Universidad Nacional de San Luis Rector: Dr. Félix Daniel Nieto Quintas Vicerrector: Mg. Jorge Raúl Olguín
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nueva editorial universitaria
Universidad Nacional de San Luis
Filo (foto)sofando La filosofía en imágenes Compiladora: Nora Fiezzi Comité Académico: Prof. Emérita Violeta Guyot Comité de Redacción: Nora Fiezzi María Paula Isgró Andrea Cristina Cacace Mini Integrantes del Proyecto: Andrea C. Cacace Mini, Hugo Saavedra, José Luis Rezzano, María Paula Isgró, María Victoria Luengo. Orlando Sacomandi, Soraya Y. Garay, Soledad Funes, Susana Aman Rotondó,
Universidad Nacional de San Luis
San Luis - Argentina - 2014
Fiezzi, Nora Alicia - Filo-foto-sofando. - 1a ed. - San Luis : Nueva Editorial Universitaria - U.N.S.L., 2014. E-Book.
ISBN 978-987-1852-99-4 1. Filosofia. I. Título - CDD 190
Coordinación y Administración:
Dirección de NEU.: María del Carmen Coitinho / Ariel Martín
Diseño y Diagramación:
Departamento de Diseño e Impresiones NEU.: José Sarmiento / Enrique Silvage
Edición 2014 Universidad Nacional de San Luis - San Luis - Argentina. Impreso en Argentina- Printed in Argentina. Queda hecho el depósito que marca la Ley 11723. ISBN 978-987-1852-99-4
©Nueva Editorial Universitaria. Universidad Nacional de San Luis. Avda. Ejército de los Andes 950 San Luis - República Argentina.
Primera parte ……………………………………………………………………..Pag. 3 Prólogo: Violeta Guyot ………………………………………………………….Pag. 5 Filo (foto) sofando. La filosofía en imágenes: Nora Fiezzi ………………….Pag. 9 Dudar la Foto. Iván Castiblanco Ramírez ……………………………………..Pag. 12 Filosofías que hacen huecos entre paréntesis. Mariana Alvarado …….......Pag. 21 La inquietud de sí en las prácticas de enseñanza de la filosofía Alicia Neme. ………………………………………………………………………Pag. 35 Segunda parte ……………………………………………………………………Pag. 47 Talleres filosóficos “Reflexiones y miradas desde y para adolescentes”. …Pag. 50 María Paula Isgró. Taller “La educación como práctica de la libertad” María Paula Isgró - María Victoria Luengo. …………………………………..Pag. 52
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Taller sobre “Los caminos de la libertad ¿podemos cambiar el mundo? Soraya Garay - Andrea Cacace Mini. ………………………………………….Pag. 59 Taller sobre “Ética y amistad” Soraya Garay. ………………………………..Pag. 65 I- Talleres Fotográficos. ” Relato de una experiencia con la filosofía “ José Luis Rezzano - Orlando Sacomandi - Hugo Saavedra. ……………….Pag. 70 Tercera parte ……………………………………………………………………...Pag. 73 La mirada de las escuelas. ……………………………………………………...Pag. 75 María Lujan Montiveros, “Reflexiones en torno a la experiencia de participación en el proyecto “Filo (Foto) Sofando. Filosofía en imágenes”. 2012 - 2013.…....Pag. 76 Instituto Aleluya Analía Zaldúa,” Reflexiones sobre la participación del Colegio 13 Profesor Roberto Moyano en el Proyecto “Filo (foto)sofando”. …………………………………..Pag. 80 Cuarta parte ……………………………………………………………………....Pag. 83 La filosofía en imágenes ………………………………………………………..Pag. 85 La Fotogalería. Filo(foto)sofando ……………………………………………….Pag. 86 Conclusión. ………………………………………………………………………..Pag. 97
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DUDAR LA FOTO Iván Castiblanco Ramírez5
De la representación de la realidad a la experiencia de la mirada La fotografía, como sabemos, no es algo verdadero. Es una ilusión de la realidad con la cual creamos nuestro propio mundo privado. ARNOLD NEWMAN Mirar fotos es, tal vez, una de las acciones más comunes que realizamos en el transcurso de nuestras vidas. Vemos fotos desde nuestra temprana infancia, incluso antes de tener palabras para describirlas o nombrarlas. Las fotos inundan nuestra mirada cotidiana, están por todas partes: en el champú mientras nos bañamos, en el documento de identidad, en las portadas de revistas, periódicos, libros, CD, DVD, en las vallas publicitarias camino al trabajo, en los libros escolares, y así podríamos hacer una lista interminable. Vemos fotos todo el tiempo, pero casi nunca nos detenemos a mirarlas detalladamente. Cuando lo hacemos pareciera que no encierran ningún secreto, que la foto nos da a mirar inmediatamente lo que supuestamente representa: una playa de arena blanca, cielo azul,
mar verde y
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Diseñador Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia; Magíster en Educación de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Actualmente está desarrollando su tesis para el Doctorado en Ciencias Sociales en FLACSO-Argentina. Ha sido docente universitario en las áreas de diseño gráfico y fotografía en la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá), la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá), el Politécnico Grancolombiano (Bogotá), y la Escuela de Fotografía MOTIVARTE (Buenos Aires). Actualmente es el Coordinador Académico del Diploma Superior en Pedagogías de las Diferencias de FLACSO-Argentina. Es fundador y director editorial del Colectivo OctoActo de fotografía documental. Ha expuesto su obra fotográfica en Argentina, Colombia y Estados Unidos. Su experiencia en investigación está inscrita en las áreas de "Educación y Diversidad", “Ética de la mirada” y en el desarrollo de proyectos de fotografía participativa basados en las "Pedagogías de las Diferencias", entre los que se destacan: Efecto Afecto - Mira mi Mirada (Bogotá), Volver a Mirar (Beccar, Buenos Aires) y el Taller de fotografía de Casa de la Cultura de la Calle (José León Suarez, Buenos Aires).
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calmado, representa perfectamente nuestra propia experiencia6 acerca del mar, ¿o no? ¿Acaso no hemos tenido todos la misma experiencia del mar? Pues no, evidentemente no. Pero a pesar de ello seguimos creyendo que la foto de la playa perfecta representa al mar tal cual es. Estamos acostumbrados, o mejor, nos han enseñado a creer en la verdad de las fotos, a tener fe en ellas, a no cuestionarlas. Ahora bien, esta forma normalizada de mirar fotos está íntimamente relacionada con regímenes de visibilidad. Estos devienen en prácticas cotidianas de representación y percepción fotográficas, en las que antes de preguntarnos qué miramos, qué no miramos, cómo representar o cómo interpretar eso que miramos, disponemos de un acervo de pre-conceptos que anticipan las posibles interpretaciones que podríamos hacer de las fotos. El problema se hace mayor cuando en las fotos aparece la imagen del Otro: antes de preguntarnos por qué fue fotografiado de tal o cual manera, por qué su foto aparece en este u otro contexto, nos apresuramos a llenar de palabras su imagen, usando prejuicios, en lugar de abrirnos a la experiencia de la mirada. Es en ese lugar, el de la experiencia de la mirada, en el que se quiere mover este texto. Pero no con la intención de determinar la forma correcta en la que se deben mirar o interpretar las fotos (como lo pretende la semiótica, por ejemplo), sino para dar lugar a otra forma de relacionarse con las fotos, con las miradas contenidas en las fotos (la del fotógrafo, la del fotografiado, la del espectador), y de reflexionar sobre cómo nuestra forma de mirar fotos está ligada a nuestra forma de mirar al Otro, de relacionarnos con el Otro y con el mundo. En mi práctica docente —bien sea dando talleres de fotografía a niños y adolescentes, o desarrollando seminarios y cursos a docentes y productores audiovisuales—, suelo dar a mirar una foto a mis estudiantes cuyo protagonista es un niño de muy corta edad que se encuentra en lo que parece ser un aula de clase, cerca de una pizarra muy alta como para que pueda escribir en ella, apoyando sus brazos sobre un banco cuadrado, también muy alto, sobre el que hay unas hojas de papel. En una de sus manos sostiene un lápiz, está de espaldas a la pizarra en dirección hacia donde estarían los demás estudiantes. La foto es en blanco y negro, y 6
El término experiencia se usa en este texto no como concepto, sino justamente como una palabra para nombrar “eso que me pasa”, postura que se sustenta en lo propuesto por LARROSA, J. “Algunas notas sobre la experiencia y sus lenguajes”. Estudios filosóficos, 55(160), 2006, pp. 467-480.
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tiene un contraste alto de sombras y luces que provienen probablemente de la puerta o las ventanas del aula. Sin decirles nada sobre el contexto en el que fue producida o en el que ha sido publicada, les doy un par de minutos para que miren bien la foto, y luego les hago una sola pregunta: “¿Qué ven?” Las respuestas son, casi en su totalidad, predecibles. En lugar de decir los aspectos formales de la foto (como, por ejemplo, la técnica usada para hacer la foto y reproducirla, el blanco y negro, las luces y sombras, las texturas, la relación entre el tamaño de la pizarra y el banco en relación con el niño, su extraña forma de estar parado en el aula, etc.), comienzan a enunciar, sin dar lugar a la duda, palabras o frases con las que resumen y hacen una interpretación concreta y cerrada sobre lo que supuestamente deja ver la foto. Es decir, cargan la foto de conceptos como: niño de la zona andina, niño pobre boliviano o peruano, niño triste con la cara sucia, niño que está castigado, escuela pobre, luz dramática, pobreza, precariedad, entre otras. Sin decirles si lo que han dicho es correcto o no, les pregunto a continuación: “¿qué creen que quiso mostrar el fotógrafo que produjo la foto?” En este punto, a diferencia de la primera pregunta, aparecen generalizaciones que suelen corresponder con el contexto en el cual ellos creen que se produjo o se publicó la foto, así como la intención ética del fotógrafo. Enunciados que hacen referencia a las condiciones de pobreza de los niños y las personas de tal región, la precariedad de las condiciones edilicias y pedagógicas, la denuncia de las malas políticas educativas, las relaciones de poder en los contextos educativos, entre otros. Terminan de sobrecargar la interpretación acerca de esta sola foto. Como parte del mismo ejercicio posteriormente les leo el siguiente texto, que corresponde al pie de foto escrito por el fotógrafo Olivier Culmann, acerca de la intensión con la que produjo y publicó tal imagen: “BOLIVIA. Esta mañana, en un rincón de la clase, fotografié a un alumno que se aburre. Es el hermano de un alumno mayor. Se encuentra allí porque sus padres trabajan en el campo. Está esperando a ser más grande para poder aprender. Le han dado un papel. Quizás, para que se acostumbre. Este chico es bello como una postal de América del Sur. Tengo miedo de esta foto, y de la ambigüedad de esta forma de estetización. Tengo miedo de que en otros lugares, la gente no vea 14
más que un niño pobre de otro país pobre de una América del Sur forzosamente pobre. Sin embargo, yo no quise más que fotografiar a un alumno que se aburre”7.
Entre estas tres instancias —lo que se ve de la foto, lo que se cree que el fotógrafo quiso dar a mirar, y lo que el fotógrafo dice que quiso dar a mirar— hay distancias y contradicciones que configuran algunos problemas al momento de intentar decir lo que da a mirar una foto. Lo primero que cabe señalar es lo que algunos teóricos han comenzado a plantear desde hace algunos años sobre la supuesta transparencia del medio fotográfico. Si la foto del niño que se aburre fuese un medio transparente, el mensaje visual correspondería con la interpretación verbal de los espectadores y, además, con la intensión manifiesta del fotógrafo. Pero esto nunca ocurre. El pie de foto nos revela un nivel de lectura al que probablemente nos costaría mucho llegar si no tenemos acceso al mismo, y ese nivel de lectura se relaciona con la experiencia misma que el fotógrafo tuvo cuando hacía la foto; en otras palabras, con la relación que le dio origen. Para decirlo desde ya con cierta claridad, la fotografía no puede ser más considerada como la representación de la realidad tal cual es, ni mucho menos como prueba, como documento de verdad. La fotografía consiste en la producción de una nueva realidad visual, percibida e interpretada desde consensos, pre-conceptos y regímenes de visibilidad8; o como dice Fontcuberta, toda foto surge a partir de una manipulación, toda foto miente, y la responsabilidad ética del fotógrafo es mentir bien la verdad9. Por su parte, la responsabilidad ética del espectador, desde el punto de vista que hemos presentado, sería dudar de la verdad de las fotos. Porque un segundo 7
CULMANN, O y JACOB, M. Les mondes de l’école, Marval, París, 2001. “Se trata de complejas construcciones socio-históricas que se articulan a: 1) Formaciones históricas particulares, por ejemplo: Occidente/Oriente; Europa/América Latina; Modernidad/Tardomodernidad; Centro/Periferia. Lo que significa que la in-visibilidad está siempre situada. 2) Instituciones socializadoras e intermediarias que la modelan y modulan: la familia, la escuela, las iglesias, los medios de comunicación, las industrias culturales. Se aprende a ver y ello tiene repercusiones culturales y sociopolíticas. 3) Lógicas de poder político que deviene poder cognitivo. Quié(nes) determina(n) qué es lo visible y lo invisible, configuran lo cognoscible y enunciable del mundo”. REGUILLO, R. Diploma Superior: Educación, Imágenes y Medios: Clase 5. Políticas de la (In) visibilidad. La construcción social de la diferencia. Recuperado el 10 de septiembre de 2008, de FLACSO Virtual Argentina: http://virtual.flacso.org.ar/mod/book/view.php?id=23411 9 FONTCUBERTA, J. El Beso de Judas: Fotografía y Verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, pág 15. 8
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problema, relacionado con la opacidad del medio fotográfico, es que a pesar de llenar la foto de palabras con las que creemos que la podemos interpretar, la mayoría de las veces estas palabras nos alejan de la posibilidad de descubrir qué fue lo que pasó cuando se hizo una foto particular. Por el contrario, lo que esas palabras hacen es reafirmar los pre-conceptos que nos han inculcado acerca de la forma cómo debemos mirar. Para decirlo de otra manera, es como si antes de ver (o tomar) cualquier foto, ya tuviéramos una foto mental previa, y su correspondiente interpretación, acerca de escenas y sujetos que nunca hemos conocido en persona, acerca de experiencias visuales que nunca hemos tenido. Se trata de proto-fotografías, que permanecen escondidas como una semilla, como un germen de foto, y que se hacen evidentes en el momento que se despliega la mirada fotográfica, causando el reemplazo de nuestra propia experiencia visual por una pseudo-experiencia prediseñada. El dicho popular una imagen vale más que mil palabras suele ser usado sin mayor reparo para referirse a la supuesta transparencia del medio fotográfico y su función comunicativa. Su uso no solo se limita al lenguaje coloquial, sino que incluso llega a convertirse en la premisa con la cual son formados los fotógrafos profesionales en instituciones educativas. Si seguimos la línea que hemos presentado hasta este momento, notaremos que en el ejercicio de mostrar la foto del niño que se aburre en la escuela, el sentido de tal dicho se desdibuja; es más, parece que las palabras con las que se describe y/o interpreta la foto valen más que aquello que la foto puede mostrar por sí misma.
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Parece que antes de permitir que una foto nos muestre algo, nosotros la llenamos de palabras, anticipamos lo que podríamos ver en ella con aquello que suponemos, que queremos o que podemos ver; antes de ver la foto, vemos una protofotografía. Una imagen no dice más que mil palabras. Existe, entonces, una tensión y una distancia entre la mirada y el lenguaje verbal. Como si antes de apresurarnos a llenar de palabras las fotos (las que queremos tomar y las que miramos como espectadores), deberíamos dar lugar a la mirada por sí misma, poner en pausa las palabras, mirar en silencio. Un acto de pura mirada, una actancialidad10, que no sería otra cosa que la apertura sensible (de los sentidos y las emociones) ante lo que muestra la foto y a nuestra forma de percibirla. Una apertura que permitiría dar lugar a un vacío, a un no saber, a un no poder nombrar; en todo caso, a una posibilidad de preguntarse qué es lo que da a mirar la foto, por qué se produjo, cuáles son las intenciones éticas que hay detrás de ella, a qué régimen de visibilidad sirve. Se trataría, ante todo, de mirar la foto para dudar de ella. Se trata, por qué no, de ser desconfiados. Y lo primero de lo que debemos desconfiar es de nuestra propia mirada. Haciendo esto, tal vez logremos descubrir que la foto del niño que se aburre nos dé a mirar algunas pistas que nos pueden acercar al sentido que el fotógrafo expresa en el pie de foto. Cuando a mis estudiantes les hago preguntas sobre algunos aspectos de la foto, comienzan a aparecer cosas interesantes. Las primeras preguntas son: “¿Cómo es la relación entre el tamaño del banco y la estatura del niño?”, “¿es este un banco en el que pueda sentarse fácilmente?”.
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Buxó I Rey afirma que a partir del acto y el acontecimiento fotográfico se originan una serie de interacciones y de transferencias entre los diferentes sujetos que forman parte del proceso de producción, edición y lectura de la imagen. “El acto y el acontecimiento fotográfico y cinematográfico constituyen modelos comunicativos en los que interactúan todos los actores y los elementos narrativos que participan…” (pág. 14). La actancialidad es entonces la forma como los participantes del acto y el acontecimiento fotográfico actúan y negocian los significados, los cuales se constituyen en el acto y el acontecimiento de ver, oír y sentir. Se trata entonces de moverse de un énfasis en la cultura hacia la “experiencia cultural” (pág. 16). BUXÓ I REY, M. J. y DE MIGUEL, J. M. (Eds.), De la Investigación Audiovisual: Fotografía, cine, video, televisión. Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1999, pp. 1-22.
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Ante lo cual los estudiantes caen en cuenta que el banco es demasiado alto para que el niño pueda sentarse en él, y que además es extraño que esté escribiendo sobre un banco y no sobre un pupitre. La siguiente pregunta es: “¿Cómo es la altura de la pizarra en relación a la altura del niño?”. La respuesta es obvia, la pizarra es
inalcanzable para el niño. Y la tercera pregunta es la siguiente: “¿Cómo es la postura del niño en relación al aula de clase?”. En este punto notan que un niño que está al lado
de la pizarra y mirando de frente a su clase rompe con las posturas usuales de docentes y alumnos dentro de un aula. La conclusión a la que terminan llegando mis estudiantes es que la foto muestra a un niño que está fuera de lugar, que está en un lugar que no le corresponde y que podría ser esta la razón por la que se aburre. Esta mirada actancial, que no anticipa el significado de la foto llenándola de palabras provenientes de proto-fotografías, es a lo que queremos llamar dudar la foto. Una duda que emerge desde el no saber a priori que es lo que nos da a mirar una foto, una incertidumbre, una vacilación, una pasividad/actividad, en la que el sujeto da lugar a su propia experiencia de mirar, sin anteponer palabras, mirando en silencio, dando lugar a una apertura sensible y sensorial. Tal vez suene extraño pensar que mirar una foto se convierta en una experiencia, más aún cuando hemos estado acostumbrados a mirar las fotos con cierta mecanicidad, como si el proceso mecánico, físico y químico que opera en la cámara fotográfica se trasladara a nuestra mirada. Una mirada mecanizada, que no mira, solo ojea, pasa de una foto a otra como si el ojo no hiciera más que obturar. Una mirada confiada, que deposita su fe en lo que supuestamente muestra la foto, que cree a toda costa en la verdad objetiva de la representación fotográfica porque, como dice Fontcuberta, “la tecnología deviene una garantía de objetividad”11, y de esta forma termina imponiendo un sentido. Dar lugar a la experiencia de la mirada fotográfica (como productor y espectador) no es otra cosa que dejarse afectar por lo que estamos mirando, dar lugar a que algo nos pase, que la imagen de la foto nos atraviese y produzca alguna transformación.
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FONTCUBERTA, J. El Beso de Judas: Fotografía y Verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997, pág. 121
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En otras palabras, que no permanezcamos inmunes como si siempre tuviéramos las palabras correctas para decir lo que realmente da a mirar una foto. Pero no cualquier foto nos puede afectar, porque también las fotos se producen desde proto-fotografías, fotos en las que lo que se puso en juego no fue la experiencia del fotógrafo, ni su forma particular de relacionarse con el mundo y con el Otro, sino que su propia experiencia, su postura y su mirada se vieron supeditadas, o fueron reemplazadas, por las intenciones que ciertos sujetos de poder y ciertos regímenes de visibilidad le impusieron ―algo sobre lo que muchos fotógrafos no suelen ser conscientes―. A la afirmación de Fontcuberta que expresa que “el buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”12, podemos añadirle que el buen fotógrafo es el que duda la foto antes de accionar el obturador; incluso, el buen fotógrafo es el que da lugar a la experiencia no sólo durante su práctica fotográfica, sino que constantemente se pregunta por aquello que mira. Sabe que antes que capturar la realidad, o la imagen del Otro, lo que hace es crear otro tipo de realidad visual, una que sólo es posible en el medio fotográfico, una realidad irreal, en la que el Otro nunca es capturado, siempre escapa. La fotografía de la duda es el arte de la pérdida. Lo que quiero plantear es que hay fotos que tienen un mayor potencial de producir una afectación en la mirada del espectador. Ese potencial proviene de la cercanía del fotógrafo con lo fotografiado, de la profundidad de la relación que tuvo con los fotografiados, porque de esa cercanía y esa relación surge la duda, el no saber cómo fotografiar a alguien que le ha afectado; y esa duda no es otra cosa que una pregunta ética. La ética de la mirada no es una normativa o una moral sobre cómo mirar o cómo dar a mirar, es una ética del acontecimiento de la mirada. Una mirada que es siempre una primera mirada, como si no se hubiera mirado antes, como si siempre tuviéramos una mirada infantil, una mirada que no sabe mirar y que aprende que mirar es no saber lo que se mira; ese no saber es la posibilidad de darle lugar a la mirada del Otro. Entonces, una foto que surge de la relación, de la afectación, que no pretende atrapar al Otro, ni al fotografiado ni al espectador; una foto que surge de la duda y que, al igual que Culmann ―el autor de la foto del niño
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Idem, pág. 15.
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que se aburre―, lleva a preguntarse si esa foto dará a mirar algo de su experiencia, de su encuentro con el Otro. Una foto que no surgió desde la pretensión de capturar la realidad, es una foto que da lugar a la duda, porque escapa, en la medida de lo posible, a lo proto-fotográfico; o por lo menos abre una grieta en los esquemas comunes de representación protofotográfica. Una grieta, rendija, ventana, por la que el espectador puede asomarse y preguntar: “esto que miro en la foto, ¿es una verdad? ¿Es la verdad del Otro? ¿Es esta la imagen del Otro?”. Pero también, “¿Qué es esto que estoy mirando? ¿Por qué me lo dan a mirar?”. Preguntas, todas, sin respuestas anticipadas, incluso, con tantas respuestas como espectadores; preguntas que posibilitan dudar la foto, luego mirar, y luego hablar sobre lo mirado, sabiendo que no es posible conocer ni comprender completamente lo que ocurrió en el momento que fue producida la foto, porque su mayor significado sólo lo tienen quienes participaron del acto fotográfico: el fotógrafo y el fotografiado. La verdad de la fotografía es un secreto.
Referencias bibliográficas BUXÓ I REY, M. J. y DE MIGUEL, J. M. (Eds.), De la Investigación Audiovisual: Fotografía, cine, video, televisión. Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1999. CULMANN, O y JACOB, M. Les mondes de l’école. Marval, París, 2001. FONTCUBERTA, J. El Beso de Judas: Fotografía y Verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997. http://virtual.flacso.org.ar/mod/book/view.php?id=23411 LARROSA, J. “Algunas notas sobre la experiencia y sus lenguajes”. Estudios filosóficos, 55 (160), 2006. REGUILLO, R. Diploma Superior: Educación, Imágenes y Medios: Clase 5. Políticas de la (In) visibilidad. La construcción social de la diferencia. Recuperado el 10 de septiembre de 2008, de FLACSO Virtual Argentina: VON AMELUNXEN, H., & WETZEL, M. “La fotografía: copia, archivo, firma”. En VON AMELUNXEN, H. Theorie der Fotografie IV, 1980-1995. Schirmer/Mosel, Múnich, 2000.
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