EL Bilderatlas Mnemosyne, Una metodología de registro y lectura a partir de rasgos visuales de la sociedad

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666

EL Bilderatlas Mnemosyne, Una metodología de registro y lectura a partir de rasgos visuales de la sociedad

Palabras Clave: Atlas, Colección, Imagen, Identidad Visual, Rasgos Visuales, Warburg.

INTRODUCCIÓN

El tema central que ocupará la presente reflexión nace justamente de los argumentos que otorga esta ciencia sin nombre, tal y como la denomina Giorgio Agamben (2007. pág. 157). Es decir, asumir la imagen como un órgano de la memoria y explicar a partir de esta figura la posibilidad de desarrollar una herramienta para el reconocimiento de rasgos presentes particularmente en sistemas de imágenes recolectados (fotografías para nuestro caso) Igualmente, se explicará cómo este ejercicio, adaptado a las cátedras de Identidad visual y a los semilleros de investigación que he acompañado en los últimos semestres, ha comenzado a dejar prácticas de indagación en los estudiantes, particularmente marcadas por una forma de reconocer identidad en las colecciones de imágenes que ellos mismos registran y organizan, lo cual ha permitido hallar diferencias entre lo que se obtiene a partir de la repetición superficial de códigos aprendidos (la imagen cliché) y lo que un registro y lectura propios pueden llegar a enunciar como conjuntos de rasgos. Es así como los niveles de juego entre imágenes se hacen posibles desde un ejercicio que funciona a modo de estrategia colectiva, pues tanto grupos humanos (en este caso comunidad académica) como escenarios de colección, tanto virtuales como físicos, cuentan con un lugar común en el Atlas, donde se trastocan ciertos referentes de lo inteligible al situarse en un tipo de conocimiento distinto al de los modelos epistémicos. Georges Didi-Huberman (2011, p.14) afirma que es esta diferencia la que hace del Atlas una herramienta exuberante y fecunda en tanto guarda una dimensión sensible, diversa y diferenciadora cada vez que se interviene. Destacamos en este punto la manera cómo el trabajador de la imagen debe asumir no sólo un brillante manejo de la técnica y los procesos de producción de lo visual sino una responsabilidad frente a los contenidos. Eso nos emparenta más claramente con una función social del diseño. Por otro lado, vemos cómo la implementación del Atlas de Imágenes como una dinámica de conocimiento itinerante constituye una nueva manera de pensar el diseño desde un contexto mutante. Los límites de las disciplinas y de las tipologías de los problemas a resolver se encuentran en permanente hibridación e interacción, por lo que exceden los escenarios vigentes hasta hace pocas décadas. Podemos formular, con las micro-investigaciones desarrolladas desde esta perspectiva, una forma de lectura propia del trabajador de la imagen que plantea sus estudios desde un tipo de conocimiento basado en los sistemas de imágenes, en la investigación sobre los fenómenos sociales a partir de la noción del panel de trabajo,

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666 del álbum y de las colecciónes de estampas. Enciclopedias sin palabras que hablan de múltiples escenarios, sus posibles relaciones y su carga semántica por donde quiera que se le mire. Se ampliarán, hacia el final de este escrito, los objetivos pragmáticos y pedagógicos de la propuesta; cuáles y cómo pueden llegar a ser los alcances de estas prácticas de reconocimiento y lectura de las imágenes, y de qué manera se pueden desarrollar dentro de un marco heurístico. LA IMAGEN COMO ÓRGANO DE LA MEMORIA APROXIMACIÓN A LA PROPUESTA DE ABY WARBURG Asistimos a un momento particular de la historia en el que las mediaciones tecnológicas se constituyen como la principal plataforma que hace posible la implementación de un nuevo “ecosistema comunicativo” (Barbero, 1999). Un momento en el que los paradigmas y sus certidumbres parecen desdibujarse quizás por la misma naturaleza de estos nuevos espacios cuyos despliegues se dirigen hacia interacciones nunca antes pensadas: yuxtaposiciones, hibridaciones, simultaneidades, dinámicas todas en las que los saberes se alimentan de la movilidad, lo emocional y las construcciones sociales de sentido. Podríamos considerar estas interacciones como los nuevos territorios que se configuran para el reconocimiento de los sujetos activos en dichas mediaciones tecnológicas y cuando nos referimos a sujetos, no sólo estamos pensando en quienes las operan sino en aquellos elementos activos con quienes se establecen relaciones de corte dialógico. La imagen es una de esas cosas que ocurren como sujetos tal como lo indica Giorgio Agamben en su ensayo "el ser especial" perteneciente al libro Profanaciones: "La imagen es un ser cuya esencia es la de ser una especie, una visibilidad o una apariencia. Un ser especial es aquel cuya esencia coincide con su darse a ver, con su especie. Ser especial es absolutamente insustancial. No tiene lugar propio, sino que le ocurre a un sujeto, y está en este sentido como un habitus o un modo de ser, como la imagen está en el espejo. La especie de cada cosa es su visibilidad, es decir su pura inteligibilidad. Especial es el ser que coincide con su hacerse visible, con su propia revelación" (Agamben, 2005. p. 73) Si comprendemos esta particular forma en la que el darse a ver está íntimamente relacionado con la esencia de la imagen, cabe entonces hacer la pregunta sobre aquello que nos vincula con ellas de la siguiente manera: ¿Cómo hacer hablar e interactuar con un sujeto histórico como es la imagen? En otras palabras, ¿cómo relacionarnos con la imagen de tal modo que podamos reconocer en ella todo el esplendor y las dimensiones de la expresión humana que en ella se concentran? Fue justamente esta la pregunta que asumió como tarea y principal preocupación el alemán Aby Warburg y es lo que en nuestro campo de trabajo alrededor de la identidad visual nos anima. Quizás sea esta la razón por la cual este problema merece comprenderse desde una intuición más antropológica que exclusivamente estética. Toda cultura, toda sociedad, basan su transmisión y supervivencia más por el reconocimiento y agenciamiento de los símbolos en una memoria que por las valoraciones estetizantes que sobre ellos se haga.

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666 Si se han planteado estas preguntas es porque dentro de nuestro proceso de aprendizaje de la identidad visual nos hemos encontrado con escenarios en los que abundan herramientas de gestión formal del diseño (pautas estilísticas, parámetros de calidad, normativas, manuales) y son pocos los espacios que quedan para explorar sobre nuevos territorios que permitan el reconocimiento y la exploración de las imágenes. Consideramos, desde el trabajo desarrollado en los semilleros de investigación, que el aprendizaje de la identidad visual debe trascender la mera creación de identificadores (y sus pautas de uso) hacia una metodología que permita integrar otros saberes que ayuden a reconocer la imagen como órgano de memoria. Para comprender la imagen como órgano de memoria 1, ha sido necesario acudir a la metodología de Aby Warburg cuya lógica se despliega en su Bilderatlas Mnemosyne como espacio que muchos podrían denominar catálogo pero que está lejos de serlo pues no hay sistematización alguna en las disposiciones de las imágenes allí ubicadas. Para Didi-Huberman (2011, p.16) la noción: archivo de imágenes puede ser más apropiada y llega a ser importante para describir el principio que opera en el Atlas, sin embargo es aún más importante reconocer lo que ocurre con ellos. Un modo de lectura diacrónico que permite ver cuáles son los deseos que rigen las pulsiones propias de cada época. Pulsiones que brotan automáticamente, sin programas previos y generan interacciones que permiten entrever una lógica más transversal que lineal en el sentido de lectura de las imágenes. Forma visual del saber o forma docta del ver, el Atlas es quiebre de los paradigmas de inteligibilidad que se desarrolla como un tipo de conocimiento que se apoya más en la dimensión sensible, diversa y diferenciadora que en modelos normativos o de estilo. Su posibilidad de generar cada vez de manera distinta juegos de hibridación, yuxtaposición y relaciones hace de cada montaje una posibilidad cada vez nueva que no busca llegar a lo definido sino a un tipo de conocimiento dialéctico que surge del recorrido, del deambular a través de las imágenes (tablas, láminas, fotografías, postales...) Esta forma visual del saber aprovecha la imaginación 2 para generar correspondencias y analogías a partir de conjuntos dispuestos cada vez de manera diferente. Hay un principio provisional e inacabado que mantiene abiertas las posibilidades de reconocimiento de las imágenes. Para Benjamin (2005), es posible desarticular las relaciones del presente con el pasado a partir de la legibilidad (Lesbarkeit) de la imagen, pues cada una de ellas conlleva un índice histórico que no es estático o ajustado estrictamente a su tiempo sino que llama a ser leído desde múltiples ordenes. Tenemos entonces una Máquina de Lectura que a su vez nos remite a todo artilugio que contiene imágenes o las 1

Afirma Agamben (2005) que Warburg concibe esta figura para explicar metafóricamente lo que ocurre al disponer juegos de interrelación entre las imágenes, particularmente aquellos que se dan en su "Atlas", el cual describe como una especie de "gigantesco condensador en el que se reunían todas las corrientes energéticas que animaron y todavía siguen animando la memoria de Europa, y que tomaban cuerpo en sus "fantasmas". El Atlas Mnemosyne de Warburg se denomina así por cuánto hay de ejercicio mnemotécnico en él, esto es, la posibilidad de recordar y relacionar aquellas cosas que tienen un nombre y que por tanto conllevan un significado. Un mecanismo que "habría podido tomar conciencia de la problematicidad de la propia tradición cultural y habría podido quizá, de este modo, curar la propia esquizofrenia y "autoeducarse". 2

Didi-huberman (2011) reconoce la imaginación como un acto de poner en funcionamiento las imágenes, lejos de cualquier superflua fantasía, es una imaginación capaz de aceptar lo múltiple, lo simultáneo, lo espontáneo.

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666 produce (álbumes, juegos de postales, cuadernos de recortes (scrapbook), blogs, cámaras, etc.) y que a su vez se constituyen como objetos de contemplación en los que confluyen tanto ciencia como arte. La naturaleza imaginal, propia de estas lecturas, prevalece sobre las versiones sustentadas desde lo temporal. "Lo que distingue a las imágenes de las “esencias” de la fenomenología es su índice histórico. [...] Estas imágenes han de desligarse por completo de las categorías de las “ciencias del espíritu”, tales como el hábito, el estilo, etcétera. Pues el índice histórico de las imágenes no solo dice a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo que solo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad (Lesbarkeit). Y ciertamente, este “alcanzar legibilidad” constituye un punto crítico determinado del movimiento en su interior. Todo presente está determinado por aquellas imágenes que le son sincrónicas: todo ahora es el ahora de una determinada cognoscibilidad. En él, la verdad está cargada de tiempo hasta estallar. (Un estallar que no es otra cosa que la muerte de la intención, y por tanto coincide con el nacimiento del auténtico tiempo histórico, el tiempo de la verdad.) No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une fulgurantemente al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: de naturaleza imaginal, no temporal. Solo las imágenes dialécticas son imágenes auténticamente históricas, eso es, no arcaicas. La imagen leída, o sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado la marca del momento crítico y peligroso que subyace a toda lectura." (Benjamin, 2005, 465). De acuerdo con Agamben (2006, p. 141) hay un ahora de la legibilidad propio en Benjamin que es justamente la "contraparte exacta" del principio hermenéutico común. De acuerdo con esta noción, la imagen puede ser objeto de interpretación sin fin en la medida que no se agota y por cuanto alberga una independencia de su condición histórica. La máquina de lectura contempla la historia como una posibilidad de recordar aquello que no fue escrito en el momento en el que asume legibilidad. Tenemos una imagen del pasado que, a su vez, es producto de una cognoscibilidad activada por la chispa del ver (imagen - memoria). La lucidez con la que Warburg plantea este tipo de conocimiento o saber que surge de este particular tipo de lectura de las imágenes está sustentado, a su vez por corrientes más amplias que ya se adelantaban en su época desde diferentes vertientes y que guardaban un común interés por aquellos campos de conocimiento que daban especial relevancia a la imaginación 3. El montaje, como principal vehículo de asociaciones entre imágenes y pensamiento es el soporte en el que ciertas coherencias asumen otra lógica. Warburg cree que el Atlas es un mecanismo para volver a pensar las modalidades a las que las artes visuales en general se habían instaurado. Es por esta razón que en el montaje podemos contemplar la transfiguración que acontece "del cuadro a la mesa" (Didi-Huberman, 2011. p. 18) 3

El referente de la imaginación y el recurso de las imágenes se hacen presentes en trabajos desarrollados desde diferentes áreas del conocimiento: G. Simmel (sociología), M. Mauss (antropología), Ch. S. Pieirce (Semiología), S. Freud (psicoanálisis) y finalmente en A. Warburg (iconología). Casos todos, en los que la atención a las "formas" y sus interpretaciones, las asociaciones de ideas, las relaciones, las transmigraciones de las imágenes, los indicios y los síntomas hablan de la participación de un conocimiento dado por la imaginación y la lectura de los signos que esta conlleva. (Didi-Hubermann, 2011. pág. 17).

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666 figura que permite reconocer un espacio de trabajo y de relación (la mesa - table) en el que la obra ya no es un producto acabado sino que es un trabajo en curso, un proyecto siempre inacabado y susceptible de tomar nuevos rumbos. La lógica del montaje abre muchas posibilidades y desvanece la noción de marco o cuadro como objeto acabado. En tanto se instituye la mesa de trabajo como soporte de imaginación, desaparecen las definiciones para abrir paso a las disposiciones. Es el escenario en que pueden darse modificaciones y constataciones cada vez que los elementos allí presentes adquieran una nueva disposición. Finalmente esta es la lógica con la que hemos comenzado a trabajar para poner en curso desarrollos de cartografías que nos han permitido manejar criterios provisionales pero mejor apropiados a la hora de comprender los alcances de la identidad visual en diversos escenarios. Es esta adaptación la que explicaré a continuación. LOS ATLAS DE RASGOS EN EL ESTUDIO DE LA IDENTIDAD VISUAL Al retomar algunos de los elementos más importantes de la Visibilidad Agente anteriormente citados, encontramos que existen varios puntos que dan continuidad y camino a las dinámicas propias de la máquina de lectura de Warburg. En primera instancia, la visibilidad agente reconoce a la imagen como principal signo de identidad, cuya mediación está estrechamente ligada al contexto y los códigos de lectura que surgen de los imaginarios en juego con ella presentes. En segunda instancia, se reconoce que más allá del símbolo lo que se interpretan son los códigos presentes en él. La agencia es invisible, esto quiere decir que al haber unos juegos de relación de impresiones es como si se pusiera en obra una forma simbólica del pensamiento; las imágenes al ser conscientemente almacenadas en la memoria como impresiones son realidades históricas (Agamben, 2005. p.171) En estos aspectos comenzamos a vislumbrar un papel activo del diseñador comunicador como operador de la imagen que pone en juego sus códigos justamente para que otras miradas entren en convergencia con su espacio de atención y de trabajo 4. Guardando las proporciones y haciendo algunas adaptaciones al espacio de aprendizaje que otorga la vida académica se han generado desde los semilleros de identidad visual, y desde algunos ejercicios desarrollados en talleres de identidad, algunas variaciones aplicadas a trabajos desarrollados por los estudiantes en las que se han puesto en práctica las herramientas y metodologías del Atlas de Imágenes. Para nuestro ejercicio lo hemos denominado Atlas de Rasgos, considerando que el enfoque o énfasis que se hace en este caso es sobre problemas de identidad visual. Una de las primeras estrategias para implementar sistemas visuales ha sido la generación de colecciones fotográficas para cada uno de los proyectos. Los ejercicios de observación sobre estos escenarios construidos por los estudiantes permiten abrir sus impresiones a esferas sensibles que se soportan en un medio eminentemente exhibitivo, lo que permite hacer profundizaciones sobre la condición simbólica de cualquier fenómeno.

4

Bajo una noción corporal, esto es, más como gesto que como signo, se propone trabajar con una imagen viviente, una imagen que se revela como el teatro intenso de tiempos heterogéneos que se corporeizan conjuntamente. Quizás esta sea la principal ganancia del método Warburgiano, reconocer la imagen como órgano de memoria social que no es un elemento pasivo sino que llama a ser leído desde las propias pulsiones y en ello encontrar más legítimamente juegos de sentido operantes en cada uno de los fenómenos estudiados.

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666 Con estas colecciones los estudiantes reconocen sus problemas como en una especie de laboratorio al que acceden en la medida que establecen lecturas por ellos diseñadas. Los juegos de relación apuntan a un encuentro directo con los rasgos, gestos, constantes, contrastes, declinaciones, contradicciones y demás elementos que permiten entrar cada vez con mayor rigor al reconocimiento de una disciplina que hace énfasis más en la comprensión de lo indecible que en el juicio formal. La ganancia del proceso se manifiesta a modo de círculos de interpretativos que se convierten en el bagaje principal para posteriores desarrollos gráficos. El Atlas de rasgos, como componente pedagógico, ha logrado establecer familiaridades de los estudiantes con los grupos humanos y los contextos sobre los cuales han trabajando, al mismo tiempo ha permitido elaborar bancos de información visual que van quedando como testimonio de sus investigaciones. Cabe anotar que en esta estrategia la participación de las comunidades o grupos humanos gestantes de imagen está presente de principio a fin en cada uno de los procesos. Más allá de toda discusión acerca de que las nuevas estrategias visuales tienden a homologar y generar visiones superficiales de la cultura, nuestra preocupación pretende ir a contracorriente justamente haciendo notar el valor de las tendencias conflictivas que muy simbólicamente se pueden escrutar en cada mesa de trabajo, en cada espacio para la relación y el diálogo. En lugar de buscar afinidades o discrepancias, lo que nos interesa es acceder a la adecuada lectura de síntomas en movimiento presentes en nuestra cultura y que hoy son fácilmente registrables por las cámaras que portamos en nuestros bolsillos. Es desde allí que reconocemos las oscilaciones pendulares "entre los dos polos distantes de la práctica mágico-religiosa y la contemplación matemática" 5 Bajo estas condiciones se quiere dejar por sentado que con este tipo de método manifestamos nuestra fe en la posibilidad de un diseño de identidad visual que incida socialmente, que promueva el encuentro y no la exclusión, que describa, que denuncie, que fortalezca las reflexiones y la crítica con sentido en pro de una adecuada gestión pública, de un consumo responsable y finalmente de un compromiso con las iniciativas de índole participativa. La incidencia social del diseño y la comunicación visual se da desde su posibilidad de visibilizar problemáticas mediante signos particulares que se alimentan de prácticas cotidianas las cuales constituyen gran parte de la cultura y vuelven a ella como elementos activos, que como imaginarios vivos, se asumen como propios, cotidianos, familiares. El pensar de esta manera el diseño y la comunicación “podría arrojar luz al debate contemporáneo justamente porque reintegraría a su discusión problemas que involucran la tecnología, los procesos culturales y los aspectos sociales sujetos a lo artificial, estableciendo una base común para entender los fenómenos de la producción, el consumo y el uso dentro de la dimensión humanística y social”. (Tapia, 2005, p. 12)

5

Hay un énfasis por parte de Warburg en el reconocimiento de la polaridad como fenómeno que permite comprender la cultura de manera global, posición que subraya cómo la contraposición entre racionalismo e irracionalismo ha falseado la interpretación de la tradición cultural de Occidente. (Agamben, 2005. p. 178)

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666 ALGUNOS COMENTARIOS A MODO DE CONCLUSIÓN. La implementación de un Atlas de Imágenes como conocimiento de la imagen itinerante y como órgano de la memoria constituye una manera de pensar el diseño y la comunicación desde un contexto mutante y provisional. Los límites de las disciplinas y de las tipologías de los problemas a resolver se encuentran en permanente hibridación e interacción, por lo que exceden los escenarios de trabajo vigentes hasta hace pocas décadas. La resultante de la investigación propia del Atlas se formaliza en el reconocimiento de unos valores simbólicos y la interacción que con ellos se logre obtener. Reconocemos como valores simbólicos precisamente esos documentos de sentido con los que puede concebirse un mundo, para nuestro caso un sistema de identidad. Y son justamente esos valores los que se constituyen de manera simultánea como evidencias que nos conducen hacia nuevas lecturas. Las imágenes y sus juegos nos permiten evidenciar cosas esenciales de cada fenómeno tratado. El Atlas de imágenes es, por tanto, un ejercicio de reconstrucción del mundo desde cada mirada que asume y en ello nos aproxima a la cultura con la riqueza que cada mirada ofrece desde diversidad de conocimientos. Es necesario que los estudiantes alimenten sus competencias con un conocimiento que no se quede encasillado en la técnica y la normativa, que esas expresiones conscientes manifiestas en la historia cuenten con el aporte de sus condiciones más íntimas y ¿por qué no? inconscientes (como es lo que alimenta la ciencia antropológica), son "formas simbólicas del pensamiento" (Agamben, 2007. pág. 171) presentes en los imaginarios y las memorias sociales vivas en innumerables manifestaciones artísticas y culturales. Se trata de ser capaces de proponer diagnósticos de eso que somos y que vemos reflejado en las imágenes que nos habitan, seres con los que al mismo tiempo cohabitamos y que muchas veces parece que durmieran en el olvido del sinsentido.

Componente Escrito / COMUNICACIÓN VISUAL (Tema 2) JUAN PABLO SALAMANCA CC. 79458666 Citación • • • • • • •

• •

Agamben, G. (2005). El ser especial. Profanaciones. Adriana Hidalgo editora. Agamben,G. (2006). El tiempo que resta: comentario a la carta a los Romanos. Agamben, G. Costa F., & Castro, E. (2007). Aby Warburg y la ciencia sin nombre. La potencia del pensamiento: ensayos y conferencias. Págs. 157-187. Adriana Hidalgo editora. Martín-Barbero, J. (1999). La educación en el ecosistema comunicativo. Comunicar: Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, (13), 13-21. Benjamin, W. (2005). Libro de los pasajes (Vol. 3). Ediciones Akal. Calvera, A. (2003). Arte¿? Diseño: Nuevos capítulos para una polémica que viene de lejos. Editorial Gustavo Gili. Didi-Huberman, G. (2011). Atlas:¿Cómo llevar el mundo a cuestas?: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 26 noviembre 2010-28 marzo 20011, ZKM, Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, 7 mayo-28 agosto 2011, Sammlung Falckenberg, Hamburgo, 24 septiembre-27 noviembre 2011. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. García, R. G., & Ruiz, C. T. (2013). La fábrica Mirat en Salamanca: un ejemplo de memoria involuntaria. en Paisajes culturales, patrimonio industrial y desarrollo regional (pp. 507-512). Tapia, A. (2005). El diseño gráfico en el espacio social. Designio.

Bibliografía • • •

• • • •

Alape Vergara, R. Aby Warburg: seis lecturas esenciales. Una reconstrucción de la noción warburgiana de símbolo e imagen (Doctoral dissertation, Universidad Nacional de Colombia). Aumont, C. (1992). Jacques. La imagen. Edit. Paidós Ibérica, SA Barcelona. Betancourt, X. Visibilidad agente, convergencia entre identidad social y representación visual. PP. 3. En ponencia presentada en el Foro Académico de Diseño del Festival de la Imagen 2014, organizado por la Universidad de Caldas, Colombia. Sin publicar. Betancourt, X. (2014). De la identidad social a la representación visual, estrategias de intervención desde el diseño responsable. Revista KEPES Año 11 No. 10 enero-diciembre 2014, págs. 281-301. Dinerstein, P. K. (2014). "Leer lo que nunca fue escrito": hacia una hermenéutica política. Agora: papeles de Filosofía, 34(1). Ginzburg, C. (1989). De A. Warburg a EH Gombrich: notas sobre un problema de método. López, M. D. R. A. (2011). El conjuro de las imágenes: Aby Warburg y la historiografía del alma humana*/The spell of the images: Aby Warburg and the historiography of human soul. Estudios de Filosofía, (44), 117.

Referencias WEB •

ATLAS / Entrevista con Georges-Didi Huberman / https://www.youtube.com/watch?v=WwVMni3b2Zo

•

Mnemosyne. Meanderings through Aby Warburg's Atlas http://warburg.library.cornell.edu/

•

Abraham Moritz Warburg Imagen y Supervivencias en el arte http://www.abywarburg.com/