El asco: reflexiones estéticas sobre la violencia neoliberal en Centroamérica

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El asco: reflexiones estéticas sobre la violencia neoliberal en Centroamérica a

María del Carmen Caña Jiménez a

Virginia Tech Published online: 12 Dec 2014.

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Symposium, Vol. 68, No. 4, 218–230, 2014 C Taylor & Francis Group, LLC Copyright  ISSN: 0039-7709 print / 1931-0676 online DOI: 10.1080/00397709.2014.969666

˜ JIME´ NEZ MAR´IA DEL CARMEN CANA

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Virginia Tech

El asco: reflexiones est´eticas sobre la violencia neoliberal en Centroam´erica

This essay focuses on the writing of disgust as a central aesthetic project in contemporary Central American narrative. Taking Horacio Castellanos Moya’s El asco as a point of departure, I argue that an “aesthetics of disgust” can be underlined both as a recurrent trope or theme and as an aesthetic affect in works by a diverse group of authors. The article undertakes a detailed analysis of two Guatemalan novels: Diccionario esot´erico (2005) by Maurice Echeverr´ıa and El leproso (2007) by M´endez Vides. Working with several theories of disgust and the transmission of affect, I argue that disgust is written in these fictions as a central thematic point and as a means to evoke a visceral reaction in the reader and that it reflects a wide-ranging literary movement that transcends genres and generations as it reflects upon the neoliberal episteme in the region. Keywords: aesthetics, Horacio Castellanos Moya, Central America, disgust, Maurice Echeverr´ıa, neoliberalism, M´endez Vides, violence

Corr´ı de regreso hacia los sanitarios, donde reci´en hab´ıa vomitado, sin importarme que hubiera podido caer de bruces sobre el semen cristalizado en las baldosas, sin importarme los charcos de orines y v´omitos, ni aquel hedor tremendo [ . . . ] Busqu´e detenidamente entre los puchos de papeles untados de excrementos, entre los charcos de orines y v´omitos, pero mi pasaporte no estaba por ning´un lado. (Castellanos Moya, El asco 122) Escenas como e´ stas, donde el asco es articulado textualmente a trav´es de la constante alusi´on a secreciones corporales, dan nombre a una de las narrativas centroamericanas m´as representativas de las u´ ltimas dos d´ecadas. Me refiero con ello a la novela El asco: Thomas Bernhard en San Salvador (first published in 1997) del hondure˜no-salvadore˜no Horacio Castellanos Moya. En ella, su protagonista—Edgardo Vega—reniega escatol´ogicamente de su pa´ıs natal—El Salvador—pa´ıs al que se vio obligado a regresar temporalmente por motivo de la muerte de su madre, tras dieciocho a˜nos de estancia en Canad´a. A trav´es de una extensa, desatinada y nauseabunda perorata, Vega expele una c´ınica cr´ıtica de la naci´on y sus elementos. Tomando como punto de 218

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partida el “l´ıquido asqueroso” que es la cerveza P´ılsener—”orgullo de nacionalidad [ . . . ] que u´ nicamente produce diarrea” (16)—, el protagonista maldice la educaci´on recibida en “la m´as asquerosa escuela” (20)—el Liceo Salvadore˜no de los hermanos maristas; se queja del “espantoso asco” que le produce la impunidad de los militares (27); echa pestes de la falsedad y vileza de aquellos guerrilleros quienes cambiaron su uniforme “por el saco y la corbata” (33) y protesta contra los “deleznables y vomitivos [ . . . ] m´edicos de[l] pa´ıs,” quienes son “capaces de matarte con tal de arrebatarte la mayor cantidad de dinero posible” (58). La diatriba arrojada por Vega no cesa aqu´ı sino que salpica todos los confines de la mugrienta, vomitiva y repulsiva naci´on salvadore˜na, incluyendo dentro de e´ sta, a su propio hermano, un “clasemedier[o] arribist[a] [ . . . ] que pronto alcanzar´a a ahorrar suficiente dinero [ . . . ] para comprarse una casa en la Escal´on” (50), sus sobrinos, una pareja de ni˜nos “que no hacen otra cosa que ver televisi´on” (54) y, como no, las “diarr´eicas pupusas,” plato nacional del pueblo salvadore˜no (66). Estos ejemplos subrayan tres aspectos relevantes en cuanto a la est´etica de la novela: por un lado, evidencian un enfoque textual en met´aforas relacionadas con el asco y la descomposici´on org´anica; por otro, producen en el lector una respuesta afectiva de repulsi´on; y, finalmente, demuestran la forma en que los cambios en el tejido socioecon´omico de la naci´on bajo el paradigma neoliberal se constituyen como una praxis esencialmente repugnante. Por medio de esta novela, corta en extensi´on y r´apida en su lectura, Castellanos Moya despliega un detallado menosprecio por una sociedad que se encuentra en un vertiginoso proceso de desintegraci´on, al tiempo que circunscribe la g´enesis de lo que voy a definir m´as adelante como la est´etica del asco. La sociedad salvadore˜na no es, sin embargo, la u´ nica entre las naciones centroamericanas que se presenta v´ıctima de este estado de descomposici´on ya que, aunque los acuerdos de paz alcanzados durante la d´ecada de los noventa en pa´ıses tales como Nicaragua, Guatemala y El Salvador pusieron fin a los cruentos conflictos armados, los altos ´ındices de violencia no han desaparecido de la regi´on. Se ha producido, por el contrario, una mutaci´on en la naturaleza de e´ sta que, habiendo perdido su justificaci´on ideol´ogica, ha pasado a adquirir un car´acter delincuencial. Entre las causas de esta violencia end´emica e inseguridad p´ublica se encuentra la pobreza generalizada, las desigualdades econ´omicas y sociales “profundizadas por las reformas neoliberales y la herencia de la guerra, [ . . . ] la aceptaci´on de la violencia en la din´amica cotidiana normal, [ . . . ] la violaci´on sistem´atica [de] los derechos humanos [ . . . y] la masculinidad ligada al uso del poder” (Cuevas Molina, De Banana Republics 144–45). Como consecuencia de la violencia y corrupci´on que padecen estos pa´ıses, se ha producido, a nivel literario, un auge en la publicaci´on de narrativas detectivescas o, lo que Misha Kokotovic ha denominado, “neoliberal noir” (15). La intervenci´on cr´ıtica de Kokotovic (y aqu´ı incluso podemos incluir las teorizaciones est´eticas de Beatriz Cortez) reflejan lo postulado por Werner Mackenbach quien afirma que en las u´ ltimas d´ecadas “el desarrollo del campo literario [en Centroam´erica] se ha caracterizado por la particular interrelaci´on entre cambios sociales y cambios est´eticos” (sin p´agina). El g´enero que Kokotovic propone comparte “a noir sensibility characterized by a pervasive sense of corruption, decay, and disillusionment, in which the social order itself, and particularly the state, is the ultimate source of criminality, rather than of justice” (15). Por medio de este tipo de narrativa se lleva a cabo una aguda y dura cr´ıtica de los efectos de una pol´ıtica neoliberal que no est´a resultando en la mejora de la calidad de vida y eliminaci´on de la pobreza entre los habitantes de la regi´on centroamericana sino, m´as bien, en el incremento de la delincuencia juvenil y la corrupci´on dentro del cuerpo de la polic´ıa y los sistemas judiciales. En

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conexi´on con este contexto, Beatriz Cortez acu˜na el concepto de “cinismo” para describir una “est´etica marcada por la p´erdida de la fe en los valores morales y en los proyectos sociales de car´acter ut´opico” (2). Seg´un Cortez, este esp´ıritu de cinismo nace del ambiente de la posguerra y por medio de e´ l se retrata “a las sociedades centroamericanas en estado de caos, corrupci´on y violencia” (1). Lo que es importante destacar en el intento de Kokotovic por establecer una taxonom´ıa subgen´erica de la ficci´on centroamericana contempor´anea es la presencia dominante en ella de la est´etica del cinismo descrita por Cortez. De la misma forma en que Cortez se˜nala una nueva categorizaci´on est´etica para describir la narrativa centroamericana surgida en las dos u´ ltimas d´ecadas, yo propongo, en estas l´ıneas y como proceso paralelo, un proyecto est´etico y po´etico que traspasa cualquier intento de clasificaci´on, ya sea gen´erica y/o generacional. Me refiero con ello a la est´etica del asco a la que ya apuntaba al comienzo de este ensayo. El asco, como indica Kolnai en su obra seminal, es “a powerful [and] visceral emotion [ . . . ] rooted deeply in bodily responses. .. an aversive response [that] belongs among the body’s protective mechanism” (1). Entre los agentes inductores de esta emoci´on visceral se ha destacado, en primer lugar, la cercan´ıa a cuerpos en estado de putrefacci´on, tales como cad´averes o heridas abiertas y supurantes. Es el cambio en la textura, el color y olor de la carne en descomposici´on lo que provoca la sensaci´on de asco en el individuo (McGinn 13). En segundo lugar, se encuentran las sustancias corporales, entendidas como desechos. Dentro de ellas se ubican las heces, la orina, el fluido menstrual, los mocos, el v´omito, la pus, el semen y el mal aliento entre otros (18). La manifestaci´on discursiva del asco por medio de la constante alusi´on a los fluidos corporales, la fetidez, los desechos y el cuerpo en estado de putrefacci´on se erige como una forma de no s´olo escribir el neoliberalismo sino tambi´en de deconstruirlo. Este asco—ya sea f´ısico o moral—y textualizado a partir de lo nauseabundo y lo abyecto puede presentarse narrativamente como tema argumentativo o como efecto est´etico dando lugar, en ambos casos, a una literatura de la afecci´on que busca no s´olo etiquetar el episteme neoliberal como asqueroso sino, tambi´en, suscitar en el lector una reacci´on visceral y corporal ante sus principios y estructuras. Volviendo moment´aneamente a la est´etica del cinismo cabe mencionar aqu´ı que mientras que e´ sta se constituye, en parte, a partir de un omnipresente di´alogo con el pasado reciente (aunque e´ ste no necesariamente aparezca articulado de manera visible o expl´ıcita), la del asco se centra en el aqu´ı y ahora y hace referencia a un episteme econ´omico que no va precisamente ligado a un proceso pol´ıtico de reconciliaci´on o al fracaso de la izquierda a la hora de establecer reg´ımenes viables en la regi´on. Teniendo en cuenta este postulado, podemos volver al subg´enero de Kokotovic y reconocer que una est´etica del asco, de manera similar a la del cinismo, es fundamental aunque no exclusiva a la escritura del “neoliberal noir.” Dicho esto, conviene considerar en esta teorizaci´on que mientras que la est´etica descrita por Cortez es reactiva al fallo de la ideolog´ıa izquierdista y sus proyectos ut´opicos de igualdad social, la est´etica del asco va m´as all´a de los sentimientos de hast´ıo meramente pol´ıticos rechazando rotundamente y a su vez, el clima pol´ıtico-econ´omico contempor´aneo. Esto explica que, a diferencia de la est´etica expuesta por Cortez, la del asco despliegue su radio de acci´on a pa´ıses que con frecuencia han quedado excluidos de los estudios literarios centroamericanos por no compartir con los llamados pa´ıses del “Tri´angulo Norte Centroamericano”—Guatemala, El Salvador, y Honduras—y Nicaragua una lucha armada en pro de un proyecto izquierdista de car´acter ut´opico. Me refiero con ello a Costa Rica, vista tradi´ cionalmente como “la Suiza centroamericana” (Contreras Castro, Unica mirando al mar 12).

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Volviendo de nuevo a la articulaci´on narrativa del asco mencionada anteriormente, cabe destacar, entre los que toman el asco como piedra angular o tema argumentativo, al hondure˜nosalvadore˜no Castellanos Moya con su obra El asco y al costarricense Fernando Contreras Castro ´ cuya obra Unica mirando al mar (first published in 1993) se eleva como exponente te´orico de una especie de tratado intelectual sobre el asco. En esta novela el autor erige una dura cr´ıtica de uno de los principios fundamentales del neoliberalismo—el de que “la empresa privada produce libertad”—exponiendo con todo tipo de detalles el hecho de que entre los costarricenses “ninguno es libre” sino que todos pasan penurias y viven “amarrados de pies y manos a e[se] basurero” (121) en que se ha convertido la “Suiza Centroamericana.” Para llevar a cabo esta dura cr´ıtica, Contreras Castro construye su narrativa en torno al proceso de privatizaci´on de un basurero en el que viven y del que viven un grupo de personas—los protagonistas de su obra—referidos a lo largo de la novela como “buzos.” Logra, de este modo, llevar al l´ımite los efectos de la privatizaci´on al hacer que “lo m´as p´ublico del mundo, que es la basura” se convierta en un “bien” privado (120). A diferencia de las otras novelas en las que el asco se funda como eje tem´atico de la narrativa, en la del costarricense, el asco se convierte a su vez en objeto de reflexi´on te´orica.1 El asco, por su parte, tambi´en se presenta como efecto est´etico sin que necesariamente llegue a convertirse en eje tem´atico de la historia. Esto se observa en la obra del guatemalteco Franz Galich, Managua Salsa City: Dev´orame otra vez (1999) donde Managua es descrita como una ciudad infernal y oscura, manchada y ultrajada por la corrupci´on de sus instituciones de poder. Para Galich, Managua es un lugar habitado por “miles y miles de muertos [que] [ . . . ] invaden el mundo de los vivos” (1). Los muertos vivientes, en su cualidad de carne en estado de putrefacci´on constituyen, seg´un Colin McGinn, un agente estimulador de la emoci´on visceral del asco. Lo asqueroso es, acorde con Aurel Kolnai, aquello que est´a “pregnant with death” (18)—en este caso los habitantes de la capital nicarag¨uense—ya que “[d]isgust records the transition states where the integrity of an organism begins to fall apart, as when a putrefying corpse manifests the change from that which was living and human to a mass of undifferentiated, stinking ooze” (18). Otro claro ejemplo del uso del asco como efecto est´etico se encuentra en El pa´ıs de las mujeres (2010) de Gioconda Belli donde Nicaragua aparece descrita como un pa´ıs sucio y asqueroso al que es necesario “lavar, desmanchar y sacarle brillo” (33) y cuyas gentes e historias provocan en uno “ganas de llorar de asco” (94). En Insensatez, por su parte, Castellanos Moya retrata a Guatemala como “sucia [ . . . ] maloliente [ . . . ] infestada de vendedores ambulantes” (25) y apestad[a] por “orines y ... basura” (41) cuya moneda nacional es asquerosa por estar materializada en “billetes viejos y apestosos” (37). Tambi´en el guatemalteco Arturo Arias en su novela, Sopa de caracol (2002), se refiere a su tierra natal—“Guatepeor” (184)—como una “mugros[a]” (104), “vomitiv[a]” (96), y “p´ustul[a] patria” (213) donde la vida se presenta como una “enorme [ . . . ] ampolla que no consigu[e] reventar” (168). Centroam´erica es descrita, por medio de estas novelas, como un cuerpo aquejado e infestado que, m´as all´a de producir un sentimiento de compasi´on o conmiseraci´on en el lector, origina asco y engendra repugnancia. En esta misma l´ınea, en su obra Una familia honorable (2008), el guatemalteco residente en Costa Rica—Rafael Cuevas Molina—habla de un “ambiente hosco con olor a podredumbre” (48) donde sus habitantes parecen estar “apestados” (87). Por su parte, Adolfo M´endez Vides hace uso del asco como efecto est´etico en Las murallas (1998) donde presenta la vida de dos inmigrantes guatemaltecos en Nueva York y alude constantemente a “la violencia del mal olor” que pulula en un ambiente “desgraciado y pestilente” cuya “mugre acumulada” da pena (27). El ´ autor de Unica mirando al mar tambi´en hace uso del asco como efecto est´etico en Cantos de las guerras preventivas (2006) donde, en un esfuerzo por criticar los efectos del neoliberalismo

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en el cuerpo centroamericano, exhibe la forma en la que “la gente mor´ıa de diarreas y v´omitos” (42) en una ciudad donde “por todas partes hab´ıa moribundos, cuerpos llagados pidiendo el tiro de gracia que nadie pod´ıa darles” (47): una ciudad donde “la gente no ten´ıa m´as alternativa que enrolarse en las maquilas, las zonas agr´ıcolas, las plataformas petroleras, o las minas” (43). Estas precarias alternativas laborales traducen, claramente, las secuelas que el neoliberalismo deja sobre los pa´ıses de Centroam´erica.2 Todos estos ejemplos evidencian la manera en que estos autores centroamericanos recurren constantemente a los fluidos corporales para promover y estimular la reacci´on de asco en sus lectores. De este modo, estas im´agenes no s´olo crean una est´etica del asco a nivel textual en la narrativa sino que, tambi´en, poseen una intensidad afectiva capaz de inducir el propio sentimiento de asco en el lector quien aparte de leer consigue tambi´en sentir dentro de su propio cuerpo la descomposici´on de la Centroam´erica neoliberal. El asco en este tipo de narrativa es textual as´ı como fenomenol´ogico al sobrepasar el espacio dieg´etico de la novela y penetrar en los dominios m´as ´ıntimos del lector. Los te´oricos del asco se han esforzado tambi´en por destacar entre las causas de la aversi´on “[those] things that grow” como es el caso, por ejemplo, de los granos, las verrugas, los tumores y los quistes (McGinn 20); los orificios corporales (24); ciertos animales que provocan repulsi´on como insectos y animales reptantes (27); formas de comportamiento calificadas de inmorales e imp´udicas como, por ejemplo, pr´acticas sexuales aberrantes (34), y grupos de personas cuya forma de ser puede resultar inmoderada e indiscreta (Kolnai 22). El asco es, por consiguiente, una respuesta visceral que depende, plenamente de la cercan´ıa del sujeto al objeto que produce dicha aversi´on: el asco es—como se˜nala McGinn—“contactsensitive” (41) y es por ello por lo que es principalmente aprehendido a trav´es del sentido del gusto, del olfato y, en menor medida, del tacto. Como resultado de la experiencia de contacto que requiere la sensaci´on de asco, e´ ste se erige como una reacci´on emocional de gran intensidad que permite que el sujeto pueda, por miedo a la contaminaci´on y contagio, apartarse y protegerse del objeto que genera esta emoci´on ya que, al igual que ocurre con las infecciones, “disgust spreads—from the disgusting object to the disgusted subject” (Kolnai 16). Seg´un Kolnai, el asco ayuda a asegurar la seguridad del organismo “by inhibiting contact with what is foul, toxic, and thereby dangerous” (1). Asco e infecci´on son dos elementos que se conjugan perfectamente en las novelas guatemaltecas El leproso (2007) de M´endez Vides cuyo t´ıtulo alude, sin duda alguna, al protagonista de la historia, el Canche Ch´avez y Diccionario esot´erico (2006) de Maurice Echeverr´ıa. Estas dos obras ser´an objeto de estudio a continuaci´on no s´olo por la pl´etora de manifestaciones asquerosas que cada una de ellas contiene sino, tambi´en y sobre todo, por la escasa atenci´on cr´ıtica que han suscitado en la academia. ´ La acci´on en El leproso gira en torno al Canche quien, tras pasar una d´ecada en Los Angeles, regresa a su colonia—La Bethania—montado en “carro, vestido con ropa delicada, lleno de regalos en el equipaje” (16) y sacudi´endose “el polvo de las patas” (13). A diferencia de lo que ocurre con Edgardo Vega, el retorno a su tierra natal no se debe a las obligaciones familiares. Aparentemente, el Canche Ch´avez vuelve a La Bethania con el objetivo de recuperar su hogar y a sus amigos aunque m´as tarde el lector se percata de que lo que verdaderamente lo ha llevado de vuelta a Guatemala es el haber fracasado en los Estados Unidos. Su primera aparici´on en la colonia—un espacio comparado con una c´arcel donde “el robo ya no tiene l´ımites, y los vecinos andan envueltos en guerra”—despierta la admiraci´on de los vecinos y de una chiquiller´ıa “desnutrida y fea [ . . . ] con rostros indelebles” (15) pero no logra, sin embargo, conmover a su anciana madre quien diez a˜nos antes le hab´ıa “escupido” el enfado que le provocaba la decisi´on tomada por e´ ste de abandonar el pa´ıs (17). El Canche Ch´avez hab´ıa sido

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uno de los pocos que se hab´ıa atrevido a marcharse en el momento justo, dejando a su familia sin importarle, “sinti´endose con derecho a algo mejor” (16). Como consecuencia de su huida ´ de Guatemala y estancia en Los Angeles, el protagonista padece una aparente transformaci´on identitaria: Ch´avez regresa a La Bethania con una “piel nueva” (14), hasta el punto de que su madre lo ve como “un extra˜no” de cuya “identidad y parentesco” se atreve a dudar (18). El Canche es, incluso, visto como “un intruso” entre los miembros de su c´ırculo social m´as pr´oximo (19). Muestra de esta supuesta nueva identidad es la nueva escala de valores adquirida por el protagonista para quien las relaciones familiares quedaron reducidas, durante la d´ecada que ´ estuvo en Los Angeles, al puntual “env´ıos de remesas” por medio del cual fue construy´endole a su familia una “casa de dos pisos, con balc´on a la calle para lanzar c´omodamente las c´ascaras de banano y los pa˜nales desechables” (16). Pese a la regularidad con la que Ch´avez efect´ua el env´ıo de giros postales, en ning´un momento se digna a acompa˜nar estas transferencias econ´omicas con efectos de car´acter personal, ya sean “cartas [ . . . ] postales [ . . . ] fotos” (16), que le permitan alimentar el contacto ´ıntimo con su familia pues como e´ l mismo afirma: ”uno lejos no quiere saber nada de los suyos ni de nadie” (60). Esto se traduce en la adquisici´on de un nuevo patr´on de conducta por parte del protagonista para quien los valores de una tradici´on enraizada en las fuertes relaciones familiares quedan sustituidos por una nueva forma de comportamiento cuyo referente cultural est´a ubicado en “espacios que se encuentran fuera de la e´ gida del Estadonaci´on” (Cuevas Molina, De Banana Republics a Rep´ublicas maquileras 17), en este caso, Los ´ Angeles donde “nada es humillante [ . . . ] y lo u´ nico que dignifica es el dinero” (M´endez Vides 98). Esta “dignidad” es materializada en la narrativa por medio del coche que conduce, la ropa elegante que viste y la casa que poco a poco le ha ido edificando a su familia. La casa que habitan su madre, hermana y sobrino, construida gracias al dinero enviado por Ch´avez, se erige simb´olicamente como el locus de la inversi´on extranjera en la regi´on centroamericana: una forma de inversi´on que hace uso del espacio ajeno a su antojo con el fin de obtener la mayor rentabilidad posible al tiempo que depone y deja para los locales todo aquello que es no es m´as que basura. El arrojo de c´ascaras de bananos en el espacio com´un de La Bethania es un claro referente a los efectos nocivos que las rep´ublicas bananeras establecidas por compa˜n´ıas norteamericanas hacia finales del siglo XIX engendraron en el istmo centroamericano. La referencia a los pa˜nales desechables alude, por su parte, a la cultura del usar y tirar que define al sistema capitalista neoliberal estableci´endose, de este modo, una conexi´on cronot´opica por medio de la casa de dos per´ıodos temporales—el de las rep´ublicas bananeras y el de las rep´ublicas maquileras—que dejaron y a´un siguen dejando sus postillas en el cuerpo social centroamericano.3 En Ch´avez se cristaliza, por consiguiente, el modelo del sujeto neoliberal que hace sentir sus efectos en las aspiraciones de la gente a su alrededor. El Canche parece haberse convertido en “el mejor hijo del barrio. Un verdadero modelo para todos [ . . . ] [ya que] se fue miserable y regres´o rico”: Ch´avez “era el u´ nico de la colonia que hab´ıa triunfado” (27). La iron´ıa reside en que el lector comparte con el protagonista un conocimiento que su c´ırculo de amistades en un principio desconoce. En contraposici´on con la opini´on generalizada que se desprende de su pulcra apariencia f´ısica, el Canche Ch´avez ha regresado a La Bethania con—lo que de una forma vulgar podr´ıamos denominar—“el rabo entre las piernas.” Los aires de superioridad con los que el protagonista fantasea frente a sus vecinos no son m´as que la fachada inerme de un arduo fracaso ya que ni e´ l mismo “cre´ıa en nada de lo que dec´ıa [ . . . ] estaba harto de esa vida” (30). Esta oximor´onica concepci´on de la realidad encuentra su parang´on en el t´ıtulo de la novela, El leproso y en la imagen impresa en la portada donde el calificativo “El leproso” se contrapone con la imagen de un muchacho bien avenido recostado engre´ıdamente sobre un bonito y lujoso

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coche de color blanco. La identificaci´on del protagonista con un enfermo que sufre de lepra—una de las enfermedades que m´as repulsi´on y rechazo produce a nivel social—resulta, en cierta medida, parad´ojica. Ch´avez es el u´ nico entre sus familiares y amigos cuya apariencia f´ısica brilla por su higiene y pulcritud. En un ambiente donde la gente “ol´ıa mal [ . . . ] porque no utilizaba antitranspirante” (60) y donde se respiraba “el aire contaminado de la horrible ciudad de Guatemala” (65); en una casa “h´umeda, con olor a v´omito de beb´e [ . . . ] [y] llena de bichos” (88); y en una patria que es de todos como el basurero donde “el olor era miserable, fuert´ısimo, peor que los malos olores de las heridas, de los gusanos y la podredumbre que emana de uno mismo, de los sobacos ... de los meaderos en las cantinas” (145), el Canche Ch´avez es el leproso, el que da asco, el que repugna el que, finalmente, se ve obligado a abandonar su tierra y aislarse, definitivamente, de los suyos.4 La identificaci´on metaf´orica del cuerpo del protagonista con el de un leproso alberga el potencial afectivo del asco en el lector ya que “despite its aesthetic (and erotic) appeal [ . . . ] the human skin is the site of innumerable potent loci of disgust” (McGinn 20), especialmente si esta piel se encuentra en estado de desprendimiento. La apariencia f´ısica del protagonista no es, por consiguiente, m´as que “un disfraz [ . . . ] [pues] la piel se le estaba desprendiendo [ . . . ] por vivir lejos se hab´ıa convertido en un monstruo y [ . . . ] hab´ıa regresado enfermo” (83). La identificaci´on de Ch´avez, modelo del sujeto neoliberal o, lo que Kokotovic denomina “the sovereign individual” (19) con la lepra resulta totalmente acertada. Asco, enfermedad y neoliberalismo se conjugan exitosamente en esta narrativa guatemalteca dando lugar a una penetrante y afilada cr´ıtica de los efectos que este modelo pol´ıtico-econ´omico tiene sobre la regi´on centroamericana. La muda de piel que ha experimentado el protagonista se traduce, figurativamente, en el desprendimiento de su piel cuya metaf´orica putrefacci´on se transcribe en el exceso de avaricia y rapacidad que caracteriza unas pol´ıticas econ´omicas basadas en la mercantilizaci´on ilimitada y el consumismo inagotable. Este exceso, al igual que ocurre con la carne putrefacta en el cuerpo del leproso, deja cicatrices infectadas que supuran y transmiten sus p´ustulas por el cuerpo social centroamericano. Los leprosos—como se˜nala McGinn—han sido siempre relegados al aislamiento no s´olo por el miedo al contagio e infecci´on sino, tambi´en, por el asco que produce su piel en constante estado de descomposici´on (15). El asco, como ya comentamos, es un mecanismo visceral por medio del que el sujeto intenta deslindarse y protegerse del peligro que le supone la proximidad del objeto asqueroso que amenaza con contaminar y desestabilizar la armon´ıa de lo que se encuentra en su radio de acci´on inmediato. Por este motivo, la misma madre del protagonista, consciente del alboroto que la presencia de su hijo provoca entre el vecindario y temiendo por el bienestar de su familia, le recomienda al final de la novela que si de todos modos e´ l se iba a ir, lo mejor ser´ıa que lo hiciera “hoy mismo y de una vez por todas” (152), apart´andolo, de este modo, del entorno social, por miedo a sus nocivos efectos, al igual que se hace con los leprosos. No se debe pasar por alto, sin embargo, que pese al asco que expele como sujeto, Ch´avez es, como el enfermo de lepra, v´ıctima de la enfermedad que lo aflige y es por ello por lo que la sensaci´on de asco que suscita el protagonista de M´endez Vides en el lector se encuentra acompa˜nada, en cierta medida, por un sentimiento de compasi´on. A diferencia del protagonista de Diccionario esot´erico, el Canche Ch´avez se presenta tambi´en como v´ıctima de una maltrecha ilusi´on que consigui´o engatusarle con la funesta promesa de una vida mejor. En contraposici´on con El leproso, Diccionario esot´erico eleva al m´aximo exponente los efectos repugnantes que el sujeto neoliberal tiene sobre la regi´on centroamericana sin dejar cabida alguna a la compasi´on o aflicci´on por parte del lector hacia el protagonista. La novela narra la historia de Daniel, un joven de clase media quien, conforme avanza la acci´on va transform´andose

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en un jactancioso perturbado cuya u´ nica aspiraci´on en la vida es satisfacer al m´aximo la expresi´on individual de sus deseos, sin estimar, en lo m´as m´ınimo, las consecuencias que esto pueda acarrear en su entorno. A modo de demiurgo, Daniel convierte la ciudad de Guatemala en el “Playground,” en su “playground,” en una zona de juego donde puede desplegar, sin rendir cuentas a nadie, su m´as imp´udica voluntad. Daniel es, como el jugador que controla los movimientos de las criaturas que pueblan las videoconsolas, la mano ejecutora que lleva a cabo, sin escr´upulos, los m´as repugnantes actos contra la humanidad con el u´ nico objetivo de hacer subir los puntos en su marcador, esto es, de adquirir m´as y m´as poder. Por su parte, la apropiaci´on de un t´ermino anglo “Playground” para referirse a un espacio real latinoamericano “la Ciudad de Guatemala” remite al lector al concepto McOndo propuesto por los chilenos Alberto Fuguet y Sergio G´omez—concepto que combina los t´erminos “McDonald’s y Macondo” e intenta fusionar, aparentemente, la globalizaci´on capitalista y consumista con la tradici´on latinoamericana. No obstante y al igual que ocurre en el “Playground” de Daniel, la Latinoam´erica de los Macs y McDonalds no es m´as que el “playground” de los ricos y, por lo tanto, no representa a la totalidad latinoamericana ya que la Latinoam´erica de McOndo tiene corte neoliberal. Para llevar a cabo este prop´osito, el protagonista se ve obligado a sortear una serie de obst´aculos impuestos por el asco que le produce una sociedad que se encuentra en estado de descomposici´on. Pese a la repugnancia que le provoca el ambiente que le rodea, Daniel se muestra, parad´ojicamente, inmune ante los asquerosos y vomitivos actos de violaci´on y asesinatos por s´ı mismo perpetrados. Resulta incongruente la aversi´on que le produce el contacto con diversas v´ıctimas de actos repugnantes si se tiene en cuenta que sus repulsivos actos no despiertan en e´ l el m´as m´ınimo arrepentimiento o repudio. Daniel se siente asqueado, por ejemplo, por Did´ı—una amiga de su juventud—despu´es de que e´ sta fuera secuestrada y m´ultiples veces violada. “Era intolerable para [su] gusto selecto”—comenta—le daba asco “coger con ella [ . . . ] porque los demonios de los secuestradores se hab´ıan trasladado al cuerpo de la muchacha” (60). No obstante, el protagonista no muestra escr´upulo alguno cuando obliga a Osiris—una de las ni˜nas pegamenteras—a que satisfaga “sus favores sexuales” dej´andose “llevar por la belleza natural de [la] carne [de la ni˜na], antes maloliente” (224). La pedofilia no es, sin embargo, el u´ nico acto sexual imp´udico y deshonesto cometido por el protagonista. Daniel sucumbe a horrorosos actos de zoofilia e, incluso, necrofilia, cuando penetra el cuerpo de Did´ı “muert[o], sobre la cama” con el objetivo de dejar “en su cuerpo usado por la droga [su] semilla” (138), esto es, con el fin de poseerla y dejar en ella la imprenta de su poder. Kolnai y McGinn hablan de asco moral como aqu´el que hace posible que sintamos aversi´on por ciertas formas de comportamiento asociadas a pr´acticas perversas. A diferencia de la reacci´on que cualquier lector en su sano juicio tendr´ıa ante estos actos, Daniel logra siempre justificar, por medio de su poder demi´urgico, sus m´as espeluznantes aberraciones. Se cree con la autoridad y supremac´ıa suficientes para apropiarse e incluso penetrar en el cuerpo ajeno—un cuerpo que, de por s´ı, ya es v´ıctima de m´ultiples formas de violencia y se encuentra en pleno estado de descomposici´on—para satisfacer sus narcisistas prop´ositos. La relaci´on que Daniel mantiene con las criaturas que conforman su “Playground” permite una lectura pol´ıtica-econ´omica de la relaci´on que la vecina potencia del Norte mantiene con los pa´ıses centroamericanos, pa´ıses que—al igual que los cuerpos de las v´ıctimas de los que se apropia Daniel—ya han sido heridos y lastimados a lo largo de la historia convirti´endose, de este modo, en un cuerpo social ahora “plagado de llagas y profundas quemaduras” (Contreras Castro, Cantos de las guerras preventivas 63). La expresi´on m´axima de esta prerrogativa narcisista se observa a lo largo de toda la novela pero de una forma predominante en el episodio con la Oruga y en la u´ ltima parte de la narrativa

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donde el protagonista decide “dar un sentido” a las vidas de los Patojos—ni˜nos pegamenteros que u´ nicamente le hab´ıan producido asco hasta ese momento—convirti´endolos, ahora, en parte de su ej´ercito personal. Como ya se apunt´o anteriormente, muchos animales reptantes entre los que se encuentran la serpiente, la oruga, el gusano y la lombriz se erigen como agentes promotores de asco seg´un las teor´ıas propuestas por Kolnai, McGinn, y William Ian Miller ya que poseen caracter´ısticas que resultan repugnantes, esto es, su viscosidad, su cualidad de resbaladizo y de pululante (Miller 49). La Oruga que protagoniza una gran parte de Diccionario esot´erico es descrita como: [un] animal, criatura, organismo o lo que fuere [ . . . ] gigante [ . . . ] que hab´ıa mojado el techo, pues su piel era muy acuosa, secretaba constantemente un l´ıquido transparente [ . . . ] negriamarillo [ . . . ] por todos sus lados [ . . . y] se extend´ıa y se recog´ıa, como un pulm´on gigante [ . . . ] y su piel [era] viscosa [ . . . cubierta de] p´ustulas [ . . . y] secreciones.” (Echeverr´ıa 157–61) La Oruga aparece en la vida de Daniel de forma abrupta y escabrosa al desplomarse sobre su cama desde el techo de la habitaci´on. En principio esta presencia resulta incongruente al escapar cualquier tipo de razonamiento l´ogico pero se convierte, a su vez, en una manifestaci´on de lo que podr´ıamos denominar realismo m´agico asqueroso en l´ınea con lo sugerido por Ashby Owens (17). A pesar de lo inexplicable que resulta la presencia de la Oruga, Daniel—en su deseo por satisfacer sus ansias narcisistas—hace uso de la criatura de forma ego´ısta como si de algo normal se tratara. Es por ello por lo que el protagonista abusa de ella para satisfacer sus m´as espeluznantes deseos sexuales: Es tanta la excitaci´on que voy al cuarto de magia y abrazo a la Oruga, la toco, la voy lamiendo toda, hasta llegar a la vagina, que tambi´en me ocupo de lamer, como si estuviese lamiendo la mano de Dios. La vagina despide contracciones n´ıtidas de placer, la Oruga se sacude entera, mi falo est´a duro, est´a listo, amplificado, poderoso, y lo meto en la mortal vagina, que lo recibe, murci´elago envolviendo con sus alas un tesoro de blanqueada carne roja, un tesoro estrangulado, henchido, enrojeci´endose [ . . . ] y enseguida puedo sentir el orgasmo aflorar, depositarse en mi glande [ . . . ] la Oruga se ir´a convirtiendo a lo largo de las semanas en Carmen. (173) La Oruga se convierte, por un lado, en la encarnaci´on de la difunta Carmen—antigua novia de Daniel que muere a manos de e´ ste despu´es de que ella lo descubriera in fraganti manteniendo una relaci´on sexual con Did´ı. El ego´ısmo y narcisismo del protagonista no le permiten reconocer su error sino que, por el contrario, se las ingenia para elaborar toda una narrativa que justifica el asesinato de la enga˜nada al describirla como una celosa patol´ogica que se “dispuso [a] envenenar[le] con sus celos” (67) y decidi´o abandonarlo. A partir de este momento, Daniel se esfuerza en creer que Carmen es una bruja del siglo XVII y, como tal, debe morir—justificadamente—entre las llamas. En relaci´on con esto, la Oruga representa, por otro lado, el narcisismo y falta de responsabilidad del protagonista con respecto a sus repugnantes acciones—una forma de vanidad y egolatr´ıa que acaba por descomponerlo interiormente al igual que lo descompuso el coito mantenido con la gigantesca criatura puesto que “posiblemente, al penetrar a la Oruga, entr´o en [su] cuerpo un agente o identidad de naturaleza paranormal” (175) que le provoc´o “fuertes espasmos y dolores” (173) y olor a descompuesto.

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En caso de que la presencia de este organismo gigante en combinaci´on con el esp´ecimen narcisista que es Daniel no resultara suficiente para suscitar en el lector una reacci´on afectiva intensa, Echeverr´ıa se deleita en la descripci´on minuciosa del proceso de crecimiento de la vagina en la Oruga—animal ya de por s´ı repugnante y vomitivo: ¡A la Oruga le ha salido, en un rinc´on, una vagina! La vagina es perfectamente reconocible [ . . . ] est´a completamente formada [ . . . ] es la vagina de una mujer, que es humana [ . . . ] vagina extenuante, peque˜na [ . . . ] u´ nica, pura, infantil [ . . . ] de ni˜na, sin vaguedades, sin abstracciones, concreta [ . . . ] guardando secretos cristales en su carne rosa [ . . . ] un presagio, presagiando el resto del cuerpo de Carmen. (168–72) La vagina, en su cualidad de orificio corporal que conecta el interior con el exterior, se erige seg´un McGinn como agente instigador del asco ya que “part of the horror of the body’s orifices derives from this threat of exposure of the body’s internal landscape—the butcher’s shop that lies within each of us [ . . . ] The vagina seems particularly susceptible to this anxiety, because inside and outside meet here with such vividness” (24–25). La vagina se constituye, tambi´en, como locus del deseo del hombre y en su deseo de poseerla se desencadena un sentimiento de lujuria ya que como el mismo Daniel se˜nala “todo lo que implica posesi´on, implica lujuria” (127). El asco—como teoriza McGinn—se desata como contrapunto al ilimitado deseo de posesi´on que caracteriza a la especie humana ya que por medio de esta reacci´on aversiva se logra poner frenos, aunque temporalmente, al incontrolable ansia de dominio del hombre. Seg´un McGinn, el concepto de suciedad y contaminaci´on—en conexi´on con el desecho humano—surge como consecuencia del deseo del individuo de consumir insaciablemente. Como consecuencia—comenta a trav´es de una par´abola—Dios se vio obligado a dotar al hombre de un “ano” puesto que uno “can’t be Consumer without also being an Excreter” (157). N´otese la escritura en may´usculas del t´ermino “Consumer”—t´ermino que define a la especie humana y en el contexto de este trabajo, la pol´ıtica-econ´omica dominante de las u´ ltimas d´ecadas en Centroam´erica. El sistema digestivo se erige, por consiguiente y metaf´oricamente, como el constante recordatorio de la avaricia del hombre y especialmente, su tramo final—el intestino grueso—en su funci´on de o´ rgano que solidifica las heces y las almacena hasta el momento de su expulsi´on a trav´es del ano. El intestino grueso, por su morfolog´ıa y textura, se asemeja f´acilmente a un gran gusano—conexi´on que la misma McGinn establece en su estudio al describir “[some] giant white worms of the sea” (29), que una vez vio en Harbor Island, como gigantescos intestinos humanos. La Oruga con la que convive Daniel se constituye, como ya apunt´abamos anteriormente, como manifestaci´on aleg´orica de la ilimitada y excesiva ansia de poder que caracteriza la personalidad narcisista del protagonista. La alusi´on a los intestinos no s´olo es obvia a trav´es de la presencia de la gigantesca criatura sino, tambi´en, por medio de la identificaci´on de su “Playground”—la ciudad de Guatemala—con un intestino vulgar y pat´etico cuando comenta que “somos gl´obulos insignificantes perdidos en un intestino vulgar” (78) y se˜nala que los pegamenteros “peque˜nos colaboradores de la miseria” (209)—secuelas, a su vez, de la pobreza y marginalidad resultantes de las pol´ıticas neoliberales—”han llenado el vientre de la ballena, y le rascan las cavidades intestinales con sus peque˜nas u˜nas sucias”. A Daniel le da: [M]ucho asco la cantidad de ni˜nos circulando por all´ı, impunemente, por todos los confines del Playground, registrando, revolviendo el aire con su menuda y terca

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respiraci´on [ . . . porque] [c]ada ni˜no, cada ni˜nodramapobre, es un poco menos de aire en esta ciudad contaminada. Me preocupa, algo se me revuelve en el est´omago cuando pienso que ellos consumen el mismo aire que yo consumo. (209) Los pegamenteros—actores m´as d´ebiles y marginados de la sociedad y hasta este momento despreciados por Daniel—consiguen, conforme avanza la narrativa, atraer el inter´es ambicioso del protagonista quien los convierte en “una fuerza activa militar, con grados e insignias, organizaci´on y m´ıstica revolucionaria” (220) bajo su propio mando—ahora “Comandante General [ . . . ] cuya aspiraci´on es perpetuarse indefinidamente en el poder” (333). Como forma de reforzar a´un m´as este ej´ercito, el protagonista crea a los hom´unculos—seres artificiales concebidos para matar que carecen de voluntad y act´uan, u´ nicamente, acorde a los deseos de su creador. Tradicionalmente se ha utilizado el t´ermino “hom´unculo” para designar a un hombrecillo artificial surgido a partir del esperma humano por medio de un proceso alqu´ımico. Estas criaturas son el diminutivo del doble de un ser humano por lo que tienen forma humana aunque presentan una cierta deformidad y—como se observa claramente en la novela—acaban volvi´endose contra su creador lo que indica que cualquier sistema que requiera de la creaci´on de estas criaturas est´a predispuesto al fracaso y es err´oneo. No se debe pasar por alto, que la palabra “hom´unculo” remite al lector al t´ermino “for´unculo”—vocablo con el que se designa una inflamaci´on purulenta producida por la infecci´on bacteriana de un fol´ıculo piloso. Podr´ıamos decir, por consiguiente, que los hom´unculos de Daniel son for´unculos con forma humana y del mismo modo en que esta infecci´on bacteriana se extiende dentro de la piel pudiendo reventar, las ansias de control y poder que la fabricaci´on de estos hom´unculos representa acaba estallando al final de la novela cuando todo comienza a cubrirse por una especie de musgo verde que “crece a un ritmo extraordinario” y que va contaminando a todos quienes a su vez empiezan a sucumbir a una “extra˜na enfermedad” (324). El protagonista acaba siendo v´ıctima de sus propias ansias de poder, de un apetito narcisista que, nacido estrictamente del exceso, se ha vuelto contra e´ l y se ve, finalmente, obligado a asumir que “no ser´a inmortal por el resto de [sus] d´ıas [ . . . ] que ha fracasado” (341). Los elementos que componen su Playground y sobre los que en un principio ten´ıa poder se revelan contra e´ l, su demiurgo, “arranc´ando[le] un dedo [ . . . ] mordi´endo[le]” escupi´endole y haciendo que su “cuerpo escaso y sangriento” acabe envuelto entre las llamas (367). Daniel es un personaje megal´omano neoliberal cuyo virtual “Playground” lo ha convertido en un sujeto investido de poder. No obstante, esta megaloman´ıa cae por su propio peso y, como se ha mostrado a lo largo de este estudio, es objeto de cr´ıtica de la narrativa centroamericana contempor´anea: narrativa que a trav´es de la est´etica del asco expone los llamados “da˜nos colaterales” que la plena potestad conferida a un individuo/naci´on/pol´ıtica econ´omica puede engendrar en su entorno. Estos da˜nos comprenden “lesiones al ambiente” (Contreras Castro, Cantos de las guerras preventivas 37) que ´ afectan tanto a la naturaleza propiamente dicha, como ocurre en Unica mirando al mar donde la bella Costa Rica queda reducida a un triste basurero, como a la naci´on y sus habitantes, como se ha observado por medio de todas estas narrativas donde el pa´ıs y sus gentes quedan reducidos a entes putrefactos, llagados y moribundos. Tanto en El leproso como Diccionario esot´erico se hace uso de la est´etica del asco para contrarrestar los efectos que el ansia de acumulaci´on y poder del sujeto neoliberal—el leproso y Daniel—tiene sobre el cuerpo social centroamericano. En consonancia con lo aqu´ı expuesto, McGinn se˜nala que “disgust is the strong force needed to counterbalance our excessive tendencies” y a˜nade que la existencia de esta reacci´on visceral se debe a la tendencia del sujeto hacia

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el exceso ilimitado (125). Tanto la casa en La Bethania como el Playground (vocablo anglo que remite claramente al pa´ıs vecino), se constituyen como traspatios de la potencia del Norte donde se despliega la hegemon´ıa de lo que Kokotovic denomin´o el “sovereign individual,” figura fundacional de la teor´ıa neoliberal (19). La representaci´on asquerosa de ambos individuos—inmersos en sociedades en r´apido proceso de descomposici´on—y su consecuente autoaislamiento y autodestrucci´on presentan un desaf´ıo al modelo neoliberal. A trav´es de la est´etica del asco, la narrativa centroamericana reciente no s´olo lleva a cabo la escritura y deconstrucci´on de un sistema pol´ıticoecon´omico que est´a condenado a la autodestrucci´on como consecuencia de la ambici´on ilimitada e insaciable sobre la que se sostiene sino que tambi´en y, por medio de la apelaci´on afectiva, insta al lector a repudiar e´ ticamente las pr´acticas sobre las que se asienta el episteme neoliberal. Notas 1En

un momento importante en la novela, los personajes discurren sobre la variabilidad del concepto del asco al se˜nalar que el asco es:

[un] concepto [ . . . ] variable entre los pueblos . . . que se va unificando conforme se uniforman los modelos de urbanidad y . . . acaba por ser tan exquisito como el m´as exquisito de los gustos depurados de un catador de vinos. “El asco es un lujo” [ . . . ] “porque no es cualquiera el que se da el lujo de sentir asco, conforme aprieta el hambre afloja el asco. As´ı como hay pueblos que saborean algo como un manjar, hay otros que se vomitan por lo mismo, y ah´ı vamos, de asco en asco cada uno se retrata en su manera de mostrar la repugnancia.” (29) 2Como se dilucida a partir de las citas aqu´ı mencionadas, la po´ etica del asco que aqu´ı propongo transciende cualquier intento de categorizaci´on generacional al englobarse bajo un mismo proyecto est´etico, autores nacidos en las d´ecadas de los a˜nos cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta. Al hablar de generaci´on, no s´olo me ci˜no a la fecha de nacimiento de los autores sino tambi´en al momento hist´orico en torno al que surge su producci´on literaria. As´ı, tenemos, en primer lugar, a autores como Gioconda Belli quienes se han mostrado activos antes, durante y despu´es de los enfrentamientos civiles y sociales. En segundo lugar, estar´ıan los autores que alcanzaron su plenitud durante el per´ıodo de la posguerra, tal es el caso de Castellanos Moya, Galich, y Arias entre otros. Aparte de la fecha de nacimiento y el momento de plenitud de su producci´on literaria cabr´ıa tambi´en establecer una distinci´on entre aquellos que han recibido una gran atenci´on por parte de la cr´ıtica acad´emica (Belli, Castellanos Moya, y Arias) y aquellos que, a pesar de haber sido galardonados con premios literarios nacionales y/o internacionales no han logrado captar de manera intensa la atenci´on de la academia (Cuevas Molina, M´endez Vides, y Echeverr´ıa). 3El t´ ermino “rep´ublica maquilera” lo tomo del trabajo De Banana Republics a Rep´ublicas maquileras: la cultura en Centroam´erica en tiempos de globalizaci´on neoliberal (1990–2010). 4N´ otese en esta cita la menci´on a muchos de los agentes instigadores de repulsi´on expuestos anteriormente en la secci´on dedicada a la definici´on te´orica del asco.

Obras citadas Arias, Arturo. Sopa de caracol. Ciudad de Guatemala: Alfaguara, 2002. Edici´on impresa. Belli, Gioconda. El pa´ıs de las mujeres. Bogot´a: Norma, 2010. Edici´on impresa. Castellanos Moya, Horacio. El asco: Thomas Bernhard en San Salvador. Barcelona: Tusquets, 2007. Edici´on impresa. ———. Insensatez. Barcelona: Tusquets, 2004. Edici´on impresa. Contreras Castro, Fernando. Cantos de las guerras preventivas. Bogot´a: Norma, 2006. Edici´on impresa. ´ ———. Unica mirando al mar. San Jos´e: Norma, 2003. Edici´on impresa. Cortez, Beatriz. “Est´etica del cinismo: la ficci´on centroamericana de posguerra.” Ancora: Suplemento Cultural de la Naci´on, 2000: 1–15. Web. 20 Sept. 2012. Cuevas Molina, Rafael. De Banana Republics a Rep´ublicas maquileras: la cultura en Centroam´erica en tiempos de globalizaci´on neoliberal (1990–2010). San Jos´e: EUNED, 2012. Edici´on impresa. ———. Una familia honorable. Ciudad de Guatemala: F&G, 2008. Edici´on impresa. Echeverr´ıa, Maurice. Diccionario esot´erico. Ciudad de Guatemala: Norma, 2006. Edici´on impresa.

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Galich, Franz. Managua Salsa City: Dev´orame otra vez. El Dorado: G´eminis y Universidad Tecnol´ogica de Panam´a, 1999. Edici´on impresa. Kokotovic, Misha. “Neoliberal Noir: Contemporary Central American Crime Fiction as Social Criticism.” Clues 24.3 (2006): 15–29. Edici´on impresa. Kolnai, Aurel. On Disgust. Ed. Barry Smith y Carolyn Korsmeyer. Chicago: Open Court, 2004. Edici´on impresa. Mackenbach, Werner. “ Entre pol´ıtica, historia y ficci´on. Tendencias en la narrativa centroamericana a finales del siglo XX. ” Istmo: Revista Virtual de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos 15 (2007): n. pag. Web. 15 Oct. 2012. McGinn, Colin. The Meaning of Disgust. Oxford: Oxford UP, 2011. Edici´on impresa. M´endez Vides, Adolfo. El leproso. Ciudad de Guatemala: Alfaguara, 2007. Edici´on impresa. ———. Las murallas. M´exico: Alfaguara, 1998. Edici´on impresa. Miller, William Ian. The Anatomy of Disgust. Cambridge: Harvard UP, 1997. Edici´on impresa. Owens, Ashby. “Religion and Social Development in Central America: A Critique of Power in Maurice Echeverr´ıa’s Diccionario esot´erico.” MA thesis, Virginia Tech, Blacksburg, 2012. Dissertations and Theses. Web. 15 Oct. 2012. Mar´ıa del Carmen Ca˜na Jim´enez is Assistant Professor of Spanish at Virginia Tech. Her current research examines the relationship among (textual and aesthetic) violence, neoliberalism, and transnationalism. Her recent work has appeared or is forthcoming in such journals as Revista de Estudios Hisp´anicos, Latin American Literary Review, and Chasqui.