Dos infantas españolas en la corte imperial

Vicente Lleó, Nueva Roma. Mitología y humanismo en el Renacimiento sevillamo Mercedes Blanco, Góngora heroico. Las Soledades y la tradición épica Beatriz Blasco Esquivias, Arquitectos y tracistas. El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias Víctor Mínguez, La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la casa de Austria

Una treintena de especialistas internacionales nos guían a través de la historia del traje y los textiles en el proceso de influencia que la moda española ejerció dentro y fuera de los confines de la Monarquía Hispánica. Profusamente ilustrado, este conjunto de ensayos supone una aportación muy significativa al estudio de la historia de la moda en Occidente, pues analiza los usos indumentarios en la corte de España y la difusión del modelo español en las cortes europeas a través de las fuentes históricas y literarias, las piezas conservadas en museos de distintos países y las representaciones del traje en la retratística de la época.

Giuseppe Galasso, José Vicente Quirante y José Luis Colomer (dirs.), Fiesta y ceremonia en la corte virreinal de Nápoles (siglos xvi y xvii) Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas, Juan Caramuel y la probable arquitectura Miguel Herrero García, Estudios sobre indumentaria española en la época de los Austrias Miguel Herrero García, Los tejidos en la España de los Austrias. Fragmentos de un diccionario

José Luis Colomer es doctor en Literatura Comparada por la Universidad de Bolonia y licenciado en Historia del Arte por la Sorbona. Actualmente dirige el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH) y el Center for Spain in America (CSA). Sus estudios se centran, entre otras cuestiones, en las relaciones culturales entre España e Italia en el siglo xvii. Amalia Descalzo, doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, enseña Historia de la Moda en cursos de máster de la Universidad de Alcalá y en ISEM Fashion Business School-Universidad de Navarra. Trabajó en el Museo del Traje y ha sido responsable científica en la creación del Museo Cristóbal Balenciaga.

Con la colaboración de:

josé luis colomer y amalia Descalzo (Dirs.)

Alfonso de Vicente y Pilar Tomás (dirs.), Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III

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Giuseppe Galasso, Carlos V y la España imperial. Estudios y ensayos

La difusión de los usos indumentarios de la corte española en Europa fue un amplio fenómeno cultural que tuvo su máximo desarrollo entre 1550 y 1650 como resultado del periodo hegemónico de los Austrias en el mundo. En esta obra única se considera por primera vez el estudio interdisciplinar de los rasgos distintivos del vestido español, así como de los diversos factores políticos, ceremoniales y protocolarios que exportaron este modelo al resto del continente.

vestir a la española

Oliver Noble Wood, Jeremy Roe y Jeremy Lawrance (dirs.), Poder y saber. Bibliotecas y bibliofilia en la época del conde-duque de Olivares

vestir a la española

en las cortes europeas (siglos

xvi

y

xvii)

volumen i

••• Dirigido por josé luis colomer y amalia Descalzo

La colección Confluencias del Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH) está dedicada a las relaciones internacionales del arte, las letras y el pensamiento español del Siglo de Oro. Esta serie acoge un conjunto de monografías, tesis doctorales y actas de congresos centradas en aspectos de mutua influencia, paralelos e intercambios entre España y otros países; ideas, formas, agentes y episodios de la presencia hispánica en Europa, así como de lo europeo en España.

tÍtulos puBlicaDos: David García cueto, Seicento boloñés y Siglo de Oro español. El arte, la época, los protagonistas joan lluís palos y Diana carrió-invernizzi (dirs.), La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna miguel morán turina, La memoria de las piedras. Anticuarios, arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias teresa posada Kubissa, August L. Mayer y la pintura española. Ribera, Goya, El Greco, Velázquez juan matas caballero, josé maría micó juan y jesús ponce cárdenas (dirs.), El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro eric storm, El descubrimiento del Greco. Nacionalismo y arte moderno (1890-1914) (continúa)

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Dos infantas españolas en la corte imperial BEATRIX BASTL Y JOSÉ LUIS COLOMER

urante los siglos XVI y XVII los matrimonios entre las cortes de Madrid y Viena fueron un poderoso instrumento para reforzar los vínculos políticos y familiares entre las dos ramas de la casa de Austria. Los repetidos cruces de esposas servían a los Habsburgo para presentarse unidos ante otras dinastías, defendiendo una misma causa en la lucha por la supremacía en Europa. En principio, España y el Imperio formaban un frente común ante la amenaza francesa y el avance de los protestantes. Sin embargo sus intereses territoriales no eran los mismos, y el recelo de la preponderancia española impidió más de una vez la alianza de la dinastía en las guerras y paces de aquella época1. Dos infantas españolas vivieron su condición de emperatrices entre tales afinidades y disensiones. Como muchas princesas europeas llamadas a tronos extranjeros, ambas conocieron la necesidad de adaptarse a los usos de una nueva corte, pero lo que otras aceptaban sin más como lógico imperativo fue para ellas causa de conflicto con el deber en el que habían sido instruidas como hijas de reyes de España. Según veremos, su empeño de afirmación nacional tuvo una de sus manifestaciones principales en el traje.

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Destino semejante, suerte desigual Al ser pretendida por el joven príncipe Carlos de Inglaterra durante su visita a Madrid en 1623, María Ana de Austria (fig. 1) fue objeto de un breve romance e intensas negociaciones entre Madrid y Londres, pero lo que los historiadores han llamado Spanish match acabó impedido por las reticencias españolas a una boda con un protestante2. 137

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Años después la hija de Felipe III de España y la archiduquesa Margarita de Austria acabó convirtiéndose en primera esposa del emperador Fernando III, su primo hermano, con el que vivió quince años de feliz matrimonio, siendo su buen talante el mejor antídoto al carácter melancólico del esposo. Éste la tuvo por consejera, compañera de viajes y regente durante sus ausencias en los frentes de la guerra de los Treinta Años. De la unión de ambos nacieron seis hijos: Fernando (1633), que más tarde se convertiría en Fernando IV; Mariana (1634), que casaría con su tío Felipe IV de España; Felipe Augusto (1637-1639); Maximiliano Tomás (1638-1639) y Leopoldo (1640), que con el tiempo sería emperador como Leopoldo, primero de ese nombre. Todavía en avanzado estado de gestación de una niña, María falleció en Linz a los cua1. Bartolomé González, La infanta María Ana. renta años huyendo de la amenaza de la 1617. Óleo sobre lienzo, 144 x 89 cm. peste en Viena, adonde fueron devueltos Viena, Kunsthistorisches Museum. los restos de ambas con un fastuoso cortejo fúnebre por el Danubio y quedaron depositados en un mismo sarcófago en la cripta de los Capuchinos3. Veinte años después otra infanta española casaba de nuevo con un pariente de Viena: Margarita María Teresa (fig. 2), hija del segundo matrimonio de Felipe IV de España con la archiduquesa Mariana de Austria, fue hermana del rey de España Carlos II y esposa de su tío el emperador Leopoldo I. A diferencia de su predecesora, Margarita no llegó a integrarse en la corte imperial: trató de aprender alemán antes de llegar a su nueva patria, pero nunca logró hablarlo bien, por lo que los esposos comunicaban en español en privado y utilizaban el italiano como lengua de corte. Además de sus firmes convicciones católicas y extrema ortodoxia –que sin duda contribuyó a la expulsión de los judíos de Viena en 1669 y 16704–, conservó costumbres españolas que rompían con los usos centroeuropeos y causaban irritación a su alrededor en la corte imperial, donde fue vista como un personaje exótico e incapaz de adaptarse. Aunque en principio pareció cumplir con éxito su principal misión de dar descendencia al emperador –en 138

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sólo seis años tuvo con él cuatro hijos: Fernando Wenceslao (1667), María Antonia (1669), Juan Leopoldo (1670) y Mariana (1672)–, al morir en 1673 dejó a Leopoldo sin sucesor masculino vivo; la continuidad dinástica sólo quedaría asegurada al casar luego el viudo con la hermana de Mariana, reina de España5.

Entre afirmación nacional y adaptación forzosa En un caso como en el otro, las infantas mantuvieron en sus capitulaciones matrimoniales los derechos hereditarios al trono español, al que habrían de subir con 2. Atribuido a Juan Bautista Martínez del Mazo, sus respectivos esposos si un Habsburgo La infanta Margarita. Hacia 1664. de Madrid muriese sin descendiente. Óleo sobre lienzo, 120,7 x 94,4 cm. Ésta fue la diferencia fundamental de sus Viena, Kunsthistorisches Museum. enlaces respecto a los contraídos por sus hermanas con los reyes de Francia: Ana (hermana de María) había renunciado a la sucesión de España al casar en 1615 con Luis XIII, tal como haría luego María Teresa (hermanastra de Margarita) al unirse con Luis XIV en 16596. Mientras aquellas bodas impusieron a las jóvenes infantas españolas una adaptación en toda regla a la etiqueta y el ceremonial de la corte francesa, las alianzas dinásticas con Viena permitían, a ojos de Felipe IV, quedar «en Casa, donde todos somos unos». De ahí que una de las consignas dadas a su hermana María antes de dejar España fuese la de procurar con desvelo y atención particular conservar en su servicio el estilo de la Casa de Borgoña, que tanto estimamos acá y deseamos que nuestras infantas en ninguna parte lo olviden, y con grande instancia, así con su Majestad Cesárea como con el Rey de Hungría, en mi nombre, inste V.M. que no permitan que esto se deje de ejecutar ni que V.M., con el carácter de Infante de Castilla, deje de observar el estilo de la Casa de Borgoña7.

Tal instrucción –luego también observada por Margarita– tuvo entre sus consecuencias inmediatas el que ambas emperatrices conservasen en Viena sus hábitos indumentarios españoles. No era esto lo normal para las princesas europeas que subían 139

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a un trono extranjero; una vez rebasada la frontera de su país de origen, y como primer gesto de adaptación al nuevo, las novias modificaban su aspecto según el gusto imperante en el lugar de destino. Así le ocurrió a la infanta María Teresa cuando contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia en 1660: la joven pudo lucir por última vez el atuendo español durante el encuentro fronterizo en la isla de los Faisanes, donde Felipe IV entregó su hija a quien había sido hasta entonces su enemigo; una vez en San Juan de Luz, se la vistió y peinó a la francesa8. La misma pauta siguió observándose en la Francia del siglo XVIII, como recuerda el conocido caso de María Antonieta, a la que se desnudó y volvió a vestir completamente nada más llegar a la frontera, en presencia de las delegaciones de su nuevo y su antiguo país9. Claro que este temprano cambio de código indumentario no libraba a aquellas mujeres de su condición de extranjeras, la cual solía acarrearles reproches de disidencia más o menos fundados. Ni siquiera las princesas de la casa de Habsburgo escaparon a tales acusaciones al convertirse en reinas de España: Ana (1549-1580), primogénita del emperador Maximiliano II y María de Austria, pasó a ser la cuarta esposa de su tío Felipe II tras la muerte por sobreparto de Isabel de Valois. A pesar de haber nacido en Cigales (cerca de Valladolid) y haber recibido en Viena una educación de impronta española, se la consideró extranjera por infringir a menudo el riguroso ceremonial español10. Un siglo después Mariana (1634-1696), hija del emperador Fernando III y la infanta María, casó con su tío el rey Felipe IV en 1649. A pesar de ciertas dificultades iniciales con el ceremonial español11, al llegar a Madrid adoptó de manera estricta el atuendo que se esperaba de ella: como consorte asumió el guardainfante, que por entonces alcanzaba su máximo desarrollo (fig. 3), y como regente –al igual que otras reinas viudas de la casa de Austria– vistió el hábito negro de monja franciscana (véase Van Wyhe fig. 12). No obstante su ortodoxia en el traje, la regente recibiría críticas xenófobas al tener por consejero a un jesuita alemán, su confesor Juan Everardo Nithard12. Y es que, en el fondo, la corte española siempre desconfió del entorno de sus reinas extranjeras; así siguió ocurriendo también en el siglo XVIII con Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V de Borbón13.

Jornadas reales y casa española en Viena Las alianzas celebradas entre Madrid y Viena no privaron a las nuevas emperatrices de las casas que habían llevado consigo desde España y que sus esposos toleraron, con mayor o menor beneplácito, como recordatorio de su condición de reinas potenciales. Dos años de negociaciones sobre la dote económica, así como sobre la magnitud y composición de la casa y séquito de la futura esposa, llevaron por fin en 1626 al compromiso 140

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3. Diego Velázquez, Mariana de Austria. Hacia 1652. Óleo sobre lienzo, 234,2 x 132 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. 141

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nupcial de María con Fernando, cuando éste ya había sido coronado rey de Hungría. Tras interminables retrasos, el matrimonio por poderes tuvo lugar en Madrid en abril de 1628 y en diciembre de 1629 María pudo ponerse en marcha hacia Viena con numerosa compañía: las fuentes cifran en 700 el número de criados y familia que se le asignaron –incluido «un sastre español» que se quedó en Viena– y hasta 1800 las personas que siguieron la larga jornada por tierras de España, Italia y el Imperio en plena guerra de los Treinta Años. Al alcanzar su destino final al cabo de catorce meses de viaje, los festejos nupciales –banquetes, ballets, cabalgatas y otras celebraciones públicas– se prolongaron todavía un mes e implicaron a muchos centenares de personas con enorme coste14. Veinticinco años más tarde, Felipe IV dio a la Junta para la jornada de su hija Margarita la instrucción de basarse en las mismas pautas observadas en los preparativos del matrimonio de María, aunque desde Viena el emperador Leopoldo quiso evitar problemas vividos en el pasado y pidió a su embajador que se restringiera el número de la casa de su esposa. Con todo, en la partida de personal que aquí nos interesa cabe señalar que, además de llevar un sastre como su tía, Margarita añadió un oficial de sastre entre los miembros del guardajoyas15. El séquito inicial con el que las nuevas emperatrices llegaban a Viena oscilaba entre las 300 y las 400 personas, pero esta cantidad iba mermando poco a poco desde entonces hasta quedarse entre 60 y 100: así, en 1639 había 96 personas al servicio de la emperatriz María, y del total de 306 que acompañaron a Margarita desde Madrid en 1666 acabarían quedando en Viena 8616. Tal dimensión hacía su casa muy inferior a la de las emperatrices viudas, que llegaban a contar unas 250 personas a su servicio al absorber parte del Hofstaat del reinado anterior; a diferencia de sus suegras, las españolas no tuvieron completa independencia, debiendo ser atendidas en parte por la servidumbre de sus esposos. Se estima que la presencia española en el Hofburg de Viena no alcanzaba el 10 por ciento de la corte, cuyo volumen fue aumentando durante el reinado de Leopoldo y Margarita hasta unas 900 personas, llegando luego incluso a superar el millar17. Los testimonios de la época de Leopoldo I hablan de una convivencia conflictiva en la corte imperial, con incesantes disputas y rivalidad entre españoles y alemanes. A ojos de sus nuevos súbditos, la inadaptación de la emperatriz y su comitiva a los usos de Viena fue una mezcla de desdén y encastillamiento. Los españoles apenas lograron comunicarse en alemán, haciendo de su idioma un rasgo distintivo de superioridad; al aferrarse a su propio ceremonial, horarios y hábitos alimenticios, encerraron a Margarita en su círculo de damas. Todo ello contribuyó a la formación de una imagen desfavorable de su casa, juzgada desde los estereotipos de violencia e intolerancia que por entonces el imaginario colectivo centroeuropeo atribuía a la nación española18. 142

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El mismo emperador se refiere en sus cartas al carácter temperamental de las damas de su esposa y a su voluntad de cambiar los hábitos de la corte. Más allá de roces y reyertas, lo que minó el prestigio e influencia de la llamada familia española en Viena fueron la penuria económica y el retraso de los pagos debidos desde Madrid. En vano reclamó Leopoldo el dinero insistiendo la urgencia a su embajador en España, conde de Pötting. Ni siquiera la emperatriz tuvo éxito al escribir a su madre, la regente Mariana, confesando la humillante estrechez en que vivían los suyos. Las guerras europeas habían dejado exhaustas las arcas de la Monarquía Hispánica, y los fondos que Madrid acababa enviando a Viena eran retenidos por los embajadores para cubrir sus propios gastos. Con todo, a pesar de la desconfianza que manifestó hacia los españoles desde que dilataran en repetidas ocasiones su matrimonio con Margarita, Leopoldo no llegó a expulsar de su corte a la casa española de su esposa: a diferencia de lo ocurrido en París con el séquito de la infanta Ana, reina de Francia a partir de 1615, los servidores de la emperatriz nunca fueron considerados espías; aunque molestos, eran al fin y al cabo enviados de la hermana del emperador19.

María Ana en Viena En general, aun en su calidad de reinas de Alemania y emperatrices del Sacro Imperio, tanto María Ana como Margarita siguieron siendo eminentemente españolas en su atuendo, que, fiel a los usos de la corte de Felipe IV, estuvo marcado por dos prendas distintivas: el guardainfante, un armazón interior de aros de madera, madera o hierro unidos entre sí con cintas o cuerdas que ahuecaba las faldas y que se completaba en la parte superior con mimbre para exagerar la curva de las caderas, mientras la forma del pecho quedaba aplastada por otro mecanismo de ocultación, la cotilla, construida con ballenas que daban al torso un aire rígido y forzaban unos andares tiesos. Tales artilugios fueron responsables de la singularidad de la silueta española, que fue aumentando de cintura para abajo hasta alcanzar su mayor dimensión en forma de cilindro aplastado a partir de 1650, rematándose con peinados prolongados a ambos lados del rostro y decorados con lazos, plumas y joyas20. No sorprende que las infantas españolas y sus damas fueran vistas con extrañeza por sus observadores contemporáneos, resultando su aspecto más llamativo a medida que avanzaba el siglo y la moda procedente de Madrid parecía cada vez más pomposa, superflua y anticuada en otras cortes europeas21. Buena prueba de que María Ana mantuvo el aspecto español siendo ya emperatriz nos la proporciona el flamenco Frans Luycks (fig. 4), para quien posó orgullosamente con su primer hijo, llevando el mismo tipo de traje con el que Velázquez la ha143

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4. Frans Luycks, La emperatriz María Ana con su primogénito, Fernando. 1634. Óleo sobre lienzo, 195 x 130 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum. 144

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bía retratado unos años antes en la etapa italiana de su larga jornada a Viena (fig. 5). De idéntica manera vestía en Madrid por aquellas fechas su cuñada la reina Isabel de Borbón, según sabemos por varias efigies atribuidas con más o menos certeza a Velázquez22. En todos estos retratos las damas lucen trajes de aparato de lujosos brocados, compuestos por dos piezas independientes: el cuerpo superior o sayo, muy ceñido, con una pechera que baja en punta; el inferior, una amplia falda o basquiña sostenida por un guardainfante o un verdugado redondo. De los alerillos o brahones –una especie de hombreras redondas– salían las mangas perdidas o bobas; las segundas mangas, más ceñidas, eran parte del jubón, invisible bajo el sayo 5. Diego Velázquez, La infanta María Ana de y en tela más fina. El aspecto tieso y geoAustria. 1630. Óleo sobre lienzo, 58 x 44 cm. métrico del conjunto se veía acentuado Madrid, Museo Nacional del Prado. por la práctica ausencia de arrugas y por los galones que ribeteaban las costuras del sayo y los bajos de la falda. Los puños y las gorgueras, aún voluminosas, eran de gasa almidonada. Como remates propios de su rango, una botonadura de pedrería y una cadena de oro cruzada sobre el pecho o un collar de perlas de varias vueltas del que colgaba un rico joyel23. Del mismo Luycks se conservan al menos dos retratos posteriores de María Ana, fruto de su labor oficial como pintor de Fernando III. Ambos sirvieron de regalo a otras cortes europeas y permiten confirmar que la imagen de la emperatriz apenas sufrió variación: el enviado a Felipe IV (fig. 6) la presenta bajo dosel, una mano apoyada sobre un bufete revestido de terciopelo donde reposan el cetro y la corona imperial; la otra con el abanico cerrado, tan frecuente en la iconografía femenina de la casa de Austria24. Puesta en escena, postura, traje y peinado habrían sido prácticamente los mismos en Madrid, y todo indica que Luycks tuvo por modelos los retratos mandados a Viena desde España25. De ahí que, a pesar de su fría paleta y lo metálico de su factura, algún inventario antiguo atribuya las efigies del flamenco a Velázquez. Más vagamente velazqueño, aunque de igual tipología, es el retrato de María Ana que Fernando III regaló en 1638 a su cuñado Ladislao IV de Polonia, hoy en el convento de la Visitación de 145

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6. Frans Luycks, La emperatriz María Ana de Austria. Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 215 x 147 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. 146

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Varsovia, donde la emperatriz vuelve a lucir traje y aderezos idénticos a los de sus parientes madrileñas (fig. 7). A falta de inventarios del guardarropa de María Ana u otros testimonios sobre su ajuar, los testamentos de algunas damas de su corte (Apéndices 1-3) son muy reveladores sobre el uso abundante de prendas genuinamente españolas (cotillas, verdugados) o cortadas al modo español (mangas, mantos)26. También nos ha llegado un listado hecho en 1640 para vestir a ocho damas españolas de la emperatriz María, donde se especifican los tipos y cantidades de telas considerados necesarios «para una persona con atuendo a la española» (Apéndice 3). Este documento indica explícitamente 7. Frans Luycks, La emperatriz María Ana que todo el material se encargó en color de Austria. Hacia 1638. Óleo sobre lienzo. negro y que sólo se utilizó para vestir a Varsovia, Convento de la Visitación. las ocho damas citadas. En comparación con ellas, las catorce damas alemanas precisaron de cordones húngaros para la delantera del corpiño, pero mucha menos cantidad de telas, siendo éstas a veces las mismas. Ello se explica porque el típico corte al bies del traje español consumía el doble de material para componer una prenda; se daba así mucha mayor profundidad al color negro de terciopelos y sedas densas respecto a otros tejidos cortados al hilo de la tira o con poco cuidado27.

Margarita en Madrid La abundante iconografía de Margarita constituye la mejor documentación visual del tema que nos ocupa. Su deliciosa imagen de niña es bien conocida gracias a la obra maestra de Velázquez (véase De la Puerta fig. 7), que la presenta con cinco años en 1656, rodeada de sus damas –las meninas– y criados más próximos: la llamada familia del rey, reunida en la estancia donde el pintor estaba retratando a la pareja real. Por entonces aquella jovencita parecía ser la más firme candidata a la sucesión del trono español, al haberse iniciado las negociaciones que llevarían a la boda de su hermana mayor, María Teresa, con el rey de 147

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8. Diego Velázquez, La infanta Margarita de rosa. 1654. Óleo sobre lienzo, 128,5 x 100 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

Francia, y en un momento en que todavía no habían nacido sus hermanos varones: los malogrados Felipe Próspero y Fernando Tomás, y luego el futuro Carlos II. Tanto la infanta como sus acompañantes lucen aquí el traje de corte español con su especial silueta, resultado de la compresión del torso por la cotilla y a la vez el enorme aumento de caderas causado por el guardainfante. Sobre estas prendas, que no vemos, iban otras que las recubrían: un cuerpo llamado jubón, de amplios faldones, y una falda interior o pollera, sobre la cual se superponían varias enaguas antes de la falda exterior o basquiña28. 148

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9. Diego Velázquez, La infanta Margarita de blanco. 1656. Óleo sobre lienzo, 105 x 88 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

Antes y después de esta escena cortesana en el Alcázar de Madrid, Velázquez retrató a Margarita en otros lienzos que fueron enviados a Viena a intervalos cortos, primero para mantener vivo el afecto de sus parientes y luego para presentarla como pretendiente a una alianza dinástica29. En el más temprano (fig. 8) la infanta todavía viste un vaquerillo, propio de los niños de corta edad, compuesto de sayo y basquiña de la misma tela, un brocado en tonos salmón. Es probable que ya entonces la basquiña estuviera ahuecada por un verdugado para sostener el peso de las enaguas y el vestido; tal 149

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10. Diego Velázquez, La infanta Margarita de azul. 1659. Óleo sobre lienzo, 127 x 107 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

estructura de sostén interior resulta más evidente en el siguiente retrato (fig. 9), donde Margarita parece lucir el mismo traje y aderezos que presenta en Las meninas, con mangas acuchilladas que dejan ver la camisa por debajo e idénticos galones de plata formando ondas sobre el jubón y la basquiña. Ya en 1659, cuando el nacimiento de Felipe Próspero parecía resolver el problema sucesorio en España dejando libre de obstáculos el matrimonio de María Teresa con Luis XIV, Felipe IV encargó la que puede considerarse como presentación oficial de Margarita ante el emperador Leopoldo (fig. 10). Velázquez hizo aquí alarde de la técnica característica del final de su carrera, al definir con 150

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11. Gérard du Château (Gerarden van Schloss), La infanta Margarita. 1665. Óleo sobre lienzo, 163 x 123 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

pinceladas sueltas las texturas y brillos del traje de la infanta, en un azul de intensidad hasta entonces desconocida en sus cuadros. Sobre suntuosas sedas y terciopelos destacan los galones bordados de plata y la gruesa cadena de oro cruzada sobre el pecho; a diferencia de estos reflejos metálicos, la piel marrón del manguito resulta opaca a la luz. Prometido a Margarita en 1663, Leopoldo solicitó a Madrid un nuevo retrato de la infanta; el cuadro que llegó a Viena a principios de 1664 es probablemente el hoy conservado en el Kunsthistorisches Museum con atribución a Juan Bautista Martínez del Mazo (véase fig. 2). A pesar de su alegría al recibirlo, no parece que el emperador 151

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12. Juan Bautista Martínez del Mazo, Margarita de Austria. 1665-1666. Óleo sobre lienzo, 205 x 144 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. 152

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quedara satisfecho, pues en 1665 aprovechó la embajada extraordinaria a Madrid del conde de Harrach como portador de las joyas nupciales30 para enviar también allí a su pintor de confianza y ayuda de cámara, Gérard du Château, con el deseo de obtener una imagen fidedigna de Margarita. Al anunciar el viaje a su embajador, conde de Pötting, Leopoldo confesó que no le gustaban nada los pintores españoles, frente a los cuales elogiaba la habilidad en los retratos de su pintor de corte flamenco, al que presentaba como súbdito del rey por haber nacido en Bruselas31. Pero Du Château no llegó a conocer a Felipe IV, que falleció en septiembre de aquel año, cuando la comitiva imperial no había alcanzado aún Madrid. Al retratar a Margarita (fig. 11), encontró la manera de combinar el luto obligado de la corte española con la suntuosidad propia de una emperatriz en ciernes. Los bordados en metales preciosos de su abultado traje contrastan con el rigor absoluto de otra efigie cercana en fechas, obra de Mazo como pintor oficial (fig. 12): totalmente de negro, Margarita va vestida y tocada de manera más sencilla, sobre un fondo en el que asoman, también de luto, la regente Mariana de Austria y el recién proclamado rey Carlos II, aún con traje de faldas, atendidos por una menina y una enana. Cabe pensar, pues, que no había sido el aparatoso guardainfante la causa principal del rechazo del retrato de Velázquez; acaso sería la técnica del sevillano, que con sus certeras manchas lograba una ilusión muy distinta a la creada por el dibujo preciso de su colega flamenco.

Margarita en Viena Celebrados al fin los desposorios por poderes el 25 de abril de 1666, Margarita dejó Madrid y tardó ocho meses en completar un periplo internacional jalonado por fiestas y agasajos en distintas ciudades de España, Italia y el Sacro Imperio. Tanto aquella jornada como los espectáculos que luego orquestó Leopoldo para acoger a su esposa en Viena fueron objeto de una cuidada campaña publicitaria a través de la imprenta: emulando el eco internacional que Luis XIV había dado a su matrimonio con María Teresa en 1660, el emperador hizo producir lujosas crónicas de los acontecimientos ilustradas con grabados de gran formato, mientras los noticieros proclamaban por toda Europa su boda con la potencial heredera de la Monarquía española32. Para su entrada en Viena a principios de diciembre de 1666 Margarita vistió un traje carmesí bordado con hilos de plata y cuajado de diamantes. El asombro que suscitó en sus nuevos súbditos no sólo vino de la suntuosidad de los materiales, sino también de lo inusual del corte y sus aderezos, todo causa de una impresión de extranjería que ella misma iba a encargarse de confirmar a partir de entonces33. Por la confección del atuendo de los esposos durante aquellas celebraciones el holandés Ja153

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13a-b. Jan Thomas, El emperador Leopoldo I como Acis y La emperatriz Margarita Teresa como Galatea. 1667. Óleos sobre cobre, 33,3 x 24,2 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

kob von Beurden recibió la enorme cifra de 20.000 gulden34. Tal lujo es evocado por los retratos de Jan Thomas (figs. 13a-b) donde Leopoldo y Margarita aparecen como actores de una representación teatral en la que la emperatriz iba literalmente cubierta de joyas, plumas, pieles de armiño y telas bordadas en metales preciosos. Margarita había crecido en una corte con especial afición al teatro, asistiendo desde niña a las frecuentes funciones del Buen Retiro y el salón de comedias del Alcázar, donde no era rara la participación de la familia real. Una vez en Viena quiso recibir con regularidad las novedades teatrales y musicales españolas, y convirtió en costumbre el llevar a escena con miembros de su séquito las obras de Calderón de la Barca35. Aunque el emperador llegara a quejarse de que con tales espectáculos se quería hispanizar su corte, él mismo fue gran admirador de Calderón; a la vez que enviaba a España las comedias y ballets que servían para festejar los cumpleaños de la pareja imperial, fue pidiendo textos y noticias de los escenarios madrileños, incluso tras la muerte de Margarita36. Leopoldo favoreció la imagen festiva de su esposa creando nuevos espacios para su lucimiento: encargó al ingeniero Lodovico Burnacini un teatro capaz de acoger a dos mil espectadores y mil actores, con tres galerías de palcos y tramoya suficiente para cin154

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14. Frans Geffels según Lodovico Burnacini, Interior del teatro «auf der Cortina» en Viena durante la representación de la ópera de Antonio Cesti Il pomo d’oro ante la corte de Leopoldo I. 1668 (detalle). Grabado, 332 x 498 mm, en Il pomo d’oro (Viena, M. Cosmerovius, 1668), de Francesco Sbarra. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

cuenta cambios de decorado37. Para inaugurarlo se representó en 1668 la ópera de Antonio Cesti Il pomo d’oro, una alegoría sobre la unión política de la casa de Austria en homenaje a la emperatriz, celebrada como dechado de virtudes y portadora de la manzana de oro de las Hespérides que había de fertilizar los estériles dominios del Imperio dando hijos a Leopoldo38. Aquella representación convirtió a Margarita en centro de todas las miradas; espectadora y actriz a un tiempo, la soberana –al igual que sus damas– acudió vestida con el guardainfante propio de la corte española que tanto la distinguía de su nuevo entorno (fig. 14). Tras su llegada a Viena la emperatriz tardó varios meses en mostrarse en público con atuendo alemán; su primera aparición de esta guisa se convirtió en un acontecimiento digno de reseña para el Theatrum europaeum, el noticiero germánico publicado en Frankfurt por Matthäus Merian39. Si bien Margarita quiso complacer 155

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15. Richard Collin según Erasmus Quellinus, portada grabada con el matrimonio de Leopoldo I y Margarita Teresa de Austria en Unio divinae et humanae domus (Amberes, apud Iacobum Meursium, 1669, in-4º), de Joannes Gualtherus. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

a su esposo con algún otro gesto de adaptación a los usos de la corte imperial, aquellas raras ocasiones fueron excepción a la regla de su apariencia española40. Así lo confirman las estampas y pinturas que la representan como consorte, donde luce trajes, peinados y aderezos semejantes a los que llevaba en Madrid. Las medias figuras grabadas por Richard Collin (fig. 15), Frederik Bouttats y Bartholomäus Kilian parecen 156

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16. Anónimo, La emperatriz Margarita Teresa de Austria. Hacia 1662-1664. Óleo sobre lienzo, 80,2 x 55,5 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

derivar todavía de los últimos retratos enviados desde España (fig. 16): en todos estos casos la joven aparece con amplias mangas acuchilladas (en realidad, tiras de tela que apenas cubren la voluminosa camisa), banda de hombros de filigrana adornada por una joya en el centro del pecho y melena suelta por la que asoman largos pendientes. El ancho guardainfante aparece cuando la plancha desciende más abajo de la 157

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17. Anónimo, Margarita de Austria. 1666. Grabado en una hoja impresa en alemán. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

cintura, como en la hoja volandera alemana que dio noticia de la boda imperial en 1666 (fig. 17). La prenda española por excelencia es visible hasta los pies en un lienzo que presenta a Margarita con su hija María Antonia (fig. 18); una mano sujeta un pañuelo, tal como lo hacen la infanta María Teresa y la reina Mariana en los retratos madrileños de Velázquez y Mazo; la otra, que según las convenciones del retrato de corte español debería tener un abanico o estar apoyada en el bufete, enlaza aquí sus dedos con los de la niña, de cuya cintura cuelgan los mismos dijes y amuletos que por entonces se utilizaban en el Alcázar de Madrid para proteger a los infantes del mal de ojo y otros peligros41. 158

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18. Escuela austriaca (antes atribuido a Gérard du Château), La emperatriz Margarita Teresa con su hija María Antonia. Hacia 1670. Óleo sobre lienzo, 162 x 125 cm. Viena, Palacio imperial Hofburg, Cancillería presidencial. 159

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19. Diego Velázquez, Mariana de Austria (detalle). 1652. Óleo sobre lienzo, 234 x 131 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

20. Diego Velázquez, La infanta María Teresa (detalle). 1653. Óleo sobre lienzo, 127 x 98 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

Se ha querido ver en la tolerancia del emperador hacia tal comportamiento indumentario una estrategia calculada, según la cual Leopoldo quiso resaltar la condición extranjera de su esposa para recordar a la corte en todo momento sus derechos al trono de España42. Aun siendo innegable la connotación política del traje de la emperatriz, hay que decir que Leopoldo no dejó testimonio explícito de intención alguna por su parte, y sí varias quejas por el empeño que ponían Margarita y el séquito de ésta en distinguirse del resto de la corte. En cualquier caso, sabemos que el rasgo más peculiar del traje español desaparecía del atuendo de la emperatriz cada vez que ésta quería hacer visible un nuevo embarazo a su entorno. Así se lo comunicaba el emperador al conde de Pötting en Madrid, con sabrosa mezcla de lenguas: «después de cumplidas dos faltas mein Gemahlin dies 25. den Guardinfante [sic] abgelegt und sich in der silla in die kirche tragen lassen. Confirmet itaque Deus, quod operatus est in nobis» (28 de marzo de 1667), y otra vez: «die Kaiserin hat den Guardainfante abgelegt», por estar de nuevo embarazada (16 de julio de 1668)43. 160

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21. Diego Velázquez, La infanta Margarita (detalle). 1659. Óleo sobre lienzo, 127 x 107 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum.

Curiosa paradoja se producía en aquella situación: lo que para escándalo de moralistas había sido causa original de esta prenda («Guardainfante. De guardar e infante, por ser prenda con que podían ocultar su estado las mujeres embarazadas», recuerda hoy el Diccionario de la Real Academia Española) se convertía entonces, por el contrario, en obstáculo para demostrar con orgullo la buena esperanza que tanto júbilo provocaba en las cortes sin heredero. Claro que, en realidad, el guardainfante había perdido desde muy pronto cualquier asociación con la maternidad; tal como otras modas, fue su extravagancia misma lo que lo hizo tan atractivo para las mujeres, que lo adoptaron a pesar de su incomodidad y de las burlas de poetas y extraños 44.

¿Víctima de la moda?

Margarita falleció en 1673 tras dar a luz por cuarta vez a los veintiún años. Apenas siete fueron los que pasó en Viena, aislada por el idioma y las dificultades de su familia, sin llegar a dar a su esposo el sucesor que quizá le habría valido el afecto de su entorno. Al mantener su propia casa y estilo, desempeñó la misión que le encomendara su padre de representar la fortaleza de la Monarquía en la capital del Imperio. Con su especial atuendo recordaba a todos su procedencia, recalcada aún más por el extremo parecido fisionómico con sus parientes; la larga política de matrimonios consanguíneos en la casa de Habsburgo produjo tan acusada semejanza de rasgos entre Margarita, su madre –Mariana– y su hermanastra María Teresa que a veces sus retratos –cruzados como obsequio entre Madrid y Viena, o enviados desde allí a Bruselas y París– se han identificado erróneamente (figs. 21-23)45. Y es que, a ojos de sus espectadores modernos, estas efigies son casi intercambiables entre sí. Tal uniformidad física y vestimentaria contribuyó sin duda a la inadaptación de la emperatriz. Margarita se empeñó en mantener un atuendo que la marcaba como 161

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extranjera; aunque llevase con orgullo aquel rasgo distintivo, cabe decir que fue cautiva y, en el fondo, víctima de la moda española en Viena. Hoy en día la lengua alemana tiene una expresión muy corriente que asocia o incluso equipara lo extraño con lo español: Das kommt mir Spanisch vor (lo que significa «esto me resulta incomprensible», pero literalmente dice «esto me parece español»)46. Es algo que bien pudieron exclamar sus súbditos cuando la veían.

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APÉNDICE DOCUMENTAL

1. Legado de Judith Sabina von Starhemberg, nacida Jörger, 1630-1631 (Oberösterreichisches Landesarchiv/Linz, Bestand Riedegg, A-caja 3, Sch. 96) Anotaciones de la señora condesa Judith Sabina Vestidos de la difunta señora de Starhemberg y cómo fueron traspasados a Ursula Straßkhircher el 2 de septiembre de 1630. Dos faldas de terciopelo color clavo Mangas de terciopelo y gorgueras guarnecidas con perlas Esto ha legado la difunta señora a sus hijos[:] Una falda clara de damasco dorado adornada con cinco perlas Unas enaguas plateadas [?] con borlas negras. Legada por voluntad de la difunta señora a Anna Sabina Härtein Otra falda dorada [?] color clavo con una gorguera con ribetes dorados Otra falda blanca y color rubí con flores doradas junto con un corpiño Otras enaguas verdes de tafetán orladas con cuatro ribetes antiguos dorados Legadas también a Ursula Straßkircher, según lo dispuesto por la difunta señora: Otra falda negra [?] con flores rojas/violetas Otras enaguas blancas y rojo/violeta de burato adornadas con borlas negras y doradas. Legadas a la Sra. Parzer según las últimas voluntades de la fallecida Mantos En primer lugar un manto negro de verano de raso Otro manto negro de terciopelo forrado de marta Otro manto español Legado por deseo de la señora hermana a la Sra. de Unverzagt Chaquetas En primer lugar una chaqueta negra cortada de terciopelo Otra chaqueta negra de terciopelo y raso junto con mangas y gorgueras rojas/violetas de color oro y rubí Otra [?] chaqueta de «georgette» con flecos dorados, junto con mangas, gorgueras y peto Otra piel negra forrada con marta y adornada con dos ribetes dorados Legado a la Srta. Regina von Traun por orden de la difunta señora Otra chaqueta negra de raso junto con el peto Otra chaqueta negra de «Tobin» [= un tipo de tejido] con mangas, gorgueras y peto [= paño sobre el pecho] Otra chaqueta negra de terciopelo de tafetán con mangas y gorgueras bordadas Otra [?] chaqueta de terciopelo con mangas y gorgueras bordadas Otra [?] chaqueta de terciopelo con mangas y gorgueras bordadas Pieles de noche En primer lugar una piel de noche roja de damasco adornada con ribetes dorados más un cuello y un peto Otra piel negra y color piel de «Terzel» [¿tercianela?] adornada con perlas negras más un cuello Otra piel de noche de damasco color beige con lazos negros y dorados depositada en la sepultura con la difunta señora Petos, mangas y gorgueras

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En primer lugar un peto color melocotón de «Tobin» con flores doradas más mangas y gorgueras Un peto negro y dorado de «Tobin» con flores color rojo/violeta Una manga blanca de brocado de plata y una gorguera adornada con cordones dorados Una manga y una gorguera de «Tobin» verde dorado Un camisón (de noche) dorado y plateado que la difunta señora me regaló durante la última enfermedad Un corpiño de «Tobin» dorado, también color piel Una manga y gorguera de «Terzinel» [= tercianela] negro y color piel Mangas y gorgueras de raso negro bordadas con oro Un jubón hecho a partir de un camisón dorado color piel Siguiendo esta relación, a través de Ambrosius Leikan quedaron bajo mi responsabilidad los siguientes vestidos, que por mi parte di enseguida a una iglesia y se entregaron a Wipplinger, maestro bombeador de Linz, para enviarlos por el río a una iglesia de Linz. Doy fe de esto con mi firma [ilegible] Viena, 26 de junio de 1631 Relación de los vestidos de nuestra difunta señora hermana Una falda color cabello de damasco dorado adornada con cinco ribetes dorados Una falda dorada color clavel de «Tobin», adornada con cinco ribetes dorado rizado Una falda blanca de «Tobin» con flores doradas más un corpiño Una falda negra de «Terzenel» con flores de color azul plateado Mantos Un manto de verano negro de terciopelo y raso Un manto negro de terciopelo negro forrado con marta Chaquetas [Janker, chaqueta corta] Una chaqueta de terciopelo negro cortada Una chaqueta negra de raso y terciopelo más mangas y gorgueras de «Tobin» de color rojo/violeta dorado Una chaqueta azul de «giorgette» con franjas doradas más mangas, gorgueras y peto Una chaqueta negra de raso con el peto Una chaqueta negra de «Tobin» más mangas, gorgueras y peto Otra chaqueta negra de tafetán con mangas y gorguera bordadas Otra chaqueta de terciopelo color tristamina [?] más mangas, gorguera y peto Pieles de noche Una piel de noche roja de damasco adornada con ribetes dorados más cuello y peto Una piel de noche negra y color piel de «Terzenel» adornada con ribetes negros más el cuello Petos, mangas y gorgueras En primer lugar un peto color melocotón azulado de «Tobin» con flores doradas más mangas y gorguera Un peto negro y dorado de «Tobin» con flores rojo/violeta Mangas blancas de damasco plateado y gorguera adornada con cordones dorados Mangas y gorguera de «Tobin» verde dorado Un corpiño de «Tobin» dorado color piel Mangas y gola de «Terzel» negro y color piel Mangas y gorguera de raso blanco bordadas con oro Otro jubón hecho con una camisa dorada color piel Nosotros, los abajo nombrados, reconocemos mediante este documento, en nuestro propio nombre, y también en nombre de nuestra querida hermana Eva Barbara y Anna Maria, Srta. Jörger, del bien nacido y querido señor cuñado y hermano, el señor Erasmus, el menor de Starhemberg, los vestidos legados por nuestra difunta querida hermana, la señora Judith Sabina von Starhemberg, nacida baronesa de Jörger, tal como están en el presente listado y registro, y que la difunta señora hermana, en virtud de su testamento oral, ha ordenado repartir entre nosotros, los hermanos, que los hemos recibido debidamente y sin pérdidas. Por eso hemos confirmado la recepción de los vestidos al mencionado señor de Starhemberg y sus allegados y lo certificamos con nuestras firmas autógrafas y hemos solicitado además para que la ocasión adquiera especial relieve a

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nuestros amables y queridos señores primos, el señor Johann Eichhart, el joven señor de Starhemberg y el señor Hans Wilhelm, señor de Schä[e]rffenberg, poner su firma y sello junto a nosotros como testigos; esta firma, sin embargo, no debería causarles perjuicio alguno ni a ellos ni a sus herederos. Así ha ocurrido, Linz, 13 de noviembre de 1631 Maria Salome, señorita Jörger Anna Regina, señorita Jörger Johann Reichhard, señor de Starhemberg Hans Wilhelm, señor de Schärffenberg 2. Testamento de Elisabeth von Lamberg, nacida Schifer, 24 de julio de 1638 (Niederösterreichisches Landesarchiv, Herrschaftsarchiv Ottenstein, caja A-I-5, fasc. 70, 10 páginas) A continuación, mi vestimenta: Primero, un vestido largo dorado con flores negras, con mangas de barco largas y guarnecido con un ribete dorado Un vestido liso marrón violeta de terciopelo guarnecido de oro Unas enaguas rosas de terciopelo sin ribete Otras enaguas de terciopelo del mismo color sin ribetes Una chaquetilla negra de raso con ribetes de raso Una chaquetilla negra de terciopelo de tafetán Otra chaquetilla negra de tafetán Una chaquetilla de «Terzenel» de color [?] con flores doradas Una chaquetilla de pelo negro azabache de «Terzenel» con ribetes dorados Otra chaquetilla de «Terzenel» negra Chaquetilla de tela de color rojo guarnecida con orlas doradas Una chaquetilla negra [?] con pasamanería negra Una piel de noche irisada, color lavanda y cobalto, de terciopelo, guarnecida con oro y enteramente forrada con piel de ardilla Una camisa larga de terciopelo negro forrada de marta Otra camisa de terciopelo negro forrada con colas de cebellina Un manto largo de buen terciopelo guarnecido con orlas bordadas de raso y forrado de felpa [= ardilla] Otro manto de tafetán guarnecido con ribetes transparentes y forrado también de ardilla Un manto corto de buen terciopelo forrado de ardilla Un manto negro [?] forrado de tafetán Algunas mangas, gorgueras y pañuelos de distintos colores, que se han de especificar por separado Una falda color canela de volantes junto con una pielecita y una camisa larga forrada interiormente con [?] [sello] Elisabeth Frau von Lamberg, nacida baronesa de Schifer Inventario y descripción de las pertenencias y el posible legado de Elisabeth von Lamberg, nacida baronesa de Schifer, que yo he escrito con mi propia mano, de tal modo que sea éste mi testamento y mi última voluntad y que no se haya de volver a inventariar mi herencia ante los tribunales. 3. Hof- und Staatsarchiv, Lothringisches Hausarchiv, Nachlass Khevenhüller, caja 2/23, fol. 12-13, 77-78. 1640 A continuación el equipamiento de la corte de Su Majestad la Emperatriz Romana Lo que se necesita para vestir a la marquesa de Flores Ávila, la condesa de Villarreal, a doña Casilda Manríquez y cinco damas españolas de la corte, en conjunto ocho personas. Para una persona con atuendo a la española se requieren los siguientes géneros: 27 varas de burato negro, cuestan… fl. [= Gulden], kr. [= Kreuzer] 21 varas de «boy» inglés, cuestan… 2 ⅔ varas de tafetán doble, cuestan…

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17 ⅔ varas de tafetán francés… 4 «Lot» de seda… [lot = antigua medida de peso, equivalente a ½ onza] 9 varas de paño fino… 1 vara de lienzo negro… 1 vara de lienzo crudo… 12 botones de ducados… 5 varas de cintas francesas 3 haces de barbas de ballena… 9 ⅓ varas de lino… 9 varas de fustán… 19 ½ varas de seda ancha… Para vestir a 14 damas alemanas de la corte se requieren por persona estos géneros [:] 1 ½ varas de paño inglés… 2 varas de tafetán doble… 8 varas de paño fino doble 4 «Lot» de seda… 4 docenas de botones 4 varas de cordones húngaros… 4 varas de lino raso… 1 ½ varas de lino crudo… 3 varas de cordel de lino … 2 varas de lino recio… 18 varas de bandas de encaje… 4 varas de cintas francesas cuestan… 3 haces de barbas de ballena cuestan... torzal… Un anillo de hilván… Para vestir a la azafata, guardamujeres, una señora del retrete, ocho camareras, dos del retrete y una limpiadora de cámara Suman en total 16 personas, correspondiendo a cada una… 13 varas de «boy» inglés negro… 12 varas [?] para la limpiadora de cámara… 2 ¼ varas de tafetán doble para 16 personas cuestan… 3 ¾ varas de tafetán francés… 5 varas de paño fino… 6 varas [?]… 3 ¾ «Lot» de seda… 4 ¼ docenas de botones… 8 varas de «arrás» doble (tejido de la ciudad de Arras)… 2 varas de lino blanco… 1 vara de lino negro… 2 ½ varas de fustán… 5 ¼ varas de cintas de seda anchas… Para vestir a un tesorero y cuatro ayudantes del tesorero, dos damas de guardarropa, cinco ayudas de cámara, un furriel de cámara, un sumiller, un portero de cámara, un sastre y un fogonero de cámara, en total 17 personas Corresponde a cada una 9 varas de paño inglés negro fino 3 varas de lino blanco… 4 varas de lino negro 1 ¼ varas [?]

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1 ½ varas de tafetán doble 2 «Lot» de seda ¾ varas de fustán 3 varas de cintas de seda 1 vara de cordón redondo 6 docenas de botones 1/3 vara de cordel de lino 1/3 vara de lino recio 4 «Lot» de torzal 6 pares de hilván Medio sombrero de pelo de castor con cinta 2 varas de cintas anchas 1 par de medias inglesas finas 2 varas de pana de tafetán 1 cinturón con hebilla Hechura por vestido para vestir a 3 ayudas de cámara y dos limpiadores de cámara, que hacen cinco personas. Corresponden por persona los siguientes géneros: 8 varas de cintas anchas negras… 3 ¼ varas de fustán… 3 varas de lino blanco… 3 varas de lino negro… 2 «Lot» de seda… ½ vara de lino recio 3 docenas de botones… 1 vara de cordones húngaros 5 varas de cintas 1 par de medias inglesas… 4 varas de tafetán sencillo… 1 sombrero mediano con cinta… 1 arnés de armas 6 pares de hilván… 4 «Lot» de torzal… Hechura de un vestido para vestir a su Joven Majestad Imperial la primera dama de honor, señora duquesa de Trautson 26 varas de «boy» inglés negro… 6 varas de paño de seda fino… 5 docenas de botones… 4 ¼ varas de burato 1 ¾ paño frisado [?] 2 «Lot» de seda 2 ¾ varas de forro 4 varas de lino negro ¾ varas de lino recio 1 ½ haces de barbas de ballena 2 pares de hilván 6 varas de cintas de Colonia 4 varas de cintas francesas 12 varas de cintas de seda ⅔ varas de damasco hechura… Traducción de Marisa Barreno

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1 J. DUINDAM, Viena y Versalles. Las cortes de los rivales dinásticos europeos entre 1550 y 1780, Madrid, 2009 (1ª ed. inglesa, Cambridge, 2003), pp. 38-40. 2 Sobre la estancia del príncipe de Gales en Madrid véanse las contribuciones de Henry Ettinghausen y Lesley Ellis Miller, en el primer y segundo volumen de este libro respectivamente. 3 C. VON WURZBACH, «Habsburg, Maria Anna von Spanien», en Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, vol. 7, Viena, 1861, pp. 23-24; M. HENGERER, Kaiser Ferdinand III. (1608-1657): Vom Krieg zum Frieden, Viena, 2010, pp. 131-132 y 247-249. Al abrir el sarcófago en 1852 se registró lo siguiente: «Salvo por algunos huesos del cráneo, el cuerpo estaba enteramente deshecho; además, había pequeños mechones de cabello rojizo claro y una trencita del mismo cabello. De la niña sólo se veían algunos huesecillos y, a juzgar por la posición del brazo derecho de la difunta emperatriz, se la debió depositar en el féretro con su hija abrazada en ese lado. El vestido de la soberana era de terciopelo tupido, pero recio, de color rojo cereza con bordados de oro bien conservados; en los pies, atados con una cinta de seda roja, los zapatos también mostraban mallas doradas bien conservadas. Asimismo, se hallaron algunas bolitas de madera de un sencillo rosario y un austero crucifijo de madera. El cadáver estaba envuelto en un paño de seda rojo, deshecho en jirones»: M. HAWLIK-VAN DE WATER, Die Kapuzinergruft. Begräbnisstätte der Habsburger in Wien, Viena, 1987, p. 78. 4 La antigua judería pasó a llamarse Leopoldstadt, las sinagogas fueron destruidas y, en su lugar, se erigieron las iglesias de San Leopoldo y Santa Margarita. Se ha señalado también como consecuencia de la boda española la ocupación del espacio urbano con culto religioso mediante altares donados y monumentos sacros en honor de algunos santos de la devoción de los Austrias españoles, así como la dedicación de iglesias a santos españoles: F. POLLEROSS, «Entre maiestas y modestas: sobre la representación del emperador Leopoldo I», en F. CHECA (dir.), Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, cat. exp., Madrid, 2003, pp. 151160; véase en este caso p. 156. 5 Véase la voz de C. SANZ AYÁN en el Diccionario Biográfico Español, XXXII, Madrid, 2012, pp. 409412, con bibliografía; B. HAMANN (ed.), Die Habsburger. Ein biographisches Lexikon, Viena, 1988, pp. 279-280. M. HAWLIK-VAN DE WATER, Die Kapuzinergruft. Begräbnisstätte der Habsburger in Wien, Viena, 1987, pp. 94-96.

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6 J.A. DE ABREU Y BERTODANO, Colección de los Tratados de paz de España, reinado de Felipe IV, Madrid, 1746, parte II, pp. 89-105. 7 Ibidem, pp. 321 y 89-105. 8 Aunque su semblante, el color de su tez y de su pelo habían suscitado comentarios favorables a los cronistas franceses de aquel evento, su traje y peinado fueron unánimemente censurados y ridiculizados por sus nuevos súbditos: J.L. COLOMER, «Paz política, rivalidad suntuaria. Francia y España en la isla de los Faisanes», en IDEM (dir.), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, 2003, pp. 60-88, esp. pp. 70-73. 9 «Despojada de sus marcas austriacas, estaba lista para que éstas se sustituyeran por códigos e intereses monárquicos exclusivamente franceses»: C. WEBER, Queen of Fashion. What Marie Antoinette Wore to the Revolution, Londres, 2006, p. 28. 10 Prinzenrolle. Kindheit vom 16. bis 18. Jahrhundert, cat. exp., Schloss Ambras, Innsbruck, 2007, p. 113. Véase la voz sobre el personaje por C. SANZ AYÁN en el Diccionario Biográfico Español, vol. IV, Madrid, 2009, pp. 161-164. 11 Cuenta madame d’Aulnoy en sus Mémoires (1690) que durante el viaje a España la reina recibió varios paquetes de medias de seda como regalo de una ciudad famosa por tales manufacturas. Según la divertida cronista, Mariana vio horrorizada cómo el mayordomo que se le había asignado para aquella jornada las arrojó todas de vuelta a sus donantes, exclamando enfurecido: «Avéis de saber, que las Reynas de España no tienen piernas». Sin entender que aquella expresión aludía a un supuesto rango superior de las españolas, la joven temió por sus extremidades y reclamó entre lágrimas el regreso inmediato a Viena; la anécdota –difícilmente verificable, como casi todo en esta misma obra– hizo sonreír al grave Felipe IV cuando la voz llegó hasta Madrid. Véase p. 19 en la ed. de París, 1926. 12 L. OLIVÁN, Mariana de Austria. Imagen, poder y diplomacia de una reina cortesana, Madrid, 2006. Idéntica sustitución del atuendo cortesano por un hábito de monja es tratado en el primer volumen de este libro por Cordula van Wyhe a propósito de la viudedad y gobierno personal de la infanta Isabel Clara Eugenia en la corte de Bruselas. 13 «Esto contribuyó en gran medida a crear facciones de cortesanos y ministros conocidos como los ‘españoles’, que fueron como una espina clavada para Isabel de Farnesio. Las consortes hubieron de salvar como funámbulos el abismo abierto entre la desconfianza xenófoba y el trato cosmopolita; sus

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habilidades acrobáticas contribuyeron a determinar el éxito de sus carreras»: Ch.C. NOEL, «Barbara succeeds Elizabeth…’: The feminisation and domestication of politics in the Spanish monarchy, 1701-1759», en C. CAMPBELL ORR (ed.), Queenship in Europe 1660-1815. The Role of the Consort, Cambridge, 2004, pp. 155-185 (p. 157). Sobre la jornada y las fiestas de recibimiento en Viena, HENGERER 2010, pp. 84-89. El sastre Miguel Fernández aparece mencionado en la memoria redactada por la Junta que Felipe IV nombró para la jornada, donde se enumeran más de ochenta oficios. Véanse M. GAIBROIS DE BALLESTEROS, Las jornadas de María de Hungría (1606-1646), Madrid, 1926; F. LABRADOR ARROYO, «La organización de la casa y el séquito de la reina de Hungría en su Jornada al Imperio en 1629-1630», en J. MARTÍNEZ MILLÁN y R. GONZÁLEZ CUERVA (coords.), La dinastía de los Austria. Las relaciones entre la Monarquía Católica y el Imperio, Madrid, 2011, vol. II, pp. 800-836. F. LABRADOR ARROYO, «La organización de la casa de Margarita Teresa de Austria para su jornada en el Imperio (1666)», en J. MARTÍNEZ MILLÁN y M.P. MARÇAL LOURENÇO (coords.), Las relaciones discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa: las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), Madrid 2008, vol. II, pp. 1221-1266. Véase en p. 1237 la mención del oficial de sastre Gaspar de Balboa, remitiendo al Archivo General de Palacio (AGP), Carlos II, caja 112. Relación de los Criados que están nombrados para ir sirviendo a la Señora Emperatriz en su jornada de Alemania; assí los que han de quedarse allá, como los que han de bolver desde las Imperiales entregas de las Reales Casas de Su Magestad, que aya glorias, y de la Reyna nuestra Señora (Madrid, 29 de mayo 1666), en Vienna de Austria por Pedro Binnart, impresor de Amberes, 1666. DUINDAM 2009, pp. 119-125. Véanse en nota 102 las referencias de los documentos que registran los séquitos de María y Margarita, así como las cifras del Hofstaat de Leopoldo y Eleonora Gonzaga. R. SMIŠEK, «Quod genus hoc hominum: Margarita Teresa de Austria y su corte española en los ojos de los observadores contemporáneos», en MARTÍNEZ MILLÁN y GONZÁLEZ CUERVA (coords.) 2011, II, pp. 909-951. Sobre los daños causados en el palacio imperial por la manera de cocinar de la comitiva española, véase J.P. SPIELMAN, The City and the Crown. Vienna and the Imperial Court, 16001740, West Lafayette, 1993, p. 99.

19 Las cartas del emperador a su embajador están recogidas en A.F. PRIBRAM y M. LANDWEHR VON PRAGENAU, Fontes Rerum Austriacarum. Österreischische Gesichtsquellen. Privatbriefe Kaiser Leopold I. an den Grafen F. E. Pötting. 1662-1673, vols. 56 y 57, Viena, 1903-1904. Véanse, por ejemplo, en vol. I, pp. 264-265, las quejas de Leopoldo porque el recién llegado séquito español de su esposa sólo comunica en español y porque sus odiosas damas quieren hispanizar completamente su corte, algo que él no piensa permitir (9 y 10 de diciembre de 1666). Dos años después (vol. II) comienzan las cartas de reclamación de las «mesadas» debidas a la familia española (16 de enero de 1669 y 13 de febrero de 1669); al cabo de unos meses también interviene la emperatriz adjuntando una misiva personal a la de su esposo (11 de septiembre de 1669). En diciembre de 1669 ella misma enviará al barón de la Saponara a Madrid para desbloquear los pagos pendientes, pero en junio de 1670 Leopoldo refiere a Pötting que el embajador español en Viena no quiere ni oír hablar de las deudas, por lo que la solución sólo puede ser que la reina mande el dinero directamente a la emperatriz. La necesidad de dinero de la corte española persiste y el emperador afirma que la reputación de los españoles en Viena sufre por el penoso estado en que Madrid deja a sus compatriotas (20 de mayo de 1671); por fin en octubre de 1671 llegan las letras de cambio. A pesar de las quejas, no parece que Leopoldo abandonara nunca a su suerte a la casa de Margarita, ni siquiera tras la muerte de ésta en 1673, cuando se mostró dispuesto a sufragar buena parte del regreso de la familia a España. El emperador escribía entonces en español: «que se vayan contentos y satisfechos de acá, y creo que bien se acordarán de Alemania» (14 de marzo de 1673). El contexto de esta correspondencia fue analizado por W.R. DE VILLAURRUTIA, Relaciones entre España y Austria durante el reinado de la Emperatriz Margarita, Madrid, 1905. Las dificultades de Margarita han sido objeto de estudio más reciente por L. OLIVÁN, «‘Giovane d’anni ma vecchia di giudizio’: la emperatriz Margarita en la corte de Viena», en MARTÍNEZ MILLÁN y GONZÁLEZ CUERVA (eds.) 2011, II, pp. 837-908. Sobre la expulsión de la casa española de Ana de Austria, véase L. OLIVÁN, «Retour souhaité ou expulsion réfléchie?... La Maison espagnole d’Anne d’Autriche quitte Paris (1616-1618)», en G. CALVI e I. CHABOT (dirs.), Moving Elites: Women and Cultural Transfers in the European Court System. Proceedings of an international workshop, Florencia, 2008, pp. 21-32.

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20 Sobre el origen del guardainfante y el debate que suscitó entre moralistas, legisladores y literatos, C. BERNIS, «La moda en los retratos de Velázquez», en J. PORTÚS (dir.), El retrato en el Museo del Prado, Madrid, 1994, pp. 271-301, en especial pp. 290 y ss. El traje femenino en la corte española es objeto del ensayo de Carmen Bernis y Amalia Descalzo en el primer volumen del presente libro. Sobre esta pieza de vestir y sus aderezos véase también M. BANDRÉS, La moda en la pintura: Velázquez, Pamplona, 2002, pp. 45-48, 70, 76 y 330-331. En cuanto a la cotilla, Marita Bombek se pregunta si, como otras prendas que han encorsetado a la mujer en la historia de la indumentaria, ésta no sólo tenía un fuerte efecto constrictor en la postura, el paso y el movimiento, sino que a la vez suponía una experiencia erótica: BOMBEK 2005, pp. 136-137. 21 El guardainfante ensanchaba tanto los vestidos de las damas españolas que éstas tenían dificultades para circular en los pasillos de palacios y monasterios: así lo observa el cardenal Harrach: Die Diarien und Tagzettel des Kardinals Ernst Adalbert van Harrach (1598-1667), ed. K. Keller y A. Catalano, Viena, 2010. En 1677 su sobrino y embajador imperial en Madrid, conde Ferdinand Bonaventura von Harrach, evocaría con gracia la ampliación de la Torre de la Parada –el pabellón de caza de Felipe IV, reformado en la década de 1630– como un guardainfante en torno a un cuerpo: L. OLIVÁN, «‘Decía que no se dejaba retratar de buena gana’: modestia e invisibilidad de la reina Isabel de Borbón (1635-1644)», Goya, 338 (2012), p. 22. Por su parte madame de Motteville, dama de la reina madre Ana de Austria y espectadora del matrimonio de María Teresa con Luis XIV en 1660, califica aquella prenda en sus memorias como «máquina monstruosa» que aprisionaba a las españolas dentro de las faldas, espantando su vaivén a quienes las veían echarse a andar: F. BERTAULT, dame Langlois de Motteville, Mémoires pour servir à l’histoire d’Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII, roi de France, Amsterdam, F. Changuion, 1723 (vol. 4, pp. 197-198 en la ed. de M.-F. Riaux, París, 1885). 22 Se acepta en general como autógrafo el de la colección Wildenstein de Nueva York, 1631-1632; no así las variantes del Museo de Bellas Artes de Copenhague, Hampton Court y colección particular. 23 BANDRÉS 2002, pp. 189-193. 24 Otra versión con variantes de este retrato, atribuida a un seguidor de Frans Luycks, se conserva en la Statens Porträttsamling de Gripsholm slott, Suecia [NMGrh 1221]. Ha sido fechada hacia 1645-

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1646 por E. EBENSTEIN, «Der Hofmaler Frans Luyckx», Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, XXVI, 3 (1907), pp. 225-226, fig. 21 en p. 204. Agradecemos a EvaLena Karlsson sus amables indicaciones sobre la documentación y localización de esta obra. En este retrato se basa el grabado anónimo que ilustra la crónica oficial de aquella época, los Annales Ferdinandei (12 vols., Viena, 1721-1726; vol. 13 [1722], pl. 21) del conde Franz Christoph Khevenhüller, embajador imperial en Madrid entre 1619 y 1629 y luego jefe de la casa de María Ana en Viena. Veáse como complemento la lista de piezas que formaban parte de la vestimenta y los accesorios de los años 1616 –enlace Teschen/Liechtenstein– y 1636 –enlace Liechtenstein/Fugger–, donde también figuran prendas españolas: B. BASTL, Tugend, Liebe, Ehre. Die adelige Frau in der Frühen Neuzeit, Viena, 2000, pp. 256-268. Según Marita Bombek, durante los siglos XV y XVI las telas procedentes de España tenían fama por su extremado refinamiento y sus complejas técnicas de tinte. Dado que de esa época sólo se han conservado pocas piezas y éstas se encuentran desvaídas, ya no se puede establecer con certeza si el negro del atuendo español concentraba en sí la suma de todos los colores y los unificaba en un negro radiante, o si parecía tan sombrío que se tenía que realzar con mucho oro para iluminarlo. M. BOMBEK, Kleider der Vernunft. Die Vorgeschichte bürgerlicher Präsentation und Repräsentation in der Kleidung, Münster, 2005, p. 141. A. DESCALZO, «La moda en Las Meninas de Velázquez», en (consultado el 20 de febrero de 2014). Al comentar estos cuadros seguiremos el análisis de BERNIS 1994, pp. 296-301, y BANDRÉS 2002, pp. 337-344, a quienes remitimos para mayor detalle. «[…] cinco esmeraldas de exçesivo tamaño, [...] un rubí, una rosa de diamante, y una perla», así como un retrato en miniatura del emperador engarzado con diamantes: Diario del conde de Pötting, embajador del Sacro Imperio en Madrid (1664-1674), ed. M. Nieto Nuño, Madrid, 1993, vol. I, p. 153. PRIBRAM y L ANDWEHR VON PRAGENAU (eds.) 1903, I, pp. 82 y 139 (9 de julio de 1665). Para el contexto de aquellos retratos y las circunstancias del envío a Madrid de Du Château, A. SOMMERMATHIS, «Las relaciones dinásticas y culturales entre los dos linajes de la casa de Austria y su inci-

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Dos infantas españolas en la cor te imperial

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dencia en la obra de Velázquez», en PORTÚS (dir.) 2013, pp. 61-73. Sieg-Streit dess Lufft und Wassers, Freuden-Fest zu Pferd zu dem glorwürdigsten Beyläger beeder Kayserlichen Majestäten Leopoldi dess Ersten ... und Margarita ... Infantin auss Hispanien, dargestellet in ... Wienn. Viena, M. Cosmerovius, 1667. B. BASTL y G. HEISS, «Les décors de la table baroque et les festins de mariage sous Léopold Ier», en C. ARMINJON y B. SAULE (dirs.), Tables royales et festins de cour en Europe, 1661-1789. Actes du colloque international, Palais des Congrès, Versailles, 25-26 février 1994, París, 2005, pp. 83-111. Las imágenes tuvieron destacada cabida en el tercer tomo de la biografía oficial de Leopoldo por el conde Galeazzo Gualdo Priorato, cuya versión española se publicó en 1696 para favorecer las aspiraciones del emperador al frágil trono de Carlos II en Madrid: POLLEROSS 2003, pp. 154-155. Desde el lado español, cabe mencionar J. VILLARROEL, Relación diaria de la jornada de la señora emperatriz Margarita Teresa desde que desembarcó en Final hasta que salió de Lombardía, Milán, Marco Antonio Pandulfo Malatesta, 1667; Verdadera relación de la entrada, y recebimiento, que se le hizo a la señora Emperatriz de Alemania, D. Margarita de Austria, en la ciudad de Viena, en cinco de diziembre del año passado de 1666: dase quenta cómo el señor Emperador Leopoldo corrió la posta disfraçado, con el deseo de besarle la mano ... y de las fiestas, y regozijos que se hizieron, Granada, en la Imprenta Real de Baltasar de Bolíbar, 1667. SMIŠEK 2011, p. 933, citando como testigos del acontecimiento al cronista del Theatrum Europaeum y al nuncio papal, Giulio Spinola. Otra fuente contemporánea es la Relatione della solenne ... entrata fatta in Vienna dalla Maestà dell’ ... Imperatrice Margarita Teresa d’Austria ..., Milán, Marc’Antonio Pandolfo Malatesta, 1666. En fin, deliberadamente encomiástico pero menos directo es el testimonio de Galeazzo Gualdo Priorato en su Historia di Leopoldo Cesare (1668): el pasaje de la versión española de 1696 es citado por OLIVÁN 2011, p. 902. POLLEROSS 2003, p. 154. En mayo de 1667 el emperador pedía a Pötting que no olvidara enviar con urgencia las comedias musicales españolas por las que tanto suspiraba su esposa en su cuarto mes de embarazo, así como «tonos humanos a solo, dos y tres»: PRIBRAM y LANDWEHR VON PRAGENAU (eds.), 1903, I, pp. 299300 (11 de mayo de 1667). Para un estudio más amplio remitimos a A. SOMMER-MATHIS, «Feste

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am Wiener Hof unter der Regierung von Kaiser Leopold I und seiner ersten Frau Margarita Teresa (1666-1673)», en A. TORRENTE y E. CASARES (dirs.), La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia, Madrid 2001, vol. I, pp. 293-316; EADEM, «La ópera y la fiesta cortesana: los intercambios entre Madrid y la corte imperial de Viena», en F. CHECA (dir.), Arte barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, 2004, pp. 231-256; M. REYES PEÑA, «Relaciones teatrales españolas y austriacas durante el reinado de Leopoldo I y Margarita de Austria (1663-1673)», en Barroco español y austriaco: fiesta y teatro en la Corte de los Habsburgo y los Austrias, cat. exp., Madrid, 1994, pp. 59-66. A. SOMMER-MATHIS, «Calderón y el teatro imperial de Viena», en MARTÍNEZ MILLÁN y GONZÁLEZ CUERVA (coords.), 2011, III, pp. 1965-1991. La autora señala que el teatro español no había vuelto a representarse en la corte imperial desde que en 1631 la emperatriz María hizo poner en escena El vellocino de oro de Lope de Vega con motivo del cumpleaños de Fernando III. Se hizo entonces una edición del original español y un libreto en italiano para los espectadores no hispanohablantes de aquel drama mitológico: A. SOMMERMATHIS y M. DE LOS REYES PEÑA, «Una fiesta teatral en la corte de Viena (1633): El vellocino de oro de Lope de Vega», en M.G. PROFETI (ed.), «Otro Lope no ha de haber», Florencia, 2000, vol. II, pp. 201-251. Leopoldo también encargó reformas arquitectónicas en el Hofburg según los modelos del Alcázar de Madrid y El Escorial. Sobre las mismas y en general sobre las celebraciones festivas de la «boda española», véase POLLEROSS 2003, pp. 152-157. OLIVÁN 2011, pp. 902-904 y C. SANZ AYÁN, Pedagogía de reyes. El teatro palaciego en el reinado de Carlos II, discurso leído el día 26 de febrero de 2006 en la Real Academia de la Historia, Madrid. Theatrum europaeum, vol. X (1665-1671), Frankfurt, 1677, p. 518: «Römische Kaiserin trägt sich Teutsch», 25 de marzo de 1667. Así lo refiere el embajador español en Viena, conde de Castellar. Cit. en OLIVÁN 2011, p. 865, nota 102. El uso de estos objetos de carácter preservativo, frecuente en la corte de Felipe III a juzgar por la iconografía infantil, fue recuperado al final del reinado de Felipe IV, según demuestra Velázquez en el retrato del príncipe Felipe Próspero (1659, Museo Nacional del Prado): J. PORTÚS, «Diego Velázquez,

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1650-1660. Retrato y cultura cortesana», en IDEM (dir.), Velázquez y la familia de Felipe IV (16501680), cat. exp., Madrid, 2013, pp. 17-59; véanse al respecto pp. 54-56. Poco antes de su muerte Margarita posó una vez más con el guardainfante para un retrato anónimo que hoy se conserva en la colección Albertina de la Biblioteca Nacional de Austria. Ilustrado en G. TAYLOR, The Little Infanta, Londres, 1960, p. 102. 42 OLIVÁN 2011, p. 866. 43 PRIBRAM y LANDWEHR VON PRAGENAU (eds.), 1903, I, pp. 291 y 396.

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44 Véase el interesante pasaje dedicado al guardainfante por E. L AFUENTE FERRARI, «Velázquez y Doña Mariana de Austria», Arte y Hogar, 188-189, número extraordinario (diciembre de 1960); ahora publicado en IDEM, Velázquez o la salvación de la circunstancia y otros escritos sobre el pintor, ed. J. Riello, Madrid, 2013, pp. 277-278. 45 Así lo recuerda PORTÚS 2013, pp. 19-20. 46 El origen de este giro parece remontar a la época del emperador Carlos V, que produjo extrañeza en las cortes del mundo germánico al aplicar el ceremonial borgoñón previamente adoptado en España.