos de los dos compiladores pero la conservación de la posición relativa de las series 210 a 218 = 174 a 189 y la técnica de la selección progresiva de grupos de poemas, cuyo paralelismo con otras fuentes hemos podido comprobar, invita a buscar un origen común al conjunto, donde sólo resulta problemática la interposición de 11CG224=LB1362. Si partimos de la hipótesis, que creo funcional, de que uno y otro cancionero han tomado estos textos de un antígrafo común, claramente se observa aquí la poda efectuada por Hernando del Castillo: la sección de Guevara en LB1 empieza en el poema anterior, el 173, y se extiende hasta el 191; de estos diecinueve poemas 11CG retiene sólo ocho. De ellos sólo uno plantea problemas: ID 873 «La grandeza de mis males», que en 11CG se atribuye a Costana y encabeza la sección de sus coplas amorosas. Si lo miramos desde la perspectiva inversa, 11CG contiene en esta misma sección desde el número 210 (ID 856 «Aqui comiençan las obras...», «El seso turbio pensando», f. ciir) hasta el número 233 (el 234, ID 6177 «Porque crescen mis tormentos» abre la sección dedicada a Juan Álvarez Gato); un total de veinticuatro obras de las que LB1 sólo ha retenido siete, ocho si suponemos que allí la posición de 224=362 era coherente con el resto del grupo y fue alterada por el compilador. Creo que ante estos datos y ante estos métodos de compilación ambos autores debieron efectuar una poda intensa a partir de un cancionero mucho mejor provisto que los dos conservados. 138

El Cancionero General (Valencia, 1511)

Muy distinto es el caso de Juan Tallante. En 11CG abre la sección de obra religiosa donde encontramos dieciséis composiciones; sin embargo, LB1 conserva un conjunto bastante pobre: ID INCIPIT 1006 En antes que culpa fuese causada (...) 1004 Providencia divinal 6051 Aflegido y afanado 1005 Promover y proseguir (...) 1002 Su profunda conclusión 1003 Perennal fuente sellada

11CG 1

LB1 322

7 8 9

320

15 16

319 319

321

A la vista de estos datos, parece que en este caso es 11CG la fuente más cercana al posible antígrafo y LB1 quien selecciona, disponiendo en orden inverso los poemas de su modelo. El caso se explica bastante bien: hoy sabemos que Juan Tallante era murciano, servidor del Adelantado de Murcia, pero bien relacionado con los círculos literarios de Valencia y muy presente en la vida literaria de la ciudad37; para el compilador de LB1 pudo ser un desconocido a quien no prestó demasiada atención, no así para Hernando del Castillo. El caso puede aclarar también un pequeño misterio atributivo: en el f. 80r encontramos la rúbrica «De talante sobre vn pedaço de carne que comjo vn perro a doña/ beatriz de para y su hermana en murçia alas quales respondjo el adelantado don pero fajardo (...)»; tras la pregunta de Tallante y la respuesta del Adelantado, sigue una «Cançion del mismo señor adelantado»38 y una «Cancion suya» (f. 81r). Continua el cancionero con una pequeña muestra de otros poetas para llegar por fin a la nueva sección, «De juan talante ljbertado / de nuestra señora» (f. 82r), donde aparecen por fin los poemas reseñados. Creo que

37 Véase Perea Rodríguez, 2003, especialmente pp. 230-231. 38 Ante la dificultad de leer la rúbrica en el facsímil del manuscrito (http://www.lluisvives.com/servlet/SirveObras/jlv/081427298797363841978 57/ima0168.htm) la tomo del estudio e índice de Moreno, Descripción codicológica LB1, p. 100.

139

Vicenç Beltran

esta sucesión explica una supuesta anomalía de rubricación: el compilador encontró un grupo compacto de poemas vinculados la corte poética del Adelantado de Murcia encabezados por los de este magnate, copió algunos de ellos y, al final, incluyó la selección de Tallante; la hegemonía de este autor en el seno del grupo ha inducido a creer que la rúbrica del f. 80r anunciaba una sección con su obra, cuando no era así. Veamos ahora otro caso que juzgo emblemático: Garci Sánchez de Badajoz. LB1 es uno de los testimonios fundamentales para su transmisión pues no sólo contiene gran parte de su obra, sino que es la fuente con más poemas suyos a la par de 14CG; por el contrario, la aportación de 11CG, aunque incluye los más significativos y extensos, resulta más bien pobre: una invención (11CG 576 «Garci sanches /de badajoz saco por cime/ra vn diablo y dixo / Mas penado y mas perdido /y menos arrepentido»), interviene en cuatro preguntas o respuestas (11CG 694 «El ciego que nunca vio», 741 «A los animales brutos», 762 «Como ya mejor sabes» y 771 «Mucho en estremo holgara», un romance (11CG 468 «Caminando por mis males») y cuatro villancicos (11CG 660 «Lo que queda es lo seguro, 667 «Amores tristes crueles», 668 «Todo plazer me desplaze» y 669 «Sospiros no me dexeis») en las secciones correspondientes; en la sección de coplas de amores, tras la rúbrica general («Comiençan las obras de garci sanches de badajoz...») contiene «Pues amor quiere que muera» (esto es, las «Liciones de Job»), «Ymajen de hermosura», «La mucha tristeza mia», «Caminando en las honduras» («Infierno de los Enamorados»), «El graue dolor estraño» y «El dia infelix noturno» («Claro escuro») (ff. cxviiv-cxxijr, 11CG 271-276). Por último, en la sección «Obras de Badajoz» (ff. cxcv-cxciv), que seguramente le pertenecen también39, aparecen 11CG 887 «Carta bien auenturada», 888 «O ymagen de mi gloria» y 889 «Muchas vezes vi por cierto».

39 Fruto de discusión durante mucho tiempo, hoy parece plausible la propuesta de identificación entre «Badajoz», «Badajoz el músico» y «Garci Sánchez de Badajoz» que hizo Ros-Fábregas, 2003.

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El Cancionero General (Valencia, 1511)

Veamos ahora el diagrama de la distribución de estas obras en ambos testimonios, centrándonos, como de costumbre, en la sección por autores; pero, esta vez, incluiremos 14CG: ID 1769 6660 6661 6662 6826 6827 6828 6829 6830 225 662 687 688 690 691 692 697 699 703 704 705 715 722 731

INCIPIT 11CG Pues amor quiere que muera 271 Carta bienaventurada 887 O imagen de mi gloria 888 Muchas veces vi por cierto 889 Ven ventura, ven y tura Sin voluntad me destruís Cuando yo vi vuestro gesto Pues señor me preguntáis Señora, la bendición Después que mi vista os vido Caminando en las honduras 274 A la hora en que mi fe No me quejo yo en mi mal Como el que en hierros ha estado O dulce contemplación No pido triste amador La mucha tristeza mía 273 La hermosura acabada No espero por ningún arte Aunque mi vida fenece Id mis coplas venturosas El grave dolor estraño 275 Imagen de hermosura 272 El día infeliz nocturno 276

14CG

LB1

288 289 290 291 292 294 281 284 285 286 287 296 280 293 295 297 298 282 279 283

3 4 5 7 8 9 11 13 17 18 19 27 34 40

Sección 11CG G. S. de B. Badajoz Badajoz Badajoz G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B. G. S. de B.

El panorama es aquí mucho más complejo por lo que procederé por partes. A Hernando del Castillo le llegaron seguramente dos fuentes, una con poemas atribuidos a «Badajoz», de la que tomó los tres textos de esta sección, significativamente ausentes en LB1, y otra afín a este cancionero, de donde pudo espigar estos poemas: ID 1769 722 697

INCIPIT Pues amor quiere que muera Imagen de hermosura La mucha tristeza mía

11CG 271 272 273

LB1 34 11 141

Vicenç Beltran

662 715 731

Caminando en las honduras El grave dolor estraño El día infeliz nocturno

274 275 276

3 27 40

Por ahora el paralelismo no demuestra nada, pero denme Vds. un minuto de confianza; como en los casos anteriores, 271 lo habría rechazado (o no lo habría encontrado) el compilador de LB1; cabe interpretar que éste estaba más interesado por nuestro autor que Hernando del Castillo, de ahí la notable diferencia entre el número de textos de uno y otro. Cuando Hernando del Castillo procedió a preparar 14CG debía haber cambiado de opinión, pues multiplicó el número de las obras de nuestro autor; fijémonos sólo, de momento, en esta secuencia: ID 687 688 690 691 692 699 703 704 705

INCIPIT A la hora en que mi fe No me quejo yo en mi mal Como el que en hierros ha estado O dulce contemplación No pido triste amador La hermosura acabada No espero por ningún arte Aunque mi vida fenece Id mis coplas venturosas

14CG 284 285 286 287 296 293 295 297 298

LB1 Sección 14CG 4 G. S. de B. 5 G. S. de B. 7 G. S. de B. 8 G. S. de B. 9 G. S. de B. 13 G. S. de B. 17 G. S. de B. 18 G. S. de B. 19 G. S. de B.

Creo que los datos estudiados hasta el momento no dejan lugar a duda: los poemas añadidos en la segunda edición del Cancionero general proceden de un afín de LB1, del que conservan sensiblemente su orden con una secuencia de cuatro poemas seguidos: 284=4 a 287=8; el resto fueron espigados después con el procedimiento habitual, saltándose los textos que no le interesaban. Al encontrar composiciones que están en 14CG pero no en LB1 (288-292 y 294) podemos pensar que los sacó de otra fuente, aunque dada la posición en que aparecen también pudieron proceder de su antígrafo, de donde o no los quiso tomar LB1 o ya no estaban allí en la copia que él manejó.

142

El Cancionero General (Valencia, 1511)

Juzgo muy importante este dato. En primer lugar porque tendemos a pensar que las adiciones de 14CG proceden de materiales de nueva adquisición, llegados al compilador después del primera edición; esto debió de suceder también ya que tras aquella publicación Hernando del Castillo hubo de convertirse en el editor de referencia para la poesía de su tiempo; pero no siempre tuvo que ser así y esta serie lo demuestra fehacientemente. En segundo lugar, porque la aparición de esta nueva serie (y otros casos semejantes) han inducido a los estudiosos a vincular LB1 con 14CG creyendo a veces que el primero pudo haber aprovechado materiales incorporados en el segundo. La situación de la sección de autores en las coplas de amores y en la lírica religiosa, donde el editor anunciaba su intención de clasificar los poemas por autores (y no lo hizo, como veremos a continuación, en las demás secciones), resulta óptima en cuanto, si el antígrafo, como suponemos, tenía ya esta estructura, la disposición original no resultaba necesariamente alterada; sin embargo el cambio de orden sí se produjo como resultado de un proceso selectivo. Y sus condiciones y resultados nos vienen confirmados por su estricto paralelismo con los cancioneros catalanes y occitanos estudiados, donde tenemos la certeza de la relación entre el orden del antígrafo y el de la selección. A pesar de que estas páginas pueden resultar reiterativas, creo necesario, a fin de cerrar debidamente este análisis, hacer una aproximación a las técnicas selectivas de Hernando del Castillo en las secciones genéricas de 11CG y 14CG. Veamos el siguiente cuadro, donde en la última columna se indica la sección en que se insertaron: ID INCIPIT 737 Que mal puede ser mayor 739 Pues mi determinaçion

11CG 14CG LB1 Rúbrica LB1

357 373 45 de rromero cançion 349 366 47 Otras suyas (...) Cançion 752 Es la boz de mi canción 354 370 60 De pinar cançion 802 De nuevo quiero firmarme 316 335 116 De don fadrique manrrique. Cançion 819 Quien por libre no se tiene 323 342 133 Cançion de pedro leonardo davendaño

Sección 11CG Canciones Canciones Canciones Canciones Canciones 143

Vicenç Beltran

685 Son mis pasiones amor

317 336 136 Cançion del duque de medina çidonia 846 Ya no es passión la que siento 376 386 162 Cançion 847 Sy por caso yo biviesse 315 334 163 Cançion

Canciones Canciones Canciones

711 717 740 848

Villancicos Villancicos Villancicos Villancicos

Lo que queda es lo seguro 660 Secaronme los pesares 659 Duele tanto el mal que espero 644 Como se puede partir 657

693 Caminando por mis males 728 Estavase mi cuidado 730 Cuando no queda esperanza 7385 Yo me era mora morayma 756 Maldita seas ventura 767 Cuando yo os quise querida 810 La desastrada cayda 840 En mi desdicha se cobra

468 449 449 459 443 438

731 730 713 728

24 29 48 164

498 474 475 491 466 461

10 38 39 61 64 76

Villançico de G. S. Villancico Villançico Villançico

Romançe suyo Glosa suya del R. Desfecha y villancico Rromançe suyo Rromançe suyo Glosa del R. rrosafresca 434 456 125 Glosa (...) del rom. 462 494 156 Glosa de (...) por mayo (...)

Romances Romances Romances Romances Romances Romances Romances Romances

A la luz de cuanto hemos ido viendo en las páginas anteriores, no resulta difícil establecer una hipótesis de cómo procedía en su labor. Empezó manejando, como siempre, un antígrafo que debía estar ordenado, grosso modo, como el actual LB1; debió ir leyendo y marcando las composiciones que le interesaban (canciones, villancicos y romances) en pasadas sucesivas para copiarlas después, convenientemente clasificadas según el género. Del tramo aquí reproducido tomó ocho canciones que reprodujo en un orden sensiblemente similar, pero a la inversa: la última (LB1 163) pasó a ser la primera (11CG 315) y la primera (LB1 45) pasó al último lugar (11CG 357); el proceso se efectuó con diversas anomalías: LB1 162 pasó a una posición más avanzada, 11CG 376 y las demás quedaron ligeramente descolocadas según la secuencia 11CG 315, 317, 323, 316, 354, 349 y 357. Los villancicos se disponen con mayor regularidad: LB1 24, 29, 48 y 164 pasan a ocupar respectivamente las posiciones 11CG 657, 644, 659 y 660, con sólo la inversión de los dos primeros. Por fin, los romances y sus glosas con los números LB1 10, 38, 39, 61, 64, 76, 125 y 156, también invertidos, pasan a ser 11CG 462, 434, 438, 443, 459, 449 (el 144

El Cancionero General (Valencia, 1511)

romance con su desfecha, que en LB1 habían recibido números distintos: 38 y 39) y 468; en este caso, la anomalía más patente es LB1 156, el último, que pasa casi al último lugar, 11CG 462, quedando sólo ligeramente descolocado LB1 61 = 11CG 459. Ya hemos visto en el análisis comparativo del cancionero catalán J con el antígrafo ausiasmarchiano N y del cancionero provenzal A con el e que estas variaciones en el seno de las series son corrientes y carecen de valor significativo. Tampoco es significativa la copia en orden inverso: bastará citar esta breve serie de los mismos cancioneros catalanes: J N

9 73

10 17

11 16

12 14

13 11

14 9

Podemos concluir por tanto que las secciones por géneros, donde no hay una organización interna por autores, fueron copiadas mediante los mismos instrumentos y procedimientos, tomándolas del mismo antígrafo que las secciones de poesía religiosa y coplas de amores donde sí fue conservada su ordenación autorial. Por otra parte, el sector que hemos considerado ahora coincide con los primeros 164 poemas de LB1 que, en este cancionero, se distribuye entre autores diversos: Garci Sánchez de Badajoz (140, con dudas para los números 38 y 39), un grupo breve de Costana, Carasa y Romero (41-42, 43-44 y 45), Portocarrero (46-50, y quizá sean suyas hasta el 55), un grupito heterogéneo (56-59), los hermanos Pinar (60 a 78, con alguna intromisión ajena), una enigmática sección atribuida a Juan Rodríguez del Padrón (7988) más nuevos poemas de los Pinar (89-95), una larga sección formada por un poema acéfalo de Tapia (96) y los motes de Zaragoza (97-114), más una larga serie miscelánea de autores diversos (115-151), García de Astorga (152-155) y Núñez (156-163). Nada de esto le interesaba a Hernando del Castillo que, como señala en el prólogo, sólo había organizado por autores las dos primeras secciones; quizá no esperaba encontrar tantas obras de estos géneros cuando empezó, quizá el trabajo de ordenación se le reveló costoso y pesado. Si antes seleccionaba en el interior de las series cerradas atribuidas a cada autor, ahora procede ininterrumpidamente pero el resultado es idéntico: trabajaba sobre un antí145

Vicenç Beltran

grafo cuyo orden era sensiblemente semejante al de LB1 y cuya sucesión general (individualizando los autores o prescindiendo de ello) era también la misma. Como en las secciones por autores, aquí existen también textos que sólo nos constan en uno de los dos ejemplares conservados. Las canciones seleccionadas las va insertando sucesivamente entre el número 11CG 315 y el 376: en una serie de 52 poemas sólo ocho nos constan documentados en ambos testimonios; lo mismo sucede con los villancicos (de 11CG 644 a 660, cuatro comunes de diecisiete) y los romances (de 11CG 434 a 468, ocho comunes de veinticinco). Si lo miramos desde LB1 observaremos que LB1 1 es canción, lo mismo que LB1 14, 21, 22, 32 y 158 (recuperadas en 14CG), LB1 31, 36, 49, 58, 66, (la 67, glosada, sólo contiene el estribillo), 75, 85, 121, 122, 126, 131-137, 141, 144, 148, 149 y 161: son veintiocho textos no copiados contra ocho que sí lo fueron. La repesca de cinco de ellas en 14CG permiten suponer que al menos una parte sí que estaban en su antígrafo, pero de las demás no podemos decir nada: posiblemente tanto Hernando del Castillo (y sus posibles antecedentes) como el compilador (o sucesivos copistas interpuestos) de LB1 seleccionaban el material recibido omitiendo los textos que no les interesaban; quizá añadían además aquellos otros que tenían a mano pero sin un conocimiento suficiente de sus fuentes no podremos precisarlo; y éstas, en su mayor medida, podemos considerarlas desaparecidas sin haber dejado otro rastro. En este trabajo sólo he podido examinar algunas secciones de LB1/11CG, y ni qué decir tiene que, entre todas las que he controlado, he elegido las que mejor se prestaban a mi comparación; naturalmente, los datos no siempre emergen con esta claridad, si bien queda de manifiesto en todos sus puntos una constelación de poemas sensiblemente dispuestos en un orden semejante. Considero sin embargo que son suficientes para proponer, a título de hipótesis de trabajo para el futuro, las tres que enunciaba para justificar este estudio y que reformulo más brevemente: 1) LB1 y 11CG tomaron una parte de su contenido de un antígrafo común. 146

El Cancionero General (Valencia, 1511)

2) Este antígrafo estaba ordenado por autores. 3) LB1 y 11CG seleccionaron drásticamente el material que les resultaba más atractivo de este antígrafo, insertando (al menos 11CG) materiales de otras procedencias. Me gustaría ofrecerles algo más sólido y consistente pero la dificultad de la empresa y el desarrollo que esta investigación exige son mucho mayores que las posibilidades materiales y de extensión de que ahora dispongo. Interesaría saber de uno y otro con qué criterios seleccionaron, qué otras fuentes pudieron conocer, cómo ensamblaron los diversos materiales; son preguntas difíciles de responder pues apenas nos han llegado poemas de esta época en otras fuentes: es muy probable que la extraordinaria difusión de las nueve ediciones del Cancionero general volviera innecesarios y obsoletos los cancioneros manuscritos, seguramente menos voluminosos, más costosos de leer y de copiar; quizá es esta la razón de que nos hayan llegado tan pocos. También resulta imprescindible elaborar un retrato robot del antígrafo: cuándo pudo ser compilado, por quién, dónde, para quién, con qué criterios, con qué materiales, con qué objetivos; esta tarea resulta ciertamente más segura pero no resulta menos costosa. Quede todo ello para más adelante, quizá para el inminente centenario de la bellísima edición de Hernando del Castillo, aunque sí puedo adelantar una de mis hipótesis de trabajo pues la he formulado en otras ocasiones: en el fondo de esta tradición yace un gran cancionero procedente de la corte de los Reyes Católicos, que quizá pueda datarse en los años de la guerra de Granada.

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Vicenç Beltran

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