Do vivencial ao contestatario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas

xxx Estudos dedicados a David Mackenzie Universidade de Santiago de Compostela, 2015, ISBN 978-84-xxxxx-xx-x, pp. xx-xx

Do vivencial ao contestario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas dolores vilavedra

Universidade de Santiago de Compostela

Introdución Noutras ocasións teño defendido considerar a obra de Manuel Rivas como un punto de inflexión na abordaxe literaria da guerra civil que determinaría o paso deste tema dende a memoria comunicativa (informal, subxectiva, difusa) á cultural, de aí o elevado nivel de canonicidade acadado polo conxunto da produción do devandito autor. Pola súa banda, Elina Liikanen propuxo (2010 e 2012) distinguir tres modos de tratamento narrativo da guerra e o franquismo que fixeron posible a reconversión da memoria comunicativa desa época en memoria cultural. Esta reconversión suporía a cristalización dunha serie de lembranzas individuais e colectivas nun corpo conceptual canónico altamente formalizado, xerarquicamente estruturado e que circula por canles específicas ben definidas: no caso que nos ocupa, literarias. Neste proceso de configuración dun patrimonio memorialístico colectivo o determinante non é tanto QUE se recorda senón COMO; consonte isto, os modos de actuación da memoria literaria propostos por Liikanen caracterízanse formalmente: é por medio das singularidades que presentan na súa articulación discursiva como podemos codificar o significado político e ético que os textos literarios poden desenvolver nun nivel connotativo; por suposto, a denotación directa sempre é unha opción, pero entón non estariamos a falar de literatura senón de panfletos. Liikanen define tres modos de representar literariamente o pasado que nun principio (2010) denominou vivencial, reconstrutivo e deconsxxx

72

xxx Estudos dedicados a David Mackenzie

trutivo, aínda que posteriormente (2012) suxeriu mudar esta última etiqueta pola de contestatario, para evitar interferencias entre o seu inicial modo deconstrutivo e as teorías da deconstrución. Na miña opinión, e malia considerar que non é posible presentar estes tres modos en orde de sucesión cronolóxica, estou convencida de que poden ser considerados como representativos de diferentes fases evolutivas no tratamento do tema, fases que supoñen un progresivo avance cara á autoconciencia (por parte de autores e público) da responsabilidade que implica a elaboración literaria do pasado, da complexidade desa elaboración, dos seus riscos e consecuencias. En certa forma, podemos afirmar que esa evolución se produce en paralelo á da sociedade que ten que enfrontarse a outros niveis (político, xurídico, educativo, etc.) con ese pasado, de forma que só atoparemos textos narrativos dunha certa complexidade, adscribibles ao modo contestatario, en contextos nos que o proceso de xestión das memorias problemáticas está xa minimamente avanzado. Dito doutro xeito, os textos adscribibles aos modos vivencial e reconstrutivo permiten achegar o tema á sociedade, familiarizala cuns feitos non sempre moi coñecidos e alimentar a curiosidade por saber máis sobre eles, de maneira que preparan o camiño para que os poderes públicos actúen noutros ámbitos, como xa se indicou. Xa no plano inmanente, e seguindo a proposta de Liikanen, estas tres modalidades distínguense por iren de máis a menos no relativo á ilusión mimética e ao nivel de omnisciencia, e de menos a máis tanto no que se refire á distancia a que nos sitúan aos lectores en relación co narrado, como á complexidade enunciativa que os ditos textos poden chegar a presentar. Se atendemos á súa articulación temporal, os distintos modos amosan un claro avance dende a temporalidade lineal que adoitan ofrecer os textos adscribibles ao modo vivencial ata o tempo calidoscópico dos contestatarios, pasando pola mixta ou dual, propia dos reconstrutivos. En canto á trama, as tres modalidades permítennos apreciar como se vai facendo máis complexa, de tal xeito que se nos textos vivenciais normalmente se desenvolve unha única trama, é habitual que esta se fragmente en dúas ou tres paralelas no caso dos reconstrutivos para facerse xa múltiple, mesmo centrífuga, nos contestatarios. Xa que logo, o que pretendo explicar a seguir é como as obras de Rivas foron evolucionando dende o modo vivencial ao que se axusta o conto «A lingua das bolboretas» ata a contestaria ruptura do horizonte de expectativas do seu público que supuxo Os libros arden mal, pasando pola proposta reconstrutiva de O lapis do carpinteiro. A capacidade de Rivas para escoller en cada momento o modo narra-

dolores vilavedra

Do vivencial ao contestario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas

73

tivo que mellor se axustaba ao grado de autoconciencia que a sociedade galega fora adquirindo sobre a necesidade de resolver a xestión individual e colectiva da memoria da guerra e a posguerra é o que explica o éxito deses textos, así como a conversión do seu autor en catalizador desa necesidade. Ao mesmo tempo, veremos tamén como en todos os casos Rivas introduce un elemento de ruptura que fai do texto unha ferramenta problematizadora do pasado. Deste xeito as súas obras poden ser interpretadas como propostas reconciliativas mais tamén como desafíos á nosa imaxinación que nos interrogan sobre que fixemos, que estamos a facer e que podemos facer coa memoria dese pasado. E todo isto explicaría, en definitiva, o papel determinante que –na miña opinión– a súa produción xogou na articulación da memoria cultural da guerra e a posguerra.

A lingua das bolboretas: modo vivencial O conto é narrado polo protagonista Moncho (Pardal), mais dende unha certa distancia temporal: o ton e o léxico apuntan a que o fai xa ben entrada a mocidade ou mesmo na madurez, suposición que se ve corroborada pola única referencia que nos permite medir a distancia entre o tempo da enunciación e o do enunciado: «Recórdoo moi ben. Pasaron tantos anos e aínda sinto unha humidade cálida e vergoñenta escorregando polas pernas» (231). En todo caso, o feito de que o narrador sexa tamén o protagonista garántenos un pleno acceso á súa intimidade e, polo tanto, permítenos establecer con el un importante vencello emocional. No conto, a acción –narrada de modo sumarial– desenvólvese aparentemen2 te dende setembro de 1935 ata xullo-agosto de 1936, é dicir, dende o comezo do primeiro curso escolar de Pardal ata o seu remate. As derradeiras palabras que o rapaz lle escoita ao mestre, xusto antes da súa detención, son o punto de arranque do conto, que empeza talmente así, con esas mesmas palabras que o Moncho-adulto evoca outra volta case contra o final. Son elas as que poñen en marcha o mecanismo dos recordos que Moncho narrará de xeito lineal, comezando polo verán anterior á súa entrada na escola: «Eu ía para seis anos e chamábanme todos Pardal» (22). Iso é todo o que sabemos de como e por que o Moncho adulto recorda: nada se nos di 1 Todas as indicacións dos números de páxina das citas remiten á primeira edición (Vigo, Galaxia, 1995). 2 Digo ‘aparentemente’ porque este é o marco temporal que constrúe a versión fílmica homónima, aínda que a miña opinión é que ao longo do relato hai indicios textuais que nos permitirían deducir que a acción se desenvolve nun período máis longo de, como mínimo, un par de cursos escolares. Non desenvolverei aquí esta cuestión por non ser relevante para o que agora nos ocupa.

74

xxx Estudos dedicados a David Mackenzie

que poida xustificar fenomenicamente a narración desas lembranzas (a quen?, para que?, como?), pois o seu obxectivo semella ser recuperar sentimentos e vivencias, mesmo físicas, do neno que foi («eu quería moito a aquel mestre», 22; «así foi como fixen o meu mellor amigo», 28; «o silencio do mestre era o peor castigo imaxinable», 28; «os momentos máis fascinantes da escola eran cando o mestre falaba de bichos», 29). Mesmo o estoupido da guerra é lembrado dende o punto de vista do neno que foi, non dende o adulto que narra e que sen dúbida podería ter xa outra maneira de explicar e interpretar uns feitos que Pardal percibiu así: Algo estraño estaba a suceder. Todo o mundo parecía ter présa, pero non se movía […] Na casa parecía ter morto outra vez a avoa […] Ao día seguinte non me deixaron saír á rúa. Eu miraba pola fiestra e todos os que pasaban me parecían sombras encollidas, como se de súpeto caera o inverno […] Mamá saíu para ir a misa e volveu pálida e tristeira, como se se fixera vella en media hora (31-32).

É a visión dun neno, preocupado por como algo que non sabe moi ben que é afecta ao seu contorno, mais incapaz de intuír os factores políticos e sociais que están en xogo. Só por un intre temos acceso á visión do adulto, por medio dun cambio no sistema verbal que se produce xa no penúltimo parágrafo, cando o narrador abandona o uso reiterado do pretérito indefinido e o substitúe polo imperfecto, que dota a acción narrada dunha maior proximidade non tanto cronolóxica coma emocional: «agora mamá trataba de retelo […] agora volvíase cara a min entolecido e empuxábame coa mirada, os ollos cheos de bágoas e sangue» (33-34). Esa proximidade, reforzada pola reiteración do adverbio ‘agora’, revela o impacto que a actitude desaforada do pai causou no rapaz e que debeu ser tan forte que fai que ese impacto siga vivo na súa memoria, como a pegada indeleble duns acontecementos que o narrador teima en arrombar no pasado. En coherencia coa perspectiva do neno-protagonista, o conto renuncia a problematizar de forma radical o narrado ao ocultarnos unha información fundamental como é o feito de que o mestre co-protagonista está inspirado nun personaxe real e homónimo. Esta é unha información que realmente case non circulou, mesmo a pesar do extraordinario parecido físico entre o don Gregorio real e o actor que o interpretou na versión cinematográfica do conto, Fernando FernánGómez. Só en círculos académicos moi restrinxidos é coñecido que: Don Gregorio es un trasunto de don Gregorio Sanz, un maestro de Ribadeo, autor en 1986 de una de esas memorias editadas por Edicións do Castro y tituladas Uno de tantos. Cinco años a la sombra [Ediciós do Castro, 1986], en las que cuenta su detención y encarcelamiento, pero no cuenta todo lo que pasó ni con

dolores vilavedra

Do vivencial ao contestario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas

75

certeza todo lo que sabía y todo lo que se sabía en el pueblo. Cincuenta años olvidando no facilitaban las cosas. Pero todos lo sabían aunque él no lo contase. Por algo la primera corporación democrática de 1979 le dio su nombre al grupo escolar de la villa (Fernández Prieto: 138)

Nas memorias de don Gregorio nárrase un episodio que con certeza debeu inspirarlle a Rivas unha escena incluída na película O lapis do carpinteiro: refírome á da misa na que todos os reclusos semellan afectados por un súpeto e coincidente ataque de tose que apaga as belixerantes palabras que o capelán está a pronunciar na súa homilía: é exactamente a mesma escena (Sanz: 117-119). Unha vez máis, Rivas incorpora elementos históricos que resultan tan poderosa e oportunamente apelativos que son interpretados polo público como se fosen construídos ad hoc polo autor para encaixaren na lóxica do universo ficcional que se crea. Dito doutro xeito, é habitual nas narracións de Rivas que o real narrado supere en capacidade apelativa ao estritamente ficcional, aínda que os lectores non sempre cheguemos a diferenciar a condición fenomenolóxica dos materiais diexéticos3. Outro bo exemplo disto é a reciclaxe que Rivas fai do acontecido en Ribadeo, a vila do don Gregorio real, o luns 20 de xullo de 1936: «El Capitán de Carabineros, suprema Autoridad militar de la Villa, se puso repentinamente enfermo, no saliendo de su domicilio y sin inclinarse ni a un lado ni a otro, temiendo sin duda equivocarse en la elección» (Sanz: 13-14). Pois ben, este episodio coincide con plena exactitude co que unha veciña, Amelia, narra «en voz baixa, como se as paredes oíran» no conto de Rivas: «disque o alcalde chamou ao capitán de carabineiros, pero este mandou dicir que estaba enfermo» (31). Porén, e malia que o rexistro ficcional lle permite a Rivas explorar «de manera particularmente reveladora y perturbadora los aspectos afectivos o emocionales de la experiencia y la comprensión» (LaCapra: 179-180), no conto operan tamén unha serie de elementos diexéticos compensatorios que evitan o risco de despolitización, deshistorización e descontextualización do acontecemento histórico, conseguindo un singular equilibrio entre a dimensión política e a sentimental que é a clave do relato. Refírome á adscrición política do pai e do mestre, así como á ambigua posición da nai de Pardal, identificable co que Cabana (cito por Velasco: 17) ten chamado zona gris e na que se practicaban diversas formas de consentimento máis ou menos tácito; tamén poderiamos engadir a complicidade 3 Na miña opinión, hai outros dous feitos reais, narrados como ficción e especialmente notables pola súa eficacia apelativa: un é o relato en O lapis do carpinteiro da noite de vodas entre Marisa e Da Barca, que reconstrúe cun alto grao de fidelidade as circunstancias que rodearon a de Francisco Comesaña e a súa dona, Chonchiña; o outro, o titulado «A labazada dos mortos», incluído en Os libros arden mal.

76

xxx Estudos dedicados a David Mackenzie

activa da Igrexa Católica (ese cura que lles «anda quentando a cabeza» ás mulleres que van á igrexa), e a responsabilidade dos cadros inferiores da Falanxe na represión local (eses «homes con camisa azul e pistola ao cinto»), comportamentos que resultan perfectamente visibles no relato, aínda que o narrador non os interprete como cómplices, en coherencia co punto de vista infantil que consegue manter practicamente todo o tempo que exerce a súa función narrativa. É ao remate cando o conto nos formula unha interrogante que altera dun xeito radical a visión un tanto simple do pasado que o relato fora construíndo, simplicidade que encaixaba á perfección co punto de vista infantil. En primeiro lugar, esa alteración prodúcese polo xiro inesperado que ofrece a conduta de Moncho quen, xa adulto, confesa: Cando os camións arrincaron cargados de presos, eu fun un dos nenos que corría detrás lanzando pedras. Buscaba con desespero o rostro do mestre para chamarlle traidor e criminal. Pero o convoi era xa unha nube de po ao lonxe e eu, no medio da alameda, cos puños pechados, só fun capaz de murmurar con rabia: ¡Sapo!, ¡Tilonorrinco!, ¡Iris! (34).

Este final bloquea a identificación emocional, a empatía, que ata entón viñamos sentindo co protagonista. Naturalmente que podemos entender as razóns que levan o neno a mimetizar a conduta dos adultos, mais iso non impide que sintamos unha certa decepción perante a alteración que iso supón na equilibrada orde moral que o relato construíra ata entón. En segundo lugar, o carácter aberto dese final. Non sabemos cal foi a sorte que correu o mestre, se foi fusilado, preso ou liberado, se retornou á aldea ou nunca máis se soubo nada del. Eludindo calquera referencia a iso, reducindo o episodio ao que ten de sentimental, Rivas evita situarnos fronte á evidente inxustiza histórica que supuxo o encarceramento e purga do auténtico don Gregorio, pois non é el quen lle interesa ao autor, senón Moncho na súa condición de paradigma da voluble condición humana: como Xudas, Moncho é quen de negar e traizoar o mestre as veces que sexa preciso (¡Sapo!, ¡Tilonorrinco!, ¡Iris!»). Pero, outra volta, case nada é na narrativa de Rivas o que semella, e ese decepcionante final deixa aberta unha porta á esperanza: as aldraxes berradas por Moncho son –en última instancia– o resultado das ensinanzas de don Gregorio. Porque o cativo xa non sabe insultar e así, fronte a imprecacións como traidor, asasino ou criminal, fronte a anarquista, comenenos ou roxo, aldraxes empregadas pola súa familia e veciños, as palabras que se lle ocorre berrar a Pardal son as que aprendeu co mestre, o seu legado, o fío condutor que o conducirá a un futuro dende o que sexa posible ese exercicio de nostalxia ou dó en que se constitúe o relato.

dolores vilavedra

Do vivencial ao contestario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas

77

O lapis do carpinteiro: modo reconstrutivo Nun primeiro momento, a novela parece querer enfrontarnos de xeito directo coa responsabilidade de recuperarmos a memoria da guerra antes da definitiva desaparición dos seus portadores, e coa procura de procedementos axeitados de transmisión dese patrimonio inmaterial. Así, ao comezo, O lapis preséntasenos como un de tantos textos pseudo-periodísticos nos que, con variantes, o relato se constrúe nunha serie de fases perfectamente establecidas: En primer lugar, el proceso de documentación y la búsqueda de testimonios; en segundo lugar, el cotejo y la evaluación de la información obtenida; y en tercer lugar, la selección, la ordenación e interpretación del material, es decir, la construcción de un relato más o menos coherente que dé sentido al pasado (Liikanen 2012: 48).

O protagonista deste tipo de novelas4 adoita ser un individuo con serios problemas de identidade, ás veces derivados dunha crise sentimental, familiar ou profesional, e que a miúdo se ve interpelado polo choque interxeracional que o coñecemento dese pasado acaba por desencadear. Todas estas características reúnense no mozo xornalista Carlos Sousa: alcoholizado, desarraigado e frustrado, «Sousa aborrecía a política. En realidade, aborrecía o xornalismo […] Queimárase» (10). Pero ao pouco de empezar, a narración emprende unha inexplicada viraxe enunciativa e o narrador omnisciente pasa non só de centrar a súa atención en Carlos a facelo nun tal Herbal, senón directamente a adoptar o punto de vista deste e mesmo a darlle voz: así, o capítulo 3 é un breve soliloquio que só ao final descubrimos dirixido a alguén co-presente coa voz narrativa grazas á indicación deíctica «Este lapis». A partir de aí, o inicial relato omnisciente semella ficar esquecido ou relegado a un segundo plano diexético e a narración adopta unha peculiar forma híbrida de estilo indirecto libre, moi puntualmente interrompido pola reconstrución ben de certos diálogos do pasado, ben dos que Herbal mantén cunha muller chamada María da Visitação, que axiña se nos revela como a súa interlocutora. Nese enunciado híbrido fusiónase o discurso mental e verbal de Herbal co do narrador omnisciente e aparentemente anónimo que de maneira esporádica, como acontece no capítulo 15, toma a palabra para contarnos episodios do pasado de Marisa que Herbal non podería de ningún xeito coñecer, pero si Carlos. 4 Posiblemente os exemplos máis coñecidos deste modelo son Soldados de Salamina de Javier Cercas e El corazón helado de Almudena Grandes.

78

xxx Estudos dedicados a David Mackenzie

Esta radical viraxe modalizadora anula case por completo o inicial enfoque documental do relato e deixa o lector na incerteza perante a condición fenomenolóxica do narrado. Se na formulación inicial todo apuntaba a que ía ser Da Barca quen lle contase a Carlos a súa historia (e este, como xornalista, nola contaría a nós), tras a inicial fractura enunciativa quédanos unha única forma coherente de restaurar a lóxica narrativa, e é deducir que Herbal lle conta a súa historia a María da Visitação, e esta lla narra a Carlos, convertido en cliente («Ese xa estivo aquí o outro día, dixo Herbal […] Encariñouse, dixo ela con ironía. Contoume que era periodista. Anda deprimido», 147), quen a fusiona e complementa coa información que a el lle proporcionaran Da Barca e Marisa na entrevista. O lápiz que Herbal lle entrega a María da Visitação antes de morrer sería a testemuña material desa transmisión memorialística e da importancia que nela acada a cadea interxeracional (Da Barca > Carlos e Herbal > María da Visitação). Certamente, O lapis do carpinteiro, ao poñer en evidencia a sutil complexidade dos procesos de transmisión da memoria, anímanos a pescudar na nosa e na do noso contorno. Pero na miña opinión, o aspecto máis destacado desa complexidade non é a súa articulación enunciativa, senón o que a novela supón de cuestionamento dos límites entre historia e ficción, e da irrelevancia destes á hora de explotar a dimensión literaria do acto de narrar. Os materiais narrativos que Rivas emprega en O lapis van dende o testemuño ficcional (proporcionado por Da Barca ao xornalista) á verdade empírica da historia do médico Francisco Comesaña, que inspira o argumento da novela no que hai grandes coincidencias co que foi a súa vida real.5 Mais a singularidade do texto, do seu carácter ambiguo ou híbrido, está sobre todo no personaxe de Herbal e a súa particular vivencia dos feitos, que poderiamos cualificar como ‘fantasmal’; para entendela cabalmente resulta útil a proposta de Jo Labany de interpretar este tipo de figuras como as pegadas daqueles que ao longo da historia non foron quen de deixar a súa propia pegada, ou sexa, os perdedores e vítimas; por medio de Herbal, Rivas proponnos explorar en clave ficcional, e como dicía LaCapra, «otras formas de experiencia posibles». En palabras de Labanyi, que cita Derrida, «ghosts are the traces of those who were not allowed to leave a trace; that is, the victims of history and in particular subaltern groups, whose stories –those of the losers– are excluded from the dominant narratives of the victors» (2-3). Co retorno do pintor á vida de Herbal, concretado aquí no lapis que actúa como médium, 5 Salienta o xa mentado episodio da noite de vodas, que segue rigorosamente os feitos reais e que nos demostra –unha vez máis– que a realidade sempre supera á ficción cando se trata de sorprendernos.

dolores vilavedra

Do vivencial ao contestario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas

79

restáurase unha certa orde de xustiza histórica, pois ese retorno funciona como unha estratexia «for ensuring that those who were not allowed to leave a trace on the historical stage do leave their trace in the cultural arena» (Labanyi: 6). Nesta liña, cómpre reflexionarmos tamén sobre a dimensión fantasmal de Herbal e un certo pathos heroico que da súa condición de perdedor da historia se deriva. Ese Herbal que confesa que foi «a sombra» de Da Barca durante unha longa temporada, que «case nunca fala» (só para lembrar) e que sabe «ser invisible»; mesmo a súa dor é unha «dor fantasma». Consonte o dito, e malia a xa comentada fractura enunciativa que se produce tras o primeiro capítulo (ou se cadra precisamente por causa dela), a novela pode interpretarse como unha intelixente solución ao problema dos límites do testemuño formulado xa por Primo Levi e, aínda que dun xeito un tanto diferente, por Claude Lanzmann. Ao desprazarse a función narrativa de Da Barca a Herbal, e ao introducirse no relato o plano do sobrenatural por medio do lapis, o narrado acada unha proxección espiritual que non tería se o texto se articulase dentro do paradigma testemuñal que o arrinque da novela semella bosquexar. É esa dimensión sobrenatural, fantasmal (seguindo a proposta de Labanyi) o que evita que O lapis acabe por ser «otra maldita novela sobre la guerra civil» (e que me disculpe Isaac Rosa por apropiarme do seu título con fins irónicos). O valor moral do acto afiliativo6 que O lapis nos inspira é aínda máis elevado se temos en conta a dificultade que supón identificármonos con Herbal, e o rexeitamento que nos producen a súa profesión e os seus actos. Unha vez relegado a un plano completamente secundario o personaxe de Carlos, supostamente concibido para funcionar como nexo xeracional que nos conectase coa historia de Da Barca, a empatía que acabamos sentindo por Herbal é a que, nun plano máis amplo, fai posible a integración social da outredade e, para Labrador (129), o que converte a novela nunha metáfora da integración «del otro políticonacional» que constrúe «una nueva versión del relato de la concordia fundacional de la Transición» e demostra a posibilidade de clausurar o conflito. Neste senso, O lapis constitúese como unha proposta reconstrutiva ou reconciliativa na que a indiscernible (para o lector non avisado, posto que ao longo do texto non se explicitan as fontes en ningún momento) mestura de materiais empíricos e ficticios, e o ambiguo estatuto enunciativo do discurso, problematizan a mesma condición fenomenolóxica da memoria e a súa condición discursiva. Como narración adscribible ao modo reconstrutivo, O lapis do carpinteiro introduce numerosos elementos que alteran a ilusión mimética e a verosimilitude 6 Para a distinción entre actos filiativos e afiliativos vid. Faber 2014.

80

xxx Estudos dedicados a David Mackenzie

que se derivaban automaticamente da lectura d’A lingua das bolboretas. A dualidade temporal, a distancia que proporciona unha focalización menos implicada como é a de Herbal (fronte á hipotética de Da Barca), a diversificación das tramas (aínda que unha delas, como vimos, resulte aparentemente7 infrautilizada), así como a xa comentada introdución de elementos sobrenaturais e o recurso a determinadas ambigüidades, complican a realización dunha lectura axustada ao paradigma do realismo testemuñal. Porén, certas críticas teñen sinalado que a novela, como moitas outras que se axustan ao patrón reconstrutivo, «reproducen tópicos, tanto históricos como literarios, y caen en tramas previsibles o melodramáticas» (Liikanen 2012: 49). Así, Alonso Nogueira cualifica a historia de amor entre Marisa e Da Barca como «unha paixón estática que vén enmarcar, como un aura, o perfil dos personaxes, sen transformar para nada a súa radical individualidade» (799), cualifica a historia como «sinxela» (800) e chega a concluír que: nada nos interroga na figura do protagonista, modélica pero monolítica, e o seu dramático inferno só convoca á lamentación e á compracencia. Creo que o autor non atinou coas solucións ós problemas de construcción da novela e, en concreto, co punto de vista narrativo e coa configuración do personaxe central; contar a historia dun home bo sen acabar facendo unha haxiografía non é un traballo doado (798).

O que Alonso non foi quen de ver, na miña opinión, é que o verdadeiro protagonista da novela non é Da Barca, senón Herbal, decisión que xa supón unha toma de postura un tanto subversiva ou, cando menos, heterodoxa, que nos anima a repensar o pasado na súa categorización maniquea de bos/malos, vencidos/vencedores. En cal delas estaría Herbal?

Os libros arden mal: modo contestario Cando en 2006 aparece Os libros arden mal, o público entusiasta de Rivas fica un tanto decepcionado. Logo da accesible estrutura e a intensidade emocional d’O lapis, as 740 páxinas d’Os libros presentábanse perante nós como todo un desafío. Algo terá isto que ver co feito de que en maio de 2014 Os libros vaia aínda pola 3ª edición, mentres que O lapis vai xa pola 27ª. En certa forma, a obra xoga coas nosas expectativas pois non nos permite unha lectura empática, como acontecía coas anteriores, senón que crea un efecto de estrañamento, ao alterar constantemente 7 Digo ‘aparentemente’ porque, na miña opinión e como xa expliquei, a figura de Carlos resulta imprescindible para a plena coherencia enunciativa do texto.

dolores vilavedra

Do vivencial ao contestario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas

81

os parámetros enunciativos, temporais e diexéticos nos que nos vemos obrigados a actuar e, polo tanto, a distancia dende a que, como lectores, debemos operar. Así, Rivas constrúe un inmenso calidoscopio narrativo en resposta ás visións uniformizadoras e maniqueas do pasado. Por cuestións de espazo, centraremos agora o noso comentario en só en tres aspectos desa escritura calidoscópica. En primeiro lugar, a novela transcorre nunha temporalidade extensa, que abrangue dende a noite do 11 de xullo de 1881 na que un ancián George Borrow narra por enésima vez o seu naufraxio nas costas galegas aló por 1836, ata a primavera de 1994 cando en Gennevilliers Gabriel lle devolve a María Casares algúns libros sobreviventes da biblioteca de seu pai. Nun marco tan amplo, o protagonismo que lle corresponde aos anos da guerra, aos días da queima de libros na dársena coruñesa, necesariamente se dilúe, obrigándonos a buscar un sentido máis profundo, máis transversal, ao narrado, que atravesa a historia para chegar ata nós. En segundo lugar, a propia condición fenomenolóxica da escritura, mesmo na súa dimensión máis física. Dos moitos personaxes que ao longo da novela escriben (Aurelio Anceis, Dez, Héctor Ríos, Tito Balboa, Sulfe….), Gabriel é o que máis: «Enchía moi axiña os seus cadernos. Non só lle gustaba escribir, senón que tiña unha paixón caligráfica. E que, máis tarde, compartía coa taquigráfica» (557). Gabriel actúa así como unha sorte de notario silencioso que levanta acta de todo o que sucede ao seu redor: «Que escribes, Gabriel? [pregúntalle súa nai]. Todo [responde o narrador]» (566). Ese «todo» Gabriel escríbeo «en notas taquigráficas ou cunha caligrafía que era imposíbel descifrar para un observador» (613); xa que logo, e dende o punto de vista do significante, a súa é unha escritura que non é tal, en tanto que non resulta descodificable. Dende o punto de vista do significado, que é ese todo?, un rexistro fidedigno do acontecer?, unha ficción que lle permite a Gabriel evadirse dun existir que lle resulta alienante? Non o chegamos a saber pois se nalgúns intres Gabriel semella terse por Casares Quiroga («Gabriel estaba alí, na recámara, camuflado con pel verde baixo a luz da tulipa, como a el lle gustaba imaxinarse, e concentrado na escrita dende o Sanatorium do Château de Durtol», 401), noutros o seu texto podería ser un capítulo máis da clandestina Historia dramática da cultura. A ambigua condición do que escribe confírmasenos de vez cando Gabriel se ve impelido a lelo en alta voz e o seu auditorio se decata desa sorte de bipolaridade: «Dinos a verdade, Gabriel. Todo o que escribiches é mentira, a que si? Todo, dixo Gabriel con seguridade» (613). Pero, que é mentira, o lido ou o escrito? Gabriel le o que alí pon ou está a inventar sobre a marcha unha historia que faga de súa nai unha adúltera en vez dunha perigosa subversiva? Ren e Santos che-

82

xxx Estudos dedicados a David Mackenzie

gan á mesma conclusión: «O mociño tecera unha arañeira. Un conto amarrado á realidade». Nunca o saberemos, nunca chegaremos a coñecer o verdadeiro contido dos cadernos de Gabriel, como tampouco chegaremos a saber a verdadeira historia de Chelo. Así, relativizando o estatuto ontolóxico da escritura en tanto práctica de representación e enfrontándonos cos problemas que implica construír e interpretar calquera relato, a novela de Rivas demanda un lector máis autoconsciente, máis activo e, quizais tamén, máis crítico. Por último, quixera referirme brevemente á cuestión, xa apuntada, da difusa fronteira que na novela separa os materiais puramente ficcionais daqueles que teñen unha orixe empírica. O exemplo máis notable ofrécenolo o tratamento a que son sometidas as figuras históricas de Santiago Casares Quiroga e a súa filla, a actriz María Casares. O excelente labor de documentación histórica realizado por Rivas esváese ao situar eses personaxes na cerna da ficción, o que nos obriga a reconsiderar por unha banda o pasado e, por outra, a nosa relación con el. Esta é unha dinámica constante na novela, da que se poden ofrecer numerosísimos exemplos: velaí o episodio do barco Massilia e o cabalo Romántico, co que o seu propietario, o xornalista Natalio Botana (636) gañaría unha carreira cuxo premio iría para axudar os exiliados que ían nese barco. Ou o capítulo «A labazada dos mortos», que desenvolve unha historia real, o naufraxio de Borrow, a visita a España de Carl Schmitt en 1952 e, por suposto, a queima de libros na dársena coruñesa. Como novela adscribible ao modo contestario, Os libros arden mal lánzanos un desafío ético que nos obriga a posicionarnos non só perante a híbrida condición do real e o ficticio senón tamén sobre o valor (estético, moral, epistemolóxico…) e as funcións de ambas as categorías. Ao arrincarnos da ilusión mimética que produce unha historia absorbente para enfrontarnos coa necesidade de identificar a propia condición fenomenolóxica desa historia e os seus protagonistas, a novela distáncianos dela e de nós mesmos, da nosa práctica lectora habitual, e fórzanos a adoptar unha posición crítica, desmitificadora da nosa propia visión do pasado e que, polo tanto, nos anima a imaxinalo doutra(s) maneira(s) posible(s). Quizais un esforzo excesivo para un público afeito a prácticas lectoras máis confortables.

Referencias bibliográficas Alonso, Álex (1998): «Entre a sinxeleza e a inxenuidade». Grial 140, 797-800. Faber, Sebastiaan (2014): «Actos afiliativos y post,memoria: asuntos pendientes», Pasavento. Revista de estudios hispánicos 2.1, 137-155.

dolores vilavedra

Do vivencial ao contestario: a evolución no tratamento da guerra civil na narrativa de Manuel Rivas

83

Fernández Prieto, Lourenzo (2009): «Actitudes sociales y políticas en la denominada recuperación de la memoria histórica. Galicia. El proyecto de investigación interuniversitario Nomes e voces», Pasado y memoria. Revista de historia contemporánea 8, 131-157. Labanyi, Jo (2002): «Introduction», in Jo Labanyi (ed.): Constructing identity in contemporary Spain: theoretical debates and cultural practice. Oxford: Oxford University Press, 1-14. Labrador, Germán (2011): «Historia y decoro. Éticas de la forma en las narraciones de memoria histórica» )», in P. Álvarez-Blanco y T. Dorca (coords.): Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Madrid-Frankfurt: Iberoamericana-Vervuert, 121-130. Lacapra, Dominick (2006): Historia en tránsito. Experiencia, identidad, teoría crítica. México-Buenos Aires: Fondo de cultura económica. Liikanen, Elina (2010): «Mémoires du conflit, mémoires en conflit: représentations de la guerre civile et du franquisme dans le roman espagnol actuel». Langues néo-latines 354, 45-64. Liikanen, Elina (2012): «Pasados imaginados. Políticas de la forma literaria en la novela española sobre la guerra civil y el franquismo», in Hans Lauge Hansen e Juan Carlos Cruz (eds.): La memoria novelada. Hibridación de géneros y metaficción en la novela española sobre la guerra civil y el franquismo (2000-2010). Bern: Peter Lang, 43-53. Sanz, Gregorio (1986). Uno de tantos. Cinco años a la sombra. Sada: Ediciós do Castro. Velasco, Carlos F. (2012): Franquismo serôdio e transiçom democrática na Galiza (19601981). Santiago: Laiovento.