¿El arte de la transgresión o la transgresión del arte? Una reflexión sobre el graffiti y el arte callejero

¿El arte de la transgresión o la transgresión del arte? Una reflexión sobre el graffiti y el arte callejero Omar Iván Mendoza Amaro1

Some people become cops because they want to make the world a better place. Some people become vandals because they want to make the world a better looking place. Banksy

Esta ponencia trata de contribuir a dimensionar el fenómeno del graffiti y su relación con las manifestaciones comúnmente denominadas como arte callejero. Ambos fenómenos responden a procesos culturales complejos de magnitud global, dentro de las ciudades contemporáneas. Sus repercusiones las podemos observar desde diferentes ramas de la filosofía: la ética, la política y la estética, por mencionar algunas; intentaré ofrecer una panorámica de éstas manifestaciones apoyados en dos textos que vienen al caso. El primero del norteamericano Nicolas Alden Riggle, titulado: Street Art: The Transfiguration of the Commonplaces (Riggle, 2010). El segundo texto del argentino Néstor Garía Canclini titulado: Arte y fronteras: de la transgresión a la postautonomía (Canclini, 2009). Para comenzar es necesario establecer distinciones básicas respecto a ambas manifestaciones así como diversos elementos que comparten. Lo primero que debemos aclarar es lo que entendemos por graffiti, para distinguir entre distintos tipos de inscripciones y pintas callejeras inscritas en contextos muy diferentes: los tags, las pintas políticas, mensajes de distinta índole y algunos murales, suelen agruparse bajo este término. En ese sentido podemos decir que existen diversos tipos de graffiti y, desde la perspectiva estética, no todos ellos constituyen obras de arte. Otra aclaración necesaria es que el arte callejero no es únicamente graffiti, sino que se vale de medios y técnicas múltiples que podemos describir de manera muy general como                                                                                                                 1 Actualmente cursa el programa de Maestría en Filosofía de la Cultura, de la Facultad de Filosofía "Samuel Ramos" de la UMNSH. En 2012 fue becario del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Michoacán, en la categoría jóvenes creadores, disciplina multimedia, con el proyecto "Murales contemporáneos. Catálogo de Arte Urbano de Michoacán". En 2012 fue seleccionado para el proyecto de residencia artística en Suecia "Mural 2012".

 

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una serie de objetos dispuestos en el espacio público, la calle, para generar cierto tipo de experiencia en los transeúntes o habitantes de una ciudad. Estos objetos incluyen a las instalaciones y esculturas efímeras, pero también trabajos en dos dimensiones: pintura, carteles, antipublicidad, y finalmente el uso de nuevas tecnologías como la video proyección.

Graffiti y transgresión “You don´t do it for girls; they don´t seem to care. You do it for youserlf” Taki 183

Podemos ubicar el origen del graffiti como fenómeno cultural entre las décadas de 1960 y 1970 en Estados Unidos, pero es necesario resaltar el contexto en el cual surge: los movimientos de 1968, particularmente el de los hippies, de liberación sexual, de género, contra la segregación racial y de la contracultura, “ proponiendo formas alternativas de existencia” (Moncada, 2009, 38) que se diseminarían entre la juventud de su época. Es bajo ese contexto que en dos ciudades norteamericanas Filadelfia y Nueva York grupos de jóvenes de barrios marginados comienzan a escribir profusamente sus sobrenombres en todo tipo de superficies. Son estos primeros “escritores” de graffiti quienes comienzan a definir, por medio de la práctica, las reglas del juego: presencia en la ciudad por medio del tag, asiduidad espacio-temporal y finalmente criterios de estilo. La evolución estilística del graffiti norteamericano ocurre de manera rápida, si bien el tag comenzó siendo de dimensiones pequeñas debido a que la mayoría eran realizados con marcadores y plumones, la batalla por la cantidad también dio paso al gran formato, es ahí cuando surgen las bombas o throw ups término para describir letras grandes e “infladas”; los top to bottom para indicar que se cubría la superficie del objeto en cuestión, particularmente de un tren o conjunto de vagones; las caligrafías se vuelven más complejas con el denominado wild style y con los 3d, estilo salvaje y letras tridimensionales; y finalmente la pieza maestra o piece, la más cercana al mural, con la incursión de elementos gráficos tales como personajes, símbolos y otras figuras.

 

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Si bien el movimiento fue potenciado gracias a una mezcla de circunstancias entre las que podemos señalar la adhesión del graffiti a la cultura del hip-hop, los medios masivos, particularmente la prensa y el cine; la fama del graffiti respondió desde el inicio a la constante batalla que surgió entre las autoridades y los escritores, quienes realizaban nuevos desafíos tanto técnica como creativamente ante las medidas tomadas por los grupos anti-graffiti que surgían en las ciudades que “padecían” este fenómeno. La batalla continúa hoy en día y parece no tener fin. El graffiti se convirtió desde entonces en un tema de orden público que genera siempre controversias; en 2013 según el diario español ABC Nueva York, Londres, París y Berlín son las ciudades más duras contra el graffiti; aunque existen numerosos partidos e iniciativas en todo el mundo que promueven leyes de cero tolerancia al respecto. El acto de transgredir deriva de quebrantar o violar una ley, en ese sentido, la criminalización y penalización del graffiti está ligada a la presencia de un código moral dominante en relación a los derechos de propiedad (Mc Auliffe, 2012, 191-192). Por otro lado los practicantes del graffiti trabajan en base a una moral colectiva que justifica la transgresión a la propiedad en su necesidad por “hacerse ver”, del inglés “get up” o “getting up”. Si bien el tag es considerado como el graffiti en su expresión más pura (Bou, 2009, 21), Pedroza señala particularmente al taggeo o tagging, como: “el ritual más importante dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti, un «ritual de trasgresión»” (Pedroza, 2010, 45). De lo anterior podemos deducir que una categoría a la que podemos asociar directamente las prácticas del graffiti es la transgresión. Para contrastar con lo anterior Valenzuela propone que existen varios tipos de graffiti y distintas formas de clasificarlos, y considera a la publicidad, a la propaganda política y al proselitismo, como un tipo legal de graffiti y afirma: “la dimensión que permite o ilegaliza al graffiti depende más del poder diferenciado de las personas que lo realizan que del marco normativo que lo regula” (Valenzuela, 2012, 11). A la vez llama graffiti reivindicativo a aquel que coloca demandas colectivas, denuncias de abusos e injusticias, anhelos y sueños: ¡la imaginación al poder!, ¡prohibido prohibir!, ¡libertad presos políticos!, ¡tierra y libertad!, entre muchas otras.

 

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Es en este punto donde surge la defensa del graffiti no sólo de sus practicantes sino desde diversos grupos sociales que consideran a la publicidad, a la propaganda política y al proselitismo como cierto tipo de contaminación sensorial (no sólo visual) que se encuentra en el espacio público.

Arte callejero y transgresión “They expect to be able to shout their message in your face from every available surface but you´re never allowed to answer back” Banksy

Resulta demasiado aventurado tratar de establecer una fecha que de inicio a un discurso tan heterogéneo como son las prácticas del llamado street art. Lo que si podemos es mencionar algunas circunstancias y otros movimientos, que influyeron y potenciaron el desarrollo de este tipo de manifestaciones, derivadas –al igual que el graffiti– de la contracultura y de las nuevas formas de expresión artística de finales de 1960, entre las que encontramos al performance, los happenings y las instalaciones, también debemos mencionar al movimiento situacionista, particularmente a Guy Debord, y a otros artistas que comenzaron a cuestionar nociones del espacio público como Gordon Matta-Clark, Alfredo Jaar, Jenny Holzer y Francis Alÿs, entre otros. Sumado a lo anterior el encuentro de esta multiplicidad de manifestaciones con otras formas de cultura popular, particularmente con el graffiti, dio como resultado lo que hoy podemos llamar arte callejero. Para comenzar con las distinciones entre el graffiti y el arte callejero, podemos decir que el primero funciona en base a una comunidad cerrada, es decir, los códigos y lenguaje del graffiti están dirigidos a otros “escritores” principalmente y tiene un fuerte componente identitario; el arte callejero en cambio construye un diálogo abierto, puede ser leído e interpretado por cualquier persona y una de sus característica es el anonimato. Esta separación del público al que está dirigida una y otra expresión lleva por derroteros muy diferentes a ambas manifestaciones, aunque la línea que divide una y otra es regularmente arbitraria. En su ensayo Street Art: The Transfiguration of the Commonplaces (Riggle, 2010). Riggle propone tres diferentes categorías para distinguir estas manifestaciones: 1) Arte  

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callejero, como una multiplicidad de manifestaciones artísticas cuyo uso de la calle debe ser intrínseco a la obra; 2) Graffiti, en sus modalidades de graffiti artístico y no artístico; y 3) Arte público, como el auspiciado por el Estado y colocado bajo ciertas normas de urbanismo. Riggle introduce su ensayo mencionando lo ocurrido durante el auge del Pop Art, particularmente con la obra de 1964 de Andy Warhol titulada Brillo box, que motivó a la reflexión filosófica del arte de Danto, quien consideró que con este tipo de obras se ponía en duda el modelo estético formalista del modernismo y en sus palabras: “sería necesario dar un giro desde la experiencia estética sensible hacia el pensamiento.” (Danto, 2010, 40) Es entonces cuando los historiadores del arte y críticos no pueden clasificar o definir mediante, lo que Riggle denomina como sus “narrativas maestras”, aquella proliferación de estilos, medios, movimientos e influencias del arte de aquellos años. Para Riggle una manera de abandonar la distinción moderna entre el arte y la vida cotidiana, es permitiendo a los objetos y a los eventos cotidianos entrar al museo, es decir, lo que pasó a lo largo del siglo XX. Otra posible forma de responder al modernismo es hacer lo opuesto, dejar que el arte entre a la vida cotidiana. Haciendo referencia al término arte post-histórico propuesto por Danto, para describir el arte que continuó desarrollándose luego del cierre histórico que él mismo describe en su texto “El fin del arte”, Riggle se pregunta si puede haber un arte post-museo. Si bien define al arte callejero como aquellas obras colocadas en la calle, en cualquier superficie del espacio público urbano; lo que realmente importa es el uso material de la calle en la producción de la obra y como parte de la misma. Como ejemplo describe las esculturas inflables de Joshua Allen Harris colocadas sobre los respiraderos del subterráneo de Nueva York de tal modo que las figuras se inflan y desinflan con la periodicidad con la que pasa el metro; la animación Muto del italiano Blu en la cual el uso de la calle como escenografía es necesario para la realización de la secuencia fotográfica cuadro por cuadro; la obra del artista francés Invader quien reproduce personajes del videojuego japonés de 1978 Space invaders en mosaicos colocados junto a la señalética urbana de la vía pública; entre otras obras. Debido a que el espacio público está constituido por inmuebles que pertenecen a la ciudad y otros objetos destinados al “funcionamiento” de la ciudad, utilizar estos espacios y  

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modificar el uso de estos objetos como medio para realizar este tipo de arte, es considerado un delito, un acto vandálico, a esto se relaciona el aparente anonimato de las obras y que algunos autores utilicen un seudónimo. Es necesario señalar el carácter ilegal de ésta práctica en la producción de la obra de arte callejero. En este punto es importante señalar, como lo hace Riggle, sobre el carácter antitético del arte callejero con el mundo del arte tradicional. El arte que vemos en museos y galerías tiene un costo extremadamente elevado, es decir, el sistema de producción, distribución y consumo hace de la experiencia estética una actividad exclusiva de cierto sector social, bajo esta misma perspectiva el objetivo del artista respecto a su obra es que ésta perdure el mayor tiempo posible. Por el contrario debido a que el arte callejero es efímero los artistas lo producen con materiales de muy bajo costo, posteriormente las obras no tienen dueño normalmente, es decir, no pueden ser compradas por alguien, aunque hay sus excepciones2. Finalmente estas obras se disponen en la vía pública para ser vistas –de manera gratuita– por todo aquel que se detenga a observarlas, mientras permanecen físicamente en el lugar donde fueron colocadas. Eso que contribuye esencialmente al significado del arte callejero, es decir, el uso del entorno urbano, de todo aquello que tiene significados propios y usos muy particulares: los pasillos, los callejones, las aceras, los túneles y puentes, los basureros, las bancas de los parques, entre otros, son espacios públicos y objetos cotidianos, son lugares comunes y a la vez espacios ignorados u olvidados, lugares de tránsito y de conflicto, o lo que Marc Augé denominó como los no lugares (Augé, 2000, 81). Planteamos ahora que –al igual que en el graffiti– la transgresión es una categoría que envuelve al fenómeno del arte callejero, desde su producción y durante su tiempo de vida, sea cual sea éste. Las implicaciones que generan estas manifestaciones en el espacio urbano no suelen pasar desapercibidas: comienzan llamando la atención de unos pocos y posteriormente la noticia llega a las autoridades, quienes realizan su labor de retirar dichos objetos o limpiar las zonas “afectadas”, y buscar alguna pista sobre el autor del delito. Si bien el tiempo de vida de una obra callejera pueden ser unos cuantos minutos u horas, la                                                                                                                 2 La reciente noticia de lo que sucedió con una pieza del artista inglés Banksy que había realizado en el barrio londinense de Wood Green. El mural –que muestra a un niño de un país en vías de desarrollo cosiendo banderas británicas, apareció en el catálogo de una subasta en Miami (E.U.A.) pocas semanas después de su desaparición. La nota completa en: http://www.cronica.com.mx/notas/2013/758393.html, consultado el 15 de noviembre de 2013.

   

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documentación realizada por los artistas y su equipo de colaboradores, hace que la obra permanezca en la memoria. Si las obras de arte callejero representan una transgresión para la autoridad –al igual que el graffiti–, para los artistas y para quienes estamos a favor de estas manifestaciones funcionan como ejercicios creativos que proponen nuevas formas de entendimiento sobre lo que es el espacio público.

El arte de la transgresión Si hablamos de la feroz e interminable batalla que ha sorteado la cultura del graffiti desde finales de 1960 hasta nuestros días y pensamos en la raíz del término arte: ars que se utilizaba para describir toda actividad, en la entraban los oficios y las ciencias, que implicaba habilidades y destrezas con el propósito de lograr un determinado resultado: construir una casa, tallar una estatua, diseñar una estrategia, etc.; estas actividades eran denominadas como el arte del arquitecto, del alfarero, del estratega, del matemático, del retórico, del escultor, entre otros (Tatarkiewicz, 2001, 39). Entonces bien podríamos decir que el graffiti es entonces un arte, que no pretende ser reconocido desde nociones del Arte Hegemónico, sino en relación a su propia cultura y rituales: el “arte” de la transgresión.

La transgresión del arte García Canclini sostiene en su artículo titulado Arte y fronteras: de la transgresión a la postautonomía, que una constante de las prácticas artísticas desde el siglo XIX a la fecha fue la transgresión. Señala: “La historia contemporánea del arte es una combinación paradójica de conductas dedicadas a afianzar la independencia de un campo propio y otras empecinadas en abatir los límites que lo separan”. (García, 2010) Al igual que Danto y Riggle, Canclini menciona aquellos momentos “utópicos” en los que se vulneró la frontera entre creador y público, entre obra de arte y objetos ordinarios, desde el ready made al pop art. Sin embargo, desde su perspectiva, la introducción de objetos no artísticos en espacios dedicados a este fin, suele terminar reforzando la singularidad de los espacios y de los artistas, es decir: “Las transgresiones suponen la existencia de estructuras que oprimen y narrativas que las justifican”  

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El autor hace referencia al malestar que genera oscilar entre la búsqueda de la autonomía y no poder transcenderla, aunque afirma que la postautonomía se logra cuando el arte avanza hacia nuevos territorios o ubicaciones, en la intersección del campo del arte con otros. Incertidumbre y falta de relatos en el siglo XXI es lo que Canclini considera como la causa de que sea difícil distinguir lo que significa ser artista, público del arte y ciudadano. Pareciera incluso que, los propios artistas, no tienen del todo claro cuál es su papel en la sociedad. Ni la teoría estética ni el campo artístico pueden arrojar una luz sobre las interacciones del arte con la sociedad. En palabras de Canclini “¿No hay otra conclusión que desentendernos de cualquier teoría universalmente válida y resignarnos, con relativismo antropológico, a nombrar como arte aquello que hacen quienes se llaman o son llamados artistas?” Para Canclini la transgresión, la inminencia y el disenso, son algunas de las vías que se tienen para elaborar un análisis del arte contemporáneo, utiliza como ejemplos la obra de Cildo Meireles, Leon Ferrari y Carlos Amorales, y aborda este análisis a partir de Jaques Rancière y su “reparto de lo sensible” para demostrar que el arte ha ido adquiriendo otras funciones de carácter económicas, sociales y políticas. En esta recta final quiero mencionar algunos artistas cuyas obras de arte callejero, tienen cabida en la lógica discursiva del arte contemporáneo –si es que la hay–, y su análisis correspondería, en palabras de Canclini, al de una estética del disenso y la inminencia: Brad Downey, Akay y Spy. Para concluir dejo al aire la pregunta de ¿qué podría diferenciar los objetos e instalaciones de estos artistas de las obras llevadas a cabo por Teresa Margolles, Enrique Ježik o Gabriel Orozco, por mencionar algunos nombres? Para responder vuelvo a Canclini para decir que la diferencia estriba en su inserción en el mercado del arte, refiriéndome no únicamente “al conjunto de relaciones sociales entre artistas, instituciones, curadores, críticos y públicos; sino a las empresas, medios y dispositivos publicitarios que construyen el reconocimiento de ciertos objetos como artísticos”

 

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Bibliografía Augé, Marc, Los “no lugares” espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Traducción de Margarita Mizraji, Gedisa, Barcelona, 2000. Bou, Louis, Ultimate street art. A celebration of graffiti and urban art. Monsa ediciones, Salamanca, 2009. Banksy, Wall and Piece. Century, Londres, 2006. Diario ABC, “Capitales contra el graffiti”, consultado en línea en mayo de 2014 en: http://www.abc.es/madrid/20130707/abcp-capitales-contra-grafiti-20130707.html Danto, Arthur C., La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Traducción de Ángel y Aurora Mollá Román, Paidós, Barcelona, 2002. Danto, Arthur C., El abuso de la belleza: La estética y el concepto del arte. Traducción de Carles Roche, Paidós, Barcelona, 2005. Danto, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Traducción Elena Neerman Rodríguez, Paidós, Barcelona, 2010. García Canclini, Néstor, “Arte y fronteras: de la transgresión a la postautonomía”, Emisférica 7.1 Unsettling Visuality, Hemispheric Institute, 2009. Moncada V., Diana. Análisis de las culturas juveniles alternativas en Morelia. Tesis de Maestría en Filosofía de la Cultura. UMSNH, 2009. McAuliffe, Cameron, “Graffiti or street art? Negotiating the moral geographies of the creative city”, The Journal of Urban Affairs, Urban affairs Asociation, 2012, 43, 189206. Riggle, Nicolas A., “Street Art: The Transfiguration of the Commonplaces”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, The American Society for Aesthetics, 68:3, 2010. Pedroza A., Marco Tulio, Identidades urbanas de taggers y graffiteros: Análisis transdisciplinario de la producción semiótica del graffiti en el Distrito Federal. Tesis de Licenciatura en Etnología, ENAH, 2010. Tatarkiewicz, Wladislaw. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Teknos, España, 2001. Valenzuela A., José Manuel. Welcome amigos to Tijuana. Graffiti en la frontera. COLEF/CONACULTA, México, 2012.

 

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