Documentales autorreferenciales con Alzheimer (O cómo la enfermedad del olvido impulsa la recuperación audiovisual de la memoria y la historia)

Actas Congreso Internacional Hispanic Cinemas::En Transición. Cambios históricos, políticos y culturales en el cine y la televisión. TECMERIN. Getafe, 7-9 de noviembre de 2012.

Documentales autorreferenciales con Alzheimer (O cómo la enfermedad del olvido impulsa la recuperación audiovisual de la memoria y la historia)1 REBECA PARDO Universitat de Barcelona y Universitat Abat Oliba H1. Usos de la memoria en el documental contemporáneo Resumen: En los últimos años comienzan a aparecer algunos documentales de corte autorreferencial o autobiográfico que intentan reconstruir la vida y memoria de algún familiar durante épocas políticamente complicadas. Curiosamente, algunas de estas películas comparten la singularidad de que sus directores las inician cuando el Alzheimer aparece en su entorno cercano. Dos de estas obras, Bucarest. La memoria perdida (Albert Solé, 2008) y Nadar (Carla Subirana, 2008) están realizadas en nuestro país (haciendo memoria de la época de la Guerra Civil, la dictadura o la Transición) y son objeto de análisis en esta comunicación que intenta analizar las peculiaridades de este tipo de obras. Por un lado se comenta cómo el Alzheimer hace a los cineastas coger la cámara como medio para salvar los últimos retazos de la memoria latente y como escudo ante una realidad difícil de asumir. Por otro lado, ambas películas son representativas de una tendencia muy actual: la de intentar hablar de aquello complicado (política, social o históricamente) volviendo la mirada hacia la intimidad, hacia lo más personal. El director, hijo o nieto de un familiar enfermo “de la memoria”, investiga y documenta con la cámara los pasos hasta ese momento secretos o desconocidos de su padre o abuelo. El resultado suele ser un documento emotivo y personalísimo que abre el camino a la intrahistoria. Por este motivo, ambas películas humanizan los testimonios sobre una época muy complicada y empatizan con el público de un modo que difícilmente pueden lograr otros documentales más “profesionales”/"objetivos" realizados también sobre la compleja y polémica “memoria histórica”. Palabras clave: Documental autobiográfico, autorreferencialidad, Alzheimer, memoria. Abstract: There are some Autobiographical or self-referential documentary films created during the last years, that try to reconstruct the life and memory of some relative during politically complicated epochs. Curiously, some of these movies share the singularity that its directors initiate them when the Alzheimer appears in their nearby environment. Two of these works, Bucarest. La memoria perdida (Albert Solé, 2008) and Nadar (Carla Subirana, 2008), are carried out in our country (doing memory of the epoch of the civil War, the dictatorship or the Transition) and they are object of analysis in this communication about the special characteristics of this kind of works. On the one hand, the Alzheimer makes the filmmakers catch the camera as a medium to save the last remnants of the latent memory and as a shield in front of a difficult reality to assume. On the other hand, both movies are representative of a tendency of contemporary culture: that of trying to speak about complicated themes (political, social or historically) returning the look toward the intimacy, toward what is more personal. The director, son or grandson of a sick relative "of the memory", investigates and documents with the camera the steps to that secret or unknown moments of its father or grandfather. The result is, usually, a very personal and emotional film that opens the door to the intrahistory (Unamuno’s “intrahistoria”). For that reason, both movies humanize the testimonies about a very complicated epoch and they empathize with the public on a way that would be really difficult to achieve by other documentaries, more "professionals"/“objectives”, about the complex and controversial "historic memory". Keywords: Autobiographical Documentary, self-referentiality, Alzheimer.

En los últimos años, el ámbito del documental autorreferencial o autobiográfico ha tomado una fuerza indiscutible, recogiendo entre sus obras numerosos ejemplos de intentos por reconstruir la vida y la memoria de algún familiar durante épocas políticamente muy complicadas. No parece casualidad que personas que vivieron en la clandestinidad, o junto a otros que lo hicieron, y que posteriormente comienzan a perder sus recuerdos, despierten en sus descendientes un deseo casi instintivo por recuperar los últimos retazos latentes de una parte de la historia de su familia que se

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Investigación realizada con la colaboración del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya

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encuentra perdida en las marañas de los secretos, la memoria histórica silenciada en aras de la supervivencia y el mal de Alzheimer. De entre todo este tipo de producciones, a continuación se hablará de dos obras seleccionadas no sólo por compartir la singularidad de que sus directores las inician cuando el Alzheimer aparece en su entorno cercano: Bucarest. La memoria perdida2 (Albert Solé, 2008) y Nadar3 (Carla Subirana, 2008). Como a simple vista puede apreciarse, estas dos películas tienen en común no sólo los elementos comentados hasta el momento, sino su año de producción, centrarse en una misma época (ambas hacen memoria familiar desde la Guerra Civil hasta nuestros días) y en ambos casos las familias son catalanas (al menos en origen). Por tanto, debido a las semejanzas de estas dos obras, parece interesante realizar un análisis conjunto de estos documentales. ALZHEIMER Y ARTES VISUALES: LA CÁMARA COMO ESCUDO Por un lado, al relacionar ambas obras con las de otros autores que trabajan en ámbitos vinculados con la imagen y que también tienen familiares que sufren de demencias seniles, se observa cómo el Alzheimer hace a los artistas usar el que con frecuencia es su medio profesional como vía también personal para salvar los últimos retazos de la memoria latente de los seres cercanos que padecen esta enfermedad. En muchos casos de autores que trabajan con situaciones límite que afectan a sus propias existencias (como es la presencia en su entorno más cercano de cáncer, Alzheimer, demencias...) los propios artistas comentan cómo la cámara se convierte en un escudo ante una realidad difícil de asumir, ofreciendo a los “profesionales” del medio algo que hacer, un motivo para estar siempre presentes en el centro de la tragedia pero al mismo tiempo con la cabeza ocupada por un proyecto que los libera en cierta forma de la amargura de la impotencia absoluta. La cámara, de este modo, se convierte según numerosos testimonios, en el nexo de unión con la enfermedad, con el ser querido, en el arma para luchar contra el olvido, en el escudo con el que 2

En Bucarest. La memoria perdida, Albert Solé busca recuperar la memoria de su padre, el político Jordi Solé, que fue uno de los padres de la constitución española y que vivió muchos años en la clandestinidad. Este documental hace un recorrido más político que íntimo por la trayectoria conocida y la más oculta de esta figura histórica sumida en el Alzheimer.

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En Nadar, Carla Subirana intenta rescatar la memoria de su abuelo, muerto oficialmente en España en los años cuarenta tras atracar un banco, pero que podría haber sido en realidad un anarquista en la resistencia. En este trabajo puede verse cómo se entrecruzan la historia oficial, la oficiosa, la memoria personal de la autora y los recuerdos ausentes de una abuela con Alzheimer. La peculiaridad de esta obra es que la enfermedad de la abuela es la que detona la recuperación de la memoria del abuelo.

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protegerse de una situación desbordante, en el salvavidas al que aferrarse en medio de un naufragio vital, en el recurso casi instintivo de quien está acostumbrado a vivir la vida a través de la cámara e intenta procesar el dolor, el duelo y la pérdida también por medio de ella. Se ha de tener en cuenta que el proceso del Alzheimer enfrenta a los familiares del enfermo al irrefrenable proceso del olvido y a las consecuencias que el mismo tiene en algo aparentemente tan propio del ser humano identidad. Esto hace que se planteen numerosas cuestiones muy interesantes alrededor de la relación de la memoria con la identidad que son el telón de fondo sobre el que se construyen unas obras en las que la búsqueda familiar o personal se transforma en algo de mayor calado e interés. Por tanto, no es extraño encontrar artistas, directores de cine, de documental, o fotógrafos de reportaje que ante una enfermedad tan cruel como ésta se aferran a la cámara para poder guardar la memoria de lo sucedido, conscientes de que eso les permitirá revisarla cuando puedan asumir la realidad y, además, sentirse actores capaces de crear algo a partir del dolor en vez de convertirse en víctimas impotentes de un proceso de duelo. Pero no sólo los familiares de los enfermos están empleando el arte como camino posible en este proceso, sino que hay interesantes iniciativas también desde el campo médico, como la de la Unidad de Demencias del Hospital Virgen de la Arrixaca que está realizando desde el 2008 el proyecto “Arte y Cultura como Terapia contra el Alzheimer” abriendo debates hacia nuevas líneas de investigación que unen el arte y la ciencia. Como puede leerse en su blog4: “bajo la dirección de la directora médica, Carmen Antúnez Almagro, y la doctora en Historia del Arte, Halldóra Arnardóttir, el proyecto propone nuevos caminos y estímulos para ampliar el campo del tratamiento nofarmacológico contra esta enfermedad. Los objetivos son mejorar la calidad de vida de las personas que padezcan la enfermedad el alzhéimer, desarrollar la autoestima de los pacientes y sus familiares, crear un enlace entre pasado y presente estableciendo puentes entre neuronas o intentando conseguir nuevas conexiones con neuronas que todavía existen a través de otras memorias, como la memoria emocional, además de construir nuevas herramientas de control médico”. En este proyecto se está trabajado Blog Arte y Cultura como Terapia contra el Alzheimer: recuperado el 4 de noviembre de 2012 de http://arteyculturacomoterapia.blogspot.com.es/ 4

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con artistas o figuras culturales reconocidas, por ejemplo con el videoartista Bill Viola en “Emociones en Silencio”, en unas actividades realizadas en instituciones culturales diferentes y explican que todas las sesiones realizadas siguen una misma estructura para poder evaluar y mediar posteriormente la investigación que están llevando a cabo, motivo por el cual todas las sesiones están siendo grabadas y fotografiadas. En estas sesiones: “Al comenzar, el artista marca la línea de trabajo para el resto de las sesiones hasta llegar al resultado final. En este proceso que trata de hacer recordar situaciones vividas en el pasado, los pacientes fueron ayudados por alumnos de Bellas Artes en la Universidad de Murcia, Hostelería de Murcia y la Escuela de Arte Dramático, quienes dibujaron frases, completaron recetas y despertaron distintas emociones: todo para hacer el recuerdo más resistente al olvido”. Precisamente este último elemento: las emociones para hacer el recuerdo más resistente al olvido, es algo que también está presente en todas las obras estudiadas en esta investigación. Allá donde la memoria comienza a fallar, las emociones se convierten en catalizadores, en refuerzos importantes para reconstruir lazos, vínculos y nuevas conexiones con la propia identidad y la memoria. INTRAHISTORIA, MEMORIA HISTÓRICA Y OLVIDOS Por otro lado, retomando nuevamente los dos documentales en los que se centra este análisis, estos pueden enmarcarse también en otra corriente, ya que son representativos de una tendencia muy actual: la de intentar hablar de aquello complicado (política, social o históricamente) volviendo la mirada a la intimidad, a lo más personal, hacia aquellos elementos que terminan conectando con el espectador a través de lo que Marianne Hirsch ha denominado la “mirada afiliativa” («Affiliative look»). Una Mirada Afiliativa entendida como un proceso por el que alguien se involucra con una imagen familiar ajena comprendiéndola, “adoptándola” o interpretándola dentro de la propia narrativa familiar (Hirsch, 2002, 93). Pero Marianne Hirsch no es la única autora que ha hablado de la importancia de esa mirada “cómplice”. Jerome Bruner recoge en El Recuerdo la opinión de Bartlett de que lo que caracteriza a los «esquemas de memoria» (según su concepción de los mismos) es el estar precisamente controlados por una «actitud» afectiva. Bartlett cree que cualquier «tendencia conflictiva» que pueda alterar el equilibrio del individuo o la

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sociedad puede desestabilizar la organización de la memoria… algo que podría conectarse perfectamente con las experiencias vividas por los protagonistas de los dos documentales que se analizan, que tuvieron vivencias muy complicadas en los convulsos tiempos de la Guerra Civil, de la Posguerra, la dictadura o la Transición. Según Bartlett: “cuando nos esforzamos por recordar algo, normalmente lo primero que nos viene a la mente es un afecto o una «actitud cargada» (…) El afecto es algo así como una huella dactilar general del esquema que hay que reconstruir” (Bruner, 2006, 74). Por tanto tampoco parece casual que el proyecto que están llevando a cabo en Murcia y todos los artistas estudiados estén empleando los afectos como huellas o herramientas indispensables en sus búsquedas personales. Por lo tanto, todo acto de recordar que esté «cargado» cumple una función retórica en ese proceso de reconstrucción de las memorias perdidas, determinando la forma de intervención elegida para trabajar con el pasado. Así, siguiendo con Bruner y Bartlett, podría afirmarse que quien confía en esas justificaciones “afectivas” como vía de acción contra el olvido ofrece numerosos detalles que el desconfiado de estos medios escatima. Parece también interesante recoger también en este pequeño marco teórico que Bruner añade una «dimensión interpersonal o cultural» a la teoría de Bartlett al concebir el acto de recordar como un diálogo en el que el interlocutor ejerce una presión «sutil pero continua», algo que encaja perfectamente con los dos documentales autorreferenciales que se están analizando. Como Bartlett decía, creamos un «clima simpático» en las reconstrucciones de la memoria con nosotros mismos y con nuestros interlocutores. Por lo tanto, al hilo de las obras elegidas, del comentado proyecto de Murcia sobre arte y Alzheimer, y reuniendo conceptos como el de “mirada afiliativa” de Hirsch con esta “actitud afectiva” o con el “clima simpático” que Bartlett ve en los esquemas de memoria, podría afirmarse que hay una manera sentimental, emocional o afectiva de organizar, mantener y llegar al recuerdo propio o ajeno. Mucho más si partimos de unas imágenes familiares con unas poses casi universalizables que hacen aparentemente mucho más fácil ese clima simpático, la actitud afectiva o finalmente la mirada afiliativa.

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En cualquier caso, el resultado es algo a lo que propongo denominar “memoria empática”, que es aquella que conecta al “yo” con el “otro” a través de un contexto común haciendo posible la sintonía con lo que pueden ser los sentimientos de la alteridad. Es más fácil comprender y dejarse llevar por una historia personal, que conecta con la propia experiencia al hablar de temas familiares que el espectador puede entender a través de su propia trayectoria vital, que abordar temas desde unas perspectivas más áridas, espinosas y complejas de comprender como serían la política, la histórica o la ideológica. En estas películas, el director/a, hijo o nieto de un familiar enfermo “de la memoria”, movido por las emociones y probablemente siguiendo un proceso de duelo, investiga y documenta con la cámara los pasos de su padre o abuelo, hasta ese momento secretos o desconocidos. El resultado suele ser un documento personalísimo que abre el camino a esa intrahistoria de la que hablaba Unamuno. DOCUMENTALES

AUTORREFERENCIALES

CON

ALZHEIMER:

EL

ORIGEN Llegados a este punto, con los contextos anteriormente trazados, cabe plantear la cuestión de por qué surgen este tipo de obras, cuál es su germen. En general, como afirma Maurice Halbwachs, podría afirmarse que los recuerdos compartidos con familiares y amigos, las experiencias que han entrado a formar parte de uno o varios entornos, son fáciles de rememorar y en general no generan este tipo de obras (Halbwachs, 2004a, 48). El problema surge con aquellas partes del legado/leyenda familiar que no se han compartido, algo especialmente claro en los dos casos comentados ya que comparten un tema de clandestinidad muy palpable: el abuelo de Carla Subirana vivió y murió en la clandestinidad de los anarquistas de la posguerra, y Albert Solé vivió con su familia un caso tan dramático de ocultamiento por ser comunistas durante la época de Franco y trabajar para Radio Pirenaica, que ni siquiera tuvo claro su lugar de nacimiento durante su infancia. En situaciones de este tipo, cualquier tipo de información puede poner en peligro la vida propia y la de los seres más cercanos, por lo que se termina generando un secretismo (e incluso una falsificación de documentación e identidades que enmarañan aún más si cabe la situación) que trasciende la propia época prolongándose innecesariamente en el

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tiempo. Cuando esa memoria preciada se sabe que es, además, importante para la historia del país (el padre de Albert Solé fue también uno de los “padres” de la Constitución española) el afán por recuperarla es aún más acuciante si cabe y el diagnóstico de un mal como el Alzheimer es el detonante de ese proceso de lucha contra el olvido (en un caso el Alzheimer de la abuela impulsa el intento por recuperar la historia del abuelo y en el otro la historia a rescatar es la del propio enfermo: el padre del director). De este modo, el punto de partida de los dos documentales elegidos es la constatación de la pérdida de la memoria individual (aquella que cada uno conserva de su propia existencia sin elaborarla al compartirla con los demás) de un familiar muy cercano y, con ella, una parte sustancial de la ya mencionada memoria familiar. En esto sí que difieren un poco ambos documentales, lo que también ilustra muy bien las diferencias entre la memoria de la persona pública y la del individuo anónimo: en el caso de Albert Solé hay otras personas a las que preguntar y puede intentar reconstruirse lo que se ha perdido en la mente de Jordi Solé Tura a través de esa memoria compartida/colectiva. Sin embargo, en el caso del abuelo de Carla Subirana, la historia se complica ya que sólo lo conoció realmente la abuela que ahora padece Alzheimer y además se termina descubriendo que el señor llevaba varias vidas, con una esposa y un hijo “legítimos” además de todo el tema de la clandestinidad política. Por todo esto será muy difícil recuperar mucho más que los datos históricos y pequeñas anécdotas. Como comenta Maurice Halbwachs: “Los recuerdos que más nos cuesta evocar son aquellos que sólo nos conciernen a nosotros, los que constituyen nuestro bien más exclusivo” (Halbwachs, 2004a, 49). La recuperación de ese “patrimonio” en riesgo será el leit motiv, en ambos casos, de la realización de las películas para poderlo compartir en el futuro, con las siguientes generaciones, aunque por motivos obvios en el caso de Nadar la misión será mucho más complicada. Para Halbwachs, el secreto del éxito de los recuerdos compartidos estaría en el constante ejercicio de memoria que se realiza en cada reunión del grupo, ya que se refrescan las viejas historias en un trabajo coral de revisión del pasado. Esto es precisamente lo que hace Albert Solé entrevistando y visitando a familiares, amigos y compañeros de partido de su padre para recuperar a través de ellos esas “viejas historias”. Carla Subirana, por el contrario, ha de recurrir mucho más a archivos y a

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personas que aunque pudieron vivir aquella época o tener información sobre la misma, no conocieron a su abuelo. Por todo esto, son especialmente interesantes para poner de relieve las dificultades para recuperar la memoria individual perdida los casos vinculados al Alzheimer, que afectan a los recuerdos de un modo devastador y que terminan por afectar al enfermo hasta el punto de llegar a no recordar apenas nada de su propia vida. El programa El naufragio de la memoria (Crónicas, RTVE, La2, 27/09/2012) y el documental Bicicleta, manzana, cuchara (dirigido por Carles Bosch en el 2010 y que tiene como protagonista a un conocido enfermo de este mal: Pasqual Maragall) reflejan cuidadosamente el proceso de pérdida de la memoria, el deterioro que sufre la persona que lo padece y las dramáticas consecuencias que esto tiene para su entorno más cercano. Seguramente por esa radicalidad con la que se da la pérdida de la memoria y sus efectos en la identidad de la persona, en casos de Alzheimer y de demencias seniles, este tipo de temas comienzan a aflorar no sólo en el ámbito del documental autorreferencial, sino también en los trabajos artísticos en el entorno de los llamados trabajos de la memoria (“memory works”). Este es el caso, por ejemplo, del artista japonés Tatsumi Orimoto, que vive con su madre (que tiene Alzheimer) y con ella realiza sus performances fluxus internacionalmente conocidas con series fotográficas como Bread Man y Art Mama. Estas imágenes, elaboradas en base al sentido del humor y recurriendo a la escenificación del absurdo con un toque de amargura final, se oponen frontalmente a aquella antigua costumbre de esconder a los enfermos. Orimoto no sólo muestra a su madre y a otros enfermos, sino que también habla de un modo muy particular de las convenciones sociales, haciendo una crítica profunda del no-lugar que ocupan estas personas desprotegidas en una sociedad de consumo, capitalista y materialista que, al menos en apariencia, no tiene sitio para ellas. La sensación de desprotección, de vulnerabilidad, son constantes en todas estas obras. IMÁGENES: HUELLAS Y VESTIGIOS Son numerosos los artistas, escritores y directores de cine que, desde los años 70, trabajan con la memoria personal, la familiar y la historia en unas obras complejas y peculiares que se enfrentan desde lo íntimo a temas políticos complicados y a épocas

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pasadas que aún tienen demasiadas heridas abiertas, como la Guerra Civil, la Posguerra o la Dictadura en nuestro país. Podría decirse que ante los silencios impuestos por los regímenes totalitarios, por guerras o desgracias de índole diversa, la fotografía, el cine y el vídeo domésticos o documentales aparecen internacionalmente (no sólo en Occidente, aunque haya marcadas diferencias culturales en su uso) como un camino para la expresión de algunas experiencias, vivencias y destinos que serían difícilmente abordables desde perspectivas más políticas o académicas. Sin embargo, aunque se diga que la conjunción de la autorreferencialidad en la narración, el documental como medio y la intrahistoria como vía de acceso faciliten el camino hacia épocas de difícil digestión, el sendero elegido por los autores de los dos documentales seleccionados tampoco es tan fácil como pudiera parecer en principio ya que optan por mostrar sus imágenes familiares, trenzando lo íntimo con lo profesional en una hibridación en la que hallar el equilibrio y no perder el hilo argumental es complicado. De hecho, mientras Albert Solé consigue trazar un recorrido bastante coherente e interesante, y sabe conjugar a la perfección lo político con lo privado, la intimidad con la dimensión pública de la vida de su padre en Bucarest. la memoria perdida, el caso de Nadar es un tanto diferente y termina fallando a las expectativas creadas por Carla Subirana, cuando descubre que su abuelo tenía “otra” familia (esposa e hijo). La directora plantea esa otra línea argumental en la vida del protagonista y promete al espectador incluirla en el documental, pero finalmente esto no se cumple dejando una sensación de historia no cerrada, de incompleta, de que finalmente quizás las cuestiones íntimas o personales jugaron en contra de la calidad profesional de la obra. En ambos documentales se utilizan imágenes familiares como huellas y vestigios de esa memoria que se intenta recuperar pero con diferente fortuna. Mientras Albert Solé puede contar no sólo con el testimonio de su madre, sino también de la esposa de su padre y de todos los amigos y compañeros de diferentes épocas de su vida (además de contar con el refuerzo importantísimo de los medios de comunicación para ilustrar la parte pública de la vida de Jordi Solé), Carla Subirana apenas tiene nada. De hecho, hay un momento en Nadar especialmente expresivo sobre esta cuestión que se produce cuando la directora muestra una fotografía antigua de un grupo de personas

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entre las que ella misma dice que le emociona saber que podría estar ese abuelo al que no es capaz de reconocer.

En el fondo, como ya anunciaba Diane Arbus, “Una

fotografía es un secreto acerca de un secreto. Cuanto más te dice, menos sabes” (Sontag, 2006, 160). Y efectivamente, aunque Carla Subirana consigue encontrar algún documento gráfico de la época, finalmente lo que ofrece es una escena ficcionada al estilo del cine negro de cómo ella se ha imaginado la vida de ese abuelo misterioso. Poco más puede hacer para ilustrar o iconizar a ese personaje real que se le escapa por los vericuetos de los secretos, las mentiras y la enfermedad. Susan Sontag comenta, al hilo de las palabras de Arbus, que al ver fotografías se tiene la ilusión de que se da algún tipo de conocimiento o entendimiento. Esta es precisamente la convicción que se tambalea con las palabras de Carla Subirana: si ni siquiera somos capaces de reconocer al propio abuelo en una imagen... ¿qué tipo de conocimiento o entendimiento somos capaces de alcanzar puramente a través de las imágenes? Si éstas no están reforzadas por una memoria oral o escrita que aporte los datos que no se pueden encontrar en la fotografía o en la película, las imágenes sólo incitarían lo que Sontag denomina una “relación adquisitiva” con el mundo, opción que alimenta la percepción estética de las cosas y ayuda a distanciarse emocionalmente de las mismas. Algo que, como se ha comentado, sucede en la mencionada escena de cine negro de Nadar (absolutamente estilizada y mitificada) que consigue resaltar esa distancia que existe entre el abuelo y la nieta: ella habita la realidad mientras él está atrapado en una ficción que impone, incluso, la barrera del color entre ambos. Si bien normalmente plantearía la cuestión de por qué se sigue confiando a la imagen la tarea de conservar una memoria que, a todas luces, es incapaz de atrapar, en estos dos documentales la situación es tan atípica porque tampoco creo que se pueda hablar de que realmente se ha confiado en poder preservar esa memoria ya que los dos personajes cuyas historias se intenta reconstruir vivieron una etapa de clandestinidad en sus vidas en la que la imagen, los documentos o cualquier otro tipo de huella de su paso, su identidad o su memoria constituían un peligro para ellos y sus familias. Por tanto, en estos dos casos, esos periodos de ocultamiento y de secretos complica la tarea de los dos descendientes a la hora de trazar el camino hacia el pasado.

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En el caso de Jordi Solé, sin embargo, la ventaja es que al convertirse en una figura pública, gran parte de su vida ha sido ilustrada profusamente y parte de ese material de archivo se “recicla” en el documental que su hijo realiza. Aún así, también Albert Solé ofrece unas imágenes de película de ficción en blanco y negro, francesa, pero en esta ocasión la escena ofrece el contrapunto, la visión fílmica de la época sobre las vivencias de aquellos españoles que, como su padre, tuvieron que vivir como emigrantes, en la clandestinidad, por cuestiones políticas. Por tanto, mientras en el primer caso estamos ante una idealización ficcionada del personaje, en el segundo la escena es el complemento cultural que aporta una visión de la época sobre unas personas que representaron un papel muy importante durante unos años muy complicados de la historia de España. Sobre el tema del reciclaje contemporáneo de imágenes antiguas (incluyendo las de la prensa, de archivo y el metraje encontrado), Frank Van der Stok (2008) comenta que las artes visuales han estado en la vanguardia de esta práctica desde principios de los sesenta. Para este autor, en general, el interés en el reciclaje de estas imágenes de valor histórico radica, sobre todo, en: “the descriptive power of those images, the novel aesthetics of the «amateur eye», or the window on the past that they provide. Seen in this light, the various ways of reusing historical images leave little to the imagination. In my view, tally reused images are ultimately no more than «snapshots», incapable of transcending their own literalness. And in this sense, these snapshots have by now become part of our image society”5. Aunque no puedo estar de acuerdo incondicionalmente con esta afirmación de Van der Stok, porque obras como las realizadas por artistas como Alfredo Jaar, Chris Marker o Christian Boltanski a partir de imágenes de prensa o históricas trascienden ampliamente su literalidad, sí que es cierto que en el caso de Bucarest. La memoria perdida el análisis del hecho tratado por este autor es muy certero. La función de las imágenes históricas empleadas en el documental es la de ilustrar para sujetar la memoria firmemente con la “documentación” de la época dejando tan poco a la imaginación que hasta ésta tiene su representación fijada en forma de fragmento de

Podría traducirse como:”El poder descriptivo de esas imágenes, la estética original del «ojo amateur», o la ventana al pasado que proporcionan. Visto de este modo, las variadas formas de volver a emplear imágenes históricas dejan poco a la imaginación. En mi opinión, las imágenes reutilizadas son por último no más que «fotografías instantáneas», incapaces de trascender su propia literalidad. Y en este sentido, estas «fotografías instantáneas» han llegado a ser parte de nuestra «sociedad de la imagen»” 5

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película con la ya mencionada escena de ficción de la época incluída entre el metraje del documental. Sin embargo, y nuevamente estableciendo el contrapunto con Nadar, retomando la ya comentada fotografía en la que Carla Subirana confiesa que siente emoción pero no reconoce a su abuelo, esta imagen histórica abre un nuevo campo de reflexión a partir de la mencionada cita al ir más allá de su inmediatez. Volviendo también a un artista que se acaba de mencionar, Boltanski, éste ha declarado su interés por la «pequeña memoria», que él define como afectiva y opuesta a la gran memoria preservada en los libros... lo que seguramente la conecta o convierte prácticamente en sinónimo de la “intrahistoria” de Unamuno. Sobre ella comenta: “Cette petite mémoire, qui forme pour moi notre singularité, est extrêmement fragile, et elle disparaî’t avec la mort. Cette perte d’identité, cette égalisation dans l’oubli sont très difficiles à accepter; par exemple, quand on regarde des centaines de crânes, ils ont tous l’air identique”6 (de Maison Rouge, 2004, 28). Precisamente por esa dificultad para aceptar la pérdida de identidad, la supuesta igualdad ante el olvido, Carla Subirana y Jordi Solé muestran en 2008 la aventura documental hacia sus propias historias familiares pero los resultados son muy diferentes porque seguramente ni siquiera el olvido nos trata a todos por igual. Como ya se ha comentado, en el caso de una persona pública la facilidad para recuperar la memoria es mucho mayor que la que se da en el caso de una persona anónima que puso énfasis durante un largo periodo de su vida en ser “invisible”... y, en cualquier caso, frente a esa afirmación de que la historia la escriben siempre los vencedores podría decirse que el Alzheimer se convierte en el catalizador de que las reescriban audiovisualmente los descendientes de los “vencidos”. En conclusión, en una época en la que la identidad y la memoria son temas constantes y recurrentes, se ha producido un auge de obras visuales que, desde lo autorreferencial, han emprendido una cruzada por recuperar los rastros perdidos, muchas veces tras el rastro de una enfermedad, como el Alzheimer, relacionada con el olvido.

Podría traducirse como: “Esta pequeña memoria, que forma para mí nuestra singularidad, es extremadamente frágil, y desaparece con la muerte. Esta pérdida de identidad, esta igualdad en el olvido son muy difíciles de aceptar; por ejemplo, cuando se miran centenares de cráneos, todos tienen el aire idéntico”. 6

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Seguramente por esto, dos documentales como los que se han comentado, que aportan una visión del tema desde la historia de lucha dentro del seno de una familia contra un régimen político primero y contra una enfermedad después, ambas películas humanizan los testimonios sobre una época muy complicada y empatizan con el público de un modo que difícilmente pueden lograr otros documentales más “profesionales” realizados también sobre la compleja y polémica “memoria histórica”, difícil de abordar desde esos otros contextos. BIBLIOGRAFÍA Bartlett, F.C. (1964) Remembering: A study in Experimental and Social Psychology. Londres: The Syndics of the Cambridge University Press. Borges, Jorge Luis (1992) “Funes el memorioso”. En: Borges, Jorge Luis (1992) Obras Completas 1941-1960. Barcelona: Círculo de Lectores. Pp. 77-83. Bruner, Jerome (2006) Actos de significado. Más allá de la revolución cognitiva. Madrid: Alianza Editorial. Cuevas, Efrén [Editor] (2010) La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos (Textos Documenta). Madrid: Ocho y medio, Libros de cine. Chalfen, Richard (1987) Snapshot Versions of life. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press. Citron, Michelle (1999) Home movies and other necessary fictions. Minneapolis: University of Minnesota Press. De Diego, Estrella (2011) No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores (Colección El ojo del tiempo). Madrid: Siruela. De Maison Rouge, Isabelle (2004) Mythologies personnelles. L’Art contemporain et l’intime. Paris: Éditions Scala. Halbwachs, Maurice (2004a) La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza. Halbwachs, Maurice (2004b) Los marcos sociales de la memoria, Rubí (Barcelona): Anthropos Editorial. Hirsch, Marianne (2002) FAMILY FRAMES. Photography, narrative and postmemory. EE.UU.: Harvard University Press. Martín Gutiérrez, Gregorio [Editor] (2008) Cineastas frente al espejo. Madrid: T&B Editores. Renov, Michael y Suderburg, Erika [Editores] (1996) Resolutions. Contemporary Video Practices. Minneapolis: University of Minnesota Press. Renov, Michael (2004) The subject of documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press. Sontag, Susan (2006) Sobre la fotografía. Madrid: Santillana Ediciones Generales. Van der Stok, Frank (Comp.) (2008) Reflect #7 Questioning History. Imagining the Past in Contemporary Art. Rotterdam: NAi Publishers.

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