¿Documental poético? Una aproximación semiótica al cine de José Luis Guerin

AVANCA | CINEMA 2015

¿Documental poético? Una aproximación semiótica al cine de José Luis Guerin Manuel A. Broullón Lozano Universidad de Sevilla, España

Abstract José Luis Guerin defines his movie Innisfree (1990) as a “poetic documentary”, as we can read in a preproduction document named Rutas de Innisfree (1988). Through this essay, we may analyze that complex idea inside the cinematic culture, which should be explained by Semiotics as a set of texts; but also as an attitude to the sign. In consequence, according to that particular culture, our objective should be an attempt to obtain the concept’s definition. First, we shall define our cinematic culture as a visual digital one, where some media applications develop a certain meaning of cinema as a device which is able to register long durations of time. Then, considering the concrete creative process of this movie, Innisfree, we may discover the “poetic documentary” as an antecedent of the digital cinema practice. Finally, let us offer a proper approach to this concept defining “poetic” as informational novelty and “documentary” as concrete film praxis. Keywords: José Luis Guerin, documentary, poetics of cinema, Innisfree, Semiotics

1. Estado de la cuestión Asistir a una proyección de imágenes en movimiento supone, desde la noche del 28 de diciembre de 1895 en el salon indien del Grand Café en el Boulevard de Capucines de París, un tipo de experiencia estética concreta que moviliza a los sentidos de la vista y del oído, al tiempo que estos imputs sígnicos promueven intuiciones, conceptos, preceptos y afectos. Pero más allá de las implicaciones sensoriales y de los juicios estéticos de carácter impresionista que un primer acercamiento a la experiencia cinematográfica podría suscitar, profundizar en las estructuras internas de una película, esto es, entrar en cuestiones de análisis fílmico, implica preguntarse por los procesos de codificación y descodificación de un discurso fílmico en el seno de una o de varias comunidades de sentido (Hall 2004, 221-222). Si “para cumplir con su función comunicativa debe constituir un sistema de signos” (Lotman 1979a, 8), entonces aparecerá la idea del cine como un código con condición de lenguaje. Es decir, aquel sistema de signos cuya especificidad o sustancia de la expresión consiste en imágenes (sean fijas o en movimiento) y sonidos. Dicho repertorio de signos se podría estudiar desde tres puntos de vista. A saber: 1) como signos compendiados en una “enciclopedia” (Eco 1984, 289-340), la cual orienta sus múltiples desciframientos potenciales; 2) como unidades estructuradas y definidas mediante una gramática (víd. Metz 1973, 270-281); y 3) a modo de 28

enunciados en una secuencia discursiva ordenada por medio de una sintaxis. Si, además, el investigador necesita consultar el conjunto de documentos que han servido para organizar el proceso creativo, entonces aparece un nuevo escollo: el de la lengua. No es ya el propio lenguaje cinematográfico. Se trata, por contra, de la lengua natural como metalenguaje que sirve para explicar y dar forma a las cosas y al mundo, pues la lengua nos conforma tanto como nosotros la conformamos a ella. Entonces, consultar documentos de producción, guiones literarios y técnicos o informes, termina planteando al investigador la necesidad de pensar los elementos metalingüísticos como categorías semánticas lexicalizadas de acuerdo con un contexto pragmático y con una historia. Por tanto, afirmar que una película es “documental” o “documental poético” supone categorizarla desde una enciclopedia que permite identificar sus estructuras y descifrar sus signos dentro de una cultura concreta.

2. Terminología y método Si Stuart Hall explica los momentos de codificación y descodificación como un “juego simbólico” en donde un discurso es percibido e interpretado como tal a partir de unas reglas de género reconocibles (Hall op. cit., 222), será, por lo tanto, tarea pertinente para la Semiótica de la Cultura (víd. Lotman 1979b) estudiar términos como “documental”, “ficción” o “film poético”, cuando aparecen en documentos de preproducción o en paratextos a modo de conceptos genéricos que definen al objeto y orientan su interpretación. Jurij M. Lotman ha observado que la cultura puede definirse como 1) “memoria no hereditaria de la colectividad […] que se relaciona necesariamente con la experiencia histórica pasada” (Lotman 1979b, 71) y 2) como “actitud ante el signo” (González 2014, 37). En consecuencia, una cultura podría estudiarse no sólo a partir de una definición semántica que no es de ningún modo permanente ni inmutable, sino que dependerá de los factores de traducción de una cultura a otra –“recodificación de sí mismo” (Lotman 2000, 55)– y también en el tiempo, en una diacronía. Dicho semiólogo de la Escuela de Tartu-Moscú define el lenguaje cinematográfico con la siguiente metáfora: ¿El cine es un lenguaje? Claro que sí. El cine es como una carta dirigida a alguien, quien se presupone que entiende el lenguaje en el que está escrito el film. (Lotman, 1979a, 8)

Por lo tanto, cuando encontramos el lexema / document-/ que da lugar a “documento” o a “documental”, ¿cómo debemos entenderlo? Sin duda alguna, en el seno de un hacer cinematográfico concreto y en función de un contexto pragmático

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compartido en el que un discurso aspira a suscitar tanto significación y sentido como la desestabilización de los mismos. Se verá más adelante que en esta segunda dimensión es en donde radica una de las claves de las películas estudiadas a continuación.

3. Objeto y objetivos En las páginas siguientes se propondrá una reflexión en torno a un cierto tipo de discursos fílmicos alojados en los márgenes institucionales del cine comercial. Así, operando en los límites, desde la frontera, este conjunto de películas cuestionará las definiciones y los compartimentos estancos del hacer cinematográfico como tradición incólume al tiempo que la reconoce e incluso la cita literalmente. Y es que José Enrique Monterde ha definido el hacer cinematográfico de José Luis Guerin como “el centro de los excéntricos” en relación al pequeño conjunto de cineastas que se han ido inscribiendo en una concepción del cine distinta de las tendencias dominantes en la producción que corrientemente arriba a nuestras pantallas comerciales. Sin duda el cine de Guerin constituye una referencia indiscutible. (Monterde 2007, 113)

Mediante el estudio de esta búsqueda del ensanchamiento de los límites del lenguaje (y por tanto de la cultura cinematográfica) se intentarán proponer algunas claves, más o menos provisionales, más o menos definitivas, de cara al estudio riguroso de una filmografía concreta (la filmografía de José Luis Guerin) hasta el momento de su inclusión en la cultura visual digital en torno a los años 2004-2006. Para ello se analizará el dossier de preproducción de Innisfree (1990), titulado Rutas de Innisfree1, en donde se recogen el esbozo del guión y algunas consideraciones previas del autor. Dichas reflexiones paratextuales suscitan un altísimo interés de cara a la comprensión del metalenguaje y de las reglas de descodificación puestas en juego.

4. Innisfree (1990): ¿un documental poético? Cuando José Luis Guerin presenta el proyecto que habrá de convertirse en Innisfree (1990) escribe lo siguiente en Rutas de Innisfree (1988), que más que un guión es un concienzudo estudio etnográfico sobre el valle irlandés de Connemara. Haciendo gala de una reflexiva y sorprendente forma de escritura entre el ensayo y el cuaderno de viajes, el cineasta expone de este modo sus intenciones creativas: Si el “documental” se hallara libre de encorsetamientos televisivos, de aficionados e instituciones turísticas, se podría presentar el proyecto como un DOCUMENTO “POÉTICO” EN TORNO A LOS HOMBRES DEL VALLE DE CONNEMARA. Dada la tópica y restrictiva pesadumbre cernida sobre el documento/al es más adecuado hablar de UN FILM NARRATIVO, ELABORADO CINEMATOGRÁFICAMENTE EN

TANTO QUE FICCIÓN. AUNQUE PARTIENDO DE LOS MATERIALES REALES SOBRE LOS QUE HABLA: LUGARES, PERSONAJES Y SITUACIONES UBICADOS EN EL VALLE DE CONNEMARA. (Guerin 1988, 5)2

Emana de aquí una voluntad explícita de alejarse de aquel convencionalismo que distingue entre géneros de ficción y no-ficción. Invoca, por el contrario, a un sistema de signos que es único: el lenguaje cinematográfico. Se trata de todo un posicionamiento estético, casi político y contracultural, que será perfilado en las páginas siguientes de Rutas de Innisfree: Retomando los lugares y personajes que estuvieron “dentro” o “alrededor” del film “The quiet man” y de su elaboración, nos planteamos una “revisión” que sin excluir la poética muestre y demuestre el paso físico del tiempo y sus consecuencias. Esta revisión fronteriza entre el “documento poético” (tómese el término lo más ampliamente posible) y la ficción, deja que los lugares, sus personajes y situaciones diversifiquen temas. (Guerin 1988, 3)

Innisfree se podría entonces definir de la siguiente manera: a partir de una conciencia metalingüística en una cultura cinematográfica (dada mediante de la cita explícita del film de John Ford Un hombre tranquilo, 1952) se trata de la búsqueda de un valor poético de informatividad, de novedad, “su margen interno de potencialidades ocultas” (Lotman 1979, 101). Como en un estudio comparado, efectivamente, Innisfree contrapone las imágenes y sonidos del film de John Ford con el espacio físico en el que este se generó, transcurridos casi 50 años desde aquellos acontecimientos. Quedan contrapuestas así una serie de imágenes de ficción con otro bloque que documenta el estado de un espacio y de sus habitantes a finales de los años ochenta del siglo XX. Ambos conjuntos comparten un mismo referente: el espacio concreto, las localizaciones en términos de producción. El tema central de Innisfree es, entonces, la observación del misterio de la inexorabilidad del tiempo que recorre y transforma el espacio. Para este propósito, Guerin se basará en la primera propiedad del cinematógrafo ya explotada por Lumière: “el cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” de modo que “la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio” (Bazin 2007, 29). Se trata por lo tanto del mecanismo de registro automático: embalsamamiento del tiempo y del espacio. El investigador tendrá, entonces, la tentación de realizar una lectura de la película resultante, Innisfree, respecto de este a-priori. Para este trabajo, por el contario, se propone el trayecto inverso por una razón metodológica: entender el texto como una realidad cerrada que, posteriormente, será traducido a otra sustancia de la expresión en el trayecto generativo del discurso. Sólo entonces, definidos los conceptos en el conjunto al que pertenecen (el documento de pre-producción), se podrá realizar la posterior lectura para pasar a valorar en qué medida se ha culminado 29

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la aplicación y realización del proyecto estético. Y es que, como afirmó Ingmar Bergman, en el proceso de creación de una película “las mejores intenciones… nunca son suficientes” (Bergman 1992). Resumiendo: en el sintagma nominal /documento poético/ o /documental poético/, “documento” o “documental” cumplirán con la función de sustantivos mientras que “poético” adjetivará a dichos elementos amplificando su significado. Ahora bien: calibrar el calado de dicho valor poético de informatividad adjudicado al documental supone recortar la novedad sobre un contexto que le sirve de fondo y el cual transgrede. Es por ello por lo que conviene definir aquel contexto cultural sobre el que opera lo poético.

5. Rutas dlle Innisfree: estudio de la cultura cinematográfica en la semiosfera Definir una cultura como textualidad supone reflexionar sobre las bases que la sustentan. Se definirá a la cultura global del siglo XXI como una “cultura visual digital” (Darley 2002; cfr. Lipovetsky y Serroy 2009), en cuyo interior existe una cultura cinematográfica que se corresponde con un código complejo el cual incorpora una tradición formal y estética: el lenguaje cinematográfico. Pero seamos cautos en este punto. Naturalmente, la cultura en la que respira y se desarrolla este lenguaje produciendo discursos que circulan por nuestra “semiosfera” (víd. Lotman 2000, 12 y ss.) no es la misma que la de 1980; ni esta puede asimilarse a la de 1950 o a la de 1920 o 1900. En el contexto actual de aquella “cultura visual digital”, la sustancia de la expresión del lenguaje del cine ha afrontado el reto de una “desontologización de la imagen cinematográfica” (Quintana 2008), esto es, la pérdida o borrado de su poder de “referencialidad” (Jakobson 1981, 353) o “indicialidad” (si se quisiera definir al signo con la clasificación de Charles Sanders Peirce, víd. Eco 1988, 36). No obstante aquí no se considerará este factor como un elemento de significación romántica ni nostálgica (la calidez del analógico respecto a la frialdad del digital: el discurso de la melancolía) sino de un modo sintético, en el conjunto del “ecosistema comunicativo” (Rodrigo Alsina 2007). Con los estudios de mediología hemos aprendido que “el mensaje de cualquier medio o tecnología es el cambio de escala, ritmo o patrones que introduce en los asuntos humanos” (McLuhan 1996, 30). El medio en sí constituye un dispositivo, esto es, “la posibilidad de conocer al ente en tanto que ente, de construir el mundo” (Agamben 2011, 259) y por consiguiente una forma de ahormamiento y acercamiento a las cosas, un modo de /ser/ o /estar/ en el mundo y con el mundo3. Es por ello por lo que después de Wittgenstein (1989, 183) se ha afirmado con rotundidad que “los límites del lenguaje son los límites de nuestro mundo” (Vázquez Medel 2003, 23). En resumen: “los medios como traductores” (McLuhan, op. cit., 77) o, desde un punto de vista semiótico, como dispositivos de codificación y descodificación que proporcionan la capacidad de inteligibilidad e interacción con el universo fenoménico. 30

En esta línea, afirma Guerin a propósito de su hacer cinematográfico: claro, el acto de encuadrar como el arte de imponer unos límites, un encuadre, un marco. Es una operación muy simple, de una extrema sencillez como planteamiento, y sin embargo encierra una complejidad extraordinaria. […] Sería una primera apropiación de la realidad, una manera de leer el mundo que consistiría en decidir qué dejas dentro y qué dejas fuera de la imagen (Guerin en Broullón 2013, 72).

Ese carácter fronterizo del hacer cinematográfico –limítrofe en palabras de la Semiótica de la Cultura– entre lo que queda dentro y lo que queda fuera, ha de ser pensado no sólo en términos de encuadre, sino en la totalidad del discurso. Así pues, como actitud ante los signos “mundo” e “historia” (story en un sentido no disciplinar sino semiótico), la cultura analógica encuentra sus límites en la condición materialista de su propio soporte: la película analógica. Es por ello por lo que, coincidiendo con su primer centenario (18951995), se ha afirmado “la muerte del cine” como la caducidad del soporte en celuloide (víd. Cerchi Usai, 2005; cfr. Quintana 2011). El cine entendido por tanto como indicio de un fenómeno sensible que vendría no ya a representarlo sino a sustituirlo en términos absolutos de simulacro, pero que es materialmente frágil y finito. Por el contrario, en la cultura visual digital, los fenómenos quedan codificados en un lenguaje convencional: el lenguaje informático binario de ceros y unos que permite la digitalización. Pero al mismo tiempo no hay que olvidar que el nuevo dispositivo es un dispositivo ligero y manejable que cabe en un bolsillo o en la palma de la mano. Se convierte en una extensión del cuerpo humano cuando es empleado de manera intensiva y hasta intempestiva en el ámbito de lo cotidiano, dejando atrás la puesta en escena y el cine de estudio. Como con un cuaderno de apuntes al natural, el cineasta está ahora provisto de un “súper ojo” –como dirían los cineastas soviéticos de las vanguardias– y de una exo-memoria, una memoria visual potencialmente infinita. De este modo, la cancelación de su condición indicial no es tal por una cuestión de uso, en tanto que la capacidad de filmar grandes duraciones sin restricciones de tipo económico ni material rehabilitan la función mecánica del cinematógrafo como dispositivo apto para la captura contemplativa y paciente del espacio y del tiempo. El cine podría volver a ser entendido según fue en tiempos de Lumière: un aparato de registro de vistas y cuadros. Así lo ha previsto Guerin en Rutas de Innisfree, aun en la era analógica, al plantear su pensamiento con imágenes: BLOQUE SECUENCIAL “LOS TRABAJOS Y LOS DÍAS”, donde se ubicaría a cada personaje (conocido o por conocer) en su medio laboral, en su rol dentro de las múltiples reciprocidades del valle. Durante ese tramo, y después de él, se irán alternando los distintos arranques del día, todo un

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documental de gestos asociados por montaje y sin más palabras que las exigidas por los propios trabajos –sonidos guturales dirigidos a las reses–. La relación que seguidamente detallo es incompleta (dado que ni entre los personajes contactados conocemos cada trabajo) y por tanto la cronología en la enumeración totalmente arbitraria: ISLA DE KILRONAN: La marea ha cedido en su máxima extensión y vemos entonces las siluetas de unas treinta personas (hombres, mujeres y niños) que descienden la ladera con cubos, botas y guantes para recolectar algas y crustáceos. LOS VAQUEROS DE JOE MALOTTE en sus tareas con caballos y ponnys. JOE VARLEY abre las puertas del establo. La cría de ovejas y carneros va ocupando la zona que dos perros corretean delimitando. EN EL PANTANO DE FANGO un grupo de agricultores vierten el remolque de algas podridas que almacenan ahí. EN LA PARCELA DE MARTIN SUMMERVILLE, éste y otros jornaleros proceden a la siega de la cebada. A lo lejos ven pasar a Ryan jr. en dirección a Clonbur, se saludan alzando el brazo. RYAN JR. en su paso frente a las ruinas aisladas de la Abadía de Cong. ELABORACIÓN DE POTTEEN en el cottage del talador. EL AUXILIO COLECTIVO A UNA VACA que trampeando la alambrada ha quedado hundiéndose en el pantano de fango. JEOFF abriéndose paso por la densa niebla de Lough Corrib en su embarcación a motor cargada de ollas lecheras. Los PESCADORES DEL LOUGH CORRIB EN SUS BOTES/ EL GUÍA DEL ASHFORD MUSEUM va abriendo puertas, ventanas y neones de vitrinas a su paso, iluminando planos detalles de objetos aislados.

¿Por qué hacer estas consideraciones en torno al gozne o bisagra entre cultura cinematográfica analógica y cultura cinematográfica digital? Innisfree (1990), como película, se encuentra entre ambas culturas, justamente en el punto fronterizo. Y es que, cuando Guerin escribe Rutas de Innisfree, ha trabajado con un pequeño tomavistas “Bólex Paillard de cuerda” (Guerin 1988, 2) al tiempo que lleva años haciendo experimentos con vídeo, preludio de lo que había de suceder quince años después con las experiencias de Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007) y Guest (cuaderno de registros)4 (2010), ya completamente realizadas en soporte vídeo digital. En torno a la experiencia de incluir el vídeo en Innisfree como cuaderno de notas, Guerin ha afirmado que era la primera vez que utilizaba el vídeo como técnica auxiliar de forma extensiva5. No obstante, previamente, en torno a 1980,

Aquí documental poético aparecería por lo tanto significando aquella capacidad de observación, de registro mecánico del cinematógrafo (1). Sin embargo, de este fragmento se extraen dos conclusiones más: 2) El guión como armazón argumental o estructura narrativa ha dado lugar a una relación, a un conjunto de notas que consiste en una previsión imágenes, no de peripecias ni de secuencias del relato. En tanto que el cinematógrafo sea capaz de registrar grandes duraciones, poco a poco ese cúmulo de notas en la lengua natural irán siendo progresivamente sustituidas por imágenes cinematográficas encontradas y capturadas que podrán coincidir con aquella previsión, o, como sucede de hecho en Innisfree, trascenderla. 3) La contemplación del espacio natural registrado en relación de contraste con la memoria de la tradición cinematográfica que supone Un hombre tranquilo genera un vasto campo de significaciones indeterminadas, más inclinadas hacia el hermetismo interpretativo de la lengua poética que hacia el sistema denotativo del lenguaje de prosa.

eran divertimentos en la moviola que yo no pensaba como cortos sino como experimentos. Y esa idea del corto, con la cultura digital, para mi introduce una crisis como objeto. ¿Qué requisitos debe cumplir algo para ser considerado con propiedad como un corto? Es una pequeña pieza, un pequeño juego… es curioso porque es algo que quiero cultivar y seguir haciendo y que plantea problemas nuevos para hacer una filmografía. Pequeños haikus, piezas de un minuto y medio, de tres minutos que son extremadamente simples (Guerin en Broullón 2011).

ESAS Y OTRAS ACCIONES SE ALTERNAN EN SUS DISTINTAS FASES, CON FRECUENCIA REALIZADAS BAJO EL RITMO DE SUS BALADAS (Guerin 1988, 77-79).

había manejado la cámara de vídeo en Los motivos de Berta para el casting, un casting de niños donde encontré a Juan Diego Botto. Los niños hablaban ante la cámara, jugaban, les planteaba pequeños ejercicios… (Guerin en Broullón 2012).

El vídeo, en la disponibilidad temporal que no depende de la longitud finita del rollo de celuloide (el cual implica un alto coste de revelado), permite esta idea de juego y experimento que recorre toda la filmografía de Guerin. Bajo este punto de vista, en una perspectiva global de su obra, se observa una aceleración en su ritmo creativo según explota esta técnica de trabajo, ya que pasa de realizar 5 películas analógicas en 25 años (1980-2005) a 6 digitales en solo 6 años (2006-2012). Más allá de los números, lo que aquí se pone de relieve es que el trabajo con elementos e imágenes cruzadas, las notas y los experimentos, parecen mantener una semejanza con el periodo de pre-filmografía, esto es, con los cortos de juventud realizados entre 1975 y 1980:

6. Discusión: potencial poético del discurso fílmico documental En el interior del proceso creativo, ¿qué implica esta búsqueda de materiales para una película en la que se pone en juego una técnica de realización mixta donde todos los formatos y medios de registro tienen cabida? El propio José Luis Guerin, afirma al respecto:

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se abre una posibilidad especulativa equivalente a la del escritor (que antes era muy difícil en cine) donde puedes iniciar algo sin tener que dar explicaciones a nadie, dar marcha atrás, replantear, reescribir, abandonar provisionalmente, recuperar... Retomar a lo mejor un pequeño sedimento, una idea secundaria que va tomando más cuerpo. Esa lógica que pasa por tener las herramientas en tu casa, por trabajar sin los requerimientos de la rentabilidad, es muy distinta al modo de pensar que aplicas si tienes al lado a un técnico que cobra dinero o si trabajas en un estudio donde has de pagar. (Guerin en Broullón 2013, 72)

El /documento poético/ supondría por tanto no ya una etiqueta genérica, sino un pacto de codificación y descodificación entendido como espacio de cooperación textual, espacio creativo libre con respecto a los convencionalismos del cine industrial. De ahí la superación de aquel malentendido por el que todo lo que no es cine de género haya sido sistemáticamente arrojado al cajón de sastre de la “no ficción” o de lo “experimental” (Weinrichter 2004, 11). El caso de Rutas de Innisfree-Innisfree resulta particularmente interesante porque se ubica justamente en este espacio fronterizo, de donde emerge su valor novedoso. Valga simplemente recordar cómo la mise en scéne de la cultura cinematográfica de John Ford a través de las múltiples citas se solapan con ese cine menor, ese otro cine que confía en la realidad de José Luis Guerin generando un choque, un corte cuestionador. Supone no ya una representación sino una textualidad donde el receptor está invitado a incorporarse no solo como espectador capaz de decodificar de forma unívoca (aquel que espera encontrar y reconocer lo ya conocido y esperable) sino un cómplice que quiera especular a partir del descubrimiento de un espacio modificado en el tiempo. En consecuencia, el período creativo analógico de Guerin (1980-2005) puede ser considerado como precursor de la cultura visual digital, de manera que, desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, este formalismo vuelve sobre el propio código y sus tradiciones, las cuales el cineasta demuestra conocer en profundidad: me siento heredero en general de una trama. De una trama que como has dicho empieza con los hermanos Lumiére pero que tiene muchísimos caminos, muchos más de los que has mencionado. Sería interminable, pero para mí es muy importante desde el cine cómico americano mudo hasta el cine ruso de los años 20. Es una fuente de alegría y vitalidad extraordinaria... y una inspiración. Y el cine “underground”, los nuevos cines de los sesenta, de Glauber Rocha, Pasolini, las experiencias de Jean Rouch con su cine etnográfico... el cine de estudio americano, los melodramas de los años 30 y 40: Frank Borzage, William Wellman... el realismo poético francés: Jean Vigo, Gremillon. Incluso Marcel Carné -a quien le cortaron el cuello en la Nouvelle Vague- me parece un cineasta interesantísimo. Ahí está un imaginario muy grande casi inabarcable donde hay una serie de azares que han propiciado que el haber conocido el pueblecito de Innisfree 32

haya creado ese vínculo especial con John Ford, pero no quiere decir que esos sean más valiosos que otros. Salvando todas las distancias insalvables, John Ford nunca hubiera pensado en una película como Innisfeee. Quiere decir que el material es fordiano pero la manera de plantearlo, de filmarlo, de organizarlo, de estructurarlo, está más en deuda con cineastas que no tienen nada que ver con Ford. (Guerin en Broullón 2013, 78-79)

Y es este, nada más y nada menos, que el cometido fundamental de la función poética del lenguaje según Roman Jakobson (1981, 358): aquella que se vuelve sobre la forma del mensaje para trabajar sobre ella6. Además, tal y como lo entiende la Semiótica de la Cultura, el valor poético de un texto se define como la medida de cantidad de información potencial contenida en su interior: Llamemos conciencia creadora al dispositivo intelectual capaz de dar nuevos mensajes. Consideraremos mensajes nuevos los que no pueden ser deducidos de manera unívoca con ayuda de algún algoritmo dado de antemano a partir de algún otro mensaje. En calidad de tal mensaje inicial puede actuar tanto un texto en cualquier lengua, como un texto en una lengua-objeto, es decir, la realidad considerada como texto. (Lotman 2000, 43)

La técnica cinematográfica de la imagen-documento –esto es, aquella que puede ser definida con la máxima de Robert Bresson “rodar es ir a un encuentro; nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti” (Bresson 1997, 28)– sería un dispositivo medianero entre el lenguaje y la lengua-objeto, puesto que el cine es aun un arte materialista que depende del acto de captación fotográfica y por tanto de su relación con el mundo fenoménico ahora considerado también como texto con potencialidades y significados ocultos que solo el cine, en su capacidad contemplativa de registro automático, será capaz de desvelar.

7. Conclusión A la luz de todo este razonamiento, como elemento metalingüístico, se preferirá la denominación / documento poético/ con tal de diferenciar dicho concepto de la idea de “documental” como género de no ficción en el seno del cine industrial y de las clasificaciones de distribución y exhibición. Por tanto, el /documento poético/ habrá de definirse como una forma fílmica de alto valor novedoso encaminada a ensanchar los límites del lenguaje cinematográfico en el interior de una cultura cinematográfica. Dicha forma, finalmente, se declara en los márgenes de la industria (no por ello de la cultura) en su carácter poético netamente innovador y transgresor.

Notas finales 1 Para este trabajo se ha utilizado la copia del manuscrito de Rutas de Innisfree (Guerin, 1988) depositada en los fondos de la Biblioteca Nacional de España (BNE). Se trata de un conjunto de fotocopias encuadernadas con portada y contraportada

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de cartulina azul, grapadas. El texto está mecanografiado a máquina por una sola carilla. Incluye fotografías (fotocopiadas todas ellas en blanco y negro) de localizaciones realizadas en Irlanda, fotogramas extraídos del metraje rodado en formato 16mm (como se puede observar en la página 2, en el apartado la “Introducción”) durante un viaje previo al rodaje y algunos fotogramas de A quiet man de John Ford, obra citada de forma explícita en Innisfree. Dicha consulta tuvo lugar el día 16 de octubre de 2014 en la Sede de Recoletos de la BNE. 2 Se ha respetado en esta transcripción la letra mayúscula en aquellos lugares en los que aparece en el manuscrito. 3 Se utilizarán indistintamente los verbos /ser/ y /estar/ dentro del cuadro de las modalidades de A. J. Greimas por su correspondencia con el original en francés “être” (víd. Greimas y Courtés 1982, 263). El verbo modal /ser-estar/ sirve para adjudicar al sujeto propiedades esenciales en los enunciados de estado (Greimas y Courtés op. cit., 373). 4 El método de trabajo de José Luis Guerin al modo de un cuaderno de registros durante algunas de las fases del rodaje de Guest ha sido minuciosamente documentado por Jaime Natche (2012), lo que resulta especialmente esclarecedor. 5 Véanse las piezas en vídeo “Notas para un casting”, “Localización de Innisfree con Lord Killanin”, “El Cottage” y “Rodaje en Pat Cohan Bar” en el disco 4 (Complementos) de la antología de Versus (2008). Son estos materiales complementarios los que desvelan ese uso extensivo del vídeo a modo de esbozos o notas que preceden al film como entidad autónoma cerrada. 6 Obsérvese, no obstante, en torno a la concepción del concepto metalingüístico de “poética”, cómo Roman Jakobson no reduce este fenómeno al de la “poesía” sino a una función operante en la patentización de los signos: “cualquier tentativa de reducir la función poética a la poesía o de confinar la poesía a la función poética sería una tremenda simplificación engañosa” (Jakobson 1981, 358).

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