El Agatón de Aristóteles

EL AGATÓN DE ARISTÓTELES Pablo Luzón Martín IES Misteri d’Elx (Elche) [email protected]

Resumen — Aristóteles cita tres novedades que Agatón introdujo en la tragedia: la creación de una «tragedia épica», la sustitución de los coros por interludios musicales y la invención de argumentos y personajes completamente ajenos al mito. Mediante el análisis de estos textos se intenta comprender el significado y el alcance de tales innovaciones. Palabras clave — Aristóteles, Agatón, tragedia griega, trágicos menores ARISTOTLE’S AGATHON Abstract — Aristotle mentions three innovations introduced by Agathon in tragedy: the creation of an ‘epic tragedy’, the replacement of the chorus by musical interludes, and the invention of plots and characters totally deviated from the myth. Analysing these texts we try to reveal how significant and influential these innovations were. Keywords — Aristotle, Agathon, Greek tragedy, minor tragic poets

Aristóteles recoge tres de las principales innovaciones con las que Agatón intentó reformar la tragedia de su tiempo: 1 La tragedia épica Arist. Po. 1456a 11-25 (T 17 Sn-K) χρὴ δὲ ὅπερ εἴρηται πολλάκις μεμνῆσθαι καὶ μὴ ποιεῖν ἐποποιικὸν σύστημα τραγῳδίαν – ἐποποιικὸν δὲ λέγω τὸ πολύμυθον – οἷον εἴ τις τὸν τῆς Ἰλιάδος ὅλον ποιοῖ μῦθον. ἐκεῖ μὲν γὰρ διὰ τὸ μῆκος λαμβάνει τὰ μέρη τὸ πρέπον μέγεθος, ἐν δὲ τοῖς δράμασι πολὺ παρὰ τὴν ὑπόληψιν ἀποβαίνει. σημεῖον δέ, ὅσοι πέρσιν Ἰλίου ὅλην ἐποίησαν καὶ μὴ κατὰ μέρος ὥσπερ Εὐριπίδης, 〈ἢ〉 Νιόβην καὶ μὴ ὥσπερ Αἰσχύλος, ἢ ἐκπίπτουσιν ἢ κακῶς ἀγωνίζονται, ἐπεὶ καὶ Ἀγάθων ἐξέπεσεν ἐν τούτῳ μόνῳ.

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El texto, ya de por sí algo oscuro, presenta además un grave problema textual. Ni siquiera con la enmienda de Vahlen 〈ἢ〉, aceptada por la mayoría de los editores, se entiende por qué Aristóteles pone como ejemplo de ἐποποιικὸν σύστημα la leyenda de Níobe, precisamente el tipo de mito restringido a una sola peripecia que suele tomar como argumento la tragedia1. No obstante, la idea principal por lo que respecta a Agatón queda bastante clara: el poeta fracasó por querer abarcar en una sola obra – y no κατὰ μέρος, «por partes» – un tema mítico demasiado amplio. Las palabras ἐπεὶ καὶ Ἀγάθων ἐξέπεσεν ἐν τούτῳ μόνῳ pueden prestarse a diferentes interpretaciones: ¿afirma Aristóteles que todas las obras de Agatón adolecían de este defecto de estructura y que por eso no obtuvo más premios en los certámenes dramáticos2? Esto no resulta admisible, dado que todos sus títulos conservados remiten a mitos o personajes concretos del repertorio tradicional. Con la expresión ἐν τούτῳ μόνῳ se recoge μὴ ποιεῖν ἐποποιικὸν σύστημα τραγῳδίαν de unas líneas antes, con lo que Aristóteles parece decir que Agatón solo fracasó en las tragedias en las que llevó adelante esta tentativa y probablemente en una sola obra determinada. Lo que sí queda acreditado es la estima en que el filósofo tenía a Agatón y el éxito que solía acompañar a sus obras, pues en ese empeño de componer tragedias épicas no solo fracasaron o compitieron con un mal resultado otros de menor valía, sino incluso Agatón (καὶ Ἀγάθων), como dando por consabida su superioridad respecto a sus rivales. En cuanto al argumento de esta tragedia, la hipótesis más verosímil es que se centrara en la leyenda de Troya que Aristóteles cita como primer ejemplo. Algunos autores que sustituyen Νιόβην por Θη­βαΐδα proponen esta otra saga como tema de la pieza, pensando quizá en Las fenicias de Eurípides, donde sin duda se acumulan diversos episodios de la leyenda tebana que podrían haber dado lugar a varias obras independientes3. Pero realmente no contamos con ningún ejemplo de tratamiento dramático global de la leyenda tebana en la misma medida en que sabemos de la existencia de varias Iliupersis de autores contemporáneos o posteriores a  La lectura Θηβαΐδα de Gudeman (1934: 323) o Ἑκάβην de Else (1957: 309) no tienen el respaldo de los manuscritos. 2  Cf. Crescini (1904: 21); contra, Lévêque (1955: 102), Lucas (1968: 192). 3  Eurípides habría sido el predecesor de este nuevo tipo de drama; cf. Lucas de Dios (1989: 37-8). 1

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Agatón, como Yofonte, Cleofonte y Nicómaco, que muy probablemente abordaban en su conjunto el tema de la destrucción de Troya. A favor de una Iliupersis de Agatón apuntan otros dos pasajes aristotélicos, uno de los cuales introduce un fragmento literal que podría haber pertenecido a esa obra: Arist. EN. 1139b 10 (F 5 Sn-K) Por ejemplo, nadie elige que Ilión haya sido saqueada. Pues nadie delibera sobre lo que ha pasado, sino sobre lo futuro y lo posible, y lo pasado no puede no haber pasado; por eso dice acertadamente Agatón: Pues de esto solo hasta el dios está privado: de hacer que no haya sucedido lo que ya esté hecho. Arist. Po. 1454b 14 (F 10 Sn-K) Así también el poeta, al imitar a hombres iracundos o indolentes o que tienen en su carácter cualquier otro rasgo de este tipo, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes, como Agatón y Homero hicieron a Aquiles.

Nos encontramos, por tanto, con que hasta en tres ocasiones Aristóteles alude a una innominada pieza de Agatón situándola en el mismo plano que la Ilíada de Homero o al menos ligándola con la destrucción de Troya. Snell4 y Musa5 suponen que en Po. 1454b (F 10 Sn-K) Aristóteles se está refiriendo al Télefo de Agatón6, donde sería de esperar que el personaje de Aquiles jugara un papel relevante; otros como Lévêque7 proponen una nueva tragedia en el repertorio agatoniano de título Aquiles; sin embargo, la coincidencia entre los tres textos nos hace pensar en una nueva alusión a la esquiva Iliupersis8. Un último interrogante es qué estructura podría tener un drama de este tipo. La respuesta quizá guarde relación con otra de las innovaciones de Agatón que después comentaremos: el empleo en lugar de los coros tradicionales de ἐμβόλιμα o interludios musicales sin relación directa con la acción dramática. Para Lévêque la tragedia épica consistiría en una  TrGF 1 ad 39 F 4.  Musa (2005: 132-133). 6  F 4 Sn-K. 7  Lévêque (1955: 100-101). 8  En apoyo a esta hipótesis podemos añadir el canto que interpreta el personaje de Agatón en Tesmoforias 101-129, que apunta a la parodia de una obra concreta de Agatón sobre ese argumento. 4 5

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sucesión de episodios donde se mostrarían los momentos estelares del amplio relato mítico que se intentaba abarcar, con los ἐμβόλιμα delimitando los diferentes cuadros en que quedaría dividida la obra9. A nuestro juicio cabe otra posibilidad, y es que Agatón, a partir del modelo prefigurado en Las fenicias, elaborara una larga sucesión de peripecias, conectadas de manera más o menos verosímil entre sí mediante el abuso del recurso al azar: justamente, no parece casual que el tema de lo verosímil (εἰκός) y sobre todo el del azar (τύχη) aparezcan hasta en cinco ocasiones en los escasos fragmentos conservados del poeta10. 2 Los

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Arist. Po. 1456 a 25 (T 18 Sn-K) καὶ τὸν χορὸν δὲ ἕνα δεῖ ὑπολαμβάνειν τῶν ὑποκριτῶν, καὶ μόριον εἶναι τοῦ ὅλου καὶ συναγωνίζεσθαι μὴ ὥσπερ Εὐριπίδῃ ἀλλ’ ὥσπερ Σοφοκλεῖ. τοῖς δὲ λοιποῖς τὰ ᾀδόμενα οὐδὲν μᾶλλον τοῦ μύθου ἢ ἄλλης τραγῳδίας ἐστίν· διὸ ἐμβόλιμα ᾄδουσιν πρώτου ἄρξαντος Ἀγάθωνος τοῦ τοιούτου. καίτοι τί διαφέρει ἢ ἐμβόλιμα ᾄδειν ἢ εἰ ῥῆσιν ἐξ ἄλλου εἰς ἄλλο ἁρμόττοι ἢ ἐπεισόδιον ὅλον;

Este pasaje constituye un valioso testimonio para documentar la progresiva pérdida de importancia del coro en el drama griego. Aristóteles elogia el arte de Sófocles frente al de Eurípides, cuyos coros con frecuencia aparecen desligados de la acción dramática y solo tangencialmente se remiten al argumento de la obra. Pero si leemos con atención vemos cómo Aristóteles separa, por un lado, a Sófocles y Eurípides, entre los que habría tan solo – por muy significativa que sea – una diferencia de grado, de «los demás» (τοῖς δὲ λοιποῖς), en quienes hemos de ver a los dramaturgos contemporáneos del filósofo. Agatón, a quien imitan estos últimos, marcaría así con su invención de los ἐμβόλιμα un punto de inflexión en la evolución de la tragedia. En efecto, lo que señala Aristóteles es que los ἐμβόλιμα de Agatón no solo no colaboran en la progresión de la acción dramática o tienen poco que ver con ella, sino que son intercambiables de una tragedia a otra de argumento distinto. El término para designar estos «pseudocoros» es el neutro del adjetivo ἐμβόλιμος, que se aplicaba al mes interpuesto al calendario  Cf. Lévêque (1955: 104).  Se trata de los F 9 (εἰκός), 6, 8, 9, 20 y 34 (τύχη).

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para ajustarlo al año natural, lo que da una idea bastante elocuente de la función de comodín de estas composiciones líricas cuya relevancia debía de ser más musical que literaria. Para hacernos una idea de la función de los ἐμβόλιμα en la tragedia contemporánea y posterior a Agatón puede ser útil dirigirnos al otro género dramático, la comedia. En las dos últimas piezas conservadas de Aristófanes, Asambleístas y Pluto, las intervenciones del coro son mínimas: apenas dos partes líricas en cada una de ellas11 y brevísimos diálogos del corifeo con los actores12. A cambio, donde esperaríamos un canto coral tenemos tan solo la mención χορου para indicar una simple danza de los coreutas o una canción apenas relacionada con la trama. Esta novedad está ya plenamente consolidada en las comedias de Menandro, donde el texto de las partes corales, si lo había, ha sido invariablemente sustituido en los papiros por la indicación χορου, que además las divide de modo regular en cinco actos. Tenemos, por tanto, una secuencia bastante coherente de las últimas fases de la evolución del coro en el drama, con los embólima de Agatón situados entre los stásima de Eurípides, todavía vinculados a la acción, y los intermedios musicales de Menandro, equivalentes casi a la caída del telón para separar los actos de una pieza en el teatro moderno. ¿En qué consistió entonces la innovación de Agatón que hace que Aristóteles lo sitúe en un plano distinto de sus predecesores, incluido Eurípides? Resulta sugerente la hipótesis de Flickinger13 para quien Agatón fue el primero que omitió el texto de los cantos corales en la edición de sus tragedias y que, como haría después Menandro, los publicó aparte a modo de un repertorio para ser utilizado por el director de escena en cualquier tragedia. El propio Aristófanes en sus últimas obras habría seguido el ejemplo de Agatón, al igual que los trágicos contemporáneos de Aristóteles. La inserción de ἐμβόλιμα en sustitución de los antiguos cantos corales suponía una interrupción brusca en el curso de la acción dramática que sin duda contribuyó de forma decisiva a la división en actos propia de la comedia de Menandro, del cual, a su vez, la tomaría la comedia latina, en particular Terencio. Así pues, la reforma que inició Agatón se revela de una importancia capital para la evolución del teatro posterior.  Eccl. 289-310, 478-503; Plut. 296-301, 309-315.  Eccl. 1127, 1134; Plut. 328-31, 631-2, 962-3. 13  Flickinger (1912: 24-34; 1936: 144-146). 11

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3 La tragedia ficticia Arist. Po. 1451b 19 (F 2a Sn-K) οὐ μὴν ἀλλὰ καὶ ἐν ταῖς τραγῳδίαις ἐν ἐνίαις μὲν ἓν ἢ δύο τῶν γνωρίμων ἐστὶν ὀνομάτων, τὰ δὲ ἄλλα πεποιημένα, ἐν ἐνίαις δὲ οὐθέν, οἷον ἐν τῷ Ἀγάθωνος Ἄνθει· ὁμοίως γὰρ ἐν τούτῳ τά τε πράγματα καὶ τὰ ὀνόματα πεποίηται, καὶ οὐδὲν ἧττον εὐφραίνει. ὥστ’ οὐ πάντως εἶναι ζητητέον τῶν παραδεδομένων μύθων, περὶ οὓς αἱ τραγῳδίαι εἰσίν, ἀντέχεσθαι.

La última innovación que Aristóteles atribuye a Agatón es la creación de una tragedia de argumento y personajes totalmente inventados. El problema más controvertido que ha suscitado la noticia de Aristóteles afecta al título de esta pieza. La forma que ofrecen los manuscritos griegos de la Poética es Ἄνθει, La flor, lo que añade a la novedad de su independencia respecto al mito la asignación de un título que no denomina ni al protagonista ni a los miembros del coro como es lo habitual. Esta circunstancia ha parecido suficiente a muchos investigadores para recelar de la transmisión del texto y proponer una serie de alternativas coincidentes en sustituir el título tradicional por otro con el nombre propio de un personaje. De manera muy resumida, las propuestas que se han formulado son las siguientes: a) Gudemann14, a partir de la versión árabe de la Poética, sugiere Ἄνθῃ (Ante), heroína de un mito poco conocido15 sobre el que Agatón habría elaborado una nueva fábula. b) Pitcher16 propone Ἄνθῳ (Anto) y cree haber encontrado una sinopsis del drama de Agatón en un relato de Antonino Liberal (Metamorfosis 17) protagonizado en parte por animales, de fuerte sabor folclórico y de difícil adaptación a un tratamiento dramático. c) La conjetura más digna de atención es la defendida por Corbato17 y consiste en sustituir, con un simple cambio de acento respecto al texto transmitido, Ἄνθει por Ἀνθεῖ (de Ἀνθεύς, Anteo). Corbato liga la trama de esta pieza con un relato, también de raíz folclórica y basado en el motivo de Putifar, de Partenio de Nicea (Sufrimientos de amor 14); este cita a su vez una versión ligeramente distinta de Alejandro de Etolia, tragediógrafo y  Gudeman (1934: 211).  Ante es una de las hijas del gigante Alcioneo que se arrojaron al mar cuando Heracles mató a su padre y acabaron transformadas en petreles. 16  Pitcher (1939:145-169). 17  Corbato (1948:163-172). 14 15

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bibliotecario de Ptolomeo Filadelfo, quien pudo tener fácil acceso al drama de Agatón. La cuestión es si un relato como el de Partenio y Alejandro Etolo, construido sobre un motivo folclórico tan característico como el de Putifar y con un precedente tan próximo y de tal envergadura como el Hipólito de Eurípides, encaja en la definición de Aristóteles de que en el drama de Agatón los «hechos» (τὰ πράγματα), además de los «nombres» (ὀνόματα), eran invención del poeta. d) Queda por último la que a nuestro juicio es la menos mala de las posibilidades: dar por válida la lectura de los manuscritos y admitir que Agatón escribió un drama titulado Ἄνθος, La flor. Respecto a la anomalía de que el título designe un objeto, ya Welcker18 señaló la posibilidad de que en realidad el término «flor» se utilizara como prosopónimo, al igual que sucede en muchas lenguas. Y tampoco sería una extravagancia inaudita un título como La flor: en la comedia no son raros los títulos que designan objetos, y si Agatón se había atrevido a inventar ex novo la trama y los personajes de una tragedia, exactamente como lo hacía la comedia, ¿por qué no habría intentado sorprender a su público adoptando también ese rasgo del otro género dramático? Por otro lado, no hay contradicción alguna entre el título de la tradición manuscrita y lo que sensu stricto dice Aristóteles sobre la obra en cuestión19, mientras que el resto de las conjeturas propuestas, que remiten a personajes de la fábula o el folclore, exigen en mayor o menor medida alguna explicación que las justifique. Por último, no se puede dejar de lado un tramo del discurso que Agatón pronuncia en el Banquete platónico, donde el poeta describe el vínculo de Eros con las flores acumulando en apenas una frase hasta cuatro compuestos sobre ἄνθος: ἄνθη, ἀνανθεῖ, ἀπηνθηκότι y εὐανθής20. Es muy posible que Platón quisiera con ello dejar constancia de una de las innovaciones más llamativas de Agatón y de una de sus obras más conocidas. Tal novedad no debió de sentirse como una ruptura brusca, pues casi todas las tragedias tradicionales tenían una parte de invención, y algunas bastante, como el Edipo en Colono de Sófocles. En cuanto a los personajes, el  Welcker (1841: III, 995).  Cf. Radt (1971: 192, n. 2). 20  Plat. Symp. 196a-b χρόας δὲ κάλλος ἡ κατ’ ἄνθη δίαιτα τοῦ θεοῦ σημαίνει· ἀνανθεῖ γὰρ καὶ ἀπηνθηκότι καὶ σώματι καὶ ψυχῇ καὶ ἄλλῳ ὁτῳοῦν οὐκ ἐνίζει Ἔρως, οὗ δ’ ἂν εὐανθής τε καὶ εὐώδης τόπος ᾖ, ἐνταῦθα δὲ καὶ ἵζει καὶ μένει. 18

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propio Aristóteles afirma que «en algunas tragedias solo uno o dos nombres son conocidos», lo que indica que también en este aspecto el cambio se produjo de forma gradual. En todo caso, y a pesar de que en su autorizada opinión la obra no carecía de mérito, debió de ser un experimento aislado, puesto que el resto de los títulos que conocemos de Agatón responden al repertorio tradicional21. Respecto a su argumento, pensamos que más que en una especie de cuento de hadas de carácter alegórico, como alguna vez se ha propuesto22, podría consistir en una suerte de melodrama amoroso sembrado de toda clase de peripecias, donde los ya no demasiado heroicos personajes de Eurípides aparecerían sustituidos por los burgueses y campesinos que pronto iban a poblar la Comedia Nueva de Menandro: una vez más, Agatón se presenta tendiendo un puente entre dos siglos y entre dos géneros literarios diferentes23. Referencias bibliográficas Corbato, C. (1948) «L’ Anteo di Agatone», Dioniso 11, 163-72. Crescini, V. (1904) «Di Agatone poeta tragico», RStA, 9.1, 7-30. Croiset, M. (19293) Histoire de la littérature grecque III, París. Else, G. (1957) Aristotle’s Poetics. The Argument, Cambridge Mass. Flickinger, R. C. (1912) «Χοροῦ in Terence’s Heauton, the shifting of choral rôles in Menander and Agathon’s Embolima», CPh 7, 24-34. Gudeman, A. (1934) Aristoteles. Poetik, Berlín-Leipzig. Lévêque, P. (1955) Agathon, París. Lucas, D. W. (1968) Aristotle Poetics. Introduction, Commentary and Appendixes, Oxford. Lucas de Dios, J. M. (1989) «Mito y tragedia I: Hipólito y Fedra, dos vidas rebeldes», Epos 5, 35-56. Musa, G. C. (2005) «Una Θησέως ἐπιγραφή nel Telefo di Agatone», Eikasmós 16, 125-134. Pitcher, S. M. (1939) «The Anthus of Agathon», AJPh60, 145-169. Radt, S. (1971) «Aristoteles und die Tragödie», Mnemosyne 24, 189-205. Welcker, F. G. (1841) Die griechischen Tragödien mit Rücksicht auf den epischen Zyclus III, Bonn.  Son los siguientes: Aérope, Alcmeón, Tiestes, Los misios y Télefo.  Croiset (1929: 390). 23  Cf. Lévêque (1955: 113). 21

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